Русский модернизм

1. МХАТ и его создатели К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Театр переживания.

2. Малый театр как образец театра критического реализма.

3. Татр модерна. Мейерхольд, Комиссаржевский, Вахтангов и др.

4. Советский театр 30-80-х годов. Основные тенденции.

5. Театр сегодня.

Ведение

Искусство сцены родилось в глубокой древности. В разные времена оно было призвано, то развлекать, то воспитывать, то проповедовать. И с этими задачами театр справлялся - его возможности многообразны, а сила воздействия велика, и потому театральное искусство стремились поставить себе на службу короли и князья, императоры и министры, революционеры и консерваторы.[1]

Лучшие театральные произведения всегда оказывались чуткими к историческим переменам. Театр был зеркалом, в котором отражались события и человек. Не раз в истории человечества сбывались пророчества, произнесённые со сцены. Преодолевая границы и языковые барьеры, он являет миру новые открытия. [2]

Театр, единственный вид искусства, который представляет нам не только результат своего творчества. Приходя в театр, мы становимся зрителями и соучастника спектакля, который творится в нашем присутствии на наших глазах. Именно эта особенность театрального искусства требует той особой атмосферы, которой живёт театр.

Именно способность говорить о том, что сегодня волнует людей, умение пережить и переосмыслить увиденное, сопоставив со своим жизненным опытом, взять их за сердце и заставить его учащенно биться, влечёт нас в театр, где мы получаем истинное эстетическое наслаждение. Всё это говорит об актуальности театрально искусства и в наши дни. Вот почему всегда и во все времена люди, думающие и ищущие, устремлялись в театр, считая его школой высоких гражданских чувств и подлинной человечности.

Целью работы является анализ исторических этапов развития театра XX века. В работе представлены различные периоды развития театра, зависимость направлений от исторического времени.

1. МХАТ и его создатели К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Театр переживания

Новое столетие для русского театра началось раньше календарного. 22 июня 1897 г. в московском ресторане "Славянский базар" встретились два человека. Никто даже не мог предположить, что это событие откроет новую эру в искусстве сцены. Драматург и театральный критик Владимир Иванович Немирович Данченко (1858-1943) написал короткую записку. Послание адресовалось сыну одного из наиболее влиятельных московских купцов - Константину Сергеевичу Алексееву (псевдоним Станиславский, 1863- 1938).

Он был актером любителем, переигравшим бесчисленное количество ролей в драмах и комедиях, фарсах и водевилях. В записке Немирович Данченко предлагал обсудить театральные планы. Алексеев ответил срочной телеграммой - и встреча состоялась. После долгого разговора решено было организовать новый театр, который преодолеет штампы и рутину российской сцены того времени. Само название - Художественный Общедоступный театр - уже содержало программу. "Художественный" - гарантировался высокий уровень искусства. "Общедоступный" - обращённый ко всем, а не только к избранным, не только к театральным завсегдатаям. [3]

Знаменем нового театра стала драматургия Антона Павловича Чехова, загадочная, не до конца раскрытая и сегодня. Премьера "Чайки" состоялась на сцене Художественного театра 17 декабря 1898 г., спустя два месяца после провала пьесы на сцене Александрийского театра в Санкт - Петербурге. Немирович Данченко понимал, что причина неудачи - в новизне и необычности этого произведения. Спектакль МХТ стал триумфом и прорывом в новый театральный век. Именно чеховская драматургия позволила Станиславскому создать собственный, ни на кого не похожий стиль, именно на пьесах Чехова режиссёр разрабатывал метод актёрской игры. Впоследствии это привело к созданию его знаменитой системы.

Одна из главных заслуг Станиславского перед мировым театром тАУ это воспитание талантливых учеников, вобравших в себя опыт его театральной системы и развивающих ее дальше в самых неожиданных и парадоксальных направлениях (яркие примеры тАУ Всеволод Эмильевич Мейерхольд, Михаил Александрович Чехов, Евгений Багратионович Вахтангов).

Система Станиславского - условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанного знаменитым русским режиссером, актером, педагогом и театральным деятелем К.С. Станиславским. Наверное, нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие мирового искусства театра (в том числе тАУ на театральную педагогику), и в то же время вызывавшей самые разноречивые мнения тАУ от истовой, почти кликушеской апологетики до яростного декларативного отрицания. Особенно любопытно, что противоречия продолжаются и в настоящее время. [4]

Довольно распространено мнение, что основным результатом спектакля, поставленного Влпо системеВ», является достижение полной психологической достоверности актерских работ (чему, в частности, способствует т.н. Влчетвертая стенаВ», условно отделяющая зрительный зал от сцены и как бы изолирующая актеров от публики). Общим местом стал и термин Станиславского Влискусство переживанияВ», противопоставляемый Влискусству представленияВ», зачастую отождествляемого с грубым ремесленничеством. Однако учеником Станиславского был В.Э. Мейерхольд тАУ чей яркий театральный метод, как принято считать, противоречит учению Станиславского, в частности тАУ той самой Влчетвертой стенеВ».

Станиславский впервые обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста.

Станиславский и Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа.

Инструмент актера тАУ его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским Влэлементами творчестваВ». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия тАУ зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т.д.[5]
Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание Влработы актера над собойВ» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим ВлинструментомВ» тАУ психофизикой тАУ позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее тАУ входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная Влработа актера над рольюВ».

Ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения Влдейственного анализаВ», Влсквозного действияВ» (и Влконтрсквозного действияВ», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также ВлсверхзадачиВ». Действенный анализ роли означает выстраивание последовательной линии комплекса психофизических действий актера на протяжении спектакля, основанный не просто на сюжете пьесы, но на сближении и взаимопроникновении индивидуальностей актера и персонажа (Вля в предлагаемых обстоятельствахВ»). Сквозное действие тАУ логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, Влпартитура спектакляВ», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями. Сверхзадача тАУ общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля. [6]

Огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идет отнюдь не об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного творчества.

Сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся тАУ их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных тАУ Кабуки, Но и т.п.) театральные школы. И система Станиславского тАУ это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике, в том числе тАУ и в т.н. Влтеатре представленияВ».

2. Малый театр как образец театра критического реализма

Малый театр тАФ старейший театр России. Его труппа была создана при Московском университете в 1756 году, сразу после известного Указа Императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального театра в нашей стране: ВлПовелели мы ныне учредить Русский для представления комедий и трагедий театртАжВ».

В актёрском искусстве Малого театра всегда сочетались две основные линии - глубокий жизненный реализм, основоположником которого был Михаил Семенович Щепкин, и страстный революционный романтизм, крупнейшим представителем которого стал Павел Степанович Мочалов. Творчество Мочалова связало русскую сцену с драматургией У. Шекспира и Ф. Шиллера.
П.С. Мочалову, Влактеру-плебеюВ»[7]
, по выражению воспевшего его критика Виссариона Григорьевича Белинского, удалось преодолеть каноны прежнего стиля, выраженного эстетикой классицизма. Романтические одиночки Мочалова протестовали и сражались со всем враждебным им миром зла, отчаиваясь, и нередко падали духом. Лучшие роли актера тАУ Гамлет, Ричард III, (в одноименных трагедиях В.Шекспира), Чацкий, Фердинанд (Коварство и любовь Ф.Шиллера). С творчеством П.С. Мочалова связано возникновение важнейшего направления театра тАУ романтизма.

Следующей знаменательной вехой в истории Малого театра является творчество великого русского актера-реформатора М.С. Щепкина. ВлОн первым создал правду на русской сцене, он первым стал нетеатрален на театреВ», тАУ сказал о Щепкине Александр Иванович Герцен. М.С. Щепкин дебютировал в Москве в 1822 уже сложившимся провинциальным актером. На протяжении всего своего творчества актер, ранее бывший крепостным, стремился к верности жизненной правды и естественным интонациям на сцене. Широкие запросы и эстетические взгляды актера выходили за пределы чисто ВлцеховыхВ» интересов, отсюда его тесное сближение с передовой московской интеллигенцией, писателями, театралами, критиками, имеющими влияние на московский театр: С.Т. Аксаковым, В.Г. Белинским, А.И. Герценым, Н.В. Гоголем, А.С. Пушкиным. Реалистический метод Щепкина складывался, главным образом, в ролях русской классики тАУ Фамусове (Горе от ума А.С. Грибоедова, 1831) и Городничем (Ревизор Н.В. Гоголя, 1836), в которых актер со всем присущем ему комизмом и наблюдательностью создал живые типические образы Влстолпов обществаВ».

К концу 19 века значение деятельности Малого театра ослабевает. Возросшее давление реакции привело к тому, что на его сцене доминирующее положение стали занимать ремесленные пьесы и развлекательные фарсы. Однако виднейшие актёры тАУ Мария Николаевна Ермолова, Гликерия Николаевна Федотова, Александр Павлович Ленский, Александр Иванович Южин, Михаил Прович и Ольга Осиповна Садовские раскрывали свои дарования главным образом в постановках русской и зарубежной классики. Попытки обновления искусства Малого театра, предпринимавшиеся в конце 19 - начале 20 веков прежде всего А. П. Ленским, встречали упорное сопротивление царской администрации и оказались малоэффективными.

В начале 20 века страну буквально захватили новаторские веяния и течения. Наступило время поиска новых режиссерских идей. Повсеместно вырастали новые театральные эстетики. Новые театральные реформы принесли Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, развивались жанры театральных пародий и капустников; поначалу становлению этих идей способствовала и революционная ситуация в стране, и сама Великая Октябрьская Социалистическая революция 1917 года. Малый театр незыблемо хранил драматические классические основы, продолжая исторические традиции в новых социальных условиях.[8]

Новые художественные веяния напрочь отрицали академичность и старые традиции. Тем не менее Малый театр оставался верен своим традициям. В 1918 при театре открывается театральная школа (с 1938 тАФ Высшее театральное училище им. М. С. Щепкина, с 1943 тАФ ВУЗ), а в 1919 Малому театру присвоено звание академического. И в это же самое время по стране звучат призывы отказаться от всего прежнего, старого, не пускать в обновленную революцией жизнь оплот буржуазно-дворянской культуры. Под воздействием этих призывов Малый театр мог быть закрыт, не встань на его защиту первый нарком Просвещения Анатолий Васильевич Луначарский. Театр хранил традиции не режиссерских изысков, а классического исполнительского искусства.

С первых лет Советской власти искусство Малого театра сблизилось с революционной современностью.[9]
В 1919 ему присвоено звание академического. Такие спектакли, как ВлПосадникВ» Алексея Константиновича Толстого (1918), ВлСтарикВ» Максима Горького (1919), ВлОливер КромвельВ» Анатолия Васильевича Луначарского (1921), и многочисленные постановки классической драматургии свидетельствовали о жизнеспособности коллектива, о новом подъёме искусства его лучших актёров - Николая Капитоновича Яковлева, Елены Константиновны Лешковской, Осипа Андреевича Правдина, Варвары Осиповны Массалитиновой, Варвары Николаевны Рыжовой, Евдокии Дмитриевны Турчаниновой, Прова Михайловича Садовского, Михаила Михайловича Климова и многих других. С успехом продолжали выступать корифеи театра Мария Николаевна Ермолова и Александр Иванович Южин. Спектакль ВлЛюбовь ЯроваяВ» Константина Андреевича Тренёва (1926, в главной роли Вера Николаевна Пашенная) показал, что революция отозвалась в искусстве Малого театра приливом творческих сил и художественным новаторством. Дальнейшие постановки советских пьес (ВлОгненный мостВ»Бориса Сергеевича Ромашова, 1929; ВлСкутаревскийВ» Леонида Максимовича Леонова, 1934; ВлВ степях УкраиныВ», 1941, Александра Евдокимовича Корнейчука) и классических произведений (ВлРастеряева улицаВ» по Глебу Ивановичу Успенскому, 1929; ВлВрагиВ», 1933, ВлВарварыВ», 1941, Максима Горького; ВлОтеллоВ» Уильяма Шекспира, 1935, ВлУриэль АкостаВ» Карла Гуцкова, 1940, с Александром Алексеевичем Остужевым в ролях Отелло и Акосты; ВлГоре от умаВ» Александра Сергеевича Грибоедова, 1938), а также пьес Александра Николаевича Островского (ВлБешеные деньгиВ», 1933, ВлНа всякого мудреца довольно простотыВ», 1935, ВлЛесВ», 1937, ВлВолки и овцыВ», ВлПравда хорошо, а счастье лучшеВ», оба в 1941) означали принципиально новый этап развития искусства Малого театра, обогащенного методом социалистического реализма. В 1937 в спектакле ВлНа берегу НевыВ» Тренева на сцене Малого театра впервые был создан образ В. И. Ленина. В годы Великой Отечественной войны 1941-45 в Малом театре поставлен ряд вдохновенных патриотических спектаклей (ВлФронтВ» Александра Евдокимовича Корнейчука, 1942; ВлНашествиеВ» Лонида Максимовича Леонова, 1943), бригады актёров театра и его фронтовой филиал выступали в частях действующей армии. Сохраняя славу Влдома ОстровскогоВ», Малый театр систематически ставит его драмы и комедии, одновременно расширяя классический репертуар, воплощая произведения Николая Васильевича Гоголя, Александра Сергеевича Грибоедова, Максима Юрьевича Лермонтова, Александра Васильевича Сухово-Кобылина, Льва Николаевича Толстого, Уильяма Шекспира, Виктора Гюго, инсценировки произведений Федора Михайловича Достоевского, Уи́льяма Ме́йкписа Те́ккерея, Гюстава Флобера. В репертуар широко включаются пьесы советских драматургов: Александра Евдокимовича Корнейчука, Константина Михайловича Симонова, Виктора Сергеевича Розова и многих других. В 50-60-е годы созданы спектакли: ВлВласть тьмыВ» Л. Н. Толстого (1956) с Игорем Владимировичем Ильинским в роли Акима, режиссер Борис Иванович Равенских; ВлИвановВ» А.П. Чехова (1960), ВлДачникиВ» М. Горького (1964), ВлПравда хорошо, а счастье лучшеВ» А.Н. Островского (1970) - режиссер Борис Андреевич Бабочкин; ВлМаскарадВ» М.Ю. Лермонтова (1962) и ВлОптимистическая трагедияВ» Всеволода Вишневского (1967) - режиссер Леонид Викторович Варпаховский; в начале 70-х годов: ВлПеред заходом солнцаВ» Герхарта Гауптмана (режиссер Л. Е. Хейфиц) и другие. Художественными руководителями и главными режиссёрами Малого театрабыли: Александр Иванович Южин (1923-27), Илья Яковлевич Судаков (1937-43), Пров Михайлович Садовский (1944-47), Константин Александрович Зубов (1947-56), Михаил Иванович Царёв (1957-62), Евгений Рубенович Симонов (1963-70).

В 1937 Малый театр награжден орденом Ленина. При театре работает театральная школа, ведущая начало от организованного в 1809 Московского театрального училища (с 1938 - Театральное училище имени М. С. Щепкина).

3. Татр модерна. Мейерхольд, Комиссаржевский, Вахтангов и др.

В искусстве вообще и в театре в частности период конца первого десятилетия 20 века был очень сложным. Художники (как и вся страна) разделились на сторонников и противников революции. Несколько упрощая, можно сказать, что в эстетической сфере разделение произошло на отношении к традициям мировой культуры. Азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого. В период модерна была разрушена перегородка между зрительным залом и сценой. В зал сажали актеров-ВлподсадокВ», которые выбегали на сцену в условленный момент и включались в действие. Поддаваясь этому порыву, некоторые обыкновенные зрители тоже стали подыгрывать актерам. Центром театральной жизни была частная сцена и антреприза. В театре модерна происходило характерное для Серебряного века сближение всех видов искусства тАФ поэзии, живописи, музыки, игры актеров. В 1920 Мейерхольд выдвинул программу Театральный Октябрь, провозгласившую полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового. Парадоксально, что идеологом этого направления стал именно Всеволод Эмильевич Мейерхольд, глубоко изучавший традиционные театры. Но разрушительную эйфорию социального переустройства сопровождала и эйфория художественного эксперимента тАУ поддержанного правительством и адресованного новым зрителям.

Залогом успеха в этот период стал эксперимент, новация тАУ разного характера и направления. Возможно, именно это обусловило существование в один и тот же период футуристических политизированных Влспектаклей-митинговВ» Мейерхольда и изысканного, подчеркнуто асоциального психологизма Александра Яковлевича Таирова, Влфантастического реализмаВ» Евгения Багратионовича Вахтангова и экспериментов со спектаклями для детей молодой Натальи Сац, поэтичного библейского театра Габима и эксцентрического ФЭКС и др. театры более традиционного направления (МХАТ, Малый, бывший Александринский и др.) отдавали дань современности спектаклями революционно-романтическими и сатирическими, однако источники свидетельствуют, что 1920-е стали для них периодом творческого кризиса. [10]

В.С. Мейерхольд покинул труппу МХТ, проработав в нём с 1898 по 1902 г., исполняя роль Треплева в "Чайке". Он решил обосноваться в Херсоне. В 1902 г. Мейерхольд ставил там спектакли "по мизансценам Художественного театра", а потом начал вырабатывать и утверждать собственный режиссёрский стиль. Сезон 1903/04 года труппа Мейерхольда открыла под названием "Товарищество Новой драмы".

Эстетикой Мейерхольда стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он является автором системы театральной биомеханики. Искренний и порывистый, он сразу воспринял революционные новшества, ища новаторские формы и неся их в театральное искусство, напрочь разламывая академические драматические рамки. В 1906-1907 гг. В.Э. Мейерхольд стал главным режиссёром Театра Веры Федоровны Комиссаржевской. Поставленные им спектакли не похожи друг на друга, он экспериментировал с различным репертуаром, ставил классику и современную драму, пантомиму и оперы. У него не было единого, окончательно сформулированного взгляда на профессию и задачи режиссёра. По мнению Мейерхольда, режиссёр всегда хозяин на сцене и обязательно творец, изобретатель, некий театральный бог. Художественный язык российской сиены XX в. сложился во многом благодаря работам Мейерхольда, его решениям сценического пространства, творческой работе с текстами пьес.

Премьера драмы Александра Александровича Блока (1880-1921) "Балаганчик" состоялась в декабре 1906 г. в постановке Мейерхольда. Спектакль дал возможность напомнить зрителям об итальянской комедии масок, с её непременными персонажами (Пьеро, Арлекином и Коломбиной). В "Балаганчике" торжествовал театр как прекрасное и великое искусство, которому доступно всё и которое ничего не боится (может и посмеяться над самим собой). Это было очень изысканное зрелище; порой в нём проскальзывала издёвка, а порой его наполняла невыразимая грусть. Спектакль вызвал и бурные восторги, и шумные скандалы. Особенно возмущены были "правоверные" символисты, люди серьёзные, мистически настроенные. Они не могли позволить какому-то режиссёру смеяться над собой. Сам Мейерхольд сыграл роль Пьеро. Он придумал сухой, надтреснутый голос, игрушечную пластику марионетки; время от времени этот персонаж кукла издавал жалобные стоны. В полном соответствии с программами символистов возлюбленная Пьеро Коломбина оказывалась Смертью. Однако, возможно, это был очередной розыгрыш, потому что неожиданно появлялся красивый и стройный Арлекин и уводил Коломбину, как и положено в традиционном любовном треугольнике комедии масок. Это был откровенный театр - обнажение приёма режиссёр превратил в главный принцип постановки. Необычным было оформление спектакля. Всё решалось в условной манере. Окно на заднике сиены было заклеено бумагой. Бутафоры на глазах у всех освещали площадку палочками бенгальского огня. Арлекин выскакивал в окно, разрывая бумагу. Декорации взмывали вверх, оставляя сиену пустой, а в финале Пьеро - Мейерхольд, наигрывая на дудочке простую мелодию, обращался в зал со словами: "Мне очень грустно. А вам смешно?."[11]

Еще одной значимой фигурой в театральном искусстве того времени был Евгений Багратионович Вахтангов. Он стал активным проводником идей и системы К. С. Станиславского, принял участие в работе 1-й Студии МХТ. Острота и отточенность сценической формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон в ВлСверчке на печиВ» Чарльза Диккенса, 1914; Шут в ВлДвенадцатой ночиВ» У. Шекспира, 1919), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ: ВлПраздник мираВ» Герхарта Гауптмана (1913), ВлПотопВ» Бергера (1919, играл роль Фрезера).

В 1919 году Вахтангов возглавил режиссёрскую секцию Театрального отдела (Тео) Наркомпроса. С необычайной активностью развернулась после революции многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная ещё в ВлПотопеВ» тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах ВлСвадьбыВ» Чехова (1920) и ВлЧуда святого АнтонияВ» Метерлинка (2-я сценическая редакция, 1921), поставленных в его Студии.[12]

Стремление Вахтангова к поискам Влсовременных способов разрешить спектакль в форме, которая звучала бы театральноВ», нашло блестящее воплощение в его последней постановке тАФ пронизанный духом светлого жизнеутверждения спектакль ВлПринцесса ТурандотВ» Карла Гоцци, художник Игнатий Нивинский (3-я Студия МХТ, 1922) был воспринят К.С. Станиславским, Вл.И. Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре.

Основополагающими для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму. Эти принципы нашли своё продолжение и развитие в искусстве учеников и последователей Вахтангова тАФ режиссёров Рубена Николаевича Симонова, Бориса Евгеньевича Захавы, актёров Бориса Васильевича Щукина, Иосифа Моисеевича Толчанова, Чехова Михаила Александровича и др.[13]

В 1918тАУ1919 работала Театр-студия ХПСРО (Художественно-просветительного союза рабочих организаций), которую возглавлял Федор Федорович Комиссаржевский, объединив в одну труппу оперных солистов и драматических артистов. Летом 1919 Комиссаржевский уехал из России для участия в Эдинбургском театральном фестивале. В Англии он ставил ВлКнязя ИгоряВ» (1919), ВлСестру БеатрисВ» Мориса Метерлинка и ВлРевизораВ» Н.В. Гоголя (обе 1920), ВлШесть персонажей в поисках авторВ» Луиджи Пиранделло (1921), ВлГонки за теньюВ» В. фон Шольца, ВлДядю ВанюВ» А.Чехова и др. В сезон 1922тАУ1923 осуществил ряд постановок в Нью-Йорском Театре ВлГилдВ», последующие два сезона работал в Париже, поставил ВлКлуб мандариновых утокВ» Г. Дювернуа и П. Фортуни, ВлДорогу в ДуврВ» А. Милна, ВлЗигфридаВ» Рихарда Вагнера и др. В 1925 открыл Театр ВлРадугаВ» в Париже. Сезон 1925тАУ1926 Комиссаржевский снова в Лондоне, ставит ВлИвановаВ» (1925), ВлДядю ВанюВ», ВлТрех сестерВ» и ВлВишневый садВ» Чехова, ВлРевизораВ» Гоголя, ВлЕкатерину ИвановнуВ» Л.Андреева (все 1926) и др. В 1927 Комиссаржевский работал в Италии, где осуществил постановки опер Моцарта, Д.-А.Россини, Ф.Альфано и др. В том же году на сцене лондонского ВлТеатра КортВ» поставил ВлПавла IВ» Д.Мережковского, ВлМистера ПрохакВ» А.Беннета, а для национального фестиваля в Голихеде тАУ ВлБорьбу за престолВ» Х.Ибсена. В Драматическом обществе Оксфордского университета им поставлены ВлКороль ЛирВ» У.Шекспира (1927), 14 июля Р.Роллана (1928); в Апполо-театре тАУ ВлЛатунное пресс-папьеВ» по роману Достоевского Братья Карамазовы (1928). Большой успех имела драматическая инсценировка ВлПиковой дамыВ» А.Пушкина в театре Н.Балиева ВлЛетучая мышьВ», показанная вначале в Париже (1931), затем в других странах. В Мемориальном Шекспировском театре в Стратфорде-на-Эвоне Комиссаржевский осуществил цикл постановок шекспировских пьес: ВлВенецианский купецВ» (1932), ВлМакбетВ» (1933), ВлКороль ЛирВ» (1936), ВлУкрощение строптивойВ», ВлКомедия ошибокВ» (обе 1939).

В 1939 режиссер переехал в США. Среди его американских постановок ВлПреступление и наказаниеВ» по Достоевскому (1947), ВлЦимбелинВ» Шекспира (1950) и др. Преподавал в Королевской академии драматического искусства в Лондоне. Часто выступал как художник в своих спектаклях.

Комиссаржевский был посредником между русской и западной культурами. В частности, для англичан он открыл драматургию Чехова, Гоголя, подготовил почву для реформ Питера Брука и П.Холла в театре.[14]

4. Советский театр 30-80-х годов. Основные тенденции

Новый период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) ВлО перестройке литературно-художественных организацийВ». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто ВлтерриторияВ» разрешенного искусства сузилась, одобрялись спектакли определенных художественных направлений тАУ как правило, реалистические. И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Так, к примеру, на сцене российского театра начиная с середины 1930-х ставились спектакли т.н. ВлленинианыВ», в которых на сцену выносился образ В.Ленина (ВлЧеловек с ружьемВ»в Театре им. Вахтангова, в роли Ленина тАУ Борис Васильевич Щукин; ВлПравдаВ»в Театре Революции, в роли Ленина тАУ Максим Максимвич Штраух, и др.). Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам Влосновоположника социалистического реализмаВ» М.Горького. Это не значит, что каждый идеологически выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а порой тАУ и зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть определяющими.

Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х, когда идеологическая политика продолжилась) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: Андрей Попов, Юрий Александрович Завадский, Рубен Симонов, Борис Захава, Николай Охлопков, Мария Кнебель, Василий Сахновский, Борис Сушкевич и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны.

Появляется и новое поколение актеров. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, Василий Иванович Качалов, Леонид Максимович Леонидов, Иван Иванович Москвин, Михаил Михайлович Тарханов, уверенно работают Николай Павлович Хмелев, Борис Георгиевич Добронравов, Ольга Николаевна Андровская и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) успешно работают актеры и режиссеры МХАТовской школы тАУ Иван Николаевич Берсенев, Серафим Бирман, Софья Гиацинтова. В Малом театре, наряду с актерами старшего поколения Александрой Александровной Яблочкиной, Варварой Осиповной Массалитиновой, Александром Алексеевичем Остужевым, Провом Михайловичем Садовским и др., видное место занимают новые актеры, получившие известность уже в советское время: Вера Николаевна Пашенная, Елена Николаевна Гоголева, Николай Александрович Анненков, Михаил Иванович Жаров, Михаил Иванович Царев, Игорь Владимирович Ильинский (перешедший сюда после разрыва с Мейерхольдом). В бывшем Александринском театре (которому в 1937 было присвоено имя А.Пушкина) знаменитые старые мастера тАУ Екатерина Павловна Корчагина-Александровская, Вара Аркадьевна Мичурина-Самойлова, Юрий Михайлович Юрьев и др. выходят на сцену вместе с молодыми актерами тАУНиколаем Константиновичем Симоновым, Борисом Андреевичем Бабочкиным, Николаем Константиновичем Черкасовым и др. В театре им. Вахтангова успешно работают Борис Васильевич Щукин, Анна Алексеевна Орочко, Цецилия Мансурова и др. В Театре им. Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС) формируется сильная труппа, состоящая в основном из учеников Ю.Завадского тАУ Вера Петровна Марецкая, Ростислав Янович Плятт, Осип Абдулов и др. Несмотря на судьбы главных режиссеров, широко признано творчество актрисы Камерного театра Алисы Георгиевны Коонен, а также многих актеров Театра Революции и Театра им.Мейерхольда: Марии Ивановны Бабановой, Максима Максимовича Штрауха, Юдифь Самойловны Глизер и др.

Во время Великой Отечественной войны российские театры в основном обращались к патриотической теме. На сценах ставились пьесы, написанные в этот период (ВлНашествиеВ» Л. Леонова, ВлФронтВ» А. Корнейчука, ВлПарень из нашего городаВ» и ВлРусские людиВ» К.Симонова), и пьесы историко-патриотической тематики (ВлПетр IВ» А.Н. Толстого, ВлФельдмаршал КутузовВ» В. Соловьева и др.). Успех театральных спектаклей этого времени опроверг справедливость расхожего выражения ВлКогда говорят пушки, музы молчатВ». Особенно наглядно это проявилось в осажденном Ленинграде. Городской театр (позже тАУ Театр им. Комиссаржевской) и Театр Музыкальной комедии, проработавшие здесь всю блокаду, собирали полные залы зрителей, несмотря на отсутствие отопления, а зачастую и света, бомбежки и артобстрелы, смертельный голод.

Период 1941тАУ1945 имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнула новую жизнь в местные театры, способствовала интеграции сценического искусства и обмену творческим опытом. [15]

Однако после окончания войны патриотический подъем театрального искусства военного времени сменился упадком. Постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 ВлО репертуаре драматических театров и мерах по его улучшениюВ» ужесточил идеологический контроль и цензуру. Российское искусство в целом и театр в частности переживали кризис, связанный с кризисом общественным.

Театр отражает состояние общества, и новый виток подъема российской сцены также стал следствием общественных перемен: разоблачением культа личности (1956) и ослаблением идеологической политики, т.н. ВлоттепелиВ».

Обновление российского театра в 1950тАУ1980 годы началось с режиссуры. Новая театральная эстетика вновь формировалась в Москве и Ленинграде.

В Ленинграде этот процесс шел менее ярко, не столько революционным, сколько эволюционным путем. Он связан с именем Г. Товстоногова, с 1949 возглавлявшего Ленинградский театр им. Ленинского комсомола, а в 1956 ставшего художественным руководителем БДТ. Великолепная труппа (Евгений Алексеевич Лебедев, Кирилл Юрьевич Лавров, Сергей Юрьевич Юрский, Олег Валерианович Басилашвили, Татьяна Васильевна Доронина, и др.), блестящие спектакли, отличные организаторские способности режиссера вывели БДТ в число лучших театров. Остальные театры Ленинграда в 1950тАУ1980-е выглядели на его фоне более бледно, хотя и в них велись активные поиски новых выразительных средств (режиссеры Игорь Петрович Владимиров, Геннадий Михайлович Опорков, Ефим Михайлович Падве, Зиновий Корогодский и др.). В то же время удивительно парадоксальной стала судьба многих ленинградских режиссеров следующего поколения тАУ Льва Абрамовича Додина, Камы Мироновича Гинкаса и др. Большинство из них сумели реализовать свой творческий потенциал в Москве.

Большой вклад в формирование российского театрального искусства внесли многие актеры Ленинграда: Николай Константинович Симонов, Юрий Владимирович Толубеев, Бруно Артурович Фрейндлих, Ольга Яковлевна Лебзак и др. (Театр им.Пушкина); Дмитрий Дмитриевич Барков,, Георгий Степанович Жженов, Алиса Фрейндлих, Михаил Боярский, Ирина Мазуркевич и др. (Театр им.Ленсовета); Роман Борисович Громадский, Эра Зиганшина, Владимир Тыкке и др. (Театр им.Ленинского комсомола); Станислав Ландграф, Юрий Овсянко, Владимир Особик и др. (Театр им.Комиссаржевской); Елена Юнгер, Сргей Николаевич Филиппов, Михаил Светин и др. (Театр Комедии) и др.

В Москве формирование новой театральной эстетики происходило более бурно и наглядно. Здесь прежде всего следует назвать имя Анатолия Васильевича Эфроса, не становившегося знаменем какой бы то ни было театральной революции, хотя, каждый его спектакль вызывал огромный интерес критики и зрителей. Возглавив в 1954 Центральный Детский театр, Эфрос сплотил вокруг себя группу талантли

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры