Символизм и его роль в культуре новейшего времени

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1.ВаВа Символизм как художественное течение

2.ВаВа Понятие символа и его значение для символизма

3.ВаВа Становление символизма

3.1.ВаВаВа Западноевропейский символизм

3.2.ВаВаВа Символизм во Франции

3.3.ВаВаВа Символизм в Западной Европе

4.ВаВа Символизм в России

5.ВаВа Роль символизма в культуре новейшего времени

Заключение

Список литературы

На излете XIX века Европа достигла небывалого технического прогресса, наука дала человеку власть над окружающей средой и продолжала развиваться гигантскими темпами. Однако оказалось, что научная картина мира не восполняет возникающих в общественном сознании пустот, обнаруживает свою недостоверность. Ограниченность, поверхностность представлений о мире была подтверждена рядом естественнонаучных открытий, преимущественно в области физики и математики. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде Влоднозначные закономерностиВ» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности.

Один из таких путей тАУ путь творческого откровения тАУ был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей тАУ творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.

Появление символизма было реакцией и на кризис религии. ВлБог умерВ», тАУ провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Символизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке тАУ о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к Влтайнам гробаВ», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, тАУ сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока.

Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание Влконца светаВ», Влзаката ЕвропыВ», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.

Среди важных идей этого времени можно назвать следующие:

- дарвинизм (течение, названное так в честь Чарльза Дарвина, ученого). Согласно этой идее, человека предопределяет его окружение и наследственность, и он уже более не является Влкопией БогаВ»;

- пессимизм культуры ( по Фридриху Ницше, философу и писателю) основывается на тех представлениях, что больше не существует религиозных связей, не существует всеподчиняющего смысла, вокруг идет переоценка всех ценностей. Большинство людей интересует нигилизм;

- психоанализ (по Зигмунду Фрейду, психологу), направленный на открытие подсознательного, толкование снов, изучение и осознание собственного Я.

Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей.

1. Символизм как художественное течение

Развитие истории мировой культуры (рубеж XIX-XX веков, XX век и рубеж XX-XXI веков) можно рассматривать как бесконечную цепочку романов и расставаний Влвысокой литературыВ» с темой капиталистического общества. Так, рубеж XIX-XX веков был охарактеризован появлением двух ключевых для всей последующей литературы направлений тАУ натурализма и символизма.

Французский натурализм, представленный именами таких выдающихся романистов как Эмиль Золя, Гюстав Флобер, Братья Жюль и Эдмон Гонкуры, воспринимал человеческую личность абсолютно зависимой тАУ от наследственности, среды, в которой она сформировалась, и ВлмоментаВ» тАУ той конкретной общественно-политической ситуации, в которой она существует и действует в данный момент. Таким образом, писатели-натуралисты явились наиболее дотошными бытописателями капиталистического общества конца XIX века. В этом вопросе им противостояли французские же поэты-символисты тАУ Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме и мн.др., категорически отказывавшиеся признать влияние на человеческую личность современной общественно-политической ситуации и противопоставлявшие ей мир Влчистого искусстваВ» и поэтического вымысла.

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon тАУ знак, опознавательная примета) тАУ эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880тАУ1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19тАУ20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение ВлСеребряный векВ».

ВаСимволисты считали, что именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти Влот реального к реальнейшемуВ». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий. Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в Влбезумие множественностиВ», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.

Отстранение писателя от культурной традиции, лишение языка его коммуникативной функции, всепоглощающая субъективность неизбежно вели к герметизму символистской литературы и требовали особого читателя. Символисты смоделировали для себя его образ, и это стало одним из их самых оригинальных достижений. Он был создан Ж.-К.Гюисмансом в романе ВлНаоборотВ»: виртуальный читатель пребывает в той же ситуации, что и поэт, он скрывается от мира и природы и живет в эстетическом уединении как пространственном (в далеком поместье), так и временном (отрешаясь от художественного опыта прошлого); через магическое творение он вступает с его автором в духовное сотрудничество, в интеллектуальный союз, так что процесс символистского творчества не ограничивается трудом писателя-мага, а продолжается в расшифровке его текста идеальным читателем. Таких ценителей, конгениальных поэту, крайне мало, их не более десяти во всей вселенной. Но столь ограниченное число не смущает символистов, ибо это число самых избранных, и среди нет ни одного, кто имел бы себе подобного.

2. Понятие символа и его значение для символизма

Говоря о символизме, нельзя не упомянуть о его центральном понятии символ, потому что именно от него произошло название этого течения в искусстве. Необходимо сказать и о том, что символизм - явление сложное. Его сложность и противоречивость обусловлены, в первую очередь тем, что в понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание.

Само название символ произошло от греческого слова symbolon , которое переводится как знак, опознавательная примета. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак , и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа .

Каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Надо сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному.

В Манифесте символистов Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. ВлСимволистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальностьВ», тАУ писал Мореас. Подобная Влчувственная формаВ», в которую облекается Идея тАУ символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа тАУ его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Символ тАУ окно в бесконечность. Движение и игра смысловых оттенков создают неразгаданность, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений тАУ подчас противоположных, разнонаправленных. Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе.

Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании Влпо ту сторону добра и злаВ». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния.

Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма тАУ в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. ВлКартины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с нимиВ», тАУ писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, тАУ приблизиться к сущности ВлреальнейшегоВ» посредством создания символической картины мира, выковать Влключи тайнВ».

3. Становление
символизма

3.1 Западноевропейский символизм

Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж. Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С. Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П. Валери, А. Жид, П. Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах ВлПари модернВ» и ВлЛа нувель рив гошВ» свои символистские стихотворения и серию очерков ВлПроклятые поэтыВ», а так же Ж.К. Гюисманс, выступивший с романом ВлНаоборотВ». В 1886 Ж. Мореас поместил в ВлФигароВ» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш. Бодлера, С. Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж. Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу ВлО непосредственных данных сознанияВ», в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

3.2 Символизм во Франции

Становление символизма во Франции тАУ стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, тАУ связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции тАУ Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу ВлЦветы злаВ». В поисках путей к ВлнесказанномуВ» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о ВлсоответствияхВ» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера ВлСоответствияВ» со знаменитой фразой: ВлПерекликаются звук, запах, форма, цветВ». Поиск соответствий тАУ в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств.

С.Малларме, Влпоследний романтик и первый декадентВ», настаивал на необходимости Влвнушать образыВ», передавать не вещи, а свои впечатления от них: ВлНазвать предмет тАУ значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его тАУ вот мечтаВ».

П.Верлен в известном стихотворении ВлПоэтическое искусствоВ» определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: ВлМузыкальность тАУ прежде всегоВ». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш. Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от ВлкрасноречияВ», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта Влестественной сверхъестественностиВ» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О. Редон, М. Дени, Пюви де Шаванн, Л. Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона, до Э.По и Т.Готье.

3.3 Символизм в Западной Европе

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами ВлСиняя птицаВ», ВлСлепыеВ», ВлЧудо Святого АнтонияВ», ВлТам, внутриВ». По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил Влвечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизниВ». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате ВлСокровище смиренныхВ» (1896). В основе трактата тАУ мысль о том, что жизнь тАУ мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В ВлСокровище смиренныхВ» Метерлинк выдвинул принцип диалогов Влвторого планаВ»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы ВлПер ГюнтВ», ВлГедда ГаблерВ», ВлКукольный домВ», ВлДикая уткаВ» объединяли конкретное и абстрактное. ВлСимволизм тАУ это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, тАУ определял Ибсен. тАУ У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность тАУ это чувственный образ, символ невидимого мираВ». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на Влидеализации материи, преображении реальногоВ», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства (Влискусство не отражает жизнь, а творит ееВ»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и ВлнеохристианствоВ» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О. Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б. Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, тАУ Влединственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильникаВ».

С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке, С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д. Аннунцио, А.Стринберга и др.

4. Символизм в России

После поражения Революции 1905-07 гг. в России особенное распространение получили настроения декадентства.

Декадентство (франц. decadence, от позднелат. decadentia тАФ упадок), общее наименование кризисных явлений буржуазной культуры конца 19 тАФ начале 20 вв., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, индивидуализмом. Ряд черт декадентского умонастроения отличает и некоторые направления искусства, которые объединяются термином модернизм.

Сложное и противоречивое явление, декадентство имеет источником кризис буржуазного сознания, растерянность многих художников перед резкими антагонизмами социальной действительности, перед революцией, в которой они видели лишь разрушительную силу истории. С точки зрения декадентов, любая концепция общественного прогресса, любая форма социально-классовой борьбы преследуют грубо утилитарные цели и должны быть отвергнуты. ВлСамые великие исторические движения человечества представляются им глубоко тАЮмещанскимитАЬ по своей природеВ». Отказ искусства от политических и гражданских тем и мотивов декаденты считали проявлением свободы творчества. Декадентское понимание свободы личности неотделимо от эстетизации индивидуализма, а культ красоты как высшей ценности нередко проникнут аморализмом; постоянными для декадентов являются мотивы небытия и смерти.

ВаКак характерное веяние времени декадентство не может быть отнесено целиком к какому-либо определенному одному или нескольким направлениям в искусстве. Неприятие действительности, мотивы отчаяния и всеотрицания, тоска по духовным идеалам, принимавшие художественно выразительные формы у крупных художников, захваченных декадентскими настроениями, вызывали сочувствие и поддержку со стороны писателей-реалистов, сохранивших веру в ценности буржуазного гуманизма (Т. Манн, Р. Мартен дю Гар, У. Фолкнер).

ВаВ России декадентство отразилось в творчестве поэтов-символистов (прежде всего т. н. ВлстаршихВ» символистов 1890-х гг.: Н. Минского, декадентов Мережковского, З. Гиппиус, затем В. Брюсова, К. Бальмонта), в ряде произведений Л. Н. Андреева, в сочинениях Ф. Сологуба и особенно в натуралистической прозе М. П. Арцыбашева, А. П. Каменского и др.

Расцвет русского символизма пришелся на девятисотые годы, после чего движение пошло на убыль: в рамках школы больше не появляются значительные произведения, возникают новые направления тАУ акмеизм и футуризм, символистское мироощущение перестает соответствовать драматическим реалиям Влнастоящего, некалендарного ХХ векаВ». Анна Ахматова так охарактеризовала ситуацию начала десятых годов: ВлВ 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты больше уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие тАУ в акмеизм. <тАж> Несомненно, символизм был явлением ХIХ века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми ХХ века и не хотели жить в предыдущемВ».

В советские учебники литературы попадали только те авторы, которые занимались проблемами одного-единственного, угодного новой власти класса тАУ пролетариата. Все же остальные классы допускались в Влвысокое искусствоВ» только с точки зрения обличения их порочности (аристократия), пассивности (интеллигенция) и откровенной враждебности (буржуазия) в деле построения нового общества тАУ бесклассового и, по большому счету, безэкономического коммунизма. Естественно, что при таком подходе многие авторы откровенно перевирались, другие же тАУ поборники Влчистого искусстваВ», вовсе не озабоченные экономическими и классовыми проблемами тАУ из советской истории литературы попросту выбрасывались или объявлялись Влупадочническими последователями идеалистической философииВ».

Несмотря на это, на русской почве проявились такие особенности символизма, как: многоплановость художественного мышления, восприятие искусства как способа познания, заострение религиозно-философской проблематики, неоромантические и неоклассические тенденции, интенсивность мироощущения, неомифологизм, мечта о синтезе искусств, переосмысление наследия русской и западноевропейской культуры, установка на предельную цену творческого акта и жизнетворчество, углубление в сферу бессознательного и др.

Многочисленны переклички литературы русского символизма с живописью и музыкой. Поэтические грезы символистов находят соответствия в ВлгалантнойВ» живописи К.Сомова, ретроспективных мечтаниях А.Бенуа, Влтворимых легендахВ» М.Врубеля, в Влмотивах без словВ» В.Борисова-Мусатова, в изысканной красоте и классической отрешенности полотен З.Серебряковой, ВлпоэмахВ» А.Скрябина.

Заглавное место в движении художественного символизма по праву принадлежит М.А.Врубелю, впитавшему в себя все противоречия, все глубину гениальных озарений и трагических пророчеств времени. В своих духовных провидениях он часто опережал открытия литературно-философской мысли, своими формальными новациями закладывал основы пластических особенностей модерна. В его графическом наследии так же, как и во всем его творчестве, довлеет задача синтеза, равно проявляющегося как в стремлении к созданию стилистического единства всех изобразительных искусств, строительству нового художественного пространства, так и в идейном ВлпанэстетизмеВ».

Символизм в плотном пространстве искусства конца XIX - начала XX века складывался параллельно с развитием других важных художественных процессов в русской культуре. Национальной особенностью его являлась сложная структура взаимосвязей, когда общая почва густо замешанных идей европейской и отечественной философско-эстетической мысли равно питала и символизм (запоздавший по сравнению с западноевропейским) и направления русского авангарда. Не даром категории синтетичности, интуитивизма, озарения, кардинальные в творческом методе символизма, стали одними из основополагающих и в искусстве авангарда.

В этой ситуации художественный символизм, принявший эстетическую программу русского литературного символизма и отличавшийся большой разнородностью (заметим, что все крупнейшие мастера авангарда испытали его воздействие на ранних этапах своего творчества),не выдвигал проблемы формы.

На рубеже веков русское искусство преодолевало национальные рамки и становилось явлением мирового уровня. Оно использовало все богатство мировых и собственных культурных традиций для становления отечественного модерна. Художественный язык модерна в России проявился как в общеевропейском варианте (ВлфлореальВ»), так и в букете ВлнеостилейВ». Импульсный и вариативный характер развития русской культуры наглядно проявился в смешении стилей, школ и направлений Серебряного века. Ни одно из упоминавшихся направлений живописи не исчезло с появлением на сцене мощного движения авангарда. Сменился только лидер.

Модерн выступил как мощное соединяющее движение культуры на основе синтеза искусств, в первую очередь - музыки, живописи, театра. Он имел все шансы стать настоящим ВлБольшим стилемВ» эпохи. Синтетизм Серебряного века служил ускорителем выработки типа новой культуры.

5. Роль символизма в культуре новейшего времени

Очень важно то, что данное направление никогда не рассматривало себя как явление, замкнутое в рамки литературы. Это было определенное мировоззрение, которое возникло в эпоху Влвсеобщего сдвига культурных ценностейВ». Как одно из следствий, на первое место вышел символ. Из явления хрупкого, непонятного, узколитературного он начинает претендовать на всеобщность и всеохватность. По крайней мере, он становится элементом знания широких масс. Вынесению символа помогло также и увлечение мистикой, характерное для начала XX века. Естественно, что люди двадцатого столетия мистику и мистицизм пытались рационализировать, представить в терминах, принятых на тот момент в качестве научных. Если даже В. И. Вернадский мог констатировать, что Влмистика является одной из самых глубоких сторон человеческой жизниВ», то П. А. Успенский уже вводил определенный научный уровень для описания этого явления:

ВлМистика есть род познания, претендующий на то, что он дает большие результаты в сравнении с обычными немистическими видами познания. В мистическое познание в очень большом размере входит субъективное познание, которым мы постоянно пользуемся по отношению к своему внутреннему миру, который недоступен для объективного изучения. Но в мистике субъективное познание распространяется на объективные явления. Можно определить позитивный метод как объективный метод изучения объективных явлений и попытки изучения даже субъективных явлений (Влобъективная психологияВ»). Мистический метод можно определить как субъективное изучение и субъективных, и объективных явлений, при помощи расширенной интуиции, дающей возможность каким-то образом понимать и оценивать в себе явления, происходящие во вне. Мистика есть метод познания, отличающийся совершенно определенными свойствами, именно это - такое познание, в котором нет познающего и познаваемого. В позитивном познании различаются субъект и познаваемый объект. В мистическом познании субъект и объект сливаются в одноВ».

В. Иванов так определял приоритеты этого направления:

ВлИсторическою задачею новейшей символической школы было раскрыть природу слова, как символа, и природу поэзии, как символики истинных реальностей. Он уводит символизм к Влязыку жрецов и волхвовВ», определяя его как магический. И это далекое прошлое функционирование Влязыка боговВ» он переносит в будущее. ВлСимволизм кажется упреждением той гипотетически мыслимой, собственно религиозной эпохи языка, когда он будет обнимать две раздельных речи: речь об эмпирических вещах и отношениях и речь о предметах и отношениях иного порядка, открывающегося во внутреннем опыте, - иератическую речь пророчествования. Первая речь, ныне единственная нам привычная, будет речь логическая, та, основною внутреннею формою которой является суждение аналитическое; вторая, ныне случайно примешанная к первой, обвивающая священною золотою омелой дружные с нею дубы поэзии и глушащая паразитическим произрастанием рассадники науки, поднимающаяся чуждыми плевелами на поле, вспаханном плугами точного мышления, - будет речь мифологическая, основною формою которой послужит ВлмифВ», понятый как синтетическое суждение, где подлежащее - понятие-символ, а сказуемое - глагол: ибо миф есть динамический вид (modus) символа, - символ, созерцаемый как движение и двигатель, как действие и действенная силаВ».

Андрей Белый предлагает свое учение об общих формах искусства, кладя в основание его пространство и время. Музыка имеет в качестве основного элемента ритм. Поэзия - образ, сменяемый во времени. Живопись - образ в краске, данный в двух измерениях пространства. Структура и зодчество располагают свои образы в трех измерениях пространства.

В этой же работе он дает интересное определение процесса символизации с опорой на переживание: Влпроцесс построения моделей переживания посредством образов видимости есть процесс символизацииВ». Символ развертывается им в следующую трехчленную модель:

Вл1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни.

Как видим, символизм здесь ставится на реальную почву в виде переживаний. Это же понятие в работе ВлЛуг зеленыйВ» А. Белый связывает с религией. ВлРелигия есть связь переживаний. Переживания бывают единоличные и коллективные. Религия есть связь единоличных и коллективных переживанийВ». Коллективные переживания объединяют в замкнутую группу.

Религия, по А. Белому, работа с переживаниями, которые еще не фиксированы формой. ВлПодбор переживаний первее подбора форм (социального, полового и т. д. ). Подбор форм не может осуществиться ранее подбора переживанийВ». Более того, форма у него становится как бы уже ВлумирающимВ» переживанием. ВлФормы - это переживания, некогда воплощенные, а теперь потухающие, ибо они вогнаны в инстинктВ».

Символизм отсылался В.Ивановым к первоначальному, обрядовому, синкретическому искусству. Эту связь он видел в следующих явлениях:

Вл1) в подсказанном новыми запросами личности новом обретении символической энергии слова, не порабощенного долгими веками служения внешнему опыту, благодаря религиозному преданию и консерватизму народной души;

2) в представлении о поэзии, как об источнике интуитивного познания, и о символах, как о средствах реализации этого познания;

3) в намечающемся самоопределении поэта не как художника только, но и как личности - носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизниВ».

В принципе мы видим, что это один круг явлений. И в символизме, и в мистицизме происходит попытка как-то оправдать тот непонятный объем информации, который содержится в слове за пределами нашего осознавания.

Наверное, главным итогом Серебряного века можно считать, что русская культура очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Она заговорила на общеевропейском языке, стала измеряться общеевропейским ВларшиномВ». Поэтический символизм в России, ВлюгендстильВ» в Германии, движение ВлАр НувоВ» во Франции, европейский и русский модерн, - все это явления одного порядка. Живопись П. Гогена и М., Чюрлениса говорила на том же языке, что и картины А.Н. Бенуа, М.А. Врубеля, В.Э. Борисова-Мусатова. В.Я. Брюсов, А.А. Блок и Э. Верхарн, Ш. Бодлер, А. Рембо принадлежали к одной поэтической школе. На сценах российских театров шли пьесы М., Метерлинка, А.А. Блока, Г. Ибсена, А.П. Чехова. ВлДягилевскиеВ» балеты потрясали французскую публику. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе лидеров этого культурного процесса.

Заключение

Символизм как художественное направление возник в Европе в 60 - 70-х гг. и быстро охватил все сферы творчества от музыки до философии и архитектуры, став универсальным языком культуры конца XIX - начала ХХ вв. Новая художественная волна прошла по всей Европе, захватила обе Америки и Россию. С возникновением течения символизма русская литература сразу очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Поэтический символизм в России, ВлюгендстильВ» в Германии, движение ВлАр НувоВ» во Франции, европейский и русский модерн - все это явления одного порядка. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе его лидеров.

Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А.Ахматовой, М.Цветаевой, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Э.Паунда, М.Пруста, У.Фолкнера и др.), тАУ сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.

Символизм оказался новым миропониманием. Оказалось, что эпоха определенного слома прошлых ценностей не смогла удовлетвориться формально-логическим, рациональным подходом. Ей был нужен новый метод. И соответственно этот метод породил новую единицу - символ. Таким образом, символизм не только внес символ в инструментарий современности, он также привлек внимание к возможному пути вслед за символом, к пути интуитивному, а не только рациональному. Однако каждый отвоеванный кусочек интуитивного познания в результате, как правило, рационализируется, ведь о нем повествуют, к нему призывают. То новое, что приносит символизм, можно увидеть в подключении к современным проблемам всего многообразия прошлых культур.

Это как бы попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; Влмы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, - оживают, проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого - новизна так называемого символизмаВ»

Это парадоксальное высказывание - самое ВлмодерноеВ» на тот период направление видит свою новизну в четких отсылках на прошлое. Но оно отражает действительную включенность в Влбанк данныхВ» символизма всех эпох и всех народов. Другим объяснением этого феномена может стать то, что символизм в определенном смысле выходит на метауровень, порождая не только тексты, но и теорию их, а такого рода ВлсамоописанияВ» в сильной степени кристаллизуют вокруг себя не только свою действительность, но и любую другую.

Таким образом, изменение мировоззренческих основ на рубеже XIX - ХХ вв. соединилось с творческими поисками в области художественного языка. Наиболее полнокровный результат перемен выразился в становлении эстетической системы символизма, который стал импульсом обновления всех сфер культуры. Вершина поэзии символизма приходится на поколение А.А. Блока и А. Белого, когда был выработан художественный язык нового искусства на основе ретроспективизма, синтеза различных областей творчества, установки на соавторство создателя и потребителя культурного продукта.

Символизм сыграл роль формообразующей, несущей эстетической конструкции для всей русской культуры начала ХХ в. Все остальные эстетические школы, по сути, либо продолжали и развивали принципы символизма, либо соперничали с ним.

1. ВаБелый А. Символизм как мировоззрение. М., 1994.

2. Белый А. Смысл искусства // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. - Т. 1. - М. , 1994.

3. История русской литературы: ХХ век: Серебряный век/Под ред. Ж. Нива и др. М., 1995.

4. Михайловский Б.В. Русская литература ХХ века: С 90-х гг. XIX в. до 1917 г. - Л. 1989.

5. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Судьба. Эстети

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры