Украiнське кiно початку ХХ столiття

Украiнське кiно початку ХХ столiття

ПЛАН

РЖ. Становлення i розвиток украiнського кiно у 20-х роках ХХ столiття.

1. Початок культурноi революцii.

2. Початок 20-х рокiв:

а) в пошуках нового;

б) дискусii початку 20-х рокiв.

3. Друга половина 20-х рокiв ХХ столiття:

а) становлення новоi естетики;

б) тАЮДирективи у справi кiнотАЭ В.РЖ.Ленiна;

в) роль мистецтва у життi суспiльства.

4. Пропагандистська роль кiно в умовах диктатури пролетарiату.

5. Органiзацiя кiно освiти на Украiнi:

а) статут-положення про державну школу кiнематографiчного мистецтва;

б) Киiвська студiя екранноi майстерностi.

6. Негативнi тенденцii розвитку кiно.

7. Досвiд братнiх культур.

8. Досягнення украiнського кiно:

а) звiльнення вiд абстрактноi символiки та схематизму;

б) утвердження реалiзму.

9. Структура республiканських кiноорганiзацiй.

РЖРЖ. Хронiкально-документальне i наукове кiно.

1. Становлення украiнськоi радянськоi хронiки:

а) тАЮЖивий журналтАЭ;

б) значення роботи операторiв.

2. Документальний фiльм тАЮСимфонiя ДонбасутАЭ:

а) новаторство авторiв;

б) народ тАУ будiвник соцiалiзму;

в) реакцiя на фiльм за кордоном.

3. Наукове кiно:

а) органiзацiйнi заходи;

б) пересувнi кiноустановки;

в) мiжреспублiканське спiвробiтництво.

РЖРЖРЖ. Художнiй фiльм.

1. Агiтфiльм:

а) роль тАЮагiтоктАЭ у радянськiй пропагандi;

б) звтАЩязок з лiтературою.

2. Фiльм тАЮТарас ШевченкотАЭ П. Чардикiна.

3. тАЮЗвенигоратАЭ О. Довженка.

IV. Висновки.

Становлення i розвиток украiнського кiно у 20-х роках ХХ столiття

Велика Жовтнева соцiалiстична революцiя привела до глибинних змiн в усiх сферах соцiального i духовного життя народiв. Народилося суспiльство, в якому мистецтво стало надбанням трудящих. На початку 20-х рр. партiя i особисто В. РЖ. Ленiн визначили основнi риси й шляхи становлення наймолодшого з мистецтв.

Одним iз важливих завдань Краiни Рад стало будiвництво багатоВннацiональноi культури. Почалася культурна революцiя - складова частина i продовження революцii соцiалiстичноi. Йшлося не лише про лiквiдацiю економiчноi вiдсталостi, майже суцiльноi неписьменностi, а й про докорiнну соцiальну перебудову, утвердження новоi iдеологii, нових естетичних принципiв мистецтва.

На цьому шляху виникли великi труднощi, якi, крiм усього, визначалися культурною вiдсталiстю, нерiвномiрнiстю розвитку ще вчора пригнiчених нацiй, серед яких були i такi, що не мали не лише власноi лiтератури, театру, а й навiть писемностi. Складнiсть виховання мас у дусi комунiстичноi моралi полягала i в тому, що партiя в нових iсторичних умовах поставила завдання Влпобудувати соцiалiзм з тих людей, якi вихованi капiталiзмом, ним зiпсованi, розбещенi, але зате ним i загартованi до боротьбиВ» .

Треба мати на увазi й те, що частина iнтелiгенцii не зразу сприйняла Радянську владу. Це посилювало труднощi в творчiй та виробничiй перебудовi кiнематографа. Той, хто чесно перейшов на бiк революцii, брав активну участь у здiйсненнi органiзацiйних i творчих заходiв уряду.

ВлВихiдцями з яких класiв були у своiй бiльшостi представники мистецтва?В» тАФ запитувала Н. К. Крупська у статтi ВлГоловполiтосвiта i мистецтвоВ» (1921). РЖ вiдповiдала: ВлАбо iз буржуазii, або iз iнтелiгенцii, що обслуговувала iдейно буржуазiю. РЖ тому маса дiячiв мистецтва залишилась чужою революцii i, в кращому випадку, думала про те, як би пронести неушкоджено крiзь бурю революцii старi цiнностiВ». Пiзнiше i ця частина iнтелiгенцii змушена була визнати незаперечно прогресивну суть революцii i так чи iнакше сприйняти ii завдання, перейшовши на службу народу.

Полiтика партii виходила з того об'iктивного положення, що й пiсля перемоги пролетарiату класова боротьба продовжуiться, набуваючи нового змiсту й форм. У цих умовах соцiалiстична демократiя вiдкрила перед художниками всi можливостi для вiдтворення життя народу-переможця, iдеалiв революцii. Про значення Великого Жовтня не раз говорив С. Ейзенштейн. Вiн пiдкреслював, що революцiя дала йому Влнайдорожче.. зробила художникомВ». Однi починали свiй шлях до соцiалiстичного мистецтва ще до революцii, iншi тАФ з'iднали свою творчу долю з ним в умовах радянськоi дiйсностi, а були й такi, що прийшли до нього крiзь вагання, усвiдомлення власних помилок.

В украiнському кiно з перших днiв працювало чимало режисерiв, акторiв, операторiв, якi до революцii стояли осторонь соцiальних битв, полiтичного життя. Не всi вони вiдразу почали створювати радянськi фiльми. Комунiстична партiя з усiiю принциповiстю засуджувала позицiю ВлневтручанняВ», орiiнтацiю на самоплив, особливо у такому молодому мистецтвi, як кiно. Радянський уряд виявив терпiння i такт стосовно ВлпопутникiвВ», котрi на ранньому етапi розвитку кiно становили значну частину творчоi iнтелiгенцii. Створювалися необхiднi умови для iхнього швидкого переходу Влна бiк комунiстичноi iдеологiiВ».

В цих умовах оволодiння марксистським свiтоглядом робiтничого класу, соцiалiстичною iдеологiiю стало одним з найголовнiших завдань митцiв, якi вiддавали свiй хист i талант справi служiння народовi, розв'язанню невiдкладних завдань революцiйноi перебудови життя. Прийнявши революцiю, украiнськi кiнодiячi принесли в молоде мистецтво свiй особистий досвiд життя i творчостi.

В умовах гостроi класовоi боротьби питання про ставлення до художньоi спадщини мало особливо велике значення. РЖдеологи Пролеткульту доводили, що оскiльки в кожного класу своя iдеологiя, то маi бути в нього i своя окрема культура, тому робiтничий клас не може прийняти мистецтво, яке творилося в умовах буржуазного суспiльства. Таке ставлення до минулого виключало проблему традицiй, а без них не могло бути пошукiв нового змiсту, нових художнiх форм. У пролеткультiвськiй концепцii культури ВлкласовiстьВ» мистецтва протиставлялася народностi, обстоювалися його кастовiсть i вiдособленiсть вiд культури минулого.

20-тi рр. позначенi проголошенням рiзних декларацiй, манiфестiв, закликами до експериментаторства, пошуками нового, що починалося, як правило, з вiдмови вiд старого.

Гарячi дискусii розгорнулися навколо принципово важливих питань про специфiку, новаторський характер кiно, ставлення до спадщини. Дискутувалося навiть питання, чи вважати кiно взагалi мистецтвом. На початку 20-х рр. класичнi традицii заперечували i Дзига Вертов, i С. Ейзенштейн, й iншi режисери-новатори, чиi твоВнри .стали згодом радянською кiно- класикою. В смiливих декларацiях iгнорувалися класичнi авторитети, заперечувалися зображення психологii героiв, творча iнтуiцiя художника, висувалися гасла пiдмiни мистецтва ВлжиттямВ», Влмистецтвом життiбудуванняВ».

Реальна потреба в агiтацiйному масовому мистецтвi сприймалася iнодi як вiдмова вiд художнiх традицiй минулого. Поширювалися ВлтеорiiВ» конструктивiзму, фактографii, Влвиробничого мистецтваВ». Полемiчнi крайностi вiдомого манiфесту ВлкiнокiвВ» ВлМиВ», багатьох виступiв i статей Дзиги Вертова вiдбивали лiфiвськi гасла ВлтехнiзацiiВ» кiно, вiдмову вiд традицiй дореволюцiйного кiно.

С. Ейзенштейн тодi пiдтримував пролеткультiвський лозунг про скасування Влiнституту театруВ», подiляв лiфiвський нiгiлiзм щодо традицiй, оголосив вiйну Влхудожнiй iлюзiiВ», ВлнатхненнюВ». Але це, власне, були лише декларацii, якi не витримали перевiрки практикою цих же митцiв i часом, заперечувались усiм розвитком творчоi й теоретичноi думки радянського кiно.

Виступаючи на словах проти традицiй, молодi митцi, з iм'ям яких пов'язанi новаторськi пошуки 20-х рр., насправдi об'iктивно засвоювали все плiдне з попереднього досвiду кiно. Усвiдомлення цього прийде пiзнiше. А в цi першi пожовтневi роки полемiка мiж захисниками традицiй i iхнiми опонентами набувала дуже гострих форм. Звичайно, слiд об'iктивно пiдходити до дискусii мiж так званими кiнотрадицiоналiстами i кiноноваторами. РЖ тi й iншi зробили свiй внесок у розвиток радянського кiно, сприяли збагаченню його естетики, образноi мови. Це пiдтверджуi iсторичний досвiд екрана, зокрема, еволюцiя творчостi Вертова, Ейзенштейна, Пудовкiна.

У дискусiях початку 20-х рр. проголошувалися найрiзноманiтнiшi погляди, теорii, прогнози щодо шляхiв розвитку радянського кiномистецтва, його напрямiв, природи виражальних засобiв. Дзига Вертов, наприклад, повнiстю заперечував будь-яку драму i був переконаний, що майбутнi за фiльмами документальними. Л. Кулешов вiддавав перевагу пригодницькому жанру, Г. Козiнцев i Л. Трауберг - засобам ексцентрики; С. Ейзенштейн розробляв теорiю Влмонтажу атракцiонiвВ» як заперечення традицiйного сюВнжету, театру ВлпереживанняВ», вiдстоював унiверсальнiсть монтажу в кiно.

У новаторських пошуках монтаж справдi став важливим вiдкриттям як засiб екранноi драматургii, що вносив якiсно нове в принципи побудови сюжету, композицii, дозволяв фiксувати увагу на окремiй деталi, завдяки iй передавати найсуттiвiше, маневрувати в часi й просторi, будувати дiю за принципом контрасту, асоцiативного зiставлення, одночасовостi чи паралельностi. Естетичний ефект монтажу, його, по сутi, необмеженi можливостi так захопили кiномитцiв, що вони оголосили монтаж Влальфою i омегоюВ» кiнообразностi. Внаслiдок цього заперечувалося значення актора в кiно, його розглядали як Влсирий матерiалВ», ВлконструювалиВ» героя за монтажним столом.

У гаслах i декларацiях молодих режисерiв було багато такого, що потiм переосмислювалося, переоцiнювалося ними, переборювалося в iсторичному русi нашого мистецтва, у безпосереднiй творчiй практицi. Всупереч ВллiвимВ» закликам Влпорiднитися з машиноюВ», Влтимчасово виключити людину як об'iкт зйомокВ». Дзига Вертов насправдi нiколи не вiдходив у своiх фiльмах вiд зображення людини, у пошуках ВлкiноправдиВ» йшов вiд реалiй сучасного життя, виробляв художню систему засобiв образноi кiнопублiцистики.

З такою ж гостротою точилися дискусii, суперечки мiж рiзними угрупованнями, течiями i в украiнському кiно. Але були в цiй боротьбi й своi особливостi, зумовленi як специфiчнiстю об'iктивних iсторичних обставин, так i своiрiднiстю кiнопроцесу. Наскiльки цi дискусii були непослiдовними, суперечливими, а здебiльшого полiтично й теоретично незрiлими, засвiдчують програма i дiяльнiсть одеськоi групи ВлЮголефВ». В ii декларацii про роль i завдання кiно в нових умовах проголошувалося, що воно повинно стати Влмасовим агiтатором, пропагандистом, органiзатором мас, вiдмовлятись вiд занепадницькоi буржуазноi кiнематографii..В». Разом з тим у цьому ж документi виявилося неправильне розумiння самоi специфiки художньоi творчостi, заперечення принципiв типiзацii; мовляв, для вiдтворення сучасного чи минулого досить Влпередати факти так, як вони i, пам'ятаючи, що справжнi життя багатше, яскравiше, цiкавiше, за найбiльш дике марення, найнеприборканiшу фантазiюВ» .

На характер дискусiй навколо проблем украiнського кiно, зокрема проблем сценарних, на його розвиток, безперечно, мали вплив лiтературнi i мистецькi угруповання, органiзацii. Кiномитцi встановлюють творчi контакти з лiтературною органiзацiiю ВлГартВ», що була тодi провiдною в творчому життi i позитивно впливала на становлення сучасноi проблематики в кiно, стимулюючи боротьбу проти буржуазноi iдеологii, насаджуваноi зарубiжними фiльмами. Досить нагадати, що до цiii групи входили О. Довженко, В. Полiщук, В. Сосюра, творчiсть яких мала безпосереднi вiдношення i до украiнського кiнематографа.

У постановi Полiтбюро ЦК КП(б)У вiд 10 квiтня 1925 р. ВлПро украiнськi художнi угрупованняВ» пiдкреслювалося, що жодна з творчих органiзацiй не може монополiстично представляти партiю в художнiй лiтературi.

Водночас вiдзначалося, що ВлГартВ» за весь час iснування виконав велику роботу щодо об'iднання навколо партii i Радянськоi влади найбiльш живих i талановитих сил сучасноi украiнськоi лiтератури та поезii. ВлГартВ» до певноi мiри об'iднав украiнський пролетарський письменницький фронт проти буржуазно-нацiоналiстичноi iдеологii .

Як в украiнськiй лiтературi, так i в кiно даються взнаки погляди, згодом послiдовно викладенi в програмi групи, що об'iдналася навколо журналу ВлНова генерацiяВ». РЗi учасники брали безпосередню участь у дискусiях кiнематографiстiв, лiтераторiв, художникiв.

Група ВлНова генерацiяВ» представляла Вллiвий фронтВ» мистецтва i в своiй програмi стверджувала, що ВлпанфутуризмВ» - це i i генеральна лiнiя в галузi розвитку культури. По сутi ця група заперечувала саму специфiку творчостi, вважаючи твiр мистецтва Влiнженерною спорудоюВ», а не наслiдком художньоi фантазii, вiдстоювала теорiю Влокремого фактуВ». На обкладинцi кiлькох номерiв журналу незмiнно друкувалась програмна теза: ВлМистецтво як емоцiйна категорiя культури вiдмираiВ». Пiзнiше ВлНова генерацiяВ» проголоВнсить, що вона за мистецтво, але за Вллiве кiно, лiве оповiдання, лiвий романВ», якi, мовляв, i ввiйдуть у нове життя.

Резолюцiя ЦК РКП(б) вiд 18 червня 1925 р. ВлПро полiтику партii в галузi художньоi лiтературиВ» i згадана постанова ВлПро украiнськi художнi угрупованняВ» мали велике значення для пiдвищення iдейно-художнього рiвня украiнськоi кiнематографii, накреслювали основнi шляхи розвитку нового мистецтва. Партiя створювала умови для прискореного розвитку кiно, послiдовно спрямовувала зусилля на iдейно-творчу консолiдацiю художньоi iнтелiгенцii.

Партiя заохочувала вiльне змагання рiзних напрямiв у творчостi, пошуки нових форм, зображальних засобiв, розвиток стилiв, вироблення художньоi форми, доступноi мiльйонам. Турботи про молоде мистецтво були зумовленi вимогами самого життя, зростаючими естетичними смаками широких мас, потребою у творах про сучасникiв. Серед фiльмiв першоi половини 20-х рр. особливе значення мав ВлСтрайкВ» С. Ейзенштейна, що був поворотом до революцiйноi теВнматики i нового героя тАФ робiтничоi маси.

Перед кiнопрацiвниками з усiiю гостротою i актуальнiстю постало питання правдивого вiдображення буремноi доби. Вiдкриваючи нового героя, стверджуючи пафос революцii, кiно активнiше починало втручатися у життя. Ленiнська думка про те, що на ТСрунтi соцiалiзму повинно вирости справдi нове, велике комунiстичне мистецтво, яке створить форму вiдповiдно своiму змiстовi, знаходила пiдтвердження в творчiй практицi радянського екрана. Вiдбуваiться процес об'iднання, консолiдацii найбiльш прогресивноi частини творчоi iнтелiгенцii навколо невiдкладних завдань кiнопроцесу. Ясна рiч, це не усувало тих суперечностей, що виявилися i в нових обставинах дуже живучими.

Уже першi кроки украiнського радянського кiно засвiдчили взаiмозв'язок прогресу соцiального i художнього: головним героiм екрана стала суспiльна людина, яка будуi новий свiт. Пошуки нового героя i екранних засобiв для його втiлення особливо активiзуються в серединi i наприкiнцi 20-х рр.

В етапних фiльмах другоi половини 20-х рр., таких, як ВлБроненосець ВлПотьомкiн»», ВлМатиВ», ВлЗемляВ», радянське кiно знаменувало становлення новоi естетики. Йшов процес усвiдомлення того, що iдеал маi не лише суспiльний характер, а й науково-об'iктивну природу, що вiн завжди пов'язаний з iнтересами i прагненнями трудових мас, що художнiй iдеал - поняття класове i змiнюiться вiн вiд поколiння до поколiння, наповнюючись новим соцiальним змiстом.

Кiно поступово ставало активним фактором культурноi революцii, ефективним засобом пропаганди соцiалiстичних iдей. Для цього потрiбнi були творчi кадри, митцi, вiдданi iдеалам цього суспiльства, потрiбна була матерiально-технiчна база, централiзоване управлiння, здатне налагодити випуск кiнофiльмiв, насамперед хронiкально-документальних, для розв'язання невiдкладних завдань революцii.

Враховуючи всю складнiсть становища, В. РЖ. Ленiн особисто цiкавиться конкретними справами розвитку кiномистецтва, вносить пропозицii щодо посилення iдейного керiвництва, контролю як за виробництвом, так i за прокатом фiльмiв. З метою посилення iдейого впливу на глядачiв, заохочення випуску радянських фiльмiв В. РЖ. Ленiн у ВлДирективах у справi кiноВ» вiд 17 сiчня 1922 р. запроВнпонував встановлювати для кожноi програми кiносеансiв певну проВнпорцiю: Вла) розважальнi картини, спецiально для реклами i для доходу (звичайно, без похабщини i контрреволюцii) i б) пiд фiрмою Влз життя народiв усiх краiнВ» - картини спецiально пропагандистського змiсту..В» Ленiнська ВлпропорцiяВ», що вимагала обов'язковоi демонстрацii хронiкальних i науково-популярних стрiчок, мала велике значення як для кiно перiоду громадянськоi вiйни та вiдбудови господарства, так i надалi. При цьому враховувалась малочисельнiсть iгрових фiльмiв, бiльш-менш прийнятних в iдейному вiдношеннi, потреба поiднувати в кiнорепертуарi хронiкальнi, науково-популярнi та iгровi стрiчки.

Ленiнськi настанови спрямовували розвиток мистецтва кiно, накреслювали його першочерговi завдання у справi пропаганди соцiалiстичних iдей. виховання i освiти мас.

Нове розумiння завдань соцiалiстичноi культури, партiйнiсть та iнтернацiональний пафос стають основою iдейно-естетичного спрямування украiнського кiно - складовоi частини радянського кiномистецтва, що розвиваiться як багатонацiональне. У творчостi утверджуiться у новiй якостi таке поняття, як народнiсть. ВлМистецтво належить народовi, - говорив В. РЖ. Ленiн пiд час бесiди з Кларою Цеткiн. - Воно повинно входити своiм найглибшим корiнням у саму товщу широких трудящих мас. Воно повинно бути зрозумiле цим масам, i вони повиннi любити його. Воно повинно об'iднувати почуття, думку i волю цих мас, пiднiмати iх. Воно повинно пробуджувати в них художникiв i розвивати iх В». Таке визначення ролi мистецтва в життi суспiльства розкривало необмеженi перспективи розвитку кiно в умовах радянськоi дiйсностi.

РЖсторiя пiдтвердила, що по-справжньому народною культурою стала культура, народжена соцiалiстичною революцiiю. Вона ввiбрала i об'iднала кращi елементи демократичноi культури минулого, створила умови для розвитку якiсно нового мистецтва, в тому числi кiномистецтва, соцiалiстичного за змiстом, нацiонального за формою.

В iсторii украiнського радянського кiно особливу роль вiдiграють хронiкально-документальнi стрiчки. Вони буквально народжувалися на барикадах революцii, в окопах громадянськоi вiйни, на фронтах вiдбудови народного господарства.

Залишилися iсторичнi кадри Зимового палацу в Петербурзi, штабу революцii - Смольного, крейсера ВлАврораВ». Вiд фiксацii окремих документальних фактiв, епiзодiв, вихоплених з буремного життя, кiнематографiсти поступово приходили до художнiх узагальнень, створювали кiнолiтопис.

Знаменно, що украiнськi радянськi кiнематографiсти робили своi першi кроки поряд з митцями росiйського кiно, якi брали участь в органiзацii кiновиробництва, надавали допомогу у вихованнi нацiональних кадрiв.

Згуртувався перший загiн украiнських кiнопрацiвникiв-документалiстiв, якi розумiли важливiсть поставлених перед кiномистецтвом завдань. Для митцiв, якi починали свою дiяльнiсть у дореволюцiйнiй кiнематографii, участь у будiвництвi радянського кiно в роки громадянськоi вiйни була полiтичною школою.

Пiсля встановлення Радянськоi влади на Украiнi вiдновлюiться робота кiнотеатрiв, а через кiлька днiв колегiя народноi освiти Украiни надсилаi мiсцевим Радам спецiальне розпорядження, в якому, зокрема, зазначалося: ВлВважаючи, що всi кiнематографи i театри служать, як i школа, народнiй освiтi. Радам взяти пiд свiй нагляд усi театри, особливо кiнематографи, слiдкувати за iх дiяльнiстю, спрямовувати iх в бiк розвитку культурних сил народу й закривати iх, якщо вони руйнують творчу роботу Радянськоi влади в галузi народноi освiтиВ».

На Украiнi починають дiяти дрiбнi Влкiнооб'iднанняВ», ВлтоваристваВ», кiностудii. Робляться спроби комплектування фiльмофонду (були це переважно екранiзацii творiв росiйськоi та украiнськоi класичноi лiтератури, зарубiжнi стрiчки), реставруються старi, вiдВнкриваються новi кiнотеатри.

Ще до ленiнського декрету про нацiоналiзацiю кiнопромисловостi в республiцi були здiйсненi заходи по органiзацii кiносправи. Велике значення мала постанова Тимчасового Робiтничо-Селянського Уряду Украiни вiд 18 сiчня 1919 р. ВлПро передачу всiх театрiв та кiнематографiв у вiдання вiддiлу освiтиВ» (Харкiв). 27 сiчня 1919 р. утворено Всеукраiнський кiнокомiтет, реорганiзований з Харкiвського кiнокомiтету при Всеукраiнському вiддiлi мистецтв Комiсарiату народноi освiти УРСР i переведений в Киiв, на який покладалося Влврегулювання фото - i кiнопромисловостi з метою сиВнстематичного i рацiонального використання ii як знаряддя пропаганди iдей соцiалiзму i як органу культури й освiтиВ». Кiнокомiтет складався з вiддiлiв, якi охоплювали найважливiшi ланки роботи в галузi кiнематографii (вiддiли технiчний, фотографiчний, науково-педагогiчний, дитячий, кiнохронiки, виробництва картин, експлуатацiйний та кiношкола, в якiй передбачалося готувати кадри радянських кiнематографiстiв).

Вiддiл кiнохронiки, згiдно з положенням, повинен знiмати Влнайважливiшi подii, життя фронту, боротьбу з контрреволюцiiю, видатних полiтичних дiячiв для демонстрацii у всiх електротеатрахВ». Дитячий вiддiл вiдповiдав за влаштування дитячих сеансiв Влз популярними спiвбесiдами i лекцiямиВ». Вiддiл виробництва картин у державних ательi i лабораторiях кiнокомiтету мав створювати фiльми Влна сюжети з iсторii революцii всiх краiн i народiв, а також iншi, що пропагуватимуть соцiалiзм, рiвнiсть i братерствоВ».

Кiнокомiтет провадив роботу по органiзацii i налагодженню кiносправи в республiцi - контролював репертуар, створював фонд науково-освiтнiх стрiчок, укомплектовував штат лекторiв-спецiалiстiв. Науково-освiтнiй вiддiл кiнокомiтету, який став центром кiноосвiти на Украiнi, звернувся в сiчнi 1919 р. до всiх культурно-освiтнiх органiзацiй республiки, вiдповiдних товариств i установ на заводах, фабриках, до професiйних спiлок, шкiл, училищ, гурткiв i армiйських частин з проханням взяти найактивнiшу участь в освiтi народу засобами кiно.

При Харкiвському фiлiалi кiнокомiтету був створений фонд науково-популярних фiльмiв, що забезпечував потреби культосвiтнiх органiзацiй, заснована Науково-педагогiчна рада з групою квалiфiкованих лекторiв, якi виступали перед кiносеансами.

Кiнокомiтет Радянськоi Украiни спирався на досвiд братньоi Росii. ВлУ Великоросii, - читаiмо в пояснювальнiй записцi кiнокомiтету про мету i завдання роботи, - кiнематографу вже довелося вiдiграти виключно велику роль у справi запровадження основ комунiзму, писемностi.. формування Червоноi Армii i т. i.В».

27 серпня 1919 р. В. РЖ. Ленiн пiдписуi декрет ВлПро перехiд фотографiчноi i кiнематографiчноi торгiвлi та промисловостi у вiдання Народного Комiсарiату освiтиВ». Пiдсумовуючи досвiд органiзацiйно-перетворюючоi роботи в галузi кiнематографа на мiсцях, декрет знаменував початок iсторii багатонацiонального радянського кiно, визначив генеральний шлях його дальшого розвитку.

25 лютого 1919 р. Рада Народних Комiсарiв УРСР видаi декрет про нацiоналiзацiю i передачу ряду кiнотеатрiв i всiх кiнокартин наукового й культурно-виховного характеру у вiдання кiнокомiтету. ВлУсi кiнематографiчнi картини наукового i культурно-освiтнього характеру, видовi та казки, а також дiапозитиви.. - вiдзначалося в цьому документi, - оголошуються власнiстю Украiнськоi Соцiалiстичноi Радянськоi Республiки i передаються у вiдання кiнокомiтету Комiсарiату народноi освiтиВ».

Першими були нацiоналiзованi кiнотеатри Харкова - ВлАмпiрВ» (потiм - Перший комсомольський кiнотеатр iм. К. Лiбкнехта), ВлМодернВ» (потiм - кiнотеатр iм. Рози Люксембург) та ВлМiшельВ» (потiм - кiнотеатр iм. III РЖнтернацiоналу). Цей важливий документ повнiстю вiдповiдав полiтицi Радянського уряду в галузi створення державноi кiнематографii.

Протягом 1919 р. на Украiнi було прийнято ряд важливих постанов, спрямованих на урегулювання кiносправи, - вже згадувана постанова Тимчасового робiтничо-селянського Уряду Украiни ВлПро передачу всiх театрiв та кiнематографiв у вiдання вiддiлу освiтиВ» (18 сiчня); Декрет Ради Народних комiсарiв УРСР ВлПро примiщення, зайнятi театрами та кiноВ» (21 березня 1919 р.); Положення про фiлiальнi вiддiлення Всеукраiнського кiнокомiтету у Харковi, Катеринославi, Одесi, Ялтi та Ростовi-на-Дону (18 березня 1919 р.); Постанова Всеукраiнського кiнокомiтету про облiк i реiстрацiю кiно - i фотопiдприiмств та предметiв iх виробництва (28 березня 1919р.).

У квiтнi цього ж року Харкiвське вiддiлення кiнокомiтету УРСР, Влвраховуючи гостру потребу украiнськоi кiнематографii в революцiйних фiльмахВ», вирiшило вiдправити до Москви 5000 метрiв плiвки з наявного запасу в 10000 метрiв Влдля друкування в термiновому порядку революцiйних випускiв за спецiальним спискомВ».

На VIII з'iздi РКП(б) (1919 р.) було прийнято розроблену В. РЖ. Ленiним другу Програму партii, в якiй вiдзначалася велика пропагандистська роль кiно в умовах диктатури пролетарiату. Значне мiсце вiдводилось кiно у справi всебiчноi державноi допомоги Влсамоосвiтi i саморозвитковi робiтникiв i селян (створення мережi закладiв позашкiльноi освiти: бiблiотек, шкiл для дорослих, народних будинкiв i унiверситетських курсiв, лекцiй, кiнематографiв, студiй i т. iн.)В». Накреслюючи завдання загальноi освiти (шкiльноi i позашкiльноi), партiя вказувала на ii тiсний зв'язок з комунiстичною проВнпагандою, на те, що Влнема таких форм науки i мистецтва, якi не були б зв'язанi з великими iдеями комунiзму i безмежно рiзноманiтною роботою по будуванню комунiстичного господарстваВ». В рiшеннях i резолюцiях з'iзду пропонувались рiзнi форми i засоби агiтацiйноi роботи, використання кiно в лiкнепi, в школi, особливо в галузi полiтичноi пропаганди i культурно-освiтньоi роботи на селi: ВлКiнематограф, театр, концерти, виставки i т. iн. ..необхiдно використовувати для комунiстичноi пропаганди як безпосередньо, тобто через iх змiст, так i шляхом поiднання iх з лекцiями i мiтингамиВ».

У важкий час боротьби з iнтервенцiiю партiя накреслювала перспективу розгортання роботи по кiнофiкацii, виробництву фiльмiв, використанню кiно в iдейно-виховнiй роботi. Украiнський радянський кiнематограф з перших крокiв стаi активним пропагандистом важливих заходiв партii i уряду.

Х з'iзд РКП(б) (1921 р.) прийняв конкретну програму з питань дальшого розвитку радянського кiно, визначивши його роль як культурно-виховного фактора. В резолюцii з'iзду ВлПро роль i завдання профспiлокВ» було окремо поставлено питання про використання кiно в поширеннi знань, у виробничiй, антирелiгiйнiй пропагандi. У вiдповiдь на рiшення цього з'iзду знiмаiться ряд фiльмiв на антирелiгiйнi теми: ВлЧудотворецьВ», ВлКомбриг РЖвановВ», ВлСтарець Василь ГрязновВ» та iн.

Украiнське кiно стаi ареною класовоi боротьби. Вороги революцii робили все, щоб перешкодити становленню радянського кiнематографа. Частину наявноi апаратури, фiльмiв вони переправляли через фронт на територiю, яка перебувала пiд контролем бiлогвардiйських вiйськ.

Кiнотехнiка, плiвки, прокатнi фiльми до революцii ввозились в Росiю з-за кордону. Перша свiтова вiйна повнiстю дезорганiзувала iмпорт цих товарiв. До того ж виявилося, що i без того слабка матерiально-технiчна база за роки вiйни була практично пiдiрвана. Не вистачало також досвiдчених режисерiв, сценаристiв, акторiв. Усе це гальмувало розвиток фiльмовиробництва.

У резолюцii XII з'iзду РКП(б) (1923 р.) особливо гостро ставилося питання про кадри. Зважаючи на величезне виховне, агiтацiйне значення кiно, треба було дати кiнематографiчнiй справi як комунiстiв, що працювали в кiнематографii до революцii, так i господарникiв, що могли працювати на основах господарського розрахунку. Питанню кадрiв був присвячений один iз роздiлiв резолюцii XIII з'iзду РКП(б) (1923 р.): ВлКiно повинно бути в руках партii могутнiм засобом комунiстичноi освiти i агiтацii. Необхiдно привернути до цiii справи увагу широких пролетарських мас, партiйних i професiйних органiзацiйВ».

Партiя та уряд у 20-тi рр. здiйснюють ряд конкретних заходiв по органiзацii кiноосвiти на Украiнi. Був вироблений широкий статут-положення про Державну школу кiнематографiчного мистецтва при Народному комiсарiатi освiти УРСР. В ньому обгрунтовувалася важливiсть створення учбового закладу, який мав складатись з двох секцiй: учбово-освiтньоi i науково-академiчноi. Перша передбачала викладання й освiту, друга - наукову дiяльнiсть. Учбово-освiтня секцiя охоплювала такi вiддiли: драматичний, архiтектурно-декорацiйний (з класом скульптури й графiки), музичний (для iлюстраторiв картин), вiддiли кiнооператорiв, кiнолаборантiв, механiкiв-демонстраторiв та iнструкторiв-робiтникiв ательi.

Завданням науково-академiчноi секцii було дослiдження теоретичних питань кiнематографii, практична розробка технiчних i художнiх проблем, а також пiдготовка спецiалiстiв з усiх галузей кiномистецтва.

У роки громадянськоi вiйни органiзувати школу кiнематографiчного мистецтва широкого профiлю не було можливостi. Але цей перший документ, безумовно, сприяв вiдкриттю ряду кiноосвiтнiх установ: кiнотехнiкуму (1921) та Художньоi майстернi екранноi творчостi пiд керiвництвом О. Оскарова i М. Полянського (1923) у Киiвi, Одеських кiнокурсiв пiд керiвництвом Б. Лоренцо; створенню факультетiв кiно у Киiвському театральному технiкумi (лютий 1923 р.), а також Харкiвському музично-драматичному iнститутi (1922), органiзацii сценарноi лабораторii при кiнофакультетi Киiвського театрального технiкуму та школи кiномеханiкiв у Киiвi (1924).

1923 р. в Киiвi розпочала роботу студiя екранноi майстерностi. РЗi художнiй керiвник О. Вознесенський як прихильник психологiчного напряму в кiно дбав про виховання актора нового типу. В 1924 р. в Одесi було засновано на засадах вищого учбового закладу Державний технiкум кiнематографii. Кiнофакультети Харкiвського музично-драматичного iнституту та Киiвського театрального технiкуму було лiквiдовано, а найбiльш здiбних слухачiв переведено до технiкуму кiнематографii. Одночасно при Киiвському державному музично-драматичному iнститутi iм. М. В. Лисенка вiдкриваiться кiно-семiнар.

Отже, проблеми кiновиробництва i кiнопрокату, питання виховання кадрiв, незважаючи на великi труднощi воiнного часу, розруху й технiчну вiдсталiсть, були в центрi уваги Комунiстичноi партii та уряду Радянськоi Украiни. Утворенi при вiддiлах народноi освiти i полiтвiддiлах Червоноi Армii кiнокомiтети взяли на себе органiзацiю виробництва нових фiльмiв та iх демонстрування серед вiйськ i населення. У березнi 1919 р. при кiносекцii агiтосвiти Киiвського вiйськово-окружного управлiння (Окрвоiнкому) створено кiноцентр, Влмонопольне керiвництво й управлiння всiма кiнематографами Украiни i всiма пiдприiмствами фотокiнопромисловостiВ».

У пiдпорядкування ВУФКУ було передано близько 600 кiнотеатрiв Украiни та Криму, а також кiнофабрики в Киiвi, Ялтi, Одесi. 2 травня 1922 р. Украiнська економiчна Рада затвердила статут ВУФКУ, що передбачав широке розгортання кiновиробництва в республiцi.

1 листопада 1922 р. ВУЦВК видав ВлКодекс законiв про народну освiтуВ», в якому спецiальний роздiл був присвячений украiнськiй кiнематографii. Вперше положення про кiнематограф затверджувалось у формi законодавчого акту, в якому визначалася роль радянського кiно i його завдання. ВлКiнематографiчна справа в усiх стадiях виробництва, прокату i демонстрацii фiльмiв, - як пiдкреслювалося в Кодексi, - i монополiiю держави i знаходиться у вiданнi й управлiннi Головполiтосвiти в особi пiдпорядкованого йому органу -фотокiноуправлiння, яке Головполiтосвiтою залучаiться до проведення Влагiтацiйних i пропагандистських кампанiйВ». Велике значення для органiзацii кiносправи мала постанова ЦК КП(б)У ВлПро роботу ВУФКУВ» (1925).

Розвиток народного господарства нашоi краiни, зокрема успiшне здiйснення полiтики Комунiстичноi партii в галузi iндустрiалiзацii, сприяли розв'язанню таких важливих проблем технiчного оснащення кiно, як закупка та виготовлення вiтчизняноi кiноапаратури, кiноплiвки, технiчного обладнання для кiностудiй.

Кiнофабрики ВУФКУ оснащуються новою технiкою. В статтi ВлНа Ялтинськiй кiнофабрицiВ», вмiщенiй у журналi ВлКiноВ», зазначалося: ВлФабрика маi удосконалену знiмальну i освiтлювальну апаратуру, пiдсобнi пiдприiмства, розширена й забезпечена випробуваним складом кiнопрацiвникiв, закiнчуiться перебудова лабораторii, що маi апарати найновiшоi конструкцiiВ». Колегiя Наркомосу УРСР у 1926 р. приймаi рiшення про спорудження великоi кiнофабрики у м. Киiвi.

Помiтно розширюiться кiномережа, зростають iнженерно-технiчнi кадри. Якщо в 1924 р. на Украiнi було 312 кiноустановок, то в 1929 р.-2336. На 1 жовтня 1923 р. на вiдновлених украiнських кiнофабриках працювало всього 47 чол., на 1 жовтня 1925 р.-300, на 1 жовтня 1927 р.-541 чол., в 1929 р.- вже понад 1000 творчих, iнженерно-технiчних працiвникiв та обслуговуючого персоналу. Протягом 1928/1929 рр. на Украiнi переглянули кiнофiльми 16890 тис. глядачiв. У цi роки радянськi вченi й кiномитцi успiшно проводять експериментальнi роботи щодо практичного застосування звуку в кiно.

Характерною рисою розвитку кiномережi була нерiвномiрнiсть розмiщення кiноустановок, експлуатацiiю яких займались i ВУФКУ, i органи полiтосвiти, i райвиконком, i школи, а в 1929 р. сiльська кiномережа на Украiнi взагалi була передана у вiдання споживчоi кооперацii. Це заважало нормальнiй плановiй роботi по кiнофiкацii села й експлуатацii iснуючоi кiномережi. Основним видом кiноустановок на селi були кiнопересувки, а це, безумовно, знижувало якiсть кiнообслуговування сiльського населення. XI Всеукраiнський з'iзд. Рад робiтничих, селянських i червоноармiйських депутатiв (1929) назвав як одне з першочергових завдань докорiнне полiпшення кiнофiкацii в республiцi. У постановi з'iзду вiд 15 травня 1929 р. ВлПро стан та перспективи культурного будiвництваВ» зазначалося: ВлЗ'iзд звертаi увагу на потребу всебiчно використати кiно як один. з культурно-освiтнiх заходiв пiднесення культурного та господарського рiвня масВ».

РЖнтерес широкоi громадськостi до кiно дедалi зростаi. 15 жовтня 1929 р. в Харковi було створено оргбюро Всеукраiнського товариства друзiв радянського кiно, реорганiзоване пiзнiше у Центральну раду Всеукраiнського товариства друзiв радянськоi кiнематографiв та фотографii (ТДРКФ). Товариство вiдiграло значну роль, сприяюча дальшому розвитку кiносправи на Украiнi. Помiтно активiзуiться й теоретична кiнодумка: з'являються друкованi видання - журнал ВлКiноВ» (1925), газета ВлКiнотижденьВ», працi з питань кiнематографii.

ВУФКУ помiтно розширюi технiчну базу кiнофабрик. До 10-рiч-ного ювiлею Радянськоi влади було створено значну матерiально-технiчну базу кiнематографа. В 1926 - 1927 рр. реконструюiться Одеська кiнофабрика, в 1928 р. завершуiться будiвництво кiнофабрики в Киiвi, оптико-механiчного заводу ВлКiнапВ» - в Одесi.

На середину 20-х рр. припадаi кiлькiсне та органiзацiйне зростання украiнського кiно. Такому пiднесенню сприяли створення виробничо-технiчноi бази в республiцi й прихiд на кiностудii молодих творчих працiвникiв. На кiнець 20-х рр. помiтно збiльшуiться випуск художнiх, хронiкально-документальних, науково-популярних стрiчок; на екран дедалi менше потрапляi зарубiжних фiльмiв, якi до середини десятилiття складали основний фiльмофонд республiки.

30 сiчня 1928 р. вiдбулася Всеукраiнська партiйна кiнонарада, а 15 - 21 березня того ж року - РЖ Всесоюзна партiйна кiнонарада. На цих кiнонарадах було глибоко проаналiзовано дiяльнiсть радянськоi кiнематографii на новому етапi соцiалiстичного будiвництва обговорено доповiдi про пiдсумки розвитку кiно в нашiй краiнi та його завдання, про органiзацiйнi й господарськi питання радянськоi кiнематографii, розгортання кiнообслуговування.

Наради поставили перед кiноорганiзацiями завдання використовувати фiльми як могутню зброю виховання трудящих мас в комунiстичному дусi, вказали на необхiднiсть створення таких кiнотворiв, якi б органiзовували маси на виконання рiшень партii по iндустрiалiзацii краiни, колективiзацii сiльського господарства, з

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры