Феномен кiмоно
Змiст
Вступ
Роздiл 1. Кiмоно, як нацiональний японський костюм
1.1 РЖсторiя та результати дослiдження японського костюму
1.2 Етапи iсторичного розвитку японського кiмоно
1.3 Особливостi кiмоно, його види та аксесуари
1.4 Складовi частини основи кiмоно
1.5 Аксесуари та складовi елементи кiмоно
1.6 Рiзновиди кiмоно
Роздiл 2. Особливостi функцiонування кiмоно, як частини нацiональноi культури у сучаснiй Японii
2.1 Японський нацiональний костюм, як об¢iктивацiя тiлесного в культурi
2.2 Кiмоно у свiтоглядi японцiв
Висновки
Список використаноi лiтератури
Кiмоно (яп. 着物, кiмоно, "вбрання"; яп. 和服, вафуку, "японський одяг") - традицiйний одяг в Японii. З середини ХРЖХ столiття вважаiться японським "нацiональним костюмом".
Актуальнiсть дослiдження. Японський нацiональний костюм вже не перше столiття привертаi увагу фахiвцiв. Разом з тим у порiвняннi з iншими галузями японськоi культури, такими як гравюра укiйо-е, театральне мистецтво, лiтература - вiн i сьогоднi залишаiться маловивченим явищем.
Декiлька дослiджень суто мистецтвознавчого напрямку, де розглядаються його складовi елементи, форма, крiй та стислi вiдомостi переважно довiдкового характеру - практично все, що сьогоднi iснуi в науковому обiгу. Втiм, костюм як медiаторна категорiя, що поiднуi такi протилежнi поняття, як Життя та Смерть, Культура й Природа, Свiй та Чужий - потребуi саме культурологiчного дослiдження.
Вiд давнiх часiв в Японii у межах синтоiзму сформувалося ставлення до одягу, як до речi, що зберiгаi душу. В синтоiстському ритуалi "увгамування душi" померлого проводився обряд "завтАЩязування рукавiв" (тамафурi) з метою утримати душу. Тобто одяг мислився, як скринька для душi. Тривалiсть збереження даноi функцii знайшла свiй вiдбиток в текстах класичноi поезii та прози.
Ця ритуальна функцiя одягу, як i в iншiх культурах свiту, свiдчить про те, що в народнiй свiдомостi вiн - природнi продовження людини, його Дiм, так само, як i волосся або нiгтi використовувався у магiчних цiлях, як ii символiчна замiна. В iмператорському варiантi обряду "увгамування душi" богам пiдносилися три види священного одягу (мiсо), який репрезентував iмператора, його дружину та нащадка.
Мета дослiдження полягаi у з'ясуваннi сутностi кiмоно - японського нацiонального одягу як iсторико-культурного явища, виявлення його характерних рис i особливостей функцiонування в контекстi соцiокультурних процесiв.
Об'iкт дослiдження - японський нацiональний костюм - кiмоно, як iсторико-культурне явище.
Предмет дослiдження - розвиток та iснування кiмоно в контекстi соцiокультурних iсторичних процесiв.
Завдання дослiдження:
виявити i проаналiзувати науковi джерела з означеноi проблеми;
узагальнити основнi теоретичнi пiдходи до осмислення феномена кiмоно;
охарактеризувати iсторичнi форми буття кiмоно;
виявити особливостi функцiонування кiмоно, його роль i мiсце в контекстi соцiокультурних процесiв.
Наукова новизна роботи полягаi в тому, що:
дослiджуiться кiмоно як цiлiсне унiверсальне культурно-iсторичне явище;
простежуiться динамiка (еволюцiя) японського нацiонального костюму в контекстi соцiокультурних процесiв iсторii Японii;
виявляються тенденцii розвитку кiмоно з урахуванням нацiональних культурних традицiй та iнокультурних впливiв;
Джерельна база дослiдження включаi архiвнi матерiали та публiкацii з дослiджуваноi проблеми. Це працi вiтчизняних i зарубiжних учених з iсторii японського нацiонального одягу, його художнього конструювання i дизайну. Функцiонування кiмоно розглядаються також на основi матерiалу, який мiстить iсторична, культурологiчна, фiлософська, соцiологiчна, психологiчна та iн. лiтература.
Теоретико-методологiчнi засади дослiдження. Вiдповiдно до завдань курсовоi роботи використанi загальнонауковi методи аналiзу i синтезу з метою порiвняння i узагальнення даних, отриманих у процесi вивчення культурологiчноi, iсторичноi, мистецтвознавчоi лiтератури. Системний i структурно-функцiональний методи сприяли виявленню мiсця й значення кiмоно в соцiокультурних процесах життя Японii.
Практичне значення одержаних у ходi дослiдження результатiв полягаi в тому, що вони можуть бути використанi iсториками культури, культурологами, мистецтвознавцями при написаннi наукових робiт, пiдручникiв з iсторii культури, костюму, нацiонального одягу.
Структура курсовоi роботи зумовлена логiкою дослiдження, його метою та завданнями i складаiться зi вступу, двох роздiлiв, висновкiв та списку використаних джерел, який мiстить 34 найменування.
У сучаснiй японськiй мовi iснуi три термiни для позначення японського традицiйного одягу:
кiмоно (着物) - вбрання
вафуку (和服) - японський одяг
ТСофуку (呉服) - "китайський" одяг
Найстарiшим з них i перший варiант. До початку вестернiзацii Японii у серединi ХРЖХ столiття ним позначали будь-який одяг. Ще у XVI столiттi португальськi мiсiонери-iзуiти повiдомляли у звiтах до РДвропи, що японцi називають одяг словом "кiмоно" (Kimono). Ця назва перекочувала у бiльшiсть iноземних мов, i в украiнську зокрема. Хоча у домодернiй Японii "кiмоно" було аналогом унiверсального поняття "одяг", у РДвропi та Америцi воно стало асоцiюватися саме з японським вбранням. [24, 53]
Наприкiнцi ХРЖХ столiття у Японii збiльшилась кiлькiсть тих, хто почав носити "захiдний" стрiй. Вiдмiннiсть захiдного i японського костюму змушувала японцiв виокремити останнiй з загального поняття "кiмоно". Виник неологiзм для позначення традицiйного одягу - "вафуку". До кiнця Другоi свiтовоi вiйни це слово стало основним для означення японського вбрання. Однак у пiслявоiннi часи, пiд впливом американського "розумiння" японськоi дiйсностi, унiверсальний термiн "кiмоно" почали застосовувати як один з синонiмiв "вафуку".
Вiдповiдно, у сучаснiй японськiй мовi "кiмоно" отримало два значення. У широкому розумiннi - це загальний термiн для окреслення будь-якого одягу, а вузькому - рiзновид вафуку.
Першi ознаки дослiдницького iнтересу до японського костюма спостерiгаються у другiй половинi ХРЖХ - на початку ХХ столiття. Це був час розквiту етнографiчних дослiджень, появи численних iсторiй костюма та новоi хвилi орiiнталiзму в РДвропi. Разом з тим, вiдомостi про японський стрiй посiдають незначне мiсце у загальних працях щодо костюма або в етнографiчних замальовках. Навiть у фундаментальнiй працi В. Бруна та М. Тiльке, присвяченiй костюму рiзних часiв та народiв свiту поданi лише головнi типи японського одягу без визначення iх еволюцii у часi та культурних й естетичних особливостей [2]. Однак, якщо нiмецькi дослiдники безоцiночно виклали вiдомостi про форми одягу рiзних соцiальних прошаркiв, то iншi науковцi, вiддаючи данину неповторностi японського мистецтва, у сприйняттi костюма виказують iвропоцентристську позицiю. Наприклад, Е. Гессе-Вартег вважав жiночий костюм незручним, а чоловiчий - надто жiночоподiбним [6]. Схожi судження виказував й Садакiтi Гартман: "тАжвзуття японки може здатися iвропейцю ще бiльш недоладним, нiж обi" [5, 46].
Розвиток художньо-промислових форм мистецтва зумовив iнтерес до японськоi класичноi спадщини, в якiй окрему частину становлять японськi текстильнi вироби. Вже в перших у РДвропi публiкацiях, присвячених майстрам японськоi гравюри, було звернено увагу на цей аспект кольорових естампiв [26, 22]. РЖнтерес до промислових форм мистецтва спiвпав з новою хвилею iвропейського орiiнталiзму, в якому японський нацiональний костюм посiв помiтне мiсце. Кiмоно стаi надзвичайно модним одягом у РДвропi серед представникiв рiзноманiтних прошаркiв суспiльства, виступаючи ознакою паризькоi арт-богеми (портрет дружини К. Моне у японському вбраннi), вiдвертого мещанства (твори А. Бiлого) та самопочуття "ватажка тисячi будд" (М. Горький).
Широка популяризацiя японськоi культури у свiтi зумовила появу цiлоi низки видань щодо японського одягу, якi належать таким японським мистецтвознавцям як Хаяо РЖсiмура, Нобухiко Маруяма, Яманака Норьо, Кавакацу Кенiсi, Нома Сейроку та iн. Якщо праця Яманако Норьо мiстить стислий огляд розвитку японського костюма та спрямована перш за все на висвiтлення сучасних тенденцiй у мистецтвi нацiонального костюма [34], то колективна праця японських науковцiв Хаяо РЖсiмура, Нобухiко Маруяма являi блискучий взiрець аналiтичного пiдходу до вивчення цього складного явища. Хоча авторами охопленi не всi види традицiйного одягу, втiм розмаiття представлених прикладiв розвитку головноi форми - косоде становить вражаючу картину. Авторами визначено перiодизацiю розвитку костюма, вiдзначенi його особливостi у звтАЩязку з певним iсторичним перiодом, зроблено аналiз памтАЩяток цього мистецтва.
Не менш цiкавою уявляiться й праця Нома Сейроку "японський стрiй та мистецтво текстилю", де автором типологiзовано основнi типи оздоблень, технологiчнi особливостi виготовлення тканин, зробленi цiннi спостереження щодо вiдповiдностi засобiв декорування одягу певним традицiям у рiзноманiтних видах японського мистецтва. Автором представленi прямi "цитати" вiдомих памтАЩяток у розписi тканин для кiмоно. Однак цей плiдний ракурс дослiдження не набув у згаданiй роботi всебiчного висвiтлення, що, безумовно, пояснюiться iншим завданням працi.
Певнi спостереження щодо костюму мiстяться в монографii Сабуро РЖенага "РЖсторiя японськоi культури" [24]. Проте, захопленiсть автора проблемою соцiальноi нерiвностi позначилася i на вкрай негативнiй оцiнцi нацiонального вбрання, яке йому бачиться проявом паразитуючоi сутностi правлячого класу, що створив незручний для фiзичноi роботи одяг.
В росiйському сходознавствi до 90-х рокiв ХХ столiття японський стрiй розглядаiться в контекстi бiльш загальноi проблематики, що саме по собi створюi розмаiття ракурсiв осмислення цього явища японськоi культури. Н.С. Нiколаiва вiдзначаi вiдповiднiсть костюма традицiйному iнтертАЩiру японського житла [20], iднiсть його художнiх принципiв та предметiв декоративно-ужиткового мистецтва [17], роль у жанровому живописi [19]. Особливостi театрального костюма розглядаi в своiму дослiдженнi "Японська театральна гравюра" О.М. Сердюк [26], вiдзначаючи вплив театру на смаки городян та моду. Грим, зачiска, вiзерунок тканин, обi та манера носiння костюма було винайдено акторами-оннагата з Кабукi, - зазначаi дослiдниця.
Окрему увагу привертаi праця Г. РД. Свiтлова "Колиска японськоi цивiлiзацii", де розглядаiться культура Японii перiоду Нара [25]. Автором кiлька сторiнок присвячено костюму ямабусi - мандрiвного ченця, що i найдетальнiшим викладенням головних елементiв та семантики одягу ямабусi у сучасному росiйському сходознавствi.
Першi систематизованi огляди японського вбрання з'являються у 90-тi роки ХХ столiття. Т.Л. Соколова-Делюсiна вперше розглянула практично всi види одягу за часiв Хейан, вiдзначила його особливостi, вiдповiднiсть вiку та посадi людини [27]. Бiльш детально розглянуто японський костюм у працi РЖ.В. Петровоi та Л.М. Бабушкiноi "Що ви знаiте про японський костюм?" [22], де представлено iсторiю розвитку костюма вiд давнiх часiв до сьогодення, виявленi особливостi форми та крою одягу, проведенi певнi паралелi з лiтературними текстами. З деякими спостереженнями щодо iноземного впливу на формування японського костюма можна не погодитися. Так, надто категорично виглядаi твердження про наслiдування китайських зразкiв у японському одязi. Хоча Китай i вiдiгравав роль культурного взiрця, все ж японське вбрання виявилося його вельми переосмисленим варiантом i набуло специфiчних, притаманних саме японськiй естетицi рис. Власне китайський варiант одягу краще зберiгся у корейському костюмi, нiж в японському: це жiночi фартушки, китьки та загальний силует.
Певною спробою культурологiчного аналiзу японського костюма i стаття С.В. Брусиловськоi [3]. Спираючись на щоденникову лiтературу часiв Хейан та публiкацii Л.М. РДрмаковоi, авторка встановила звтАЩязки елементiв одягу з ритуальною практикою сiнтоiзму та буддiйським вченням. Хоча певнi положення цих цiкавих розвiдок уявляються суперечливими, все ж започаткований в них напрямок дослiдження i плiдним i потребуi подальшоi розробки.
Отже, у вiтчизняному мистецтвознавствi японський стрiй являi практично не дослiджену галузь на вiдмiну вiд зарубiжного, де накопичено фактографiчну базу, розпочато вивчення окремих аспектiв цього явища. Однак до сьогоднi не iснуi комплексних дослiджень костюма як художнього та культурного феномену, що потребуi змiни методологiчноi парадигми та розширення джерельноi бази.
Археологiчнi знахiдки на Японському архiпелазi пiдтверджують тезу, що прадавнi японцi носили простий конопляний одяг наприкiнцi епохи Дзьомон. На початку РЖ тисячолiття по Р.Х., пiд впливом континентальноi моди, до Японii потрапив бавовняний i шовковий костюми корейсько-маньчжурського типу. У VI-VIII столiттi жителi островiв перебували пiд впливом китайськоi культури, що вiдбилося на одязi, який був точною копiiю вбрання китайських аналогiв. У добу Хейан (794-1185) японцi вперше вiдiйшли вiд континентального канону, створивши прообраз сучасного кiмоно. З XIII по XV столiття сформувалися основнi типи унiкального японського вбрання для рiзних соцiальних верств. Еволюцiя японського костюму перiоду Едо (1603-1867) позначилася спрощенням конструкцii i збагачення декору, що призвело до появи сучасного кiмоно.
Японський костюм вiд часiв Камакура (1185-1333) набуваi суттiвих змiн. Прихiд до влади вiйськовоi касти самураiв наклав вiдбиток майже на yci сфери життя японцiв. На вiдмiну вiд аристократii доби Хейан, що вважала винахiд новоi форми капелюшка важливiше за воiнську вiдвагу, нова самурайська елiта керувалася iншими цiнностями. Романтичний iдеал одвiчно закоханого Гендзi поступився iдеалу мужнього та спритного воiна. В одязi зазначеного перiоду спостерiгаiться значне спрощення не тiльки чоловiчого, а й жiночого костюму. Пишнi сукнi тепер використовуються лише пiдчас дворцових церемонiй. Парадним одягом стаi суйкан, a карiгiну починають носити самураi як церемонiальне вбрання. У звичайнi днi самураi стали використовувати одяг хiтатаре, котрий ранiше носили лише представники нижчих верств суспiльства [22, 24]. Жiночий одяг втратив масивнiсть та став обгортати тiло, що дало можливiсть не тiльки повiльно ступати немов пава, а й швидко ходити.
За часiв Камакура набуваi розквiту театр Но, у виставi котрого костюм вiдiграi особливу роль. Власне театральний костюм не вiдрiзнявся вiд того, що зазвичай носили аристократи та духовенство. Частiше за все костюми дарували акторам на ознаку шани та задоволення iхньою виконавською майстернiстю. Таким чином у театрi Но згодом зiбралася велика колекцiя розкiшних старовинних костюмiв, якi зберiгають та передають вiд поколiння до поколiння. Найдавнiше вбрання у реквiзитi сучасного театру Но - костюм сьогуна XV столiття.
Перiод Муроматi (1333-1573) принiс вiйськовiй аристократii повну владу у краiнi. Пожвавлення економiчного та культурного розвитку, поширення дзенськоi естетичноi концепцii, справили вплив i на костюм зазначеного перiоду - стримано вишуканого та майстерно витканого.
Приблизно у серединi перiоду, в чоловiчому одязi разом iз традицiйним вбранням з широкими рукавами та стоячим комiрцем, набув популярностi короткий одяг з широкими наплiчниками - катагiну. Такий костюм прикрашався п'ятьма монами (родинними гербами), що розташовувалися на шиi, грудях (з лiва та з права) та на рукавах. Ще з давнiх часiв знать використовувала мони на своiх вiзках, прапорах, шатрах. Згодом ix стали використовувати й в костюмi. Мон являi собою зображення умовних iдеограм, рослин, тварин тощо. Малюнок його строго визначений та маi свою назву [22, 30].
Сьогоднi нараховуiться кiлька сотень монiв. Один той самий мон може служити знаком рiзних родин та мати кiлька рiзновидiв. Таким чином ix кiлькiсть сягаi бiльше трьох тисяч. Так, примiром мон iмператорськоi родини являi собою павлонiю з п'ятьма та сьома квiтками. Вiн може бути подарований на ознаку монаршоi приязнi, але на вiдмiну вiд династичного буде мати павлонiю з трьома квiтками.
Росiйськi дослiдники, характеризуючи змiни, що вiдбувалися у костюмi зазначеного перiоду, стверджують, що саме за цих часiв з'являiться новий тип одягу - косоде (довгий, подiбний до халату одяг прямого крою з вiдносно вузькими та короткими рукавами й невеличким комiрцем) [22, 34]. Однак РЖвао Нагасакi наводить документальнi свiдоцтва про появу косоде ще в серединi доби Хейан. Щоправда, дослiдник, пдкреслюi, що поширення цей тип одягу набув саме в перiоди Камакура та Муроматi [23, 11]. Власне назва тАЮкосоде" перекладаiться як "маленькi рукави", що вiдрiзняло цей тип одягу вiд звичайного "осоде" ("великi рукави"). Зазвичай косоде виготовляли з шовку та пiдбивали ватою. Пiдперезували косоде поясом (o6i). Через певний час косоде стали носити й чоловiки.
Уявляiться цiлком закономiрним ствердження саме косоде у якостi основного типу одягу. Розвиток дзен-буддизму та поширення чайноi церемонii, що являла собою приклад не тiльки естетичного моделювання середовища, а й спiлкування, не могли не позначитися на концепцii вбрання. Такi провiднi принципи чайноi церемонii як шанобливiсть, чистота, простота, гармонiя формували особливий тип поведiнки. Людина пiд час дiйства сидiла на колiнах, чемно склавши руки поперед себе. Будь який жест, рух потребував визначеностi та обов'язково мав пiдкреслювати шану до присутнiх. Тож косоде, котре тепер обгортало тiло, вимагало дисциплiнованоi поведiнки. Можна стверджувати, що за костюмом та манерою сидiти японцi часiв Хейан та японцiв часiв Муроматi являють собою piзнi соцiокультурнi типи.
Водночас iз косоде iснував й верхнiй одяг - утiкаке. За конструкцiiю вiн нiчим не вiдрiзнявся вiд косоде, але носили його без поясу. Пiд утiкаке носили сукню - aiгi, котру пiдперезували поясом - oбi.
Церемонiальним вбранням стало фурiсоде (яп.: "довгi рукави"), яке вiдрiзнялося вiд косоде довжиною рукавiв. Як зазначаi РЖвао Нагасакi, поява цього типу сукнi зафiксована у зображеннях на ширмах XVI столiття [23, 12]. Спочатку фурiсоде носили як хлопцi, так i дiвчата до досягнення повнолiття. Верхнiм одягом, призначеним для негоди стало xaopi, котре також прикрашалося монами.
В одязi широко використовувалися тканини з декором "катасусо" (ката - плечi, сусо - колiна), котрий розташовувався у верхнiй та нижнiй частинах сукнi. Орнамент ткали, вишивали гладдю, поiднували окремi фрагменти рiзноманiтних матерiалiв. Малюнок парчевих та шовкових тканин мав рапортний характер. Витончений вiзерунок складався iз квiтiв, метеликiв або стрекоз. Часто в нього вплiталися шматочки золотавоi фольги.
За часiв Момояма (1573-1614) спостерiгаються два протилежних напрями у мистецтвi в цiлому, та розвитку костюму, зокрема. Вишуканiсть одягу попереднiх часiв поступилася яскравостi та пишнiй нарядностi. Такий пiдвищений декоративiзм проявився у рiзноманiтних галузях мистецтва i був пов'язаний iз суттiвими полiтичними змiнами в краiнi. Пiсля тривалих мiжусобних вiйн талановитий полководець Ода Нобунага бере верх над кланом Асiкага. Протягом чотирьох десятирiч краiною керували по черзi три воiначальники: Ода Нобунага, Тойотомi Хiдейосi, РЖеясу Токугава. Стверджуючи свою непереможнiсть, кожен з цих диктаторiв будував розкiшнi палаци та фортецi, що мало створювати вiдчуття надiйностi коренiв та законностi ix тимчасового намiсництва.
Для урочистих церемонiй та свят, що влаштовувалися у великих, прикрашених розписом по золотому фону залах, потрiбне було вiдповiдне вбрання. Для виготовлення нарядного одягу використовувався як мiсцевий текстиль, так i китайський та дамаський шовк. Новi володарi краiни тяжiли до яскравих, смiливих кольорiв, широкого використання золота в оздобленi тканин. Головним видом одягу залишаiться косоде, що зберегло свою форму та багатство матерiалу. Вiдрiзнялися чоловiчi косоде вiд жiночих лише аксесуарами.
Найефектнiшим елементом жiночого вбрання став пояс (oбi). Поширення набули й плетенi пояси з китицями на кiнцiвках. Oбi обгортав фiгуру кiлька разiв та складав на спинi вузол. Oбi згодом став сприйматися як атрибут одягу для екстер'iру, однак вживали його переважно представники вищих верств суспiльства.
Як вiдзначаi РЖвао Haгаcaкi, "за часiв Момояма косоде виготовляли дуже якiсно, використовуючи рiзноманiтнi технiки, такi як "вузлове фарбування, гаптування, "cypixaкy" (з використанням фольги) та вiльного розпису тканини" [23, 13]. Kpiм того, цi технiки комбiнувалися, що надавало косоде ще бiльш яскравого вигляду. В цiлому вишивка у зазначений перiод набула надзвичайноi декоративностi та використовувалася не тiльки для створення святкового вбрання, а й прикрашала вiйськовий обладунок. [22, 41].
Щодо взiрцiв косоде зазначених перiодiв, то слiд вiдмiтити, що збереглося ix небагато. Про художнi особливостi тогочасного одягу iнформують розписи ширм (так званi тогосоде бьобу). Зображенi на них косоде вiдзначаються крупним вiзерунком, розташованим по всiй поверхнi сукнi асиметрично, по дiагоналi, або по спiралi. РЖнодi орнамент являв собою окремi фрагменти - рiзнi за мотивом та кольоровим рiшенням. Декоративний ефект тих суконь досягався й за рахунок поiднання технiки шиборi та вишивки.
Якщо в попереднiй перiод в тканинi косоде використовувалося лише декiлька окремих мотивiв, то за часiв Момояма ix кiлькiсть не обмежуiться. Фантастична сумiш рiзноманiтних квiтiв, рослин, мушель, тварин та фiгуративних мотивiв стаi нормою в декоруваннi косоде.
За часiв Момояма з'явилися й спецiальнi купони для виготовлення одягу, де враховувалося розташування малюнку у певних мiсцях: попереду, на спинi, рукавах. Змни у характерi декору були пов'язанi з манерою сидiти на колiнах, що дозволяло оцiнити малюнок лише на спипi, подолi та рукавах.
Другий напрям у мистецтвi одягу пов'язаний iз розвитком естетики дзен i насамперед творчiстю майстра Сен-но Рiкю (1521-1591). РЖдея шляхетноi простоти знайшла вираз у художньому моделюваннi середовища та спiлкування, де кожна piч, pyx, жест уособлювали iдеi краси, очищення, рiвноваги та ввiчливостi. Перевага духовних цiнностей над матерiальними у Рiкю та його послiдовникiв виражалась у тяжiннi до "бiдних" матерiалiв, що причаровують своiю природнiстю, прихованою в них "правдою-iстиною". Звiдси й розумiння краси льняних та бавовняних тканин.
Протягом XII-XVI столiть вiдбувалося становлення нацiонального костюму, що став прототипом сучасному кiмоно: вiд поширення косоде у якостi верхнього одягу, обгортання кiмоно по фiгурi (на вiдмiну вiд пишних форм доби Хейан) до зростання poлi поясу в жiночому вбраннi. Саме у зазначенi часи з'явилися й такi типи святкового вбрання, як фурiсоде та утiкаке.
Революцiю в японському одязi спричинили вестернiзацiйнi реформи доби Мейдзi другоi половини 19 столiття. РДвропейська мода почала витiсняти японський традицiйний костюм. Цей процес був поступовим i поверховим до 1945 року, торкаючись лише керiвних прошаркiв суспiльства. Проте демократизацiя i "американiзацiя" способу життя простих японцiв призвела до того, що японське кiмоно було витiснене з повсякденного життя.
Сьогоднi японський традицiйний костюм використовуiться в основному лише пiд час свят i офiцiйних заходiв.
Кiмоно нагадуi собою Т-подiбний халат. Його довжина може рiзнитися. Одяг закрiплюiться на тiлi поясом обi, який розташований на талii. Замiсть iвропейських гудзикiв використовують паски i мотузочки. Характерною рисою кiмоно i рукави соде, якi зазвичай набагато ширшi за товщину руки. Вони мають мiшкоподiбну форму. Рукавний отвiр завжди менший вiд висоти самого рукава. Оскiльки японське традицiйне вбрання подiбне до халату, у ньому немаi вiдкритого комiру на зразок iвропейських костюмiв. Загалом воно зручне i не сковуi рухiв людини.
Тканини, з яких виготовляiться кiмоно, як правило, нееластичнi. Для поясу використовують сукно. Викрiйки для одягу зазвичай прямокутнi i вiдрiзняються вiд iвропейських аналогiв зi складними заокругленими формами. Завдяки цьому досягаiться економiя i практично повна утилiзацiя матерii. РЗi прямокутнi залишки можуть бути повторно використанi у господарствi. Для пошиття кiмоно використовуються переважно м'якi нитки, якi зменшують ризик перетягування тканини. Проте таке бережне ставлення до матерii, яка була дефiцитом у традицiйнiй Японii, негативно вiдбиваiться на збереженнi конструкцii одягу. У випадку ii порушення кiмоно можна перешити заново з тiii самоi тканини. [2, 36]
На вiдмiну вiд традицiйного iвропейського одягу, який пiдкреслюi конструкцiю тiла людини, кiмоно видiляi лише плечi та перехват носiя, приховуючи недолiки його фiгури. Захiдний одяг акцентуi на рельiфi, а японський - на рiвномiрностi i площинi. Це пов'язано з традицiйним уявленням японцiв про iдеальну конституцiю - "чим менше опуклостей i нерiвностей, тим красивiше".
Наприклад, у РДвропi жiночi корсети використовувалися для звуження талii, а бюстгальтери - для пiдкреслення пишноти жiночих грудей. У Японii все було навпаки - на вузькi талii намотували рушники, щоб якось згладити "потворнi" нерiвностi фiгури, а бюстгальтери застосовувались для притискання великих грудей. Дiвчина у кiмоно мусила походити на свiчку.
Аби виглядати гарною у кiмоно, "iдеальноi фiгури" було недостатньо. "РЖдеальне лице" i макiяж вважалися невiд'iмною частиною антуражу. У пiзньому середньовiччi встановився еталон "японськоi красунi". Обличчя мусило бути пласкуватим, а його овал - видовженим. Красивими вважалися розкосi очi з вузькими i високими бровами. Рот повинен був бути маленьким i походити на невеличку червону квiтку. З малопрофiльованого обличчя вiдносно сильно виступав лише нiс. Шкiра жiнки мусила бути бiлою як снiг, тому японки здавна бiлили лице та iншi виступаючi з пiд кiмоно частини тiла. Такий iдеал красунi вдало вiдображено на японських гравюрах XVII - XIX столiття. [2, 47]
Такi ж самi естетичнi принципи застосовувалися для чоловiчого вбрання у Японii.
Структура кiмоно
Накладний комiр - какеерi, томоерi;
2. Основний комiр - хон'ерi, дзiерi;
3. Права передня натiльна частина - мiТСi но мае мiТСоро;
4. Лiва передня натiльна частина - хiдарi но мае мiТСоро;
5. Лiва задня натiльна частина - хiдарi но усiро мiТСоро;
6. Права задня натiльна частина - мiТСi но усiро мiТСоро;
7. Рукав - соде;
8. Рукавний шлейф - тамото;
9. Лiвий край - мiТСi но окумi;
10. Правий край - хiдарi но окумi;
11. "Вiстря меча" - кенсакi; [18, 91]
Натiльна частина - мiТСоро - основна частина кiмоно, яка укриваi найбiльшi дiлянки тiла. Вона подiляiться на праву передню i лiву передню, а також праву задню i лiву задню частини. За сучасними правилами крою, лiва i права частини кiмоно виготовляються з двох окремих вiдрiзкiв матерii. Передня i задня частини лiвоi з'iднанi в районi плеча. Теж саме дiйсне для правоi частини.
Передня натiльна частина - мае мiТСоро - передня частина кiмоно без рукавiв, покриваi груди. Подiляiться на лiву i праву частини;
Задня натiльна частина - усiро мiТСоро - задня частина кiмоно без рукавiв, покриваi спину. Подiляiться на лiву i праву частини. Виготовляiться з одного або двох вiдрiзкiв матерii.
Краi - окумi - тонкi i довгi вiдрiзки тканини, якi пришиваються вздовж передньоi натiльноi частини вiд комiра вгорi до долу одягу знизу. Подiляiться на лiву i праву частини;
Горiшня сторона - увамае - лiва передня частина кiмоно без рукавiв, якою позначають лiву передню натiльну частину, лiвий край, а також лiву частину комiра. Як правило, кiмоно запинають направо, тому лiва частина вбрання знаходиться ззовнi, вiддаленiше вiд тiла, нiж права. Саме тому лiвий край i лiву передню натiльну частину називають "горiшньою", тобто зовнiшньою.
Нижня сторона - сiтамае - права передня частина кiмоно без рукавiв, якою позначають праву передню натiльну частину, правий край, а також праву частину комiра. Як правило, кiмоно запинають направо, тому права частина вбрання знаходиться пiд лiвою i, вiдповiдно, ближче до тiла. Саме тому правий край i праву передню натiльну частину називають "нижньою", тобто внутрiшньою. [18, 93-97]
Основними складовими елементами японського традицiйного костюму i:
спiдня сорочка хададзюбан;
власне "халат" кiмоно або наТСаТСi;
куртка хаорi;
спiднiй пояс датедзiме - вузький пояс, що запобiгаi розхристуванню кiмоно;
перехватна мотузка косiхiмо - мотузка, що закрiплюi кiмоно на талii;
великий пояс обi;
поясна пластинка обiiта - дощечкоподiбна пластика, яка вирiвнюi лицьову (передню) частину поясу;
широкi штани хакама - шаровароподiбнi штани, як правило без зав'язок на кiнцi гомiлки;
шкарпетки табi - традицiйнi японськi шкарпетки з окремим вiддiлом для великого пальця на зразок рукавички;
сандалi дзорi - традицiйне японське взуття з соломи чи очерету;
сандалi на пiдборах ТСета - традицiйне японське взуття з дерева на високих пiдборах рiзноманiтноi форми.
РЖснуi також чимало аксесуарiв для кiмоно - сумочки, гаманцi, причiпнi статуетки нецуке та iншi. Найбiльш декорованими частинами японського одягу i "халат" (власне кiмоно) i великий пояс обi до нього.
Канзашi - прикраса для традицiйноi зачiски, яку роблять вдягаючи кiмоно. Такими прикрасами можуть бути шовковi квiти деревтАЩяннi гребiнцi, нефритовi шпилькi та iн.
Через пацифiстську налаштованiсть багатьох японцiв у результатi поразки пiсля Другоi свiтовоi вiйни, традицiйний одяг воiнiв-самураiв, як i будь-який вiйськовий одяг, виключаiться з категорii кiмоно чи вафуку. Проте стародавнi японськi тексти фiксують такий одяг саме пiд назвою "кiмоно". [22, 52]
Сучасне кiмоно подiляiться на доросле (жiноче i чоловiче) та дитяче. Кожне з них складаiться з парадного i повсякденного вбрання. РДдиного спiльного традицiйного одягу для жiнок i чоловiкiв не iснуi.
Емблеми мон
Вместе с этим смотрят:
"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть
"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов
"Культура": типология определений
"Русские сезоны" в Париже
"Серебрянный век" русской культуры