Финансирование культуры в Италии

Культурно-историческое наследие нашей многонациональной планеты представляет собой исключительный по своей значимости пласт духовно-нравственного развития современного общества. Каждый элемент культуры той или иной страны уникален и как нельзя лучше отражает ее исторический путь, ее настоящее, ее стремление в будущее.

Италия - это огромный музей. Каждый город этой страны мог бы стать культурным центром. Обилие архитектурных памятников Италииразных эпох гармонично вписываются в живописные пейзажи. Но трудно прочувствовать дух и атмосферу Италииодним только осмотром архитектурных памятников и живописи. Душа народа живет в музыке и еде, в горячем темпераменте его жителей.

Бюджет, денежное обращение тАУ это показатель экономического и социального состояния и политического положения государства. И как бы ни доказывали сторонники первенства духовности и нравственности общества над экономикой, история государств свидетельствует об обратном. С разрушением экономики, крахом финансов, отсутствием средств в бюджетной системе падают духовность, нравственность и культура в обществе.

В рыночной экономике, в условиях сузившихся возможностей государства оказывать влияние на экономические процессы в Италии, значительно возрастает роль бюджетной системыВа как одного из важнейших инструментов государственного регулирования экономики.

Вопросы государственных финансов, государственного и территориального бюджетов, денежного обращения в стране всегда были в сфере научных и практических интересов итальянских экономистов.

Актуальность темы определяется широким внедрением рыночных отношений во все сферы жизнедеятельности современного общества и развития бюджетной системы как одного из важнейших институтов государства.Ва На протяжении тысячелетий существования государств финансовые ресурсы, мобилизуемые в бюджетную систему, обеспечивают государственным и территориальным органам власти выполнение возложенных на них функций. Бюджетная система позволяет осуществлять регулирование экономических и социальных процессов в интересах членов общества.

Объектом исследования в курсовой работе в первой главе будет рассматриваться понятие культуры и развитие тоталитарной культуры итальянского фашизма с 1921-1940 гг.

Предметом исследования тАУ основные направления развития и распространения культуры в Италии.

Целью настоящей работы является исследование особенностей целей и задач формирования ресурсов бюджета и финансирование культуры в Италии.

Структура и объем курсовой работы.

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии. Объем курсовой работы тАУ 35 страниц машинописного текста. Библиография включает 40 наименований.

Глава 1. Понятие тАУ Культура

Культура - исторически определенный уровень развития общества и человека, выраженный в типах и формах организации жизни и деятельности людей. Понятие культуры употребляется для характеристики материального и духовного уровня развития определенных исторических эпох, общественно-экономических формаций, конкретных обществ, народностей и наций (например, античная культура, культура майа), а также специфических сфер деятельности или жизни (культура труда, художественная культура, культура быта). В более узком смысле термин ВлкультураВ» относят только к сфере духовной жизни людей. В обыденном сознании ВлкультураВ» выступает как собирательный образ, объединяющий искусство, религию, науку и т.д.

Культура тАФ это система ценностей и социальных кодов, сохраняемых и передаваемых из поколения в поколение, призванная служить основанием для сохранения самобытности общества. Культура в ее современном понимании - еще и социальная модель действительности, создаваемая людьми в процессах общения. Особенно важно такое понимание культуры для уяснения роли, которую в современном обществе играют средства массовой коммуникации [9].

Культурология же использует понятие культуры, которое раскрывает сущность человеческого бытия как реализацию творчества и свободы. Именно культура отличает человека от всех остальных существ.

Понятие культуры обозначает универсальное отношение человека к миру, через которое человек создает мир и самого себя. Каждая культура - это неповторимая вселенная, созданная определенным отношением человека к миру и к самому себе. Иными словами, изучая различные культуры, мы изучаем не просто книги, соборы или археологические находки, - мы открываем для себя иные человеческие миры, в которых люди и жили, и чувствовали себя иначе, чем мы.

Каждая культура есть способ творческой самореализации человека. Поэтому постижение иных культур обогащает нас не только новым знанием, но и новым творческим опытом. Она включает в себя не только предметные результаты деятельности людей (машины, технические сооружения, результаты познания, произведения искусства, нормы права и морали и т.д.), но и субъективные человеческие силы и способности, реализуемые в деятельности (знания и умения, производственные и профессиональные навыки, уровень интеллектуального, эстетического и нравственного развития, мировоззрение, способы и формы взаимного общения людей в рамках коллектива и общества).

В силу того, что человек, по своей природе существо духовно-материальное, он потребляет как материальные, так и духовные средства. Для удовлетворения материальных потребностей он создает и потребляет пищу, одежду, жилища, создает технику, материалы, здания, дороги и т.п. Для удовлетворения духовных потребностей он создает духовные ценности, нравственные и эстетические идеалы, политические, идеологические, религиозные идеалы, науку и искусство. Поэтому деятельность человека распространяется по всем каналам как материальной, так и духовной культуры. И человека можно рассматривать как исходный системообразующий фактор в развитии культуры. Человек создает и использует мир вещей и мир идей, который вращается вокруг него; и его роль творца культуры. Человек творит культуру, воспроизводит и использует ее как средство для собственного развития.

Таким образом, культура тАФ это все материальные и нематериальные продукты человеческой деятельности, ценности и признанные способы поведения, объектированные и принятые в любых общностях, передаваемые другим общностям и последующим поколениям.

1.1. Глобализация и национальные культуры

Культура, поскольку она является продуктом человеческой деятельности, не может существовать вне общности людей. Эти общности представляют собой субъект культуры, являются ее создателем и носителем.

Нация создает и сохраняет свою культуру как символ реализации своего права. Нация, как культурная реальность, проявляет себя в разных сферах, каковыми являются обычай, направленность воли, ценностная ориентация, язык, письменность, искусство, поэзия, судопроизводство, религия и т.д. Свою высшую функцию нация должна видеть в существовании нации как таковой. Она вечно должна заботиться об упрочении суверенности государства.

Сохранение самобытности и ее укрепление, главным образом, зависит от активности внутренних сил и от выявления национальной внутренней энергии. Культура общности не является простой суммой культур отдельных личностей, она сверхиндивидуальная и представляет собой совокупность ценностей, творческих продуктов и стандартов поведения общности людей. Культура тАФ единственная сила, формирующая человека как члена общности.

Культура сохранения национальных особенностей становится богаче, если она взаимодействует со многими народами мира.

Личностная свобода, высокий уровень социальной сплоченности, социальная солидарность и др. тАФ это и есть те основные ценности, которые обеспечивают жизнеспособность любых малых народов и реализуют национальные стремления и идеалы.

Глобализация выдвигает идеал Влглобальной правовой государственностиВ», что неизбежно ставит вопрос о расширении средств ограничения государственного суверенитета. Это является фундаментальной негативной тенденцией глобализации. В этих случаях слаборазвитые страны, имеющие исторически традиционную культуру, могут найти себе место только среди поставщиков сырья или стать рынком сбыта. Они могут остаться без собственной национальной экономики и без современных технологий.

Человек тАФ единственное существо во вселенной, которое не только созерцает ее, но и своей активной деятельностью заинтересовано в целесообразном преобразовании ее и самого себя. Он является единственным разумным существом, способным к рефлексии, к раздумьям над своим бытием. Человек не равнодушен и не безразличен к существованию, он всегда выбирает между разными возможностями, руководствуясь желанием улучшить свое существование и свою жизнь. Основная особенность человека заключается в том, что он представляет собой личность, которая является членом определенной общности, со своим волевым целеустремленным поведением и которая действием стремится к удовлетворению своих потребностей и интересов. Способность создания культуры и есть гарант человеческого бытия и его фундаментальный характеризующий признак.

В известной формулировке Франклина: ВлЧеловек тАФ это животное, создающее орудияВ» тАФ подчеркивается то обстоятельство, что человеку свойственны активность, труд, творчество. В то же время, он представляет совокупность всех общественных отношений (К. Маркс), в которые люди вступают в процессе социальной деятельности. Результатом такой деятельности являются общество и культура.

Общественная жизнь тАФ это, прежде всего, интеллектуальная, моральная, экономическая и религиозная жизнь. Она охватывает все особенности совместной жизни людей. ВлОбщество подразумевает систему взаимоотношений, связывающую индивидов, принадлежащих к общей культуреВ», тАФ отмечает Э. Гидденс [3; с.43]. Ни одна культура не может существовать без общества, но также и ни одно общество не может существовать без культуры. Мы не были бы ВллюдьмиВ» в том полном смысле, который обычно вкладывается в данный термин. Мы не имели бы языка, чтобы выразить себя, не обладали бы самосознанием, и наша способность думать и рассуждать была бы сильно ограничена..В»

В ценности всегда выражены обобщенные цели и средства их достижения. Они играют роль фундаментальных норм, которые обеспечивают интеграцию общества, помогают индивидам осуществлять социально одобряемый выбор своего поведения в жизненно значимых ситуациях, в том числе и выбор между конкретными целями рациональных действий. Ценности служат социальными индикаторами качества жизни, а система ценностей образует внутренний стержень культуры, духовную квинтэссенцию потребностей и интересов индивидов и социальных общностей. Система ценностей, в свою очередь, оказывает обратное влияние на социальные интересы и потребности, выступая одним из важнейших стимулов социального действия, поведения индивидов.

В культуре каждой общности приняты определенные системы ценностей и соответствующая иерархия. Мир человеческих ценностей, затронутый бурными переменами, стал очень изменчив и противоречив. Кризис системы ценностей означает не их тотальное уничтожение, а изменение их внутренних структур. Ценности культуры не погибли, однако они стали другими по своему рангу. В любой перспективе появление нового элемента влечет за собой перетасовку всех остальных элементов иерархии.

Моральные ценности и нормы тАФ очень важные явления в жизни индивида и общества. Именно через эти категории осуществляется регулирование жизни индивидов и общества. И ценности, и нормы ВлвплетеныВ» в общество. Вместе с этим, соблюдение норм тАФ не только их внешняя функция. В соответствии с групповыми нормами индивид рассматривает самого себя.

Пробуждение национального самосознания, которое наблюдается в сегодняшней действительности, свидетельствует о неестественности процесса слияния наций, о несоответствии его природе человека.

1.2. Культура в идеологии и практике итальянского фашизма

Исследование тоталитарных идеологий, движений и режимов продолжительное время ограничивалось политической сферой: подробно изучались государственные структуры, особенности реализации внешней и внутренней политики, в меньшей степени тАФ экономики. Вопросам развития культуры в рамках тоталитаризма посвящено ограниченное число исследований, в которых обычно рассматриваются лишь отдельные аспекты функционирования культуры (прежде всего искусства) в тоталитарном обществе [2;с.209].

Необходимо подчеркнуть, что для отечественной исторической науки проблема тоталитарной культуры долгие годы оставалась закрытой. Чаще всего ставился принципиальный вопрос: правомерно ли вообще говорить о культуре в условиях тоталитарного общества? В советскую эпоху объектом исследования могло быть творчество того или иного деятеля культуры, произведения определенной школы и т. п., при этом внимание в основном обращалось на явления культуры, имевшие оппозиционную направленность (естественно, речь идет о произведениях, созданных в Германии или Италии). Как правило, при этом в минимальной степени затрагивалось развитие культуры непосредственно в этих странах (значительно большее внимание было обращено на культуру эмиграции). В то же время постоянно отмечалось, что европейские тоталитарные режимы практически не создали своей культуры, или же она имеет крайне низкую ценность и не заслуживает внимания исследователей. Так, в ВлГерманской историиВ» автор раздела об искусстве 1930-х годов Л. И. Гинцберг писал, что Влнемногочисленные крупные писатели и художники, оставшиеся в ГерманиитАж были враждебны нацизму и по существу являлись внутренними эмигрантами. Что же касается официального искусства Третьей империи, то его отличительными чертами были сугубо утилитарный характер и чрезвычайно низкий художественный уровеньВ». Далее автор отмечает, тем не менее, что как явление пропаганды искусство имело для гитлеровского режима огромное значение. Однако Влразвитие немецкой культурытАж продолжалось преимущественно за пределами страныВ» [4; с.226]. Почти аналогичной позиции придерживалась и видная исследовательница итальянской культуры Цецилия Кин, автор соответствующего раздела в ВлИстории ИталииВ»: ВлСоздать собственно фашистскую культуру оказалось неосуществимым для этой публики (т. е. для фашистов. тАФ Т. Н.) деломВ».
Тем не менее в статье Цецилии Кин отмечается, что фашизм поддерживала значительная группа итальянских интеллектуалов, прежде всего философ Джованни Джентиле, создавший Национальный фашистский институт культуры, и полностью отрицать существование явления фашистской культуры нельзя[5; с.444].

Джованни Джентиле возглавил созданный им в 1925 году Национальный фашистский институт культуры и стал разрабатывать идею собственно фашистской культуры как неотъемлемого элемента нового общества. По мнению Джентиле, новая, фашистская культура должна естественным образом стать компонентом нового, тоталитарного общества, в рамках которого неразрывно интегрированы политика, наука, культура, образование и т. д. Идея фашистской культуры как явления приобрела, с точки зрения итальянского руководства, такое значение, что в декабре 1936 года Национальный фашистский институт культуры был преобразован в Национальный институт фашистской культуры. Тем самым фашистский режим стремился подчеркнуть наличие собственно фашистской культуры как нового явления в итальянской социально-культурной среде.

Фашистские политические структуры, связанные с культурой и с пропагандой, стали возникать в Италии еще до прихода фашистов к власти. Уже 27 августа 1921 года по инициативе Микеле Бьянки*[12; р.182] в
Милане была создана Школа пропаганды и фашистской культуры. После установления

* БьянкиВа Микеле (1883тАУ1930) тАФ в 1921тАУ1923 годах генеральный секретарь фашистской партии.

в Италии фашистского режима в октябре 1922 года стали создаваться и официальные фашистские учреждения в сфере культуры. Первым среди них стал Фашистский институт культуры в Милане, открытый по инициативе Дино Альфиери*[13;р.145]
8 декабря 1924 года. Вскоре аналогичные институты стали возникать в других городах и провинциях Италии (во Флоренции, Пизе, Ферраре, Модене и др.). Основной задачей подобных институтов должна была стать пропаганда фашистской культуры и Влфашистского стиля жизниВ».
ВлИтальянская энциклопедияВ» (1938) определяла фашистские институты культуры как органы, ответственные перед политическим руководством Национальной фашистской партии и предназначенные для Влосуществления систематических действий в сфере культуры для формирования национального политического понимания тАФ устойчивого и органичногоВ».

29тАУ30 марта 1925 года в Болонье состоялась ВлI конференция фашистских организаций по вопросам культурыВ» (ВлPrimo convegnio per le instituzione fascista di culturaВ»), за которой в истории закрепилось название ВлI конгресс фашистской интеллигенцииВ». В ходе конференции было принято решение о необходимости создания центрального института культуры, который мог бы объединить и координировать всю фашистскую деятельность в сфере культуры. Одновременно была поставлена задача подготовить манифест итальянских интеллектуалов, поддерживающих фашизм.

ВлМанифест фашистской интеллигенцииВ» был опубликован в итальянских газетах 21 апреля 1925 года. Среди подписавших его были философы Джованни Джентиле, Уго Спирито, писатели Луиджи Пиранделло, Курцио Малапарте, Гвидо да Верона, историк Джоаккино Вольпе, музыканты Ильдебрандо Пиццетти, Бруно Барилли, математик Сальваторе Пинкерле, известная общественная деятельница, журналистка и критик Маргерита Сарфатти и ряд других представителей итальянской интеллигенции. В манифесте среди прочего подчеркивалось, что фашизм тАФ движение исключительно итальянское, неразрывно связанное с культурной и исторической традицией Италии, движение политическое и моральное, даже религиозное, которое должно способствовать величию Родины и созданию нового государства [14]. ВаС точки зрения итальянских фашистских интеллектуалов, важнейшим направлением деятельности для создания нового государства является культура, преобразующая общество и формирующая, воспитывающая нового человека.
Выступая на конгрессе, Джентиле подчеркнул: ВлМы не желаем, чтобы Государство оставалось равнодушным. Мы хотим, чтобы Государство стало воспитателем и учителемВ» [15; р.117].

Ва * Альфиери, Эдоардо (Дино) (1886тАУ1966) тАФ видный деятель фашистской партии.

Необходимо отметить, что не вся интеллектуальная элита Италии одобрительно отнеслась к ВлМанифесту фашистской интеллигенцииВ». 1 мая 1925 года в газете ВлМондоВ» был опубликован ВлМанифест интеллектуалов тАФ антифашистовВ» [16], написанный философом, историком и писателем Бенедетто Кроче.
Среди подписавших этот манифест были писатель и журналист Джованни Амендола, экономист и политик Луиджи Эйнауди* и ряд других итальянских журналистов, философов, писателей. ВлКонтрманифестВ» Кроче был очень осторожным и умеренным документом, провозглашавшим отказ от смешивания политики, литературы и науки, но среди прочего в этом манифесте прозвучал тезис о несовместимости фашизма и культуры. Именно этот тезис вызвал наибольшее неприятие Джованни Джентиле.

Значительно более жесткой критике подверг ВлМанифест фашистской интеллигенцииВ» публицист Пьеро Гобетти тАФ издатель еженедельника ВлЛиберальная революцияВ». Позиция Гобетти отражала мнение той части итальянских интеллектуалов, для которых фашизм был полностью неприемлемым явлением.

В апреле 1925 года Джентиле начал издание журнала ВлПолитическое воспитаниеВ» (ВлLтАЩEducazione politicaВ»), переименованного в конце 1926 года в

* Эйнауди, Луиджи (1874тАУ1961) тАФ глава издательского дома ВлЭйнаудиВ», в 1948тАУ1955 годах президент Итальянской Республики.

ВлФашистское воспитаниеВ» (ВлLтАЩEducazione fascistaВ»). Выход журнала стал Ваважнейшим этапом создания центрального фашистского института культуры.

Роль нового издания была сразу же оценена очень высоко в высших структурах Национальной фашистской партии (НФП). Уже 10 апреля 1925 года начальник управления пропаганды политического секретариата НФП, вице-секретарь партии Джорджо Мази обратился к Джентиле с письмом, в котором не только подчеркивал роль нового журнала, но и гарантировал решительную поддержку секретариата НФП по созданию Института культуры[17; р.1]. ВаДжорджо Мази подчеркивал, что в журнале необходимо выделить самостоятельный раздел, посвященный фашистской культуре, где среди прочего активно должны пропагандироваться традиции итальянской культуры, при этом особое внимание необходимо уделять пропаганде итальянского языка и культуры Влза пределами Италии тАФ везде, где говорятВ» на итальянском языке.
В заключение письма Джорджо Мази оценил роль и место самого Джентиле: ВлТеперь, когда Вы стали духовным лидером партии, у нас появилась уверенность в духовной и поэтому прочной победеВ»[17; р.2]. В ответном письме Джентиле подчеркивал: ВлКультура не должна оставаться замкнутой в рамках чистого интеллектуализма, она должна спускаться к реальности, трансформировать эту реальность и быть критерием для любых действийВ» [18; р.1].

1.3. Создание Национального фашистского института

Культуры в Италии

19 декабря 1925 года был открыт Национальный фашистский институт культуры. Он стал центром реализации фашистской программы в сфере культуры. С момента создания институт работал под жестким руководством НФП. В статуте института, утвержденном в 1925 году, в частности, провозглашалось: ВлСекретариат НФП, понимая необходимость систематических действий в сфере культуры для формирования устойчивого и органичного национального политического сознания, создает в Риме под своим непосредственным руководством Национальный институт культуры. Руководство института будет состоять из Совета, непосредственно назначенного секретариатом НФП. Совет подчиняется главе Управления пропаганды Национального секретариата НФПВ» [19; р.39].

10 статья статуса Национального института фашистской культуры формулировала задачи деятельности института: Вла) публикация периодического издания политической культуры для исследования проблем национальной жизни и разъяснения и развития фашистской мысли; b) публикация и распространение в Италии и за рубежом специальных исследований; с) организация циклов конференций или лекций экономического, юридического, исторического и политического характера; d) защита и распространение национальной культуры и фашистских идеалов в стране и за рубежом; е) помощь и руководство деятельностью фашистских институтов культуры в Италии и за рубежом; f) создание в Риме Библиотеки моральных и политических наук и организация других библиотек в крупнейших центрах страныВ» [19; р.39-40].
Позднее функции и задачи Национального института фашистской культуры неоднократно расширялись в соответствии с требованиями конкретного исторического момента: в 1933тАУ1934 годах главное внимание уделялось пропаганде корпоративизма[20; р.1],
в 1936тАУ1937 годах наибольшее значение придавалось пропаганде автаркии и идеи империи [21; р.93-95],
в 1938тАУ1939 годах на первый план вышли проблемы расовой политики[8; 71-79] .
Аналогичным образом развивалась и деятельность региональных институтов фашистской культуры: они организовывали лекции по актуальным вопросам текущей политики, участвовали во всех официальных кампаниях фашистского государства. Так, в Историческом архиве Уго Спирито^* в
Риме сохранилось множество писем руководителей региональных институтов фашистской культуры к профессору Спирито с приглашением прочитать лекции по теории и практике корпоративизма в различных городах Италии в 1932тАУ1935 годах**.

Идеологию и концепцию фашистской политики в сфере культуры сформулировал Джованни Джентиле. Выступая на открытии Национального фашистского института культуры, Джентиле, в частности, заявил: ВлМы, люди науки, которые нашли свою веру в фашизме, со всей искренностью чувства можем сказать: вот она, новая итальянская культура, созданная фашизмом. Я говорю о новой культуре, поскольку культура тАФ это не содержание, но форма: она не свод четких или неясных правил, но духовная возможность, не материя, но стильВ» [23].

Характеризуя основные черты стиля новой эпохи, Муссолини в 1925 году заявил: ВлФашистский стиль тАФ это ясность, достоинство, решительность и быстротаВ» [24;р.173].
ВлФашизм тАФ это стиль жизни. Вчера, сегодня и завтра тАФ ради чести и славы ИталииВ», тАФ провозглашалось на плакате, изданном в 1929 году [25].

Понятие Влфашистский стильВ» окончательно утвердилось в политическом

* Спирито, Уго (1896тАУ1979) тАФ философ, последователь Дж. Джентиле, теоретик корпоративизма, в 1932тАУ1935 годах тАФ профессор Пизанского университета, позднее работал в университетах Мессины, Генуи, а с 1938 года и до смерти тАФ в Римском университете.

** AS FUS. CUS 831, 948, 960, 962, 981, 987, 1080, 1180, 1181, 1204, 1209 и др. тАФ представлены письма из институтов фашистской культуры Анконы, Болоньи, Феррары, Савоны, Пизы, Равенны и др.

лексиконе итальянского фашизма на рубеже 1920тАУ1930-х годов, когда секретарем Национальной фашистской партии Италии был назначен Акилле Стараче. Именно Стараче, занимавший пост секретаря НФП до 1939 года, приложил максимум усилий для внедрения фашистского стиля. Главными проводниками этого стиля в жизнь должны были стать центральный и региональные институты фашистской культуры, под контроль которых предлагалось поставить любые формы культурной активности итальянцев, особенно те, которым еще удавалось сохранить определенную автономию. ВлНеобходимо решительно подчинить свободное поле кружков и кружочков тАФ культурных и подобных им, в которых часто гнездятся остатки не-фашизма, если не антифашизма. Если названные кружки могут развернуть серию мероприятий в культурной сфере, то они должны работать в сотрудничестве и под руководством фашистских институтов культурыВ», тАФ отмечал Акилле Стараче в одном из своих ВлЕжедневных распоряженийВ» [26; p.72].

Сходную функцию в организации культурной активности и досуга итальянцев должна была играть Национальная организация ВлДополавороВ» (ВлПосле работыВ») тАФ ОНД (LтАЩOpera Nazionale Dopolavoro), основанная 10 мая 1925 года. Как и институты культуры, ОНД работала под непосредственным руководством НФП: президент ОНД назначался дуче по представлению секретаря НФП при согласовании с министром корпораций. В ВлПервой книге фашистаВ» задачи ОНД характеризовались следующим образом: ВлОНД трудится совместно с синдикальными организациями, а также в сотрудничестве с Национальным институтом фашистской культуры, занимаясь воспитательной пропагандой в массах; курирует распространение народной культуры, специально содействует профессиональному обучению; занимается физическим воспитанием посредством организации экскурсий, спорта, народных игр; способствует художественному воспитанию; помогает развитию санитарии и гигиены, морали, социальной и экономической сферы, развитию малой домашней индустрии и создает условия для здорового отдыхаВ» [27]. Фашистское руководство уделяло деятельности ОНД большое внимание, считая, что именно через эту организацию, как и через региональные институты фашистской культуры, идеология фашизма распространяется и воспринимается народными массами.
Даже лидер итальянских коммунистов Пальмиро Тольятти признавал, что фашистские руководители знали массы, умели руководить ими; он также отмечал гибкость деятельности ОНД, явные выгоды, которые получали рабочие, участвовавшие в деятельности этой организации [10; с.133].
Через ОНД фашистское государство регулировало и координировало культурно-развлекательную жизнь, прежде всего, рабочего класса; как отмечает российский исследователь Л. С. Белоусов, уровень вмешательства государства в эту сферу был чрезвычайно высок [1; с.162].

Фашистское государство обращало пристальное внимание не только на культурно-развлекательную жизнь масс. Особому контролю подлежала сфера творчества, тем более что именно в творческой среде сохранялись тенденции независимости и оппозиционности фашистскому режиму и его идеологии. Желание поставить сферу творчества под контроль проявлялось у фашистских руководителей с начального периода существования фашистского режима. Уже в 1925тАУ1926 годах началось создание синдикатов (профсоюзов) творческих работников. В 1927 году был образован Национальный фашистский синдикат изобразительного искусства. Хартия труда (1927) в VIII статье провозглашала необходимость организации лиц свободных профессий и творческого труда. Наконец, в декабре 1928 года была создана Национальная федерация фашистских синдикатов лиц интеллектуального труда (Federazione nazionale dei sindacati fascisti degli intellettuali) [28; p.138].
В состав федерации вошло 15 синдикатов лиц интеллектуального труда, в том числе синдикаты писателей, работников изобразительных искусств, архитекторов и журналистов[28; p.158]. Ва
Первым президентом этой федерации стал Джакомо Ди Джакомо; в 1934 году федерация была преобразована в одну из корпораций тАФ Национальную корпорацию лиц свободных и творческих профессий, президентом которой назначается Алессандро Паволини [29; p.623](позднее, в 1939тАУ1943 гг., он занимал пост министра народной культуры). Многогранная деятельность Национальной корпорации лиц свободных и творческих профессий охватывала как сферу творчества, так и распространения произведений искусства и культуры, а также организацию творческих конкурсов, выставок и т. д.

С начала 1930-х годов фашистское руководство стало уделять значительное внимание кинематографии. Международная киновыставка 1932 года в Венеции стала основой для проведения Венецианского кинофестиваля (впервые тАФ в 1937 г.); этот фестиваль должен был, прежде всего, пропагандировать достижения фашистской эпохи в сфере кино.

В сентябре 1934 года при Министерстве печати и пропаганды (в то время пост министра занимал зять Муссолини граф Галеаццо Чиано) была создана Генеральная дирекция по делам кинематографии, которую возглавил Луиджи Фредди. В речи в сенате в мае 1936 года Чиано заявил, что Влнад кинематографией нужно установить строгий контроль, неослабно следить за ней и воздействовать на нее со стороны государства.. Только государство может упорядочить, поддержать и направить кинематографию, а при необходимости и выступить инициатором некоторых мероприятий в этой областиВ» [31; p.147] .

Исследователь истории итальянского кино Джузеппе Феррара считал, что только благодаря Луиджи Фредди Влфашистский дух сумел проникнуть во все звенья итальянской кинематографииВ» [11; p.18Феррара Дж]. Он окружил себя надежными и знающими дело людьми и развил активную деятельность по юридическому оформлению государственного контроля над кинематографом.

Контроль базировался на ряде принципов: авансировании продюсеров (до трети сметной стоимости фильма авансом выплачивало государство), введении налога на дублируемые иностранные фильмы, правила о равном количестве демонстрируемых в кинотеатре иностранных и отечественных фильмов. Было сокращено число прокатных фирм, укреплена цензура, при Трудовом банке учреждено отделение по кинокредиту.

Сотрудничество кинопроизводства с государством предполагалось путем Влпостоянного, но не обременительного надзораВ» во избежание возможных ошибок, Влв форме помощи, совета, прямого сотрудничестваВ»³⁴ .
Одновременно было введено обязательное предварительное представление сценариев. Кинопроизводство и кинопрокат в значительной степени сосредоточились в руках государства [32; p.188] .

В сентябре 1935 года по инициативе Луиджи Фредди было принято решение о строительстве недалеко от Рима киноцентра ВлЧинечиттаВ», в котором правительство предполагало сконцентрировать государственное и частное кинопроизводство. В 1937 году киноцентр был открыт. Луиджи Фредди в 1939 году ушел из Генеральной дирекции кинематографии Министерства народной культуры, возглавив ВлЧинечиттаВ» [33; p.9-10], а затем (в 1940 г.) и Национальное объединение кинопромышленности (ENIC). Фредди создал также Экспериментальный киноцентр (1935) и третью киностудию ВлЧинесВ» (необходимо отметить, что Экспериментальный киноцентр фактически стал центром оппозиционной творческой деятельности итальянских кинематографистов).

Самостоятельное место в пропагандистской политике занимали выставки, для которых обычно возводились оригинальные здания и сооружения. Выставки рассматривались как важнейшее средство пропаганды достижений правящего режима, как отражение реального улучшения положения масс. Павильоны выставок также служили пропагандистским целям, и их архитектурному решению придавалось большое значение. Первой значительной выставкой такого рода в Италии стала ВлВыставка фашистской революцииВ», открытая в октябре 1932 года к 10-летию прихода фашистов к власти. Для новой выставки в Риме было построено здание, которое было представлено как образец Влтеатральной и драматической архитектурыВ»: архитекторы Марио Де Ренци и Адальберто Либера возвели геометрическую конструкцию красного цвета, который должен был символизировать Влцвет революции и кровь павших мучениковВ» [34; p.9]. Аналогично создавались и комплексы последующих выставок тАФ Национальной выставки по благоустройству (1932), Национальной спортивной выставки (1935), Имперской выставки (1937) и др.

Архитектура, с точки зрения фашистского государства, вообще занимала особое место в системе культуры и искусств. Муссолини называл архитектуру Влискусством ГосударстваВ» [35; p.12].
Современный город, с точки зрения фашизма, должен был стать воплощением новой культуры и нового способа мышления, идеальной средой для жизни нового типа человека. Римский классицизм стал господствующим стилем фашистской архитектуры. ВлВо всем нашем образе мысли, во всем нашем стиле мы полностью воплощаем то, что может быть названо наиболее римскимВ», тАФ подчеркивал Муссолини [35; p.155]. В то же время город Рим, с точки зрения фашистских теоретиков архитектуры, не мог в полной мере воплотить идею фашистского города: он был слишком сложен и многогранен. Воплощением архитектурной и градостроительной политики режима должны были стать Влновые городаВ», запланированные для постройки на землях, осушенных от болот и ставших пригодными для использования. План строительства Влновых городовВ» был утвержден Декретом тАФ законом об Влинтегральной мелиорацииВ» в 1928 году. В 1928тАУ1940 годах были заложены девять городов, но реальное значение получили пять из них тАФ Литтория (основана в 1932 г., в 1945 г. переименована в Латину), Сабаудия (1934), Понтиния (1935), Априлия (1937), Помеция (1939). Город Литтория должен был стать новой столицей страны, воплощающей дух фашистского государства.

В качестве наиболее последовательного градостроительного воплощения новой итальянской культуры и цивилизации предполагался архитектурный комплекс, предназначенный для Универсальной выставки 1942 года тАФ Esposizione Universale Romana (EUR), идея которой была выдвинута в 1936 году. Архитектура EUR должна была не только воплотить новую эпоху, но и стать своеобразным символом понятия ВлРимВ» тАФ города диалога культур, территории, на которой встречаются античность и Новое время, Средневековье и конструктивизм, рационализм и футуризм. Итогом такого Влдиалога культурВ» и являлся фашистский Влновый ликторский стильВ», который, объединяя и синтезируя, становился органическим единством римского архитектурного наследия всех времен [36;p.167]. Строительство комплекса EUR было начато в 1938 году и прервано в связи с вступлением Италии в мировую войну.

Политика контроля над культурой в Италии никогда не был

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры