РЖсторiя розвитку танцю модерн

Вступ

1. Зародження та розвиток танцю модерн

2. РЖсторiя розвитку танцю модерн в краiнах СНД

Висновки

Перелiк використаноi лiтератури

Аналiзуючи будь-яку систему танцю (класичний, народний, iсторико-побутовий, бальний танець), ми можемо чiтко видiлити визначений набiр рухiв, що властивi тiльки цiй системi танцю. Особливо чiтко це можна простежити в класичному балетi, де iснуi столiттями вiдшлiфований, чiтко зафiксований мова рухiв. Коли ж мова заходить про сучасний танець, те найчастiше аналiз мови рухiв лексичного модуля замiняiться мiркуваннями про сучаснiсть теми добутку, сучасностi звучання музики, сучасностi героiв добутку.

На початку 20 столiття виникла нова мова рухiв, нова хореографiя, новий лексичний модуль, що одержав назву ТАНЕЦЬ МОДЕРН. Паралельно йшов розвиток ДЖАЗ ТАНЦЮ, як визначеноi самобутньоi танцювальноi технiки. Розвиваючись i удосконалюючи, цi технiки танцю не могли не вплинути один на одного.

Починаючи з 70х рокiв нашого столiття виникла безлiч танцювальних шкiл, що органiчно з'iднали технiку танцю модерн i джазовий танець, багато чого запозичивши з класичного балету й iнших напрямкiв хореографii. Ця книга i спробою проаналiзувати i систематизувати досягнення однiii з ведучих у даний час систем - модерн джаз танцю.

У курсовiй роботi коротко викладенi теоретичнi принципи цього напрямку й основне - процес розвитку в краiнах СНД. Паралельно буде розглядаiться процес розвитку танцю модерн i постмодерн у закордонних краiнах, тому що розглянути розвиток танцю тiльки в окремо узятих краiнах СНД неможливо.

Сучасний танець - поняття тимчасове, тобто танець, що на вiдмiну вiд iсторико-побутового, виповнюiться зараз, у наш час. Однак мистецтвознавствi краiн СНД цей термiн поiднуi всi напрямки танцю, що протиставляються класичному i народному танцю. РЖ виникаi визначена плутанина, оскiльки поряд з танцювальними технiками, що мають визначену школу, точно вибудований урок i свою систему пiдготовки виконавцiв (маiться на увазi через джаз танець i танець модерн), у цей же напрямок вiдносять i побутовий (соцiальний танець) i бальний (спортивний) танець, танець естради (вар'iте i кабаре) i багато iнших напрямкiв хореографiчного мистецтва.

Актуальнiсть роботи. Великий iнтерес до сучасного танцю, особливо на периферii й в аматорських колективах, дуже часто приводить до дилетантизму, коли педагоги i керiвники колективiв, не знаючих основ сучасного танцю, пiдмiнюють технiку джазового чи танцю модерн, соцiальним чи побутовим танцем.

Мета роботи - - описати процес розвитку танцю модерн i постмодерн за рубежем i, насамперед , у краiнах СНД

Задачi, поставлений у курсовiй роботi.

- зробити короткий огляд, у якому зазначенi тiльки основнi вiхи iсторii

- визначити особливостi танцювальноi технiки модерн джаз танцю

- дати основи методики викладання модерн джаз танцю.

1. Зародження та розвиток танцю модерн

Танець модерн i джаз танець довгi роки розвивалися як самостiйнi напрямки, i тiльки в 70-i роки минулого сторiччя почався процес запозичення прийомiв з рiзних шкiл. Причому не тiльки з вищезгаданих технiк, але i з класичного балету. Тому спочатку буде розглянута iсторiя танцю модерн i джаз танцю окремо.

РЖсторiя зародження танцю модерн

Танець модерн (чи модерн джаз, як його називали) завоював прихильникiв у багатьох краiнах свiту. Вона як нiяка iнша дозволяi найбiльше комплексно виховати тiло танцюриста, що важливо в повсякденнiй практичнiй роботi, коли виконавцю приходиться зiштовхуватися з балетмейстерами рiзних стилiв, рiзних напрямкiв i систем. В даний час можна видiлити наступнi види джазу: степ, бродвей джаз, класичний джаз, афроджаз, флэш, стрит, слоу (лiричний джаз), фанк.

Пояснювати, що таке степ, нема рацii, тому що це дуже популярний напрямок.

Бродвей джаз. Сама назва говорить про те, що цей джаз найчастiше можна побачити на Бродвее. Це i так i не так. Просто саме з подмостков бродвейских театрiв зiйшло таке поняття, як "мюзикл" i виник свiй стиль джазу i технiка рухiв (одночасне виконання вокальноi i танцювальноi партii). Для вiртуозного виконання танцiв у бродвейских постановках використовувалися танцiвники з класичною школою. Джаз здобуваi риси класичноi форми. Це злегка веде убiк вiд iмпровiзацiйно-навмисноi волi, властивий джаз танцю споконвiчно, але стаi одним зi шляхiв його подальшого розвитку.

Афроджаз - це спроба з'iднати джаз сьогоднiшнiй з його африканським перед кому. Розходження полягаi в тiм, що африканський танець несе в собi велике функцiональне навантаження i не настiльки вiртуозний, як його нинiшня iнтерпретацiя.

Самий вiртуозний i яскравий напрямок у джаз танцi на сьогоднiшнiй день - це флеш. Сама назва - у перекладi "спалах" - говорить про те, що це щось слiпуче. Дивлячись на виконавцiв цього стилю уражаiшся iхнiй силовiй витривалостi i пружностi, надзвичайноi внутрiшнiй танцювальностi, миттiвостi переходiв танцювальних па, складностi танцювальних трюкiв. Здаiться, усе тiло пiдлегле однiй задачi - вiдтанцювати кожну ноту i викинути на глядача максимум енергii. У цьому флеш схожий з бальним танцем, особливо з "латиною", але бiльш вiртуозний.

Однак найбiльше джаз у його первiсному видi виражений у "стритджазi". Вуличний джаз перетерпiв найменше змiн. Усi сучаснi молодiжнi напрямки: брейк, реп, хаус i колишнi ранiше твiст, чарльстон, шейк, буги-вуги i багато iнших танцiв-одноденок - це нащадки джазу i джазових з'iднань з iсторико-побутовим танцем.

Ще один вiдносно молоде на сьогоднiшнiй день напрямок - "соул. Це назва вiдома серед вокалiстiв i в танцювальнiй його частинi вiдрiзняiться великою кiлькiстю рiзних рухiв на одиницю темпу, виконуваних дуже м'яко без видимоi напруги. Рух при всiй складностi виконуються з максимальним розтягуванням iх у часi. З однiii сторони максимальна кiлькiсть рухiв на одиницю темпу, з iншийВа уповiльнення iхнього виконання за рахунок мiнiмуму напруги i створень видимоi вiдсутностi складностi. Цей стиль у з'iднаннi зi стилем "флеш" i при наявностi гарноi класичноi пiдготовки (зi знанням усiх джазових вiдмiнностей) даi надзвичайно красиву i гармонiчну хореографiю.

Джазовий танець воiстину всеiдний, вiн використовуiться в шоу i ревю, у мюзиклах i кiнематографi, вар'iте й у драматичних спектаклях. Це вiдбуваiться тому, що джазовий танець по своiй природi - дансантний. Йому далекi iдеi i фiлософiя танцю чи модерн вишукана романтичнiсть i височина класичного балету. Джазовий танець, насамперед , танець емоцiй, танець енергii i сили. Однак саме джазовий танець став другий системою танцювального мистецтва пiсля класичного танцю, зi своiю стилiстикою, лексикою i головне - школою. Отже, повернемося до iсторii. Дiтищем 20 столiття став танець модерн. Вiн виник, насамперед , як контракадемiчна технiка, як протест проти засилля класичного балету. РЖ якщо дослiджувати коренi виникнення цього напрямку танцю, то можна помiтити, що танець модерн виник як авторський танець, вiн не зв'язаний нi з фольклорним, нi з побутовим танцем, вiн сам по собi. РЖ першi "пiонери" танцю модерн - А. Дункан, М.Грехем, Д.Хэмфри, Т. Шоун, Э.Тамарис, Х Хольм - були творцями свого власного бачення свiту i вираження його через рух. Танець модерн, насамперед танець iдеi i визначеноi фiлософii. А рух "винаходиться" у залежностi вiд того, що хоче виразити виконавець. Надалi кожний з перерахованих вище хореографiв i виконавцiв створив свою власну школу i технiку. Танець модерн уплинув на мистецтво хореографii.

Модерн танець тАУ сучасний танець

Цей напрямок - цiлком дiтище XX столiття. У дослiвному перекладi модерн танець - сучасний танець. Надалi цей термiн став власним iм'ям для напрямку в хореографii. Ця система танцю зв'язана з iменами великих виконавцiв i хореографiв. На вiдмiну вiд джазового чи класичного танцю цей напрямок створювався на основi творчостi того чи iншого конкретного обличчя. "Якби iз самого початку танець модерн не мав прямого зв'язку з класичними традицiями, вiн був би породжений хiба що, тiльки для невiгласiв. Здаiться забавним той факт, що попередниками модерну були чоловiка, а от "пiонерами" - жiнки, не професiйнi танцiвницi, але якi мiркували над майбутнiм танцювального мистецтва. "Попередники i теоретики модерну створювали теорii, що через вiдсутнiсть хореографiчноi форми, по сутi, мали важливе достоiнство об'iктив але розглядати лише людський рух, i пропонувати iнструменти для аналiзу i незалежного спостереження для якоi-небудь посередньоi хореографiчноi естетики. Бiльш того, вони внесли свiй внесок в оригiнальнi, хоча, година те дуже вилученi, концепцii простих форм на колосальнiй хвилi "волi тiл", у якiй були присутнi рiзнi гiмнастичнi напрямки, групова практика, що з'являються з кiнця 19 столiття й аж до 20-х рокiв в Америцi, Нiмеччинi, i ще пiзнiше у Францii". У танцi модерн iстотним i спроба виконавця вибудувати зв'язок мiж формою танцю i своiм внутрiшнiм станом. Бiльшiсть стилiв танцю модерн сформувалася пiд впливом якоi-небудь чiтко викладеноi чи фiлософii визначеного бачення свiту.

Експерименти в областi руху i зокрема танцю почалися ще в серединi XРЖ столiття. Можна згадати теорiю "тiлесного вираження Ф.Дельсарта. Самоучка з допитливим i точним розумом, Франсуа Дельсарт (1811-1871) був типовим представником свого часу. Спiвак по утворенню, вiн стикнувся з нездоланними труднощами вокалуВа його голос обмежував його в iмпровiзацiйному виконаннi. Не знайшовши нi пояснення, нi рiшення своiх труднощiв нi в професорiв, нi в медицинi, вiн починаi вивчення зв'язку жестiв i голосу. Вiн без утоми проводить спостереження за схожими складовими цих двох предметiв, беручи участь в анатомiчних розкриттях, вивчаючи, таким чином, курс анатомii людини. З часу цих спостережень, вiн створюi i викладаi свою теорiю кодових зв'язкiв мiж жестом i емоцiями. Його система, складаiться з трьох частин: статика, динамiка i семiотика (навчання про зв'язки жестiв i почуттiв). Вiн визначив рiвнiсть трьох мов: "почуттiвий", у якому голос i його органом; "елiптичний", що передаiться через жести; "фiлософський", що переводитися членороздiльними словами. Таким чином, вiн установив надзвичайно точну шкалу функцiонування кожноi частини тiла в ii зв'язку з емоцiями. Тобто Ф. Дельсарт визнавав жест цiлеспрямований i органiчно зв'язаний з пережитим почуттям. Випадковому, безладному жесту вiн вiддавав перевагу жесту мимовiльний, але пiдказаний емоцiйним станом людини. Спостерiгаючи за пластикою дiтей, що, як вiдомо, виражають своi почуття несвiдомо, Ф. Дельсарт систематизуi руху за принципом iхньоi вiдповiдностi визначеному почуттю радостi, горя, ненавистi i т.д. Для точностi вiн звiряв усi рухи i пози по зображеннях класичного живопису, а також вивчав структуру кожного руху в зв'язку, як би ми сказали тепер, з бiомеханiкою людського тiла. Говорячи iнакше, Ф. Дельсарт вивчав закономiрностi зовнiшнього про явища почуття Своi пошуки Ф. Дельсарт в основному зв'язував з акторською майстернiстю: "Мистецтво, - писав вiн, - i знання тих зовнiшнiх прийомiв, якими розкриваються людинi життя, душа i розум, - умiння володiти ними i вiльно направляти iх. Мистецтво i перебування знака, що вiдповiдаi сутностi" (Цитата по книзi В.Вiл кiнського "Виразна людина"). РЖдеi Ф. Дельсарта поширилися по усьому свiтi. Його учнi розробляли його навчання, у тому числi й у краiнах СНД.

Навчання Ф.Дельсарта продовжуi розвивати Э.Жак Далькроз, що з'iднав систему виразного жесту Ф.Дельсарта з музикою. В основу своii системи вiн поклав навчання про ритм як синтезуючому елементi органiчного злиття музики i пластики. "Ритм музики i ритм у пластику з'iднанi мiж собою найтiснiшими узами. У них одна загальна основа; рух". Основний упор у своiй роботi ЖакДалькроз робив на вираження через рухи ритмiчноi структури музики. Цими рухами в основному минулому диригування, удари, вибивання ритму ногами, найпростiшi гiмнастичнi вправи. "Тiльки чиста музика i тiльки " чистi" рухи" - от девiз системи евритмii Жака Далькроза. "Евритмическое" навчання Э. Жака Далькроза - це нi що iнше, як спроба стерти естетичнi границi нiбито заважають злиттю двох мистецтв. Цю же задачу вирiшували i його послiдовники, що запропонували перевести музику з часу в простiр. РЖншими словамиВа перетворити часовий ритм у просторовий i створити "абстрагованi просторовi форми" музики. Цi iдеi сприяли народженню нового вiдношення до музики, що найбiльше яскраво проявилося у творчiй практицi А. Дункан, М.Фокiна, А.Горянського, В.Нижинского, К. Гойлезовского, Ф.Лопухова". Необхiдно також згадати експерименти Ж. Далькроза в областi створення алфавiту рухiв для зорового втiлення музики. Однак "пiонерами" в областi сценiчного танцю були яскравi i талановитi виконавцi Лоуи Фуллер, Рут СантДенис, Тэд Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового напрямку був украй удалим, оскiльки воно глибоко торкало глядача. Про А. Дункан написано багато, тому в контекстi даноi роботи необхiдно тiльки згадати, що, маючи величезне число послiдовникiв в усьому свiтi i вiдкривши своi студii в Парижевi, Нью-Йорку, Берлiнi i Москвi, вона все-таки не створила своii школи. На сценi вона була зовсiм вiльна i використовувала всi можливостi руху. Вона танцювала боса, у вiльнiй тунiцi, що нагадувала давньогрецьку. Не володiючи iдеальною фiгурою, вона буквально гiпнотизувала публiку, хоча у своiму танцi не демонструвала якоi-небудь особливоi технiки. Дункан використовувала повсякденнi рухи, кроки, стрибки, простi повороти. Наближенi до природних, вони виражали ii iндивiдуальнiсть. У творчостi А. Дункан дуже сильна iнтуiтивна, iмпровiзацiйна характеристика танцю. Саме сiюхвилиннiсть, несподiванка залучали глядача. Створювалося враження, що ii танець нiколи не повторюiться. Тому що стиль Дункан не ТСрунтувався на визначенiй системi рухiв, вiн зник разом з нею. Проте, А. Дункан вiдкрила цiлий свiт можливостей: самовираження виконавця поза традицiйними танцювальними формами, серйозного вiдношення до танцю, можливостi знаходити танцювальнi образи на основi симфонiчноi музики Небагато ранiш А. Дункан починала своi пошуки Л. Фуллер. РЗi творчий шлях йшов паралельно з творчими шуканнями Дункан (один час вони спiвробiтничали). Але якщо пошуки Дункан рухалися по шляху внутрiшнього, емоцiйного, то пошуки Фуллер стосувалися зовнiшнього: костюми, декорацii, свiтло, вся атмосфера спектаклю були ареною для експериментiв. Фуллер викликала до життя фантастичнi форми, граючи лiнiями i яскравими фарбами. Не маючи практично нiякоi хореографiчноi пiдготовки, Фуллер неймовiрно виразно використовувала руху рук i корпуса. Прив'язуючи до рук довгi планки, покритi метрами шовковоi тканини, вона створювала образи метеликiв i мов полум'я. Важливим елементом ii постановок було свiтло. Використовуючи колiрнi плями, матерiали iз фосфору i проектор, вона перетворила виконавця в об'iкт, що зливаiться з всiм оточенням. Пошуки Дункан продовжила також Рут СантДенис. У ii роботах почувався вплив Сходу, релiгiйних i мiстичних танцiв. Завдяки Денис i ii чоловiк i партнеру Теду Шоуну в 1915 роцi була вiдкрита перша школа танцю модерн "Денишоун", назва якоi на довгi роки стало символом професiйного танцю модерн. Вони ставили представлення на ацтекськi, iндiйськi, iгипетськi, iспанськi i схiднi теми; iхнiй танець був одушевлений релiгiйним трепетом, що виражався в СантДенис у вiзуалiзацii внутрiшнього свiту людини, а в Шоуна - у пiдкресленоi мужественности його героiв. Школа "Денишоун" породила американський напрямок танцю модерн i виховала таких лiдерiв цього напрямку, як Грэхем, Хамфри i Вейдман. Поява школи i пошуки Теда Шоуна в областi методики i теорii виховання виконавцiв служили ознакою того, що танець модерн поступово перетворюiться з експериментального напрямку у визначену танцювальну систему, зi своiми принципами i законами технiчного виконання. Саме в "Денишоун" народився американський експресiонiзм у танцi, що об'iднав творчiсть багатьох хореографiв i виконавцiв. Це було перше, найбiльш серйозний напрямок, що багато в чому спиралося на теорii ЗиТСмунда Фрейда. Характерно, що до середини 30-х рокiв iдеi танцю модерн розвивалися паралельно й у США, i в Захiднiй РДвропi, насамперед у Нiмеччинi.

Одним з теоретикiв i натхненникiв танцювального експресiонiзму в РДвропi був Рудольф ФОН Лабан. (18791958). Угорський танцiвник, балетмейстер, теоретик руху, iнтелектуальний засновник РДвропейського сучасного танцю, i винахiдник найбiльше широко використовуваноi системи запису танцю. Його найбiльш вiдомими учнями були нiмецькi танцiвники Мери Вигман, Курт Йосс, i Сигурд Чидер. Його метод запису людського руху, тепер називаiться Labanotation, був обТСрунтований у теоретичнiй працi "Кинетография" (1928). Лабан запропонував унiверсальну теорiю танцювального жесту, що виявилася застосовноi для аналiзу й опису всiх пластическо-динамических характеристик, незалежно вiд того, до якоi нацiонально-стильовоi i жанровоi категорii вони належать. Простiр, Час, Енергiя - три константи, на яких побудував Лабан свою теорiю руху.

По теорii Р.Лабана всi рухи можна роздiлити на п'ять основних груп:

1.Пересування (поступальний рух)

2.Стан спокою. Як розслаблення i як напругу, як затримка м'язовоi дiяльностi, балансування.

3.Жестикуляцiя (рух частинами тiла)

4.Элевация. Пiдйоми i стрибки

5.Обертання. Як усього тiла, так i окремих його частин. Головну роль у цьому напрямку танцю граi здатнiсть виконавця до iмпровiзацii, тобто його здатнiсть самовиражатися через рух.

У танцi, по Лабану, людина повинна бути вiльна вiд канонiв, а тому що танець виражаi суспiльнi вiдносини, Лабан сподiвався через нього вплинути на суспiльство. Одна з найбiльш вiдомих учениць Р.Лабана, Мэри Вигман. Подiбно iншим виконавцям Вигман намагалася установити незалежнiсть танцю як художньоi форми. Форма хореографii у Вигман тiсно зв'язана з поняттям простору. Оригiнальнi риси хореографii Вигман, що рiзко вiдрiзняли ii вiд iнших виконавцiв, - похмура тональнiсть, постiйне використання поз на пiдлоги, який часто завершувалися ii танцi, що символiзували тяжiння, повернення до матерi-землi. Найчастiше у своiх постановках ("Скарга", "Жертва", "Танцi матерi" i багатьох iнших) вона свiдомо вiдмовлялася вiд традицiйно красивих рухiв. Виродливе i страшне М. Вигман також вважала гiдним вираження в танцi, тому ii постановки завжди вiдрiзнялися крайньою напруженiстю i динамiкою форми.

Також як А. Дункан, Мэри Вигман, вважала, що емоцiйне й iндивiдуальне вираження i самим головноi для танцiвника. Саме через тiло ми безпосередньо переживаiмо i вiдповiдаiмо життя. Вiдкинувши убiк строгу i структуровану технiку балету, цi виконавицi, насамперед , звертали увагу на безпосереднi, пряме вираження iндивiдуальностi засобами танцю. За допомогою танцю вибудовуiться комунiкацiя iз самим собою i навколишнiм середовищем. Цi танцiвницi-новатори думали, що танець втягуi в дiю всю особистiсть цiлком: тiло, iнтелект i душу,Ва i i засобом вираження i комунiкацii.

Учнем Р. ФОН Лабана був Курт Йосс, а також багато виконавцiв так називаноi "нiмецькоi школи" танцю модерн: сестри Визенталь, К. ФОН Дерп, А. Саха рiв, Л.Глосар i iншi. Курт Йосс разом iз Сигурдом Лiдером, заснував балет "Jooss". Його головна робота, "Зелений Стiл" (1932), була експресивним баченням жахiв вiйни, сценою замаскованого раунду переговорiв дипломатiв. Подiбно Лабану, Йосс був змушений був залишити Нiмеччину пiд час Другоi Свiтовоi вiйни. У серединi 30-х рокiв центр розвитку модерн танцю перемiстився в США. Американський театр модерн танцю став етапним у розвитку всiii американськоi хореографii. Основоположниками модерн танцю вважаються Марта Грехем (Грем, у рiзних дослiдженнях прiзвище транскрибуiться по-рiзному, у пропонованiй роботi буде всiтаки використовуватися бiльш розповсюджене написання Грехем), Дорис Хемфри, Чарльз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. РЗхня заслуга складаiться, насамперед , у тiм, що кожний з них був не тiльки блискучим хореографом i виконавцем, але i педагогом, що створив свою систему пiдготовки танцiвникiв.

Першим педагогом, хореографом i виконавицею, що послiдовно створюi систему танцю, була М.Грехем, що закiнчила школу "Денишоун". За своi довге життя (18941991), близько 70 рокiв вона провела на сценi, багато i плiдно працюючи. За свою природну вiдвагу, вона була названа Тедом Шоуном "чудесноi, але дикою маленькою чорною пантерою". Вона - одна з фундаторок Сучасного Танцю - це танець мiж Жокастой i Едипом, матiр'ю i сином. Танець надзвичайно еротичний. Успiх ii групi приносять уже першi постановки в Нью-Йорку в 1926 роцi ("РДретик" i "Первiснi мiстерii".) На першому етапi своii творчостi М.Грехем належала до школи психологiчного реалiзму, однак надалi вона звернулася до символiчноi i легендарно-епiчноi теми. Героями ii добуткiв стали люди епохи заселення Америки: "Фротьер" (1935), "Лист свiту" (1940), "Весна в Аппалачских горах" (1944). Надалi Грехем створювала спектаклi, заснованi на сюжетах античноi i бiблiйноi мiфологii. РЗм був присутнiй тонкий психологiзм у розкриттi образiв, ускладнена метафоричность танцювальноi дii: "Смертi i входи" Джонсона, "Зi звiсткою в лабiринт" Менотти, "Альцеста" Файна, "Федра" Старера. Формотворчiсть не була для Грехем самоцiллю, насамперед вона прагнула створити драматично насичену мову танцю, здатний передати весь комплекс людських переживань. Другим по значимостi в рядi хореографiв i педагогiв була Дорис Хемфри. Так само, як Грехем, вона закiнчила "Денишоун", але ii сценiчна кар'iра була недовгою. Репертуар трупи ХамфрiВа Вейдмана включав ряд шедеврiв своii епохи, наприклад, "Трясуни" (The Shakers) i "Новий танець" (New Dance) Хамфри, "Мiсто Линч" (Lynch Town) i "Роздiлений будинок" (A House Divided) Вейдмана.

Пiзнiше Вейдман прославився своiми гумористичними постановками, що зокрема базуються на притчах Джеймса Тюрбера. Пiшовши зi сцени в 1945 через важку хворобу, Д.Хамфри зайнялася тiльки викладацькою i постановочною дiяльнiстю в трупi Хосе Лимона, що продовжив ii виконавськi традицii. Придiляючи велику увагу пластичноi вiдточеностi i технiчностi танцю, Дорис Хамфри в той же час виступала проти краси i витонченого стилiзаторства Сант-Денис. На ii творчiсть уплинув фольклор американських iндiанцiв i негрiв, а також мистецтво Сходу. Вона першоi в США стала викладати композицiю танцю й узагальнила свiй досвiд у книзi "Мистецтво танцю", що i першим пiдручником по мистецтву балетмейстера в танцi модерн. Протягом 1930-х i 1940-х рокiв найвищого розвитку одержали такi риси танцю модерн, як заглиблена психологiчнiсть, драматична напруженiсть.

Проти цього повстало нове поколiння дiячiв балету. Мерс Каннинхэм, Ерик Хоккинс, Елвин Микола, Пiдлога Тейлор i Ганна Соколова, вони створили новий тип танцю, вiльного як вiд рефлексii, так i вiд зображальностi хореографiчних образiв. Для цього напрямку характернi емоцii духовноi самiтностi, а також якiсть, що народилася пiд впливом схiдноi фiлософii: "нерухомiсть у русi i рух у нерухомостi". РЖншi типовi риси напрямку: алеаторичнiсть ("випадковiсть") хореографii, непослiдовнiсть (non sequitur), властивi танцю абсурду, дегуманiзаницiя i некоммуникативнiсть. Це було третi поколiння танцю модерн.

Танець модерн i постмодерн у другiй половинi ХХ столiття

Пiсля Другоi свiтовоi вiйни перед молодими виконавцями i хореографами досить гостро стало питання: продовжувати традицii старшого чи поколiння шукати своi шляхи розвитку танцювального мистецтва. Частина хореографiв цiлком вiдмовилася вiд досвiду попереднiх поколiнь i з головою занурилася в експерименти. Багато хто з них заперечували звичний сценiчний простiр i переносили своi спектаклi на вулицi, у парки i т.д. , заперечували форму спектаклю, утягуючи глядача в театральне дiйство (хеппенинг). Змiнилося вiдношення до костюмiв, музицi й iншим компонентам театральноi дii. Багато хореографiв цiлком вiдмовилися вiд музичного супроводу i використовували тiльки ударнi чи iнструменти шуми. Композитори найчастiше ставали сотворцями балетмейстера, створюючи музику одночасно з рухом. У 50е роки танець модерн уводиться як навчальну дисциплiну в багатьох коледжах й унiверситетах США. Хореографи почали застосовувати класичний танець, як основу тренажу, використовуючи у своiх постановках елементи його лексики i технiки.

Найбiльш iмною i послiдовною виявилася концепцiя А.Соколовоi, ученицi М. Грехем, що затверджувала, що тiльки взаiмопроникнення рiзних шкiл i напрямкiв може дати хореографу художнi засоби, необхiднi для повного розкриття тiii чи iншоi теми. А.Соколова пропонувала танцiвникам пластично в iмпровiзацii виразити тi iдеi й емоцii, що вона хотiла втiлити у своiх постановках. Одним з тих, хто продовжив традицii попереднього поколiння, був Хосе Лимон. Його хореографiя - це складний синтез американського танцю модерн i iспано-мексиканських традицiй з рiзкими контрастами лiричних i драматичних початкiв. Багатьом постановкам присутнi епiчнiсть i монументальнiсть. Героi зображуються в моменти найвищоi напруги, крайнього щиросердечного пiдйому, коли пiдсвiдомiсть керуi iхнiми вчинками. Найбiльшу популярнiсть придбали його спектаклi "Паванна мавра", "Танцi для Айседори", "Меса воiнних часiв". Духовним "батьком" хореографiчного авангарду, безсумнiвно, був Мерс Каннинхем. Вiн був одним з тих, хто пiшов своiю дорогою i заснував власну систему танцю. Його спектаклi уражали несподiваним пiдходом до руху. Каннинхем розглядав спектакль як союз незалежно створених, самостiйних елементiв. Тiсно спiвробiтничаючи усе своi творче життя з композитором Джоном Кейджем, вiн перенiс багато iдей цього композитора у своi спектаклi, побудованi на "теорii випадкiв". Нове розумiння взаiмини руху i простори, рухи i музики дав поштовх до створення спектаклiв, що вiдкрили дорогу хореографiчному авангарду. М. Каннинхем вважав, що будь-який рух може бути танцювальним, а композицiя танцю будуiться за законами випадковостi. Основна задача балетмейстераВа створення сиюхвилинноi хореографii, де кожен виконавець маi свiй ритм i свiй рух. Метод, використовуваний при постановцi своiх балетiв, Каннинхем називаi "методом випадковостi". Каннинхем починаi творення з руйнування, тобто намагаiться розкласти танець на його множникиВа окремо ритм, положення тiла i тривалiсть руху, пiсля чого прагне зiбрати цi розрiзненi компоненти навмання. Таким чином, констатуi вiн, всi елементи танцю визначаються фактором випадковостi. З музикою танцюристи взагалi не знайомляться до генеральноi репетицii, щоб не почувати себе прикутим до звукiв. Каннинхем вiдмовився вiд системи "зiрок"; усi танцюристи на сценi були рiвнi. Простiр був децентралiзований, рiвне значення надавалось усiм його областям, глядачi самi вибирали, на чому зосередитися. Головний вiдступ вiд правил хореографii традицiйного танцю модерн - танцюристам була дана можливiсть вибору, що робити пiд час виступу. Там, де колись прiоритетне значення мали вказiвки хореографа, тепер можна було дивуватися й одержувати задоволення вiд рiшень, прийнятих танцюристами в даний момент. РЖ танцюристи, i аудиторiя бiльш активно брали участь у виступi.

Одночасно з Каннинхемом дiяли зовсiм рiзнi хореографи, що об'iднали своi мистецтво термiном "постмодерн". Кiлька iмен представникiв "посада модерну": Пiдлога Тейлор, Елвин Николай, Пина Бауш i багато iншi, кожен з який маi своi власне бачення свiту, свою фiлософiю i свiй пiдхiд до руху i спектаклю. В експериментальних роботах Е. Николая прагнення до образноi цiлiсностi спектаклю привело до майже повного приравнювання значеннiвоi й образноi значимостi кожного з вiзуально-звукових компонентiв. Николай виступав не тiльки як хореограф, але також як сценограф i композитор. Хореографiчна лексика Е.Хоккинса, Дж.Уоринга, Дж.Батлера, П.Тейлора, що також виступили в цей перiод, - синтез рiзних шкiл i плинiв. Батлер тяжii до мiфологiчного й алегоричного рiшення тим. У своiй хореографii вiн першим використовував прийоми джазовоi iмпровiзацii. Метафоричний психологiзм робiт Тейлора, у яких гумор сполучався з атлетичною енергiiю рухiв, комiчне i трагiчне, дозволив надзвичайно широко тлумачити iхнiй змiст.

При всiм розходженнi шукань цих майстрiв у iхньому мистецтвi була загальна спрямованiсть. Пантомiмiчний початок, настiльки iстотне в гостродраматичних постановках хореографiв танцю модерн попереднього перiоду, тут майже цiлком виключалося. Танець почав розглядатися не стiльки як образ, що несе яку-небудь конкретну iдею i тому зухвалий визначенi емоцii, а як деякий об'iкт огляду, належний будити в глядачi вiльнi асоцiацii. Творчiсть цих майстрiв стимулювало iнтерес до нових форм хореографii. З'явилася безлiч нових експериментальних труп i компанiй.

На початку шiстдесятих композитор Роберт Данн провiв курси по композицii танцю в студii Каннинхема. Вiн вивчав музичну композицiю з Джоном Кейджем i використовував недирективний пiдхiд Кейджа для навчання. Данн просив, щоб студенти обговорювали не якiсть роботи, а тiльки структуру, форми, метод i матерiал, що при цьому використовувалися. Легко можна представити, що з'являлися якiсно новi роботи. У липнi 1962 р. студiя представила виступ у меморiальнiй церквi Джадсон на площi Вашингтон у Нью-Йорку. Це був iсторичний початок новоi ери в танцi, епохи нетрадицiйних методiв хореографii i використання iмпровiзацii. Трохи танцюристiв театру Джадсон, що стали авангардом танцю постмодерн, продовжили працювати з РЖвонною Рейнер у ii "Безупинно мiнливому проектi". У 1970 р. Рейнер вирiшила скласти iз себе обов'язку керiвника театру. Вона переконувала групу працювати, iмпровiзуючи без лiдера. Це просунуло демократизацiю танцю ще на крок далi, видаляючи балетмейстера. Пiсля цього утворився "Grand Union". З 1970 по 1976 р. ця група, у которую входили Триша Браун, Барбара Диллей, Дуглас Данн, Дэвид Гордоне, Ненси Льюис i Стив Пекстон, показувала те, що Салли Бейнс назвала екстраординарною i цiкавою комбiнацiiю "танцю, театру i сценiчного мистецтва, у триваючому дослiдженнi природи танцю i перфоманса". "Grand Union" був ареною, на який цi танцюристи вiдкривали себе. Наступнi хореографiчнi роботи рiзних членiв "Grand Union" несуть вiдбиток iхнiй попереднього досвiду в iмпровiзацii. Вони високо iндивiдуальнi i часто показують сам процес створення танцiв. Триша Браун ввела експромтнi розмовнi iнструкцii, що структурували частини перфоманса; Дуглас Данн домiгся долi аудиторii, i фiзичного i вербального; Девид Гордон мiстифiкував глядачiв, заплутуючи iх - що спонтанно, а що передбачено постановкою; Стiв Пекстон став одним iз творцiв "контактноi iмпровiзацii". Також цим змiнам було властиве визнання особливоi сили й унiкальностi живого представлення. В усiй цiй роботi процес i бiльш цiкавим, чим кiнцевий результат. На вiдмiну вiд творiв мистецтва, що можуть купуватися i продаватися, чи вiд виступiв, "зафiксованих" на телебаченнi й у кiно, живий перфоманс - це явище моменту: минуще й ефемерне. Не залишаiться нiчого конкретного, коли перфоманс закiнчуiться, особливо в танцi i несценарних театральних виступах. Можливо, самою великою фiгурою танцю модерн iз початку 1970-х рокiв i Твайла Тарп. Спираючи на формули популярних музичних стилiв (свiнгу, блюзу, регтайма й iнших), Тарп змело експериментуi з рiзними типами жестiв i рухiв: осiданнями на пiдлогу, посмикуваннями, поштовхами i несинхронними положеннями рук i нiг. У нижчеподанiй таблицi в короткiй формi показаний iсторичний шлях розвитку танцю модерн i його вплив на хореографiчне мистецтво.

Окремо хотiлося б зупинитися на породженнi радянського мистецтвознавства, термiну "естрадний танець". РЖ хоча дослiдженню цього напрямку танцювального мистецтва присвяченi багато робiт, вважаiться, що цей термiн вiдображаi, насамперед , мiсце, де виступаi виконавець. Тобто не сцена театру, а площадка чи вар'iте концертного залу. У поняття "естрадний танець" входять i стилiзацii народних танцiв, спортивнi танцi, демиклассика, танцi в стилях побутовоi хореографii, степ, у даний час на естрадi ми бачимо досить багато постановок, вирiшених засобами джазового чи танцю танцю модерн. Таким чином, поняття " естрадний танець" поiднуi досить багато напрямкiв хореографiчного мистецтва. Однак у даний час у багатьох унiверситетах i iнститутах культури i мистецтва вiдкритi вiддiлення саме "естрадного" танцю. На жаль, нiчого з цiiю термiнологiчною плутаниною зробити не можна.

Нове в педагогiцi сучасного танцю

Перше видання книги В.Ю. Нiкiтiна "Модерн-джаз танець: iсторiя, методика, практика", побачило свiтло в 2000 роцi завдяки видавництву "ГИТИС". За короткий час ця книга став бiблiографiчною рiдкiстю, тому що вiдразу ж залучила до себе увага педагогiв i виконавцiв, що займаються сучасним танцем, як перше, i поки iдине, практичне посiбник з модерн-джаз танцю росiйською мовою .

Сьогоднiшнi видання - друге, доповнене й оброблене - зажадала сама практика. Друге видання виходить у потрiбний момент, оскiльки iнтерес до сучасноi хореографii неухильно пiдвищуiться. Дилетантизм i недолiк iнформацii в сучасному танцi необхiдно перебороти. Особливо на периферii.! Але спецiальноi лiтератури, на жаль немаi. Особливо це стосуiться сучасних напрямкiв хореографii. За багато рокiв вийшло усього кiлька методичних посiбникiв, i в основному це переклади захiдних пiдручникiв. А захiднi пiдручники часто страждають одним дуже великим недолiком: вiдсутнiстю методичноi частини. На жаль, педагоги i балетмейстери краiн СНД, у силу сформованоi системи хореографiчного навчання в основному, у свiй час, у чи iнститутi коледжi, займалися тiльки класичною i народною хореографiiю. Зараз у програму навчання введенi новi предмети, такi як джаз танець i танець модерн, диско й iншi. Якесь представлення про новi напрямки сучасного танцю i, але дуже висока потреба в практичнiй, навчальнiй лiтературi.

Книга Вадима Юрiйовича коштовне саме як практичне керiвництво. Не теоретизування, не наукова праця, наукова праця вiн пише зараз - докторську дисертацiю з проблем композицii в сучаснiй хореографii. Це - теорiя. А в пропонованiй книзi - чистоi води практика. Вiдкривши неi, можна довiдатися знати, як будуватися урок модерн-джаз танцю, якi роздiли уроку iснують, ознайомитися з термiнами. Термiни модерн-джаз танцю, на вiдмiну вiд франкомовноi термiнологii класичного балету - практично усi на англiйському. У книзi приводитися словник, що допоможе розiбратися в термiнологii. Особливу цiннiсть представляють малюнки, що iлюструють кожен урок, iхнiй бiльш шестисот. В другому виданнi значно розширена глава, присвячена розвитку сучасного танцю, описанi основнi етапи розвитку модерн-джаз танцю. У цiй главi робиться спроба дати класифiкацiю основних напрямкiв сучасноi хореографii, iхнiй взаiмозв'язок i взаiмовплив. В другiй частинi книги - методика викладання, причому важливе мiсце в цiй главi вiдведено побудовi процесу навчання педагогiв. Третя частина - практична. У нiй записанi 30 урокiв модерн-джаз танцю для рiзних рiвнiв пiдготовки.

У хореографii краiн СНД у даний час вiдбуваiться приблизно тiй же саме, що вiдбувалося в Америцi в 50-60 роки: ламаються традицii, звичнi стереотипи, хореографи стали вiльнi у своiй творчостi. Перше нагромадження iнформацii вiдбулося, ми вже знаiмо, що таке джаз, що iснуi модерн, але щоб просуватися далi - iнформацii дуже не вистачаi, i цей найбiльший недогляд. У США видаiться порядку 3-4 нацiональних танцювальних журналiв. У "Dance magazine" десятки сторiнок присвячуються усiм свiтовим семiнарам, школам, фестивалям. Там друкуються адреси педагогiв, мiсць, де можна придбати навчальнi посiбники i вiдеокасети.

У нас поки усi йде знизу. РЖнфраструктура аматорського мистецтва в Росii склалася ще в радянськi часи. У кожнiм мiстi, у кожнiм селищi i будинку культури, клуби - вони працюють, дiють, туди йде молодь, дiти. РЖ в основному як не парадоксально, найбiльшим попитом кори

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры