Концепцiя "епiчного театру" Бертольда Брехта

Змiст

Вступ

Роздiл 1. Життiвий i творчий шлях Бертольда Брехта

Роздiл 2. Становлення i розвиток концепцii тАЬепiчного театрутАЭ

Роздiл 3. Вiдмiннiсть тАЬепiчного театрутАЭ Брехта вiд школи Станiславського

Висновки

Список використаних джерел

Бертольд Брехт тАУ видатний нiмецький письменник, режисер - народився у 1898 роцi. Брехт i одним iз творцiв сучасного нiмецького гуманiстичного мистецтва. В 1933 - 1947 роках жив в антифашистськiй емiграцii. Заснував в 1949 роцi театр тАЬБерлинер ансамбльтАЭ. Рiзка до гротеску критика соцiальних i моральних основ буржуазного суспiльства набуваi в новаторських птАЩiсах Брехта (тАЬТрьох-грошова оператАЭ, 1928 рiк; тАЬМатiнка Кураж i ii дiтитАЭ, 1939 рiк; тАЬЖиття ГалiлеятАЭ, 1938 - 1939 роки; тАЬДобра людина з СичуанiтАЭ, 1938 - 1940 роки; тАЬКартАЩiра Артуро УiтАЭ, 1941 рiк) фiлософське осмислення, проникнуте гуманiстичним i антивоiнним пафосом. Бертольд Брехт розробив теорiю тАЬепiчного театрутАЭ. Помер у 1956 роцi.

Брехт iнодi називав свiй театр театром тАЬепохи наукитАЭ. Сцена уявлялась ним як лабораторiя, де створюються моделi суспiльних вiдносин, якi повиннi помогти людям дослiджувати свiт з метою його змiни на кращий. Кожна брехтiвська драма тАУ це дослiдження, а коли робиш дослiди, не потрiбно занадто хвилюватись тАУ нi актору, нi глядачу. Емоцii можуть вплинути на результати експерименту. Брехт владно занурюi нас у сферу думки i ретельно оберiгаi вiд чуттiвостi.

Коли цим його правилам слiдують занадто академiчно, в залi наступаi вiдомий тАЬхолодоктАЭ, i глядачам хочеться бiльше того душевного тепла, без якого найцiннiша думка не може захопити по-справжньому. Але звичайно театр Брехта робить це сам, та i не може бути iнакше, якщо вся естетика цього театру, за словами Брехта, визначаiться потребами боротьби, якщо цей театр наскрiзь полiтичний, здатний не тiльки аналiзувати теперiшнi, а й передбачувати майбутнi.

Метою даноi курсовоi роботи i всебiчне дослiдження концепцii тАЬепiчного театрутАЭ Бертольда Брехта. Творчiсть Брехта маi величезне значення для подальшого розвитку сучасного захiдного i свiтового театру i i невiдтАЩiмною часткою культурного надбання людства в 20 сторiччi, тому тема даного дослiдження i актуальною.

Театр Брехта тАУ це насамперед тАЬтеатр, що змiнюi свiттАЭ. У цьому суть усiii його революцiйноi естетики. Театр Брехта учить важкому тАЬмистецтву жититАЭ. Жити, нiколи не вступаючи в угоду зi своiю совiстю, не скоряючи злу, не зваблюючи доводами тАЬганебноi розсудливостiтАЭ. Театр Брехта тАУ це безпристрасний суд совiстi, це вирок усiлякiй духовноi капiтуляцii, незалежно вiд того, чи робить ii великий Галiлей чи неосвiчена маркiтантка Кураж.

Безлiч драматургiв прагнуло розсмiшити глядачiв, змусити iх плакати i тремтiти вiд жаху. Для Брехта театр не iснував поза думкою, що спонукуi до рiшучих дiй. йому треба було вирiшити питання - як змусити людей активно мислити? Людська думка може бути швидкою i блискавичною, але куди частiше вона буваi ледачою, схильною плестися по колii загальноприйнятого. Треба змусити ii наткнутися на щось украй несподiване, тАЬвiдчуженетАЭ вiд того, до чого людина звикла i чого вона чекаi. Так брехтiвський прийом вiдчуження змушуi людину дивитися в корiнь речей i, докопавши до iстини, повставати проти зла.

Театр Брехта i дiалектичним, це безспiрно, вiн не i тАЬвiдчуженимтАЭ вiд емоцiйностi, дii, почуттiв, характерiв. Думка Брехта про те, що емоцiйнiсть сприйняття заважаi глядачам думати i критично ставитись до побаченого, явно дискусiйна. Всупереч теоретичним положенням творця тАЬепiчного театрутАЭ, емоцiйнiсть вриваiться на його сцену i переважаi в його спектаклях, не заважаючи, а навiть збiльшуючи силу брехтiвськоi iдеi.

Пояснюючи природу створеного ним тАЬепiчного театрутАЭ, Бертольд Брехт у своiх теоретичних роботах дуже докладно розповiдав про одну сторону вiдчуження, адресовану безпосередньо актору. Сама назва тАЬепiчний театртАЭ маi на увазi, що в цьому театрi не стiльки вiдтворюють теперiшню дiю, скiльки розповiдають про дiю, яка вже пройшла. Немов свiдок давньоi вуличноi подii розповiдаi про те, що колись вiдбулося в нього на очах. Свiдок, але не учасник. Про подiю, яка була, а не вiдбуваiться зараз.

Постаi питання: тАЬДля чого знадобилася Брехту ця вiдмова вiд емоцiйностi?тАЭ У тАЬКороткому описi новоi технiки акторськоi гри, що викликаi так називаний тАЬефект вiдчуженнятАЭ, Брехт писав: тАЬПередумовою застосування тАЬефекту вiдчуженнятАЭ для названоi мети i звiльнення сцени i глядацького залу вiд усього тАЬмагiчноготАЭ, знищення всяких тАЬгiпнотичних полiвтАЭ.. Ми не прагнули до того, щоб публiка впала в транс, не прагнули вселити iй iлюзiю, начебто вона присутня при природнiй, не заученiй заздалегiдь дii. Як читач побачить нижче, прагнення публiки впасти в подiбну iлюзiю повинне бути нейтралiзоване визначеними художнiми засобамитАЭ.

Брехтiвський театр ворожий iлюзiям. Не треба гiпнотизувати глядача! Не треба переконувати його в дiйсностi i життiвостi того, що вiдбуваiться на сценi! Театр i театр, i не варто нiкого обманювати. Якщо по ходу дii на сценi повинна бути нiч, не потрiбно нiяких мiсячних вiдблискiв. Нехай щосили свiтять софiти i прожектори i висвiтлюють актора.

тАЬЕпiчна драматАЭ покликана показати змiни суспiльного життя, що перетворене дiяльнiстю людей, як процес, що розвиваiться стрибками. В протилежнiсть тАЬепiчнiй драмiтАЭ попереднi драматургiя i театр, як стверджував в своiй схемi Брехт, виходили iз тези, що свiдомiсть визначаi буття. Людина в них показуiться незмiнною, а iсторiя тАУ як еволюцiйний процес.

Вихiдним принципом епiчного театру оголошуiться рацiоналiстичнiсть, тАЬепiчний театртАЭ перетворюi глядача в спостерiгача, який глибоко дослiджуi дiйснiсть. На протилежнiсть цьому, тАЬдраматичний театртАЭ робить ставку на почуття, втягуючи глядача в спiвпереживання.

Роздiл 1. Життiвий i творчий шлях Бертольда Брехта

Народився Брехт 10 лютого 1898 року в Аугсбурзi в заможнiй родинi. Пiд час вiйни 1914 -1918 рокiв служив санiтаром у госпiталi. У 1918 роцi Брехт пише своi першi вiршi, у iхньому числi тАЬЛегенду про мертвого солдататАЭ, у якiй нещадно зло висмiюi нiмецький мiлiтаризм. ПтАЩiси, що незабаром зтАЩявилися - тАЬБарабанний бiй у ночiтАЭ i тАЬВаалтАЭ насиченi бурхливим протестом проти ладу, який породжуi експлуатацiю i людиноненависницькi вiйни. Брехт твердо стаi на сторону тАЬнезаможнихтАЭ, на сторону народу; вiн працюi в Аугсбурзькiй Радi солдатських i робочих депутатiв. Активно бере участь у революцiйних подiях 1918 -1923 рокiв у Нiмеччинi.

Популярнiсть драматургу Брехту приносить тАЬТрьох-грошова оператАЭ, лiбрето якоi вiн написав у 1928 роцi. У 1933 роцi Брехт залишаi Нiмеччину в звтАЩязку з приходом до влади Гiтлера. В емiграцii вiн створюi значну кiлькiсть творiв, у iхньому числi птАЩiси, героiнею яких i мати: тАЬГвинтiвка Тереси КаррартАЭ (1937), тАЬМатiнка Кураж i ii дiтитАЭ (1938), тАЬКавказьке крейдове колотАЭ (1947). У 1948 роцi Брехт повертаiться на батькiвщину. Заснував у 1949 роцi театр тАЬБерлинер ансамбльтАЭ. 14 серпня 1956 року Брехта не стало.

В ранню пору своii творчостi Брехт написав декiлька балад, вiршiв (деякi з них були пiзнiше використанi у тАЬВаалiтАЭ), i три драми: тАЬБарабанний бiй у ночiтАЭ (перша назва тАЬСпартактАЭ), тАЬВаалтАЭ i тАЬВ хащах мiсттАЭ. З самого початку творчостi Брехт висловлювався проти експресiонiзму.

В тАЬБарабанному бою у ночiтАЭ в центрi драми тАУ образ солдата, який готовий захищати батькiвщину до останньоi краплi кровi, i випадково врятованого вiд смертi. Пiсля поразки вiн повертаiться додому i так трапляiться, що батькiвщина i наречена зрадили його. Солдат у вiдчаi приходить до революцiйного руху, але згодом пориваi з ним, тому що до нього повертаiться дiвчина, хоча й скривджена. Ця драма претендувала на ствердження того, що солдат прагне до особистого щастя.

Якщо судити по першим сценам тАЬВаалутАЭ, то здаiться, що автор хоче показати ексцеси високообдарованого митця, який обурений капiталiстичним вiдношенням до таланту. В подальшому розвитку драми Брехт показуi пригоди свого нечистоплотного, аморального, ненаситного героя. Автор саркастично звертаiться до гуманiстiв: тАЬОсь Ваал хоча й негiдник, але йому все сходить з рук!тАЭ. Наприкiнцi птАЩiси Брехт показуi крах героя: безглуздо i безславно кiнчаi своi життя Ваал.

Дiя наступноi драми - тАЬВ хащах мiсттАЭ тАУ розгортаiться в Чикаго. Родину Карга знесилюють важкi матерiальнi умови, роздираi розрiзненiсть, чвари. Родина опускаiться все нижче i нижче. Брехту подобалось блискуче i закiнчене зображення дикостi боротьби i ворожнечi. В нього на метi було зобразити тАЬборотьбу як такутАЭ, без соцiальних мотивiв; боротьбу, що виникаi з тАЬбажання боротись заради iдиноi мети тАУ визначення найсильнiшоготАЭ. В титрах до птАЩiси змiст драми викладаiться Брехтом як тАЬборотьба двох людей, яку не можна пояснититАЭ.

А вже в 1954 роцi Брехта дратували в його раннiх творах iдейна незрiлiсть, крайня однобiчнiсть, вiдсутнiсть загального уявлення про свiт, незначний i навiть невiрний iдейний змiст, слабкiсть надзадачi. Однак, при перевиданнi своiх творiв сам письменник вважав за потрiбне включити в зiбрання творiв першi три драми. Брехт пояснював це так: тАЬТой, хто бажаi здiйснити великий стрибок, повинен вiдiйти для розбiгу на декiлька крокiв назад. Сьогоднiшнiй день, що виник з вчорашнього, перейде в завтрашнiй. Можливо iсторiя не любить брудного стола, але й не терпить пустоготАЭ. Тим не менш, в лiтературних колах Брехта вважали молодим перспективним талантом, вiн виступив перед суспiльством в потрiбний момент.

Постановка Брехтом тАЬЕдуарда ДругоготАЭ у 1924 роцi мала велике значення для нього як театрального дiяча. Вона зтАЩявилась першою пробою пера, першою реалiзацiiю його iдеi про театр. Брехт завжди був противником театру, який без поваги вiдноситься до глядача. Велике значення Брехт надавав ретельному донесенню фабули як всiii птАЩiси, так i окремого епiзоду чи картини, тому що у фабулi найбiльш докладно мiститься змiст подiй.

Вже в той час у Брехта зтАЩявлялись думки про кардинальну реформу театральноi справи. Але вiн висловлював своi думки афористичною мовою; його складнi формулювання ускладнювали iх розумiння. Вiн, наприклад, казав: тАЬТеатр потрiбно влаштувати так, щоб глядач мiг палити пiд час дiiтАЭ. Сенс цього парадоксу мiстився в наступному: театр повинен вiдмовитись тримати глядача в постiйнiй напрузi i намагатись створити для публiки стан, який придатний для розмiрковування над тим, що вiдбуваiться, тобто викликати такий стан, коли обовтАЩязково захочеться палити.

Тодi ж в думках Брехта зтАЩявлялась й iнша думка: нову драматургiю неможливо просувати без новоi, вiдповiдноi манери театрального втiлення. Брехт розпочав iз зовнiшнього оформлення сцени тАУ вiдмiнив великi помпезнi споруди, розкiшнi костюми. Занадто фундаментальна, громiздка постановка i занадто масивний реквiзит створюють вороже середовище для невловимого i тонкого в мистецтвi. Брехт зберiг декорацii, але прагнув не до так званого сценiчного оформлення, а лише до необхiдного сценiчного середовища, яке визначаiться декiлькома характерними ознаками.

За невеликий час Брехт пройшов значний шлях розвитку. Незрiлi спостереження i враження вiдклались у стiйкi поняття. Комедiя тАЬЛюдина i людинатАЭ (1926 рiк), яка мiстить немало важливих i значних моментiв, проникнута цiлеспрямованiстю, якоi не вистачало для його раннiх творiв. Методично зображуючи на фонi сучасноi iсторii характернi риси людини, яка не вмii сказати тАЬнiтАЭ, Брехт спромiгся рельiфно вiдтворити найцiкавiшi явища.

В 1928 роцi була написана тАЬТрьох-грошова оператАЭ, яку Брехт переробив з тАЬОпери жебракiвтАЭ тАУ англiйськоi пародii на оперу Генделя, щоб отримати можливiсть шокувати публiку, спровокувати ii на роздуми чи на протест проти буржуазних iстин. Складнiсть була у тому, щоб примусити публiку ковтати цi тАЬгiрки пiгулкитАЭ. РЗх потрiбно було пiдсолодити, i Брехт використовуi мiстифiкацiю. ПтАЩiса знищуi уявну протилежнiсть мiж тАЬромантичнимтАЭ i розважливо-добропорядним образом життя. По Брехту, тАЬромантичнийтАЭ вид тАЬне-буржуазних жебракiв i бандитiвтАЭ тАУ це лише парадний фасад, за яким ховаiться пiдприiмництво, бiзнес.

тАЬТрьох-грошова оператАЭ зробила значний вплив на захiдноiвропейську драматургiю. Жанр тАЬмюзиклтАЭ, бере свiй початок вiд тАЬТрьох-грошовоi оперитАЭ. Ця птАЩiса стала тАЬперепусткоютАЭ для творiв Брехта на сцени театрiв багатьох краiн.

Провокацiйну тАЬТрьох-грошову оперутАЭ сам Брехт мiг вважати першим досвiдом нового театру i новоi драматургii, але тiльки першим. Незначущiсть фабули не даi вiдчути всю глибину авторського задуму.

Оперу тАЬРозквiт i занепад мiста МахагонiтАЭ (1928 тАУ 1929 роки) разом з ii художньо-теоретичними коментарями слiд розглядати не як закiнчений художнiй твiр, а скорiше як лабораторний дослiд. Що в цей час Брехт розумiв пiд термiном тАЬепiчний театртАЭ, можна побачити по його коментарям до цiii опери. В них зафiксована елементарна схема, в якiй ознаки i принципи тАЬдраматичноiтАЭ форми театру протистоять тАЬепiчнiйтАЭ.

Роздiл 2. Становлення i розвиток концепцii тАЬепiчного театрутАЭ

Театр Брехта тАУ це насамперед тАЬтеатр, що змiнюi свiттАЭ. У цьому суть усiii його революцiйноi естетики. тАЬКритикувати плин рiки, - писав Брехт тАУ значить виправити цей плин, полiпшити його. Критика суспiльства тАУ це революцiя.. Якщо ми називаiмо операцii, що полiпшують життя людини, митецькими, чому ж саме мистецтво повинне вiдрiзнятися вiд подiбних митецьких операцiй?тАЭ

Кожна брехтiвська птАЩiса тАУ це саме така митецька операцiя, iнодi навiть хитра операцiя, тому що, як говорить Брехт, тАЬне можна обiйтися без хитростi, поширюючи правду серед людейтАЭ.

Брехт, немовби рентгенiвськими променями просвiчуi буржуазний лад, оголюючи всi його безнадiйнi хвороби, ставить точний дiагноз i впевнено вимагаi хiрургii. Вiн не залишаi нiяких лазiвок для iлюзiй, причому робить це так театрально захоплююче i лукаво, що буржуазний глядач, який аплодуi на протязi усього вечора, тiльки в останнiй момент розумii, що його висiкли, що з нього зiрванi всi маски, вiн обвинувачений у тяжких злочинах i повинний тримати за них вiдповiдь.

От, наприклад, знаменита тАЬТрьох-грошова оператАЭ. Протягом десятилiть вона не сходить зi сцени. тАЬРомантичнийтАЭ свiт гангстерiв тАУ це так цiкаво i так пiкантно! Таiмне весiлля проводиря банди! Арешт у публiчному будинку! Бiйка суперниць у клiтки присудженого до смертi! Нарештi - на сценi саме життя! Це так чудово! Але дивна справа - чому цi гангстери так буденно дiловитi? Вони поводяться зовсiм як солiднi буржуа.

РЖ тодi незадовго до фiналу виникаi невблаганна логiка складеного Брехтом соцiального рiвняння: тАЬЯкщо гангстери тАУ буржуа, отже, буржуа тАУ гангстеритАЭ. РЖ непорушний висновок: якщо в суспiльствi узяли верх бандити, його потрiбно переробити.

тАЬДобра людина з СичуанiтАЭ тАУ птАЩiса-притча про те, як боги знайшли в мiстi одну добру людину тАУ повiю Шен Тi i як ця добра душа для того, щоб не загинути вiд своii доброти, змушена була увесь час перетворюватися у свою протилежнiсть, у вигаданого нею з метою самозахисту злого кузена Шуi Та, що зрештою ледве не погубило ii душу.

Що ж це за свiт, говорить невблаганна брехтiвська логiка, у якому кожен добрий вчинок обертаiться для людини нещастям, свiт, у якому найблагороднiший прояв людськоi душi тАУ доброта тАУ виявляiться небезпечною, шкiдливою, непотрiбною, протипоказаною всьому укладу життя? Якщо це так, а це так, - до чорта такий уклад!

Ще одна фiлософська притча тАУ тАЬКавказьке крейдове колотАЭ. Що може бути природнiшим, нiж врятувати дитину, кинуту на дорозi серед пожарищ вiйни? Однак на це довго не зважуiться чуйна по природi селянська дiвчина Груше, тому що все природне протиприродно у свiтi, у якому вона живе.

Що може бути природнiшим, нiж вiддати iй дитину, яку вона все-таки рятуi i проносить через усi смути й iспити воiнного часу? Але якби не мудре рiшення суддi Аздака, бiдняка-самородка з народу, випадково, на потiху латникiв, що став на годину вершителем доль, вона втратила б врятовану нею дитину назавжди. РЖ знову той же висновок: свiт, у якому всi неприродно, повинний бути перероблений.

Однак Брехт вiдмiнно розумii, що перебудова звичноi системи життя, лiкування соцiальних хвороб тАУ зовсiм не проста операцiя. РЖ як нi парадоксально, найбiльшi труднощi тут тАУ позицiя самих жертв цього свiту, на голову яких обрушуються катастрофи: вiйна, нацизм, голод i убогiсть. Глибоко страждаючи в глибинi душi за маленьку людину, що стала жертвою тАЬкривавоi плутанинитАЭ, Брехт разом з тим предтАЩявляi йому твердий i вимогливий рахунок. Занадто часто в страху за своi життя i за своi копiйчане благополуччя ця маленька людина погоджуiться миритися з усiма мерзенностями життя, брати участь у них, занадто часто людина перетворюiться в iстоту, що не вмii говорити тАЬнi!тАЭ.

Вже у своiй раннiй птАЩiсi тАЬЩо той солдат, що цейтАЭ Брехт показав, до чого приводить пагубна вiдсутнiсть опору, ця небезпечна поступливiсть. Невмiння вчасно сказати тАЬнiтАЭ тАУ джерело великих злочинiв. Мiльйони нiмцiв, спокушенi обiцянкою реваншистського тАЬраютАЭ, не зумiли вчасно сказати тАЬнiтАЭ Гiтлеровi, i якою трагiчною цiною заплатило людство за цю непрощенну пасивнiсть!

Театр Брехта учить важкому тАЬмистецтву жититАЭ. Жити, нiколи не вступаючи в угоду зi своiю совiстю, не скоряючи злу, не зваблюючи доводами тАЬганебноi розсудливостiтАЭ. Театр Брехта тАУ це безпристрасний суд совiстi, це вирок усiлякоi духовноi капiтуляцii, незалежно вiд того, чи робить ii великий Галiлей чи неосвiчена маркiтантка Кураж.

Класична драма Брехта тАЬМатiнка Кураж i ii дiтитАЭ з оглушливою доказовiстю малюi трагiчнi плоди капiтуляцii людини перед злом свiту. Можна згадати пiсню про велику капiтуляцiю, яку спiваi вiйськова торговка Ганна Фiрлiнг, на прiзвисько Кураж :

тАЬРЖ, затаiвши своi мрii,

З усiма в ряд крокуiш ти.

На жаль! Приходиться крокувати

РЖ чекати, чекати, чекати!

Наступить година, настане строк,

Адже людина ж ти, не бог тАУ

Краще промовчати!тАЭ

тАЬКраще промовчатитАЭ тАУ от зрадницька суть обивательського здорового глузду, яким живе Кураж, виправдуючи своi спiвробiтництво з вiйною, раз вона неi годуi. Кураж любить своiх дiтей, вона хоче уберегти iх вiд вiйни. Але в той момент, коли вона перевiряi, чи не усучили iй солдати фальшиву монету, вербувальник веде на вiйну ii першого сина. Занадто довго торгуючи за життя свого другого сина, вона втрачаi i його.

Навiть коли гине ii улюблениця, нiма Катрин, вона знову впрягаiться у свiй вiзок i, так нiчого не зрозумiвши, знову шкутильгаi за вiйною. Це приголомшуюче, страшне нерозумiння матiнкою Кураж причин ii трагедii могло показатися неймовiрним i надмiрним.

Звичнi естетичнi рiшення пiдказували необхiднiсть бунта матерi проти вiйни, що вiдняла в неi всiх ii дiтей. Але Брехт тАУ жорстокий художник, далекий усякоi патетики i сентиментальностi. Брехт так вiдповiв драматургу Фрiдрiху Вольфу, який пропонував йому iнший, героiчний фiнал тАУ тАЬпрозрiннятАЭ Кураж: тАЬНе важливо, прозрii матiнка Кураж чи нi, важливо, щоб прозрiв глядачтАЭ.

Дiалог Брехта з Фрiдрiхом Вольфом i надзвичайно iстотним для розумiння брехтiвського театру: у ньому ключ до того вiдкриття, що зробив Брехт у пошуках шляхiв, що змушують думати людей у глядацькому залi.

Безлiч драматургiв прагнуло розсмiшити глядачiв, змусити iх плакати i тремтiти вiд жаху. Для Брехта театр не iснував поза думкою, що спонукуi до рiшучих дiй. Як змусити людей активно мислити? Людська думка може бути швидкою i блискавичною, але куди частiше вона буваi ледачою, схильною плестися по колii загальноприйнятого. Треба змусити ii наткнутися на щось украй несподiване, тАЬвiдчуженетАЭ вiд того, до чого людина звикла i чого вона чекаi. Так брехтiвський прийом вiдчуження змушуi людину дивитися в корiнь речей i, докопавши до iстини, повставати проти зла.

У багатьох глядачiв спочатку виникала думка, що Брехт робить логiчну помилку: тiльки що була картина, де Кураж проклинала вiйну, а в наступнiй сценi вона знову ii захищаi, немовби цього прокльону не було! Чи не природнiше було би вести героiню по шляху ii нещасть до фiнального, очищаючого прокляття? Саме цього вимагала би в даному випадку класична арiстотелiвська поетика театру. Але Брехт недарма називав свiй театр тАЬанти-арiстотелiвськимтАЭ.

У цьому ж суть i брехтiвського тАЬГалiлеятАЭ. Ми усi звикли ледве не з дитинства до хрестоматiйного тАЬа усе-таки вона вертитьсятАЭ. РЖ раптом виникаi Галiлей без своii знаменитоi фрази. У чому ж справа? Виявляiться, Галiлей зовсiм не символ гордого стоiцизму. Вiн вiдрiкаiться вiд iстини, вiн капiтулюi! Але чому? Вiн занадто закоханий у радостi життя, у плоть? Бути може в цьому причина? А може, у чомусь iншому? А чи мiг так вчинити, скажiмо, я сам? РЖ людина починаi самостiйно думати. Мета досягнута!

Цей брехтiвський закон вiдмовлення вiд загальноприйнятого глибоко близький традицii росiйського i украiнського театру. тАЬЧайкатАЭ Станiславського була революцiiю i вiдмовленням вiд цiлоi системи законiв старого театру. тАЬЛiстАЭ Мейiрхольда був вибухом загальноприйнятого представлення про Островського як драматурга побутового й анти-поетичного. Але Брехт, як вiдомо, поширював закон вiдчуження i на iншi сторони театрального мислення, охоплюючи iм усю естетичну сферу спектаклю i театру в цiлому.

РЖ нехай вiн буде видний глядачу. Нiякого чарiвництва, крiм чарiвництва думки. Нехай нiчого не заважаi думати! Навiть глядацьке захоплення сюжетом, iнтерес до того, тАЬщо буде далiтАЭ, повиннi пiти з театру. Нехай перед кожною картиною спускаiться транспарант, на якому буде заздалегiдь розказане усе, що в цiй картинi вiдбудеться, - тодi глядач зможе зосередити свою увагу на тому, чому це вiдбулося, i зробити вiдповiдний висновок. Хай все допомагаi глядачу в його роздумах. Актор маi право, забувши про тАЬчетверту стiнутАЭ, розмовляти з залом i повторювати важливi думки птАЩiси в невеликих пiснях, якi пiд акомпанемент гiтар можуть виникати в трагiчних чи фiлософських моментах птАЩiси. Отже, рiшуча вiдмова вiд iлюзiй заради iлюзiй тАУ естетичний закон брехтiвського театру.

Пояснюючи природу створеного ним тАЬепiчного театрутАЭ, Брехт у своiх теоретичних роботах дуже докладно розповiдав ще про одну сторону вiдчуження, адресовану безпосередньо актору. Сама назва тАЬепiчний театртАЭ маi на увазi, що в цьому театрi не стiльки вiдтворюють теперiшню дiю, скiльки розповiдають про дiю, яка вже пройшла. Немов свiдок давньоi вуличноi подii розповiдаi про те, що колись вiдбулося в нього на очах. Свiдок, але не учасник. Про подiю, яка була, а не вiдбуваiться зараз.

Для чого знадобилася Брехту ця вiдмова вiд емоцiйностi? У тАЬКороткому описi новоi технiки акторськоi гри, що викликаi так називаний тАЬефект вiдчуженнятАЭ, Брехт писав: тАЬПередумовою застосування тАЬефекту вiдчуженнятАЭ для названоi мети i звiльнення сцени i глядацького залу вiд усього тАЬмагiчноготАЭ, знищення всяких тАЬгiпнотичних полiвтАЭ.. Ми не прагнули до того, щоб публiка впала в транс, не прагнули вселити iй iлюзiю, начебто вона присутня при природнiй, не заученiй заздалегiдь дii. Як читач побачить нижче, прагнення публiки впасти в подiбну iлюзiю повинне бути нейтралiзоване визначеними художнiми засобамитАЭ. Якими ж саме?

тАЬАктор не допускаi на сценi повного перевтiлення в зображуваний iм персонаж. Вiн не Лiр, не Гарпагон, не Швейк. Вiн цих людей показуiтАЭ. тАЬЯкщо актор вiдмовився вiд повного перевтiлення, то текст свiй вiн вимовляi не як iмпровiзацiю, а як цитатутАЭ. При цьому методi гри вiдчуженню висловлень i вчинкiв персонажа, що представляiться, можуть сприяти три допомiжних засоби:

тАЬПереведення у третю особу. Переведення у минулий час. Читання ролi разом з ремарками i коментарямитАЭ.

В iншiй роботi Брехт ще раз попереджаi: тАЬАктор повинний забути все, чому вiн учився тодi, коли прагнув збуджувати своiю грою емоцiйне сприйняття публiки.. На жодну мить не можна допускати повного перетворення актора в зображуваний персонаж. Таке, наприклад, висловлювання: тАЬВiн не грав Лiра, вiн сам був ЛiромтАЭ, тАУ i для актора нищiвнимтАЭ.

Тут необхiдно поставити всi крапки над тАЬiтАЭ i без натякiв сказати, що цi прийоми театру Брехта полярно протилежнi традицiйним принципам росiйськоi i украiнськоi школи акторськоi гри.

тАЬХiба наш принцип в тому, щоб залишати глядача холодним?тАЭ тАУ питав Брехт в своiх бесiдах в лiтературнiй частинi театру тАЬБерлiнер-ансамбльтАЭ. В цих бесiдах Брехт говорив також про необхiднiсть живих характерiв, про психологiзм. тАЬРДдина мета прийому вiдчуження, - говорив Брехт, - так показати свiт, щоб змусити його змiнятитАжтАЭ

Роздiл 3. Вiдмiннiсть тАЬепiчного театрутАЭ Брехта вiд школи Станiславського

Справдi, основа традицiйного росiйського i украiнського розумiння акторського буття на сценi тАУ це дiя. Брехт вимагаi замiнити дiю розповiддю про неi. Станiславський пропонуi актору дiяти тАЬтут, сьогоднi, заразтАЭ. Брехт замiняi цю формулу: тАЬНе тут, може бути i сьогоднi, але не заразтАЭ. Станiславський говорить: тАЬЯ i ЛiртАЭ. Брехт: тАЬЯ не ЛiртАЭ. Станiславський затверджуi глибину перевтiлення i життя в образi. Для Брехта тАУ це заняття, що заслуговуi самоi нищiвноi оцiнки.

В системi Станiславського вирiшуiться проблема свiдомого оволодiння творчими процесами, дослiджуiться шлях органiчного перевтiлення актора в образ. Система Станiславського тАУ це теоретичне вираження того реалiстичного напряму в сценiчному мистецтвi, яке Станiславський називав мистецтвом переживання, яке потребуi не iмiтацii, а справжнього переживання в момент творчостi на сценi. Основа системи Станiславського тАУ вчення про надзадачу (iдейно-творчу мету, заради якоi створюються птАЩiса, спектакль, акторський образ) i наскрiзнiй дii (дiiвому прагненнi до досягнення надзадачi), що ставить на перший план свiтогляд митця, встановлюi нерозривний звтАЩязок естетичного i етичного в мистецтвi.

В системi Станiславського розробленi основнi принципи i вказанi практичнi прийоми роботи актора над вдосконаленням своiх внутрiшнiх i зовнiшнiх артистичних даних i над роллю. На цю систему, як на естетичну i професiйну основу, спираються сучасна вiтчизняна театральна педагогiка i творча практика театру.

За Станiславським, ми намагаiмося домогтися вiд актора iмпровiзацii як би уперше вимовного тексту i радимо йому якомога швидше перейти вiд холоднуватого тАЬвiнтАЭ до кровно зацiкавленого тАЬятАЭ. Брехт, чия мета тАУ цитатнiсть вимови, пропонуi актору говорити про образ тАЬвiнтАЭ i переводити всю роль у третю особу. Ми хочемо змусити глядача повiрити в дiйснiсть того, що вiдбуваiться на сценi, Брехт домагаiться вiд актора лише показу характеру, так ще тАЬпоказу самого показутАЭ. Ми, слiдом за Станiславським, говоримо актору тАУ тАЬживи!тАЭ, Брехт тАУ тАЬпоказуй!тАЭ

Здаiться, досить ясно, яка величезна складнiсть устаi перед акторами i режисерами вiтчизняного театру, коли виникаi питання про те, як сполучити свою закоханiсть у Брехта, у його мудрi й екстравагантнi притчi, у шляхетнiсть його iдеалiв, у його персонажiв, у його поезiю, у його форму, - як сполучити це з необхiднiстю зречення вiд усього, на чому ти виховувався i в що незаперечно вiриш? А може бути, не потрiбно вiдрiкатися? Може бути, Брехта можна перевести на мову росiйського i украiнського театру?

Це питання про тАЬвiтчизняного БрехтатАЭ виникло вiдразу ж, як тiльки пiсля непробачно довгоi перерви Брехт став повертатися на нашу сцену. Не могло не виникнути. РЖ виникаi знову i знову. Правда, деякi теоретики театру вважають, що особою проблеми в цьому немаi. Просто, ставлячи Брехта, потрiбно рiшуче забути про Станiславського.

Хочете ставити Брехта тАУ розставайтеся зi Станiславським. Не хочете розставатися зi Станiславським тАУ не ставте Брехта. тАЬАбо тАУ аботАЭ, iншого виходу немаi.

Зненацька проти цiii категоричноi точки зору виступаi.. сам Брехт. Ну, не говорячи вже про його вiдому статтю тАЬЧому, крiм iншого, варто повчитися в театру СтанiславськоготАЭ, змiст якоi виявляiться з ii назви. Брехт як режисер, раз у раз вступаi у своiх спектаклях у суперечку з Брехтом тАУ теоретиком тАЬепiчного театрутАЭ.

Висновки

Творчiсть Бертольда Брехта i вузловим моментом в iсторii захiдного театру 20тАУ50тАУх рокiв i маi величезне значення для подальшого розвитку сучасного театру, а також i невiдтАЩiмною часткою культурного надбання людства в 20 столiттi.

Народився Бертольд Брехт 10 лютого 1898 року в Аугсбурзi в заможнiй родинi. Пiд час вiйни 1914 - 1918 рокiв служив санiтаром у госпiталi. У 1918 роцi Брехт пише своi першi вiршi, у iхньому числi тАЬЛегенда про мертвого солдататАЭ, у якiй нещадно зло висмiюi нiмецький мiлiтаризм. ПтАЩiси, що незабаром зтАЩявилися - тАЬБарабанний бiй у ночiтАЭ i тАЬВаалтАЭ насиченi бурхливим протестом проти ладу, який породжуi експлуатацiю i людиноненависницькi вiйни. Брехт твердо стаi на сторону тАЬнезаможнихтАЭ, на сторону народу; вiн працюi в Аугсбурзькiй Радi солдатських i робочих депутатiв. Активно бере участь у революцiйних подiях 1918 -1923 рокiв у Нiмеччинi.

А вже зрiлого i досвiдченого Брехта дратували в його раннiх творах iдейна незрiлiсть, крайня однобiчнiсть, вiдсутнiсть загального уявлення про свiт, незначний i навiть невiрний iдейний змiст ,слабкiсть надзадачi. Однак, при перевиданнi своiх творiв сам письменник вважав за потрiбне включити в зiбрання творiв першi три драми. Брехт пояснював це так: тАЬТой, хто бажаi здiйснити великий стрибок, повинен вiдiйти для розбiгу на декiлька крокiв назад. Сьогоднiшнiй день, що виник з вчорашнього, перейде в завтрашнiй. Можливо iсторiя не любить брудного стола, але й не терпить пустоготАЭ. Тим не менш, в лiтературних колах Брехта вважали молодим перспективним талантом, вiн виступив перед суспiльством в потрiбний момент.

Тодi ж в думках Брехта зтАЩявлялась й iнша думка: нову драматургiю неможливо просунути без новоi, вiдповiдноi манери театрального втiлення. Брехт розпочав iз зовнiшнього оформлення сцени тАУ вiдмiнив великi помпезнi споруди, розкiшнi костюми. Занадто фундаментальна, громiздка постановка i занадто масивний реквiзит створюють вороже середовище для невловимого i тонкого в мистецтвi. Брехт зберiг декорацii, але прагнув не до так званого сценiчного оформлення, а лише до необхiдного сценiчного середовища, яке визначаiться декiлькома характерними ознаками.

Популярнiсть драматургу Брехту приносить тАЬТрьох-грошова оператАЭ, лiбрето якоi вiн написав у 1928 роцi. У 1933 роцi Брехт залишаi Нiмеччину в звтАЩязку з приходом до влади Гiтлера. В емiграцii вiн створюi значну кiлькiсть творiв, у iхньому числi птАЩiси, героiнею яких i мати: тАЬГвинтiвка Тереси КаррартАЭ (1937), тАЬМатiнка Кураж i ii дiтитАЭ (1938), тАЬКавказьке крейдове колотАЭ (1947), якi i завершеним втiленням принципiв тАЬепiчного театрутАЭ. У 1948 роцi Брехт повертаiться на батькiвщину. Заснував у 1949 роцi театр тАЬБерлинер ансамбльтАЭ. 14 серпня 1956 року Брехта не стало.

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебрянный век" русской культуры