Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина

Виктор Пелевин тАУ сложившийся современный писатель. Анализ поэтики его текстов позволил большинству критиков отнести В. Пелевина к прозаикам-постмодернистам.

В. Пелевин стал известен в начале 1990-х годов как автор фантастических произведений, вызвавших множество критических откликов. В основе своей отзывы сводились к реакции на внелитературные аспекты творчества писателя, его поведенческую стратегию. Среди подобных отзывов следует выделить рецензии Р. Арбитмана, Д. Бавильского, А. Немзера на романы ВлОмон РаВ» (1992) и ВлЖизнь насекомыхВ» (1993). По мнению критиков, ранние рассказы, повести, романы продемонстрировали основные тенденции развития прозы данного автора, сделали явным стремление создать ряд обладающих разной степенью аутентичности картин современной жизни и сознания. При этом писатель постулировал вариативность взглядов на окружающую действительность, так называемых Влиндивидуальных мифовВ».

Более неоднозначными оказались отзывы на появившийся в 1996 году роман ВлЧапаев и ПустотаВ». А. Генис охарактеризовал его как литературное произведение, широко популяризующее буддийское мировоззрение, А. Курский соотнес конфликт романа с системой архетипических образов и мифологических мотивов, И. Роднянская, В. Курицын, РРРРрроомлкдкджкэкжэжамС. Корнев, Д. Быков отметили свежесть подхода писателя к влиятельным современным дихотомиям и мифам, увлекательность фабулы и смелость в обращении с некоторыми Вллитературными условностямиВ». В свою очередь, С. Кузнецов, П. Басинский, А. Архангельский, Н. Александров развивали тезис о несостоятельности В. Пелевина как прозаика ввиду низкого качества и явной конъюнктурности его текстов.

Последний роман писателя, ВлGeneration _тАШПтАЩВ» (1998), вызвал особенно высокий читательский интерес и по этой причине тАУ максимальное количество публикаций в периодике. И. Роднянская, С. Костырко, А. Ройфе отстаивали достоинства этого произведения В. Пелевина, указывали на его новаторство как причину отторжения большинством критиков. Однако даже А. Генис и В. Курицын признали ВлнедоработанностьВ» романа и чрезмерную ориентацию автора на читательские вкусы. Пожалуй, почти не нашлось нейтральных точек зрения, за исключением позиции Л. Пирогова, многократно воспроизведенной в его публикациях, посвященных в том числе В. Пелевину.

В целом лишь в самое последнее время начала формироваться тенденция основательного осмысления вклада В. Пелевина в современный литературный процесс. Работы, касающиеся его творчества, по-прежнему сводятся в основном к критическим публикациям в периодике, но появляются тАУ пусть недостаточно полные тАУ обзоры в исследованиях, посвященных современной русской литературе (ВлРусский литературный постмодернизмВ» В. Курицына).

ВлНеомифологическое сознаниеВ» тАУ свойство культурной ментальности всего ХХ века. Мифологические сюжеты, мотивы, структуры активно используются в ходе создания художественных произведений. Миф начинает восприниматься как существующий не только в архаическом варианте, но и как свойство человеческого сознания. Постмодернизму же по определению свойственен интерес к мифу преимущественно в последнем значении. Теоретиками направления вводится понятие постмодернистской чувствительности как осознания заведомой неоправданности каких-либо иерархий, претендующих на абсолютность систем приоритетов, невозможности существования сколько-нибудь аутентичной картины мира, мифологичности любого авторитетного Влвзгляда на мирВ» (Д. Фоккема, Д. Лодж). Из осознаваемых таковыми мифологем В. Пелевин и создает художественный мир своих текстов.

Традиционно под неомифологизмом понимают ориентацию художественной структуры текста на архаические мифологемы, однако в более широком значении неомифологизм правомерно определить как любое заимствование мифологических структур, в т. ч. недавно сложившихся.

Для творчества В. Пелевина характерен неомифологизм как особого рода поэтика, структурно ориентированная на сюжетно-образную систему мифа, своего рода разновидность интертекстуальности, которая определяется (принимая дефиницию И.П. Смирнова) как Вл<тАж>слагаемое широкого родового понятия, так сказать, интер<тАж>альности, имеющего в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературеВ».

Анализ неомифологизма как черты поэтики романов В. Пелевина актуален, поскольку неомифологизм участвует в структурировании художественного мира произведений и создании образа повествователя, то есть является активным элементом системы Влсредств выраженияВ», о которых говорит, например, М.Л. Гаспаров, давая следующее определение понятию ВлпоэтикаВ» для энциклопедического словаря: Вл<тАж> описание литературного произведения с помощью средств выражения, что позволяет создать индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения <тАж>. Конечными понятиями, к которым могут быть сведены все средства выражения, являются: Влобраз мираВ» (с его основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством) и Влобраз автораВ», взаимодействие которых дает Влточку зренияВ», определяющую все главное в структуре произведенияВ». Неомифологизм правомерно назвать одной из основных черт поэтики В. Пелевина и одним из главных средств проявления авторского присутствия в тексте. Художественная специфика романа как жанра создает максимально приемлемые условия для продуктивного использования неомифологизма. Роман предполагает наиболее полное воспроизведение мировоззренческой концепции автора, а также наличие неких неординарных событий, которые, согласно Ю.М. Лотману, есть специфическая особенность бытия личности в эпическом контексте, Влроманная форма понимания события как нарушения обычного, ВлнеинтересногоВ» движения жизни, в ходе которого происходит встреча и взаимодействие героя с действительностью, находящейся за пределами его прошлого опыта, Влперемещение персонажа через границу семантического поляВ» [Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 282]В».

Миф тАУ вторичная, не в полном объеме подчиняющаяся сознанию структура, любая попытка постижения которой ведет к созданию метаязыка. Она перестает быть мифом, порождая, в свою очередь, миф о себе. Р. Барт в работе ВлМиф сегодняВ» говорит о следующем: ВлВ мифе мы обнаруживаем ту же трехэлементную систему <тАж>: означающее, означаемое и знак. Но миф представляет собой особую системуи особенность эта заключается в том, что он создается на основе некоторой последовательности знаков, которая существует до него; миф является вторичной семиологической системой <тАж>, материальные носители мифического сообщения (собственно язык, фотография, живопись, реклама, ритуалы, какие-либо предметы и т.д.) <тАж> сводятся к функции означиванияВ». Таким образом, любое действие влечет в конечном итоге порождение мифологемы. Ею человеческое сознание неосознанно пользуется в удобный для себя момент, объясняя происходящее с помощью усвоенных структур, в которые вписывается новое. Обретение им присвоенных характеристик, акт ВлвписыванияВ», а также ранее воспринятые структуры, задействованные сознанием, тАУ в совокупности все это становится новосотворенным мифом об очередном событии.

В. Котырев в работе ВлЭкологический кризис, постмодернизм и культураВ» говорит о необходимости мифологии для стабилизации через ритуализацию отношений внутри любого социума. ВлТотемы, табу, заповеди, религии, нормы морали, предписания права тАУ все это специфические культурные формы регулирования страстей, желаний и поведения индивидов в обществеВ». Имеется в виду, что Влтотемы, табу, заповедиВ» и т.п. являются структурами, текстами, настаивающими на тотальном соответствии наиболее приемлемому в объективной реальности поведению. Приемлемость, характеристики поведения при этом навязываются данными образованиями исходя из повлиявших на их образование ранее существовавших структур. Таким образом, перечисленные Влспецифические культурные формыВ» оказываются вторичными и порожденными исключительно сознанием адептов и т.д.

Говоря о поэтике мифологизирования, обратимся к термину ВлпрефигурацияВ». Е.М. Мелетинский понимает под ним использование традиционных мифологем, а также Вл<тАж>ранее созданных другими писателями литературных образов, исторических тем и сюжетов<тАж>В». С другой стороны, исследователь утверждает, что нельзя сводить префигурацию к Вл<тАж>отражению самой новейшей художественной практикиВ» (сам Е.М. Мелетинский, используя данный термин, ссылается на Т.Д. Уиннера и Д. Уайта, замечая, впрочем, что именно они практикуют подобное ВлсведениеВ»), тАУ т.е. к тому, что принято называть интертекстуальностью как приемом.

Очевидно, что традиционалистское понимание мифа в качестве древнейшего сказания, являющегося Вл<тАж>неосознанно-художественным повествованием о важных, часто загадочных для древнего человека природных, физиологических и социальных<тАж>В» явлениях, принимается как лишь одно из нескольких возможных.

Миф в том значении, которое признается нами денотативным, наиболее соотносим с метанаррациями, метадискурсами, метарассказами Жана-Франсуа Лиотара. Дело в том, что под ВлпостмодерномВ» в наиболее общем смысле ученый подразумевает Влсостояние знания в современных наиболее развитых обществахВ» (Влупрощая до крайностиВ» это Влнедоверие в отношении метарассказовВ»).

О происхождении, осознании и вычленении данных структур французский теоретик постмодернизма говорит следующее:

ВлНаука с самого начала конфликтовала с рассказами (recits). По ее собственным критериям за большинством из них скрывается вымысел. Но поскольку наука не ограничивается лишь формулировкой инструментальных закономерностей и ищет истину, она должна легитимировать свои правила игры. А в силу того, что она держит легитимирующий дискурс в отношении собственного статуса, то называет его философиейВ».

И.П. Ильин обращается к авторитету Ж.‑Ф. Лиотара, говоря о востребованности в постмодернистскую эпоху коммерческого аспекта культуры. ВлВл<тАж>Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где Влчто-то происходитВ». Однако истинная реальность этого Влчто-то происходитВ» тАУ это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностьюВ».

Важную, если не ведущую роль в поддержке этого Влпознавательного эклектизмаВ» играют средства массовой информации, или, как их называет Лиотар, ВлинформатикаВ»<тАж>В».

К метарассказам французский теоретик постмодернизма относит Влспецифические типы дискурса-повествованияВ», являющиеся вербализованными экспликациями определенных фрагментов ВлзнанияВ», под которым понимается весь позитивистский корпус традиционных научных, социально-политических, культурных строго иерархизированных дискурсивных практик.

Авторы энциклопедии ВлПостмодернизмВ» определяют метанаррацию как Влпонятие философии постмодернизма, фиксирующее в своем содержании феномен существования концепций, претендующих на универсальность, доминирование в культуре и ВллегитимирующихВ» знание, различные социальные институты, определенный образ мышленияВ».

Фредерик Джеймсон, развивая теорию Ж.‑Ф. Лиотара, утверждает, что ВлрассказВ», ВлповествованиеВ» в данном случае не столько Вллитературная форма или структура, сколько Влэпистемологическая категорияВ», и, подобно кантовским категориям времени и пространства, может быть понята как одна из абстрактных (или ВлпустыхВ») координат, изнутри которых мы познаем мир, как Влбессодержательная формаВ», налагаемая нашим восприятием на неоформленный, сырой поток реальности <тАж>: иными словами, мир доступен и открывается человеку лишь в виде историй, рассказов о немВ».

В. Пелевину свойственно остраненное отношение к любым ВлметарассказамВ», осознание их существования и управляемости вместе со способностью управлять. ВлРассказ о миреВ», ВлметаповествованиеВ» обнаруживают идентичность понятия ВлмифВ» в принятом нами значении.

ВлИначе говоря, повествование в такой же степени открывает и истолковывает мир, в какой скрывает и искажает его, тАУ продолжает интерпретацию идеи Ф. Джеймсона И.П. Ильин. тАУ В этом якобы проявляется специфическая функция повествования как формы Влповествовательного знанияВ»: она служит для реализации Влколлективного сознанияВ», направленного на подавление исторически возникающих социальных противоречий. Однако поскольку эта функция, как правило, не осознается, то Джеймсон называет ее Влполитическим бессознательнымВ».

В отличие от Лиотара, американский исследователь считает, что метарассказы (или Влдоминантные кодыВ») не исчезают бесследно, а продолжают влиять на людей, существуя при этом в ВлрассеянномВ», ВлдисперсномВ» виде, как всюду присущая, но невидимая Влвласть господствующей идеологии»».

ВлПолитическое бессознательноеВ» позднесоветской эпохи становится объектом внимания повествователя в первом романе В. Пелевина ВлОмон РаВ». Эта направленность мифологии (ВлбессознательногоВ») на Влснятие противоречийВ» в советском социуме постоянно подчеркивается повествователем. Меняющееся Влколлективное сознаниеВ» послесоветского времени исследуется в трех последующих романах писателя тАУ ВлЖизнь насекомыхВ», ВлЧапаев и ПустотаВ», ВлGeneration _тАШПтАЩВ». Наиболее влиятельные мифологические образования оказываются в поле внимания как ВлпредтекстыВ» при структурировании всех четырех романов В. Пелевина.

Круг литературы по проблеме современной мифологии достаточно широк, однако творчество В. Пелевина в ее аспекте остается фактически изученным.

Актуальность темы исследования определяется недостаточной исследованностью творчества Виктора Пелевина, местом, которое оно занимает в современном литературном процессе, неоднозначностью критических оценок, объясняющейся принадлежностью писателя к массовой и постмодернистской литературам.

Объектом исследования являются романы В. Пелевина 1990‑х годов (ВлОмон РаВ», ВлЖизнь насекомыхВ», ВлЧапаев и ПустотаВ», ВлGeneration _тАШПтАЩВ»).

Предметом анализа становится неомифологизм как черта поэтики романов В. Пелевина.

Цель работы тАУ рассмотрение особенностей функционирования неомифологических элементов в структуре романов В. Пелевина. Ставятся следующие задачи:

рассмотреть диахронический аспект использования В. Пелевиным современных мифологических структур;

описать взаимодействие мифологических структур друг с другом и с текстами романов писателя;

установить связь структуры романов В. Пелевина с архаическими моделями мифа, вычленить мифологические мотивы;

изучить степень влияния современных мифологем, метарассказов на структуру романов В. Пелевина;

охарактеризовать комплекс мифов, создаваемый нарраторами романов В. Пелевина.

Ввиду разнообразия видов связи текстов В. Пелевина и мифологических структур методологической базой дипломного исследования является комплекс подходов к явлениям литературного творчества. В работе использованы элементы нарратологической практики; для рассмотрения устойчивых архетипических структур, мифологических мотивов привлекается мотивный анализ и ритуально-мифологический метод. Применяется методика интертекстуального анализа, отчасти тАУ историко-генетический метод и методика исследования сюжетных архетипов. Также определенное влияние на методологию исследования оказали структуралистский и постструктуралистский подходы. Автором дипломной работы учтены теоретические положения, выдвинутые Ю.М. Лотманом, Е.М. Мелетинским, Б.А. Успенским, Р. Бартом, Ж. Дерридой, Ж. Женеттом.

Научная новизна работы обусловлена тем, что впервые анализируются формы неомифологического мышления в творчестве В. Пелевина.

Материалы дипломной работы могут быть использованы при создании научной истории современной русской литературы, в вузовских курсах (спецкурсах) по современному литературному процессу, тАУ что составляет практическое значение работы.

Теоретическая значимость определяется возможностью использования результатов исследования для теоретического осмысления специфики современного русского постмодернизма как литературного явления.

1. Неомифологизм как элемент поэтики ранних романов В. Пелевина (ВлОмон РаВ», ВлЖизнь насекомыхВ»)

1.1 Неомифологизм в структуре ранних романов В. Пелевина

В. Пелевин как автор популярной литературы прибегает к использованию современных мифологем, что очевидным образом обязано облегчить восприятие текстов писателя большей частью аудитории.

ВлТелеологичнымВ» для любого произведения популярной культуры является стремление создать комфортную и привлекательную для реципиента знаковую систему. Воображение потребившего подобную продукцию получает возможность создать определенный зрительный ряд, иллюстрирующий указанную систему. О подобных отношениях вербальной структуры со своим означаемым, неким данным органами чувств комплексом ощущений, Ю.М. Лотман писал следующее: ВлОбласть зримого, прежде простодушно отождествляемая с реальностью, оказывается пространством, в котором возможны все допустимые языком трансформации: условное и нереальное повествование, набор действий в пространстве и времени, смена точки зренияВ». Данное утверждение касалось восприятия человеческим сознанием сновидений, но представляет интерес как соотносимое с взаимодействием того же сознания и воспринятого, затем деконструированного и вновь структурированного космоса художественного произведения. ВлИтак, превращение зримого в рассказываемое неизбежно увеличивает степень организованности. Так создается текст. Процесс рассказывания вытесняет из памяти реальные отпечатки сновидения, и человек проникается убеждением, что он действительно видел именно то, о чем рассказал. В дальнейшем в нашей памяти отлагается этот словесно пересказанный текст. Однако это только часть процесса запоминания: словесно организованный текст опрокидывается назад в сохранившиеся в памяти зрительные образы и запоминается в зрительной форме. Так создается структура зримого повествования, соединяющего чувство реальности, присущее всему видимому, и все грамматические возможности ирреальностиВ». И если можно утверждать, что подобное происходит с любым фактом эмпирической реальности за пределами сознания, в том числе и с текстами произведений художественной литературы, то в случае с популярной ее разновидностью важной оказывается именно картина предметного мира, рисуемая отдельно взятым читателем. Не менее значима и идентичность, равнозначно гармоничность и комфортность для как можно большего числа потребителей. ВлВ литературе потребность в мифе-симулякре выражается в популярности квазиэпосов, игровых саг типа ВлНарнииВ» К. Льюиса и приключений хоббитов Р. Толкиена. Наконец, постмодернистский тип устроения мифологий отлично проявляется в феномене Влкультовых текстовВ», объединяющих несколько произведений разных искусств под одним названием с одними героями /фильм и продолжения, книга и продолжения/, индустрию сувениров /игрушек, футболок/ и одноименных сладостей /жвачки, шоколада/, поддержку в виде компьютерных игр /позволяющих реципиенту самому становиться субъектом мифа/ и т.д. и т.п. Яркие примеры Влкультовых текстовВ» тАУ ВлТвин ПиксВ» и ВлПарк Юрского периодаВ», ВлКороль ЛевВ» и ВлЧерепашки-НиндзяВ».

Конструируется достаточно навязчивая мифология, магия названия затягивает в орбиту Влкультового текстаВ» все больше людей, денег и территорий; с другой стороны, это мифология <.,> не способная претендовать на роль истинной космогонии /очень часто отдельные составляющие Влкультового текстаВ» отыгрывают один и тот же сюжет по-разному, очень высок процент вариативности/. Кроме того, каждая такая ВлкосмогонияВ» заранее обречена на скорое забвение, мода меняется быстроВ». Отечественные Влистинные космогонииВ», возможно, не столь влиятельны, но в пределах определяемого социума действенны, и сравнения их возможностей с деконструктивной способностью по отношению к ним текстов В. Пелевина напрашиваются сами собой. Вспомним появившийся в последние примерно пять лет феномен российской разновидности популярного на Западе жанра, имеющего отношение к фантастике (ВлненаучнаяВ» разновидность), а следовательно, по мнению части поклонников В. Пелевина, и к этому автору.

Вл ВлРусская фэнтезиВ», та, по крайней мере, что недавно появилась, слишком уж откровенно желает навеять Влсон золотойВ». Это недобрый знак. Впрочем, одни навевают, другие тАУ развеивают, с ненавистью относясь ко всякому сну вообще (Пелевин).

Ведь человек должен бодрствоватьВ».

То есть, относясь с неприятием к этой яркой картине комфортного дискурса, В. Пелевин настаивает в своих текстах: сон нереален. В данном случае сон тождественен мифу, вредоносному своей влиятельностью, тотальностью, по отношению к которой постмодернистский дискурс перманентно оппозитивен. В этом смысле рассматриваемые тексты противопоставлены популярным.

Автор прибегает к изображению социальных и ВлличныхВ» мифов, владеющих сознанием того или иного человека, тем или иным образом диктующих ему поведенческую стратегию. Писатель предостерегает от них, вскрывает механизмы функционирования и дает рецепты избавления. Из вышесказанного мы можем заключить, что правомерно считать ВлнеомифологизмВ» особенностью поэтики В. Пелевина (под последней при этом понимаем, как формулирует В. Хализев, Влосуществляемые в произведениях установки и принципы отдельных писателейВ»).

В случае с ранним творчеством писателя у критиков возникали затруднения как с отнесением его к какому-либо направлению, так и с оценкой Влуровня техникиВ». Впрочем, все это касалось лишь журналистов таблоидов и газетных или интернет-обозревателей.

ВлТворческую манеру Виктора Пелевина можно назвать постсоциалистическим сюрреализмомВ». Столь концептуальная для нашей ВлпостсовременностиВ» приставка ВлпостВ» позиционирует данное В. Губановым определение, наделяя его если не коньюктурностью, то подчиненностью определенным культурным дискурсам и через это тАУ легитимацией. Имеется в виду легитимация как манифестация данной мысли, явления как нормы.

Первый роман писателя (ВлОмон РаВ») продолжил ряд постмодернистских или близких постмодернизму текстов, тем или иным образом префигурирующих Влсвященный текст историиВ», русской и не только. Среди них можно назвать ВлРомматВ» В. Пьецуха, ВлДо и во времяВ» В. Шарова, ВлВеликий поход за освобождение ИндииВ» В. Золотухи. Предметный мир этих произведений оказывался нетождественным казалось бы изображаемому. Декабристы у В. Пьецуха одерживают победу, Жермен де Сталь у В. Шарова толкает Сталина на проведение репрессий. Советское общество у В. Пелевина оказывается почти избежавшим индустриализации.

Так или иначе, первое собрание сочинений В. Пелевина вышло в 1993 году в серии ВлПриключения и фантастикаВ» издательства ВлТерраВ».

Создание маски автора, а именно Влсочинителя В. ПелевинаВ», впрочем, имело место уже с первых публикаций, то есть в тот момент, когда перед писателем возникла перспектива внимания большой аудитории и формирования ею того или иного представления о ВлпроизведшемВ» предложенный текст.

ВлКогда у Пелевина началась дружба с переводчицей Натальей Перовой, он стал сотрудничать с редактором отдела прозы журнала ВлЗнамяВ» Викторией Шохиной. Шохиной Пелевин тоже принес повесть ВлОмон РаВ», но вел себя с ней абсолютно по-другому тАУ как вполне обеспеченный молодой человек, говорил, что ВлсделалВ» неплохие деньги на продаже компьютеров. Когда повесть ВлОмон РаВ» готовили в журнале ВлЗнамяВ» к публикации, Шохина спросила писателя, что написать в биографической справке. ВлНапиши: спекулировал компьютерами. Компьютерный спекулянтВ», тАУ ответил Пелевин и засмеялся.

<тАж> похоже, Пелевин просто ВлненавязчивоВ» вплел в свою биографию фрагменты из жизни своего тогдашнего приятеля <тАж>В».

Подобно многим современным авторам, Э. Лимонову, Б. Ширянову, Е. Радову, писатель заботится о создаваемом его текстами и поведением образе Влписателя Виктора ПелевинаВ». Уместна параллель с творчеством американского антрополога и эзотерика Карлоса Кастанеды, чьи тексты, а также Влповеденческая стратегияВ» (подразумевающая избегание интервью, фотографирования и намеренное неразграничение эксплицитного и имплицитного авторства) заметно повлияли на творчество В. Пелевина.

Образ автора понимается В. Пелевиным, и это становится очевидно уже после появления первых романов, как Вл<тАж>парадигмальная фигура отнесения результатов той или иной (прежде всего творческой) деятельности с определенным (индивидуальным или коллективным) субъектом как агентом этой деятельности <.>В». Такое остраненное отношение позволяет писателю применить для создания этого образа художественные средства.

Маска автора, надеваемая с целью быть близким Влэксплицитному адресатуВ», разумеется, не изобретение постмодернизма или какой-либо другой современной практики. Ю.М. Лотман приводит в пример известный анекдот об А.С. Пушкине, рассказанный в свое время Н. Еропкиной, с которой у поэта якобы произошел следующий разговор. ВлВлПушкин стал с юмором описывать, как его волшебница-муза заражается общей (московскою. тАУ Ю.Л.) ленью. <тАж> А рифмы тАУ один ужас! <тАж>

тАУ Пишу ВлПрометейВ», а она лепечет ВлсельдерейВ». Вдохновит меня ВлПалладаВ», а она угощает Влчашкой шоколадаВ». Появится мне грозная ВлМинерваВ», а она смеется Влиз-под консерваВ» <тАж>В».

<тАж> Наивная слушательница предполагает, что Пушкин доверил ей быть свидетельницей рождения поэтических текстов, на самом деле поэт иронически выдает ей нечто, достойное ее представлений о творчествеВ».

В. Пелевин старается казаться модным, удачливым автором, отнюдь не чуждым творческому эксперименту, современным литературным приемам и традиционно уважаемому психологизму образов. Языковая игра, интертекстуальность как прием, культурные аллюзии, обращение к выкладкам популярных направлений философской мысли призваны показать реципиенту, что перед ним достойный внимания и читательского времени писатель.

Создаваемый таким образом миф об авторе обязан возникновением перманентно присутствующему свойству художественного текста, чья знаковая природа, по мнению того же Ю.М. Лотмана, Влдвойственна в своей основе: с одной стороны, текст прикидывается самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира. С другой, тАУ он постоянно напоминает, что он чье-то создание и нечто значитВ».

Сам автор, или, если корректнее, нарратор текстов ранних романов В. Пелевина ВлОмон РаВ» и ВлЖизнь насекомыхВ» не избегает влияния тех или иных мифологем, что представляется естественным.

1.2 Реализация хронотопа метарассказа в романе ВлОмон РаВ»

Впервые широко (что обусловлено выбранным жанром) неомифологизм как черта поэтики реализуется В. Пелевиным в романе ВлОмон РаВ».

Этот же роман открывает ряд текстов, в которых создание мифологем обретает место объекта изображения. Советская мифология и ее цели, механизмы, доведенные, как это свойственно поэтике В. Пелевина, до гротеска в соответствии с художественными задачами конкретного текста тАУ вот что становится одним из главных объектов внимания в романе, активным средством структурирования произведения.

ВлПелевин развивает миф по закону самого мифаВ». Следовательно, метод соцреализма Влдля работы с политическими мифамиВ» подходит как адекватнейший. Подобный метод предполагает их эксплуатацию для совершенно определенной суггестии. Что, исходя из этого, нарратор у В. Пелевина пытается внушить реципиенту?

ВлПелевин часто работает обманутыми ожиданиями, тАУ пишет о его творчестве Андрей НемзерВ». Таков поп-культурный элемент поэтики, типичный для Влтривиальной литературыВ»: неожиданный сюжетный ход, развязка, которой не предполагалось, сведение всего ВлсмыслаВ» повествования к последней фразе; ВлОмон РаВ», пожалуй, наиболее характерен с этой точки зрения как поле для применения данного ВлприемаВ». Названное обстоятельство тАУ одна из причин того, что именно первый роман В. Пелевина в первую очередь (часто исключительно) присваивается фантастическим дискурсом. Зачастую именно он полагается стабильными потребителями данного жанра лучшим у писателя. Причина предпочтения в более полном соответствии рамкам указанного жанра, ожиданиям, предъявляемым читателем популярному произведению (конкретнее, произведению в жанре ВлкриптоисторииВ», как классифицировали бы ВлподжанрВ» романа В. Пелевина критики, специализирующиеся на фантастической литературе).

Итак, творчество В. Пелевина может быть в той или иной мере причислено к Влфантастическому дискурсуВ» как к комплексу текстов, условно относимых к жанру фантастики. Цветан Тодоров так сформулировал требования к принадлежащему этому жанру произведению:

ВлПрежде всего, художественный текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий. Далее, такие же колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя как бы доверяется персонажу, и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальный читатель занял определенную позицию по отношению к тексту: он должен отказаться как от аллегорического, так и от ВлпоэтическогоВ» толкования. <тАж> Первое и третье действительно являются конституирующими признаками жанра, второе может оказаться невыполненнымВ».

Можно ли напрямую отнести ВлОмон РаВ» к исследуемому Ц. Тодоровым во ВлВведении в фантастическую литературуВ» жанру? Читатель уверен в ВлестественностиВ» происходящего до определенного момента, протагонист также. Все расхождения его мифа об окружающей действительности с тем знанием, которое протагонист обретает, практически идентичны подобным изменениям в восприятии реципиента. ВлКолебания персонажаВ» и становятся структурообразующими для конструирования денотата данного диегезиса.

Сам автор, создается такое впечатление, стремится отмежеваться от невыгодной для себя параллели. Он пытается создать значимый с литературной точки зрения текст, пользуясь лейтмотивами, усложняя метафоры, обогащая роман рядом деталей, обеспечивающих множественность трактовок его текста, увеличивающих количество коннотаций.

Но ВлОмон РаВ», по В. Губанову, в первую очередь тАУ Влнепредсказуемый сюжет, глубокий смысл и оригинальность символикиВ», структура, созданная с привлечением советских мифов, и по этой причине несущая упомянутый груз коннотаций, кажущийся существенным либо избыточным современному реципиенту, наполненным образами, за которыми стоит метафизика Советского Общества, Советской Мифологии, не до конца деконструируемой современным читателем, следовательно, наполненной скрытым денотатом и некоторыми созначениями, чье ВлнаполнениеВ», в свою очередь, раскрывается не мгновенно.

А. Немзер же считает, что ВлОмон РаВ» соотносим, к примеру, с повестью Юза Алешковского ВлМаскировкаВ» (1977), хотя критик и не высказывается на этот счет подробнее.

В данном случае мы подходим к проблеме учительства и отчетливой сатиричной направленности некоторых текстов В. Пелевина.

При сатирической направленности повести ВлМаскировкаВ» Ю. Алешковский позволяет себе создавать гротескный, фантастический предметный мир своего текста тАУ особенность, принципиально свойственная ему как автору.

Хронотоп повести характеризуется следующим образом. Старопорохов тАУ захолустнейший городок с косыми домами, улицами в рытвинах, пьяными прохожими. Но под ним тАУ завод водородных бомб, пьяницы же тАУ ВлмаскировщикиВ», люди, чья профессия тАУ не только скрыть происходящее под ногами от бдительности американских спутников, но и показать принципиальную неспособность СССР производить нечто высокотехнологичное и наукоемкое. ОТК находится под рынком, сцена подземного Дворца Съездов тАУ под кладбищем, выходит газета ВлВысшая правдаВ» тАУ перечень примеров можно продолжить. Проиллюстрируем осведомленность протагониста о тотальном участии населения в мифотворчестве подобным развернутым примером:

ВлВсе народ знает. И понимает, между прочим, что шашлык <тАж> кремлевский тАУ это шашлык секретный, а ихняя солянка тАУ бурдовая, ржавая селедка и биточки по-домашнему, в которых мяса мороженного меньше, чем в голодном клопе крови, тАУ маскировка. Ведь ежели бы, братец, народ наш не был такой сознательный и грамотный, то, конечно бы, он от такой жратвы взбрыкнулся и устроил вторую Октябрьскую революцию, самую натуральную. А народ понимает, змей, задачу партии и правительства, кует ядерный щит и меч, хуй кладет на качество пищи и что тресковое филе куда-то пропалоВ».

В финале обнаруживается, что герой тАУ пациент психбольницы, доведенный до своего состояния Влвредительством в вино-водочной промышленности, <тАж>вопросом обмана, унижения и издевательства над человеком в сфере бытового обслуживанияВ».

У В. Пелевина Влза гнилым фасадом существования наших недостатковВ» тАУ ничего, у Алешковского тАУ ВлглавноеВ». Последний творил в описываемую в обоих текстах эпоху, первый тАУ практически постфактум. Для него уже не становится целью высмеять советскую космонавтику или быт, ибо они сами по себе уже обрели свое место и оценку. Повествователь в ВлОмон РаВ» деконструирует советскую систему создания и модификации мифов (метарассказов). И это при том, что человек (Виктор Пелевин), который находится на следующем (ВлтехническиВ» первом) повествовательном уровне, относится к тем, кто в начале своей жизни подвергался воздействию Влсоветской метафизикиВ». Нарратор выдает это присутствие фразой, сочиненной якобы (как и весь текст) Омоном Кривомазовым как эксплицитным автором (третий повествовательный уровень; по стандартной нарратологической классификации, впервые предложенной В. Шмидом): Вл<тАж>я больше времени проводил в пионерлагерях и группах продленного дня тАУ кстати сказать, удивительную красоту последнего словосочетания я вижу только сейчасВ» [С. 9]. Но повествователь остается остраненным по отношению к опыту автора.

История русской литературы последних десятилетий знает и, если так можно выразиться, более постмодернистский способ применения мифов о советской истории и реалиях. Саша Соколов в ВлПалисандрииВ» (1985) структурирует мир сосуществования всех персонажей Влсоветского космосаВ» от Фанни Каплан до Брежнева, наделяя привычные общеупотребимые мифологемы либо способностью к реализации (методика, в частности, Льюиса Кэрролла), либо демонстративным опровержением.

ВлИ вспомнилось детство, когда, рассадив, бывало, колено, я коридорами власти прибегал к утешениям вот таких же усатых и важных опекунов моих. Дядя ли Иосиф, Серго ли Орджоникидзе, Буденный ли тАУ они никогда не отказывали мне в ласке. И сколь худо о них ни писалось бы задним, давно загробным числом, я никогда не поверю в эту бессовестную, суесветную чушьВ».

Саша Соколов создает свой гармоничный с точки зрения морфологии и синтаксиса, хаотичный предметный мир, игровой и не претендующий на демонстрацию потенции советского мифа, на вскрытие его структуры через гиперболизацию возможностей. Игровой повествовательный хаос текста классика русского постмодернизма упорядочивается постоянным напоминанием о рамках норм русского языка путем их нарушения, диегезис пелевинского эксплицитного автора рассказывается вполне традиционным Влпсевдореалистическим письмомВ» (термин И.П. Ильина), не скатываясь в хаотичность еще и линейностью, беллетристичностью сюжета.

Протагонист рома

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского