Новелiстика Проспера Мерiме
Змiст
Вступ
Роздiл 1.
1.1 Новела як прозовий жанр. Специфiка творення художнього образу в новелiстицi
Роздiл 2.
2.1 Становлення лiтературних та естетичних поглядiв Проспера Мерiме. Перша збiрка новел "Мозаiка"
2.2 "Екзотичнi" новели збiрки "Мозаiка":
2.3 Конкретно-iсторичний характер новели "Взяття редуту"
2.4 Новели про тогочасне буржуазне французьке спiльство: "Етруська ваза", "Партiя в триктрак"
2.5 Особливостi побудови образiв у фантастичних новелах
Роздiл 3.
3.1 Екзотичний та нацiональний колорит новел 30-40-х рр. ("Подвiйна помилка", "Душi чистилища", "Венера РЖлльська", "Коломба", "Арсена Гiйо")
3.2 Образ Кармен як зразок сильноi вольовоi жiнки в свiтовiй лiтературi
3.3 Новели останнiх рокiв життя "Джуман", "Блакитна кiмната", "Локiс"
3.4 Поетика новел Проспера Мерiме
Висновки
Лiтература
Творчiсть Проспера Мерiме - одного з видатних письменникiв французькоi лiтератури - визначне явище духовного життя Францii ХРЖХ ст., яскрава сторiнка свiтовоi лiтератури.
Актуальнiсть теми визначаiться недостатньою дослiдженiстю новелiстики П. Мерiме в аспектi зображення сильноi особистостi в усiх ii вимiрах. Попереднiм дослiдженням творчостi П. Мерiме бракуi стрижневого пiдходу, коли зiбрання новел розглядаiться пiд iдиним кутом зору, як iдине цiле у творчiй спадщинi письменника, а не як окремi, розрiзненi фрагменти - новели.
Метою роботи i дослiдження та розкриття сильноi особистостi в новелiстицi Проспера Мерiме.
Досягнення поставленоi теми передбачаi розвтАЩязання таких завдань:
Дослiдити наукову лiтературу з даноi теми.
Простежити специфiку творення образу в новелiстицi.
Проаналiзувати новели збiрки "Мозаiка".
Знайти i дослiдити екзотичний та нацiональний колорит новел 30-40 - рр. .
Схарактеризувати образ Кармен у однойменнiй новелi.
Дослiдити поетику новел Проспера Мерiме.
ОбтАЩiктом дослiдження i новели Проспера Мерiме: твори, якi увiйшли до збiрки "Мозаiка": "Матео Фальконе", "Таманго", "Перлина Толедо", iсторична новела "Взяття редуту"; новели, присвяченi викриттю тогочасного буржуазного французького суспiльства: "Етруська ваза", "Партiя в триктрак", фантастичнi новели "Примара Карла ХРЖ", "Федерiго", новели 30-40-х рр. "Подвiйна помилка", "Душi чистилища", "Венера РЖлльська", "Коломба", "Арсена Гiйо", новела "Кармен" та твори останнiх рокiв життя: "Джуман", "Блакитна кiмната" i "Локiс".
Предмет дослiдження становить проблема сильноi особистостi в новелiстицi Проспера Мерiме.
Основними методами дослiдження в дипломнiй роботi стали бiографiчний, культурно-iсторичний, психологiчний, формальний, структуральний i текстуальний.
Наукова новизна дипломноi роботи полягаi в тому, що питання, порушенi в нiй малодослiдженi. Ця робота дасть змогу зрозумiти особливостi творення художнього образу та дослiдити проблему сильноi особистостi в новелiстицi Проспера Мерiме.
Практичне значення. Результати науково-дослiдноi працi з даноi проблеми можуть бути використанi вчителями в школi пiж час вивчення творчостi П. Мерiме на уроках зарубiжноi лiтератури, в гуртковiй роботi на факультативних заняттях.
Структура нашоi роботи зумовлена логiкою дослiдження i включаi: вступ, три роздiли, висновки i список використаноi лiтератури.
Бiблiографiя нараховуi 45 джерел, на основi яких дослiджено дану тему.
Новела (iтал. novella, вiд лат. novellus - новiтнiй) - невеликий за обсягом прозовий епiчний твiр про незвичайну життiву подiю з несподiваним фiналом, сконденсованою та яскраво вималюваною дiiю. Новелi властивi лаконiзм, яскравiсть i влучнiсть художнiх засобiв. Серед рiзновидiв епiчного жанру новела вирiзняiться строгою й усталеною конструкцiiю. До композицiйних компонентiв новели належать: наявнiсть строгоi та згорненоi композицii з яскраво вираженим композицiйним осередком (переломний момент у сюжетi, кульмiнацiйний пункт дii, контраст чи паралелiзм сюжетних мотивiв i т.д.), перевага сюжетноi однолiнiйностi, зведення до мiнiмуму кiлькостi персонажiв. Персонажами новел i особистостi, як правило, цiлком сформованi, що потрапили в незвичайнi життiвi обставини. Автор у новелi концентруi увагу на змалюваннi iх внутрiшнього свiту, переживань i настроiв.
РЖнодi новелу ототожнюють з оповiданням. Однак, маючи чимало спiльного, новела суттiво вiдмiнна вiд оповiдання. Особливо помiтною ця рiзниця виявилася уже в новелi епохи Вiдродження, коли зародився цей жанр (Т. Гуардатi, Ф. Сакаттi, П. Брачоллiнi, М. Банделло, Дж. Боккаччо). Новелi цiii доби була притаманна динамiчна iнтрига та гостра несподiвана розв'язка. В основi сюжету лежав анекдот.
Хоча зародження новели як самобутнього жанру з чiтко окресленим колом вiдмiтних художнiх ознак пов'язуiться з епохою Вiдродження, генезис цiii художньоi форми, як вважають багато дослiдникiв, сягаi бiльш раннiх часiв.
"Новела як коротке розважальне оповiдання про реальнi або правдоподiбнi подii, виникла в Грецii, як гадають, ще в догомерiвську епоху, внаслiдок впливу лiтературноi традицii Сходу, де цей жанр був у широкому вжитку. Першi оповiдi новелiстичного характеру передавались усно й лише пiзнiше ввiйшли в лiтературнi твори в "амплуа" пiдпорядкованих розважальним або дидактичним цiлям вкраплень, чи вiдступiв вiд сюжету. Такi епiзоди, наприклад, використовуi вже Геродот (оповiдь про Арiона, про кiльце Полiкрата тощо), Петронiй Арбiтр (новела про Матрону Ефеську), Апулей, Федр та iншi. Як окремий жанр короткого оповiдання, переважно еротичного змiсту, новела вельми поширилася в епоху еллiнiзму (найбiльш вiдомi "Мiлетськi оповiдi")" [17: 346]. Остаточне жанрове становлення новели вiдбуваiться в РЖталii доби Вiдродження ("Декамерон" Боккаччо), де за новелою i закрiплюiться жанрове визначення ii як оповiдi "анекдотичного" побутового змiсту. Новела з'явилася в XIV-XVI ст. в РЖталii. Через РЖталiю новела проникаi в iншi лiтератури РДвропи, однак розумiння жанру в кожнiй з них набуваi нацiонально-самобутнього характеру. У Францii цей жанр (la nouvelle), окрiм традицiйного для iталiйського жанрового "контексту" змiсту, використовуiться для визначення взагалi вiдносно коротких прозаiчних творiв (приблизний обсяг оповiдання або короткоi повiстi), в Англii новелами (novels) стануть називати реалiстичнi побутовi романи i т.п. У слов'янськi лiтератури жанр новели, в основному боккаччiвського зразка, проникаi порiвняно пiзно, лише в XIX столiттi (хоча окремi твори з ознаками новели мали мiсце й ранiше), а свiй розквiт переживаi на початку XX столiття.
Сюжет новели простий, надзвичайно динамiчний, мiстить у собi момент ситуацiйноi чи психологiчноi несподiванки. В епоху Вiдродження новела - це невеличке оповiдання, нерiдко з гумористичним чи сатиричним забарвленням, що передавало "новини дня" (звiдси назва жанру). "Декамерон" Дж. Боккаччо i характерним циклом новел тiii доби. Не без впливу Боккаччо з'являiться збiрник новел Маргарити Наваррськоi "Гептамерон" (1558). У XVII ст. новелу представляi М. де Сервантес ("Повчальнi новели", 1613). Та найбiльшого розквiту досягаi вона у XIX ст. Власне, тодi та у XX ст. продовжують розвиватися ii рiзновиди - психологiчна, фантастична, сенсацiйна та iншi новели. Неперевершеним майстром гостросюжетних новел XIX ст. був П. Мерiме ("Матео Фальконе", "Таманго", "Коломба", "Кармен"). У росiйськiй лiтературi XIX - XX ст. новели гiдно представляють О. Пушкiн, РЖ. Тургенев, РЖ. Бунiн, у польськiй - Б. Прус, Г. Сенкевич, С. Жеромський. В украiнськiй лiтературi маiмо розмаiття жанрових форм новел: психологiчну, сенсацiйну (В. Стефаник), лiричну (Б. Лепкий), соцiально-психологiчну, лiрико-психологiчну (М. Коцюбинський), фiлософську, iсторичну (В. Петров), полiтичну (Ю. Липа), драматичну (Г. Косинка) та iн. Представленi в украiнськiй лiтературi також лiрична повiсть у новелi (Арк. Любченко, "Вертеп"), алегорична повiсть у новела-притчах (Г. Михайличенко, "Блакитний роман").
Предмет зображення новелiстичного жанру по-рiзному оцiнювався його дослiдниками, що пояснюiться рухомiстю жанрових ознак, за якими в рiзнi епохи той чи iнший твiр вiдносили до певного жанрового типу. На початку XIX столiття ТРете визначав новелу як невеликий твiр, в основi якого лежить розповiдь "про нечувану подiю". У творчостi романтикiв (Гофман - "Золотий горщик", "Крихiтка Цахес") новела заявила про себе як про жанр, героiм якого стала духовно щедра особистiсть, що живе у ворожому для неi свiтi.
З розвитком реалiзму в новелi спостерiгаiться поглиблення психологiзму (ТР. де Мопассан, А. Чехов, Е. ГемiнТСвей, А. Моравiа, Т. Манн).К. Фролова вважаi, що сучасна "новела будуiться не те, що на одному епiзодi, а на однiй митi, в якiй виражаiться парадоксальнiсть явища буття". Як приклад вона наводить новелу В. Стефаника "Новина", де в однiй трагiчнiй митi, коли батько позбавляi життя власну дитину, щоб не дати iй померти з голоду й самому не бачити ii мук, виявляi любов до нещасноi дiвчини.
Оскiльки для новели характерна парадоксальнiсть, у нiй завжди маi мiсце сатиричний чи комiчний пафос, iнодi вiн набираi драматичного, а то й трагiчного вiдтiнку. Кiнцiвка новели i непередбачуваною. В цьому жанрi значно бiльшоi художньоi сили набуваi поетичне слово.
Особливу увагу у новелi вiдiграi специфiка творення художнього образу. Перед читачем постаi рiшуча, тверда характером, горда особистiсть. Опинившись у складному становищi, герой робить вибiр, iнодi навiть всупереч своiму серцю чи розуму. Свiт сильних почуттiв героiв, iх незвичайнiсть автор передаi через глибокий психологiзм.
"З точки зору слов'янськоi жанровоi типологii новела, як за кiлькiсним обсягом, так i за обсягом тематики, коливаiться в межах оповiдання - повiсть, що як уже говорилося, часто призводить до iх ототожнення. Специфiчна жанрова риса новели - чiтка окресленiсть фабули, яка робить сюжет новели гостроподiйним. З оповiданням та повiстю новелу спорiднюють такi жанровi ознаки, як одноподiйнiсть, одноконфлiктнiсть, настанова на достовiрнiсть вiдтворюваного матерiалу життя" [17: 346].
Класичний спосiб органiзацii твору - лiнiйний сюжет iз можливими ретроспекцiями. Логiка i сенс знаходять свiй вияв у розвитковi сюжету.
Механiзм утворення сюжетного тексту залежить вiд настанови наратора, якому вiдоме завершення подiй, тобто фiнал iсторii, яку вiн розповiдаi, на противагу персонажу-актору, що, перебуваючи в центрi подiй, позбавлений знань про iх завершення. З огляду на це, розповiдний текст сприймаiться адресатом як самодостатнiй, самоцiнний, а розгортання нарацii вiдбуваiться заради подачi iсторii, естетичний, свiтоглядний, моральний та iншi смисли якоi читач встановлюватиме вiдповiдно до авторськоi настанови в засобах вираження, повiдомлень структури та читацьких орiiнтирiв. Повна iсторiя iз початком i логiчним кiнцем (подiiю чи розповiдною одиницею-фразою, що бере на себе навантаження вiд наратора, а головне - вiд автора фiзичного, утворюючи читацьке напруження) становить об'iкт наративного дискурсу, центр наративноi структури. Звична хронологiчна послiдовнiсть подiй матиме сенс завдяки подiiвому, що належить до рiвня дiй, i логiчному, що властивий розповiдному рiвневi, фiналу. Перспектива читача спрямовуiться на оцiнку вже здiйснених подiй, самих персонажiв, оскiльки в центрi тексту наявна завершена iсторiя.
Отже, новела - це однин iз рiзновидiв епiчного жанру. Завдяки лаконiзму та яскравостi образiв, письменник маi змогу сконцентрувати увагу читача на змалюваннi не зовнiшнього, а внутрiшнього свiту героiв, на iх переживаннях та настроях.
Творчiсть Проспера Мерiме - одне з найпомiтнiших явищ в розвитку французькоi лiтератури критичного реалiзму ХРЖХ ст.
Письменник народився в сiм′i художникiв. Батько Леонар Мерiме, був автором вiдомоi в свiй час книги з iсторii живопису. Мати Анна Моро, також художниця. Мабуть, любов до мистецтва, яка панувала в сiм′i Мерiме, вiдiграла важливу роль у формуваннi художнiх смакiв, якi Проспер Мерiме проявив у живописi, скульптурi, археологii та лiтературi.
Багато часу Мерiме вiддавав художнiй творчостi i вивченню лiтератури рiзних часiв i народiв, що сприяло вивченню древнiх та сучасних мов. Багато уваги П. Мерiме придiляв заняттям з iсторii, археологii, нумiзматики та iншим видам образотворчого мистецтва.
Свiтогляд П. Мерiме почав формуватися в перiод французькоi Реставрацii. Письменник не належав до жодноi полiтичноi партii, але його симпатii та антипатii виявлялися цiлком певно. Йому завжди був осоружним цивiлiзований свiт, що знеособлював людину, письменник був закоханий у сильну натуру "нецивiлiзованоi" людини.
Початок лiтературноi дiяльностi П. Мерiме припадаi на середину 20-х рокiв ХРЖХ столiття. В цi роки вiн зближаiться з лiберальними колами. Вiн вiдвiдуi лiтературнi гуртки i салони Стапфера, Жерара, Делеклюза, Ле Дюка i зближуiться з письменниками, що обтАЩiднувались навколо редакцii журналу "Глобус".
Вихований на принципах матерiалiстичноi французькоi фiлософii ХРЖХ ст., П. Мерiме з самого початку своii лiтературноi дiяльностi виступаi не лише проти католицькоi церкви, але й ворожо ставиться до проявiв iдеалiзму в сферi фiлософii i естетики. Це зумовило становлення його естетичних позицiй.
Особливо вплинуло на П. Мерiме знайомство зi Стендалем. Дуже швидко це знайомство перейшло в дружнi стосунки. П. Мерiме неодноразово наголошував, що Стендаль, старший за вiком, бiльш зрiлий i самостiйний у своiх лiтературних, фiлософських та естетичних поглядах, дуже вплинув на молодого письменника. Виступаючи в 20-тi роки на захист романтикiв у iх боротьбi проти класицизму, П. Мерiме, так як i Стендаль, вкладав у термiн "романтизм" особливе значення. Для нього романтизм - це мистецтво нове i сучасне. Основною цiллю цього нового мистецтва - правдиве i точне зображення життя i перш за все людини та суспiльства. Характер людини, ii поведiнка, думки i характер дiй для П. Мерiме повнiстю визначаються конкретним соцiально-iсторичним середовищем, рiзними умовами мiсця i часу.
Приймаючи участь в лiтературнiй боротьбi 20-х рокiв, П. Мерiме приiднався до романтикiв, пiдтримавши висунутi ними вимоги демократизацii суспiльства i вiдмову вiд естетики класицизму.
Тема iсторичного минулого дала змогу розкритися Мерiме як письменнику-реалiсту i допомогла пiзнати життя людей, що знаходяться в рiзних нацiонально-iсторичних умовах, розкрити найбiльш характернi, типовi сторони iх характерiв.
Новий i надзвичайно важливий перiод у творчостi П. Мерiме стосуiться 30-40-х рокiв, коли Мерiме звертаiться переважно до зображення буденного життя.
До жанру новели П. Мерiме прийшов поступово. ПтАЩять рокiв лiтературноi роботи, що передували появi його перших новел, були своiрiдною творчою пiдготовкою, розкривали очi на природу власного дару. Новелiстичнi композицii прослiдковувалися в окремих комедiях iз збiрки "Театр Клари Газуль" ("Жiнка -це диявол", "Африканська любов").
В листi до панi де ла Рожшкаклене вiд 21 червня 1855 року П. Мерiме, писав: "Змолоду я дуже любив розсiкати людське серце, щоб подивитись, що там всерединi. Вважаю за обовтАЩязок попередити вас, що це сказано фiгурально. В такий спосiб я втамовував свою цiкавiсть, нiкому не задаючи шкоди i водночас знаходячи для себе чимало задоволеннятАж" [26: 240].
Одразу ж пiсля опублiкування "Хронiки Часiв Карла ХРЖ" зтАЩявилась в друку новела П. Мерiме "Матео Фальконе" (написана 1824 року новела "Битва" за життя автора не друкувалась). Перехiд письменника до новелiстичного жанру мiг видатися трохи несподiваним, але вiн по сутi крок за кроком готувався всiм ходом його iдейно-творчих шукань 20-х рокiв. Йому не знадобився розгiн для чергового творчого злету. Вiн не зазнав тривалих шукань новоi художньоi форми. Попереднi досягнення П. Мерiме - драматурга i прозаiка, - що виявили численнi ознаки майбутньоi новелiстики, пiдготували його порiвняно швидку "жанрову переорiiнтацiю" [45: 38].
У 1829-1830 рр. новели Мерiме зтАЩявляються на сторiнках журналiв одна за одною. Пiсля "Матео Фальконе" побачили свiт: "Примара Карла РЖХ", "Взяття редуту", "Таманго", "Федерiго", "Перлина Толедо", а згодом - "Етруська ваза", "РЖсторiя Рондiно", "Партiя в триктрак". Усi вони увiйшли до збiрки "Мозаiка" (1833).
Новели збiрки "Мозаiка" дуже рiзноманiтнi за своiю тематикою. Так, наприклад, а новелi "Примара Карла РЖХ" жахлива галюцинацiя шведського короля Карла РЖХ, який спостерiгаi за дiйством власноi страти, повинна була служити суворим нагадуванням представникам полiтичних кiл Францii. Новела нiби нагадувала про подii французькоi революцii ХVРЖРЖРЖ ст., що закiнчилися стратою Людовiка ХРЖV. В новелi "Федерiго" - дотепна переробка неаполiтанськоi народноi казки про безтурботного гравця Федерiго, який зробив послугу РЖсусу Христу i, не зважаючи на всi своi погрiшностi, потрапив в царство небесне разом iз загубленими ним душами дванадцяти гравцiв.П. Мерiме не тiльки продовжуi традицii французьких фаблiо, але й виступаi з тонкою критикою релiгiйних догматiв.
Творчiсть П. Мерiме 1829-1830-х рокiв - це не лише черговий перiод його жанрових шукань, але й новий етап його лiтературноi полемiки. Проте якщо полемiка з канонами класицизму проходила, так би мовити, вiдкрито, тобто шляхом беззастережного i рiшучого неприйняття класичноi системи, то полемiка з романтиками, естетичну платформу яких П. Мерiме засудив так само категорично, вiдбувалась в ходi засвоiння i через засвоiння деяких принципiв романтизму.
Отже, лiтературнi та екстатичнi погляди Проспера Мерiме формувалися поступово i знайшли своi вiдображення в живописi, скульптурi, археологii, а особливо в лiтературi. Зробивши крок вiд романтизму до реалiзму, письменник перейшов вiд iдеалiзованих персонажiв до бiльш глибокого проникнення в образ думок i почуттiв, в мову твору. Завдяки високiй художностi твори П. Мерiме набули великоi популярностi ще за життя автора.
"Матео Фальконе", "Таманго", "Перлина Толедо"
Свiй романтизм письменник повтАЩязував насамперед з тяжiнням до екзотичних описiв. Започаткованi ще МонтесктАЩi ("Персидськi листи") i Вольтером ("Вавiлонська принцеса"), вони мали у французькiй лiтературi тих рокiв багатi традицii i не становили, мiж iншим, виняткового надбання романтизму. У романтикiв екзотична тема не лише посiла незрiвнянно вагомiше мiсце, нiж у попереднiй лiтературi, але й стала необхiдною умовою розвтАЩязання поставлених ними завдань.
Незадовго до друку з перших новел, в передмовi до "Хронiки часiв Карла IX", П. Мерiме сфомулював свою "природну", тобто реалiстичну програму: "Я переконаний, що до вчинкiв людей, якi жили в XVI столiттi, не можна пiдходити з мiркою XIX. Те, що в державах з розвиненою цивiлiзацiiю вважаiться злочином, в державi менш цивiлiзованiй видаiться лише за прояв вiдваги, а в часи варварськi, можливо, навiть розглядалось як схвальний вчинок. Висновки про одне й те саме дiяння належить, звiсно, робити ще й залежно вiд того, в якiй краiнi воно сталося, бо мiж двома народами така сама рiзниця, як мiж двома столiттями" [26: 246]. Як бачимо, Мерiме виступаi за iсторичну i нацiональну конкретнiсть. Для нього немаi Францii взагалi, РЖспанii взагалi, Корсики взагалi, - для нього iснують Францiя, РЖспанiя i Корсика конкретно-iсторичнi, з побутом, звичаями, стосунками, що склались за певних соцiально-iсторичних умов. Послуговуючись тим самим матерiалом, що й романтики, подаючи його, здавалося б, у дусi панiвних у той час лiтературних напрямiв, Мерiме вмiщував цей матерiал зовсiм не в романтичному нацiональному та iсторичному каркасi, тим самим вiдповiдно деформуючи його i пiдпорядковуючи йому свою творчу фантазiю. Вiн набував у Мерiме контролюючого вiдчуття мiри, реальностi, життiвостi, тверезостi.
Таке вiдчуття простору й часу, iсторизм, дотримання вiдповiдних координат властиве всiм новелам збiрки "Мозаiка" - i тим з них, де зображенi екзотичнi картини: "Матео Фальконе", "Таманго", "Перлина Толедо".
К. Локса назвав новели Мерiме "сталевою маскою, натягнутою на вируючу людську стихiю". В стримуючiй позицii авторa - теж його своiрiдна полемiка з романтизмом, що, як вiдомо, нiколи не ставив оповiдача в подiбне становище.
В новели П. Мерiме перейшло чимало мотивiв насамперед "сенсацiйних" з його раннiх творiв. Вбивства, дуелi, катування, спокуси, ревнощi, патологiчнi ексцеси тощо - всього цього письменник не зрiкся, все це зажило новим життям в його новелiстицi. Полемiка з романтизмом здiйснювалась не шляхом вiдмови вiдромантичних колiзiй i романтичного антуражу, а наданням iм нового смислу, новоi, зовнi приглушеноi, знебарвленоi, деромантизованоi, але, по сутi, незрiвнянно бiльшоi виразностi.
Новела "Матео Фальконе" - перша з опублiкованих новел Мерiме - була вiдтворенням такоi неординарноi "знахiдки".
В основу новели покладено кiлька книжкових джерел (на Корсицi, де вiдбуваiться дiя новели, Мерiме побував лише через десять рокiв пiсля ii написання) - ретельно вiдiбраних, переосмислених, пiдпорядкованих провiднiй iдеi твору. Проте цей твiр Мерiме - не штучне поiднання мотивiв, а iдине цiле, перейняте вiдчуттям мiсця й часу. Тут немаi наочного протиставлення примiтивного життiвого укладу тогочасноi цивiлiзацii (подекуди воно вгадуiться лише в пiдтекстi), але i виняткове вмiння письменника залишатись наодинцi з цим укладом, оцiнювати те, що вiдбулось, з погляду "нецивiлiзованоi", напiвдикоi, хоч i по-своiму справедливоi моралi.
Мiсце дii - Корсика. Лише кiлька дiйових осiб. Але це вольовi та сильнi характери. Драматичний сюжет. Трагiчна розв'язка. Про надзвичайний випадок розповiдаiться з суворою стриманiстю i майже протокольним спокоiм. Матео Фальконе, дiзнавшись про те, що його син-пiдлiток Фортунато з корисливих мiркувань виказав полiцii втiкача, що переховувався в його домi, вершить правосуддя: без найменших вагань вбиваi свого нащадка iменi. Фабула, як бачимо, романтична. Не випадково росiйський романтик В.А. Жуковський залишив нам вiршований переклад "Матео Фальконе", зробивши вiдповiдний перерозподiл акцентiв. Однак тлумачення теми - наскрiзь психологiчне: боротьба негiдних почуттiв - страху й корисливостi - в душi юного зрадника; боротьба благородних почуттiв - материнськоi любовi i свiдомостi суворого обов'язку - в душi його матерi Джузеппи; пригнiчений стан Матео, приголомшлива сцена правосуддя. Численнi "звивини душi", зiткнення суперечливих спонукань, вагання, роздуми - все те, що постаi в подiбних ситуацiях, - зiбрано тут у iдиний клубок; вiн подiбний до туго скрученоi пружини, що у вивiльненому станi дала б найбагатшi переливи барв i звукiв, але, постiйно стримувана, лише нагадуi про свою притаiну енергiю. "Будь-яке почуття, - говорив Мерiме в рецензii па новели д'Арбувiль, - при надто довгому його збудженнi притомлюiться; якби письменник розтягнув хвилюючi сцени протягом усього роману, втомлений читач зрештою втратив би iнтерес до дii".
Тому новела "Матео Фальконе" позбавлена широких описiв: вона спрямована до одного - думки про невiдворотнiсть помсти за легкодухiсть i боягузтво.
Образ Матео Фальконе - це жорстокий i справедливий, гордий i непохитний, йому чужi психологiчнi напiвтони: "Уявiть собi людину невеликого зросту, але мiцноi статури, з чорним, наче смола волоссям, орлиним носом, тонкими губами, великими живими очима i лицем кольору невиробленоi шкiри"; "Його вважали таким же хорошим другом, як i небезпечним ворогомтАж" [22: 6]. Вiн надзвичайно любить свого молодшого сина: "Його дружина Джузеппе народила йому спочатку три доньки (через що вiн був дуже злий) i нарештi сина, якому вiн дав iмтАЩя Фортунато, - надiю сiм′i i продовжувача роду" [22: 7]. Читач не лише виправдуi його, виходячи з вимог корсiканського морального кодексу, але й не бачить можливостi судити його за якимось iншим кодексом: вiн - людина свого середовища. Це зовсiм не виняткова особистiсть, яка так до вподоби романтикам. РЖ разом в тим вiн безконечно далекий як вiд руссоiстського iдеалу, так i вiд суспiльного типу Стендаля: це не "природна людина" з ii унiверсально-гармонiйною натурою i не стендалiвський герой з його чiткою класовою характеристикою. Матео Фальконе не терпить зради, тому навiть зрада рiдного сина ненависна йому: "Значить, ця дитина першою в нашому родi стала зрадником" [22: 13]. Корсиканцi - набожний народ, тому перед вбивством сина, батько просить прочитати молитву перед смертю. В його душi вiдбуваiться двобiй любовi i ненавистi: "Молись!. - повторив Матео грiзно" [22: 16] ; "Я зараз поховаю його. Вiн загинув християнською смертю. Я замовлю по ньому панахиду" [22: 16].
Прагнучи до динамiчностi оповiдi, П. Мерiме уникаi довгих описiв, не розповiдаi читачу про минуле своiх героiв, не даi ретельних характеристик. Довгi описи - це, на думку П. Мерiме, метод великого роману, в якому описи служать вiдпочинком для читача: якби письменник розтягнув описи на весь роман, втомлений читач в кiнцi кiнцiв втратив би iнтерес до дiйства. Мерiме замiнюi описи дiйством i передачею мови героiв, зображаючи таким способом середовище, погляди i характери героiв. Коротко розкриваi письменник читачу закони гостинностi i вiрностi своiму слову, порушення якого вважаiться найбiльшим злочином. Так в новелi показуi глибоку впевненiсть Матео в своiму правi голови роду судити винного: "Плач Фортунато посилився, а рисячi очi Фальконе продовжували уважно живитись на нього. Нарештi, вiн вдарив об землю прикладом гвинтiвки, взяв на плече i пiшов по дорозi до макiв, крикнув Фортунато, щоб вiн пiшов за ним. Хлопчик послухався. Джузеппа побiгла за Матео i вхопила його за руки.
Але ж це - твiй син, - сказала вона тремтячим голосом, пронизуючи своiми чорними очима в очi чоловiка, нiби прагнучи прочитати в його душi.
Залиш мене! - вiдповiв Матео, - я його батько!" [22: 16].
Цими словами Мерiме надiляi глибокою переконанiстю Матео в правильностi свого рiшення, яка полягаi для нього у виконаннi обовтАЩязку, у поновленнi честi роду. Сухим перерахунком чисельних рухiв Мерiме розкриваi психологiчний стан персонажiв. Внутрiшня боротьба, яка виникаi в душi Матео Фальконе, прийняття ним рiшення, переконанiсть в його необхiдностi переданi в рядi послiдовних швидких рухiв. Фальконе "вхопив" годинник, "кинув" об камiнь, "розбив вщент", його очi "уважно дивились" на хлопчика, нарештi прийнявши рiшення, "вiн вдарив об землю прикладом гвинтiвки, поклав його на плече i пiшов по дорозi до макiв, крикнув Фортунато, щоб вiн iшов за ним".
Цей прийом передачi глибоких внутрiшнiх переживань через точне вiдтворення iх внутрiшнього прояву характерний для бiльшостi новел Мерiме i надаi iм лаконiзму i динамiчностi.
Образ Матео - це початок тривалих роздумiв Мерiме-новелiста над самою природою людськоi особистостi, що втiлюi в собi, здавалося б, несумiсне. В ньому немаi звичайного для романтичного героя самозаглиблення, самоаналiзу; вiн не виголошуi довгих сентенцiй, що стали б дзеркалом його психологiчного iства. Вiн - натура небагатослiвна, людина, яка стверджуi себе у вчинках, у дii. Вiн сильний i вiрний собi. Вбивство iдиного сина вiдбуваiться не в станi афекту, а суворо, спокiйно, переконано: "Фортунато зробив вiдчайдушне зусилля, щоб пiдвестися i припасти батьковi до нiг, але не встиг. Матео вистрiлив, i Фортунато впав мертвий. Навiть не глянувши на тiло, Матео знову рушив стежкою до свого дому, щоб узяти лопату" [22: 16]. Цей величний спокiй ще бiльше вражаi читача.
Тiй самiй темi "природноi" - але не в руссоiстському розумiннi - людини, яка подаiться цього разу в контрастному зiставленнi з людиною цивiлiзованою, присвячено новелу Мерiме "Таманго". Динамiчний, як завжди у Мерiме, сюжет новели дав змогу виразно розкритись справжнiм якостям i дикуна, i "iвропейця".
Фабула новели дозволила письменниковi зачепити так або iнакше чимало проблем. Тут i критика такого ганебного явища, як работоргiвля (новела П. Мерiме була надрукована за пiвтора року до офiцiйноi заборони торгувати африканськими неграми), i протест проти рабства взагалi ("Для скасування рабства "Таманго" робить бiльше, нiж риторика сотень промов", - писав М. Левайан). Все це, до речi, забезпечуi злободеннiсть "Таманго" в XX ст. 1958 року, наприклад, французька влада заборонила демонструвати в Африцi i в Алжирi кiнофiльм режисера Джона Беррi, поставлений за новелою Мерiме, побоюючись, що "багато хто з алжирцiв, - як писала газета "Юманiте", - впiзнаi себе у Таманго i його товаришах по ланцюгах". Французька письменниця Мадлен Аллейн вiдгукнулась на цю заборону статтею "Чи ми нащадки Французькоi революцii?", в якiй, зокрема, сказала: "Влада боiться того, що фiльм: наведе залежнi народи на роздуми.. Чи ми впевненi, що нас ненавидять i не можемо знести на екранi вигляду негрiв, котрi нападають на бiлих, якi експлуатують, гноблять, вбивають iх?. Невже ми захочемо заперечувати будь-яке прагнення до свободи народiв, що перебувають пiд нашою владою?".
Мерiме нiби не може втриматись у звичайнiй для нього тональностi нейтрального оповiдача, даючи вихiд вируючому в ньому сарказму.
Капiтан Леду покликаний репрезентувати цивiлiзований свiт. Цей пройдисвiт досить кмiтливий у своiх планах i вчинках, але його дii пiдпорядкованi iдиному - гонитвi за наживою. Духовний свiт його убогий i нiкчемний. Своiю суттю вiн набагато примiтивнiший за Таманго.
Гнiвнi iнвективи, спрямованi на адресу "цивiлiзованого" свiту, не становлять, проте, основного пафосу новели Мерiме. Хоч як вiн обурюiться, спостерiгаючи мерзеннiсть буржуазного суспiльства, - в новелi йдеться загалом не про нього. "Основна тема новели - не викриття работоргiвлi, - слушно вiдзначала В.В. РЖвашова, - розкрити характер Таманго - таке основне завдання автора. Якщо новела й маi елементи критицизму, то цi елементи в нiй розгортаються не в постановцi великоi соцiальноi теми, а побiчно.."
В образi Таманго вiдбились подальшi роздуми Мерiме над людською природою. Таманго уособлюi первiсну, дику стихiю. Його людськi якостi, добрi й злi, не приховано брехливо лицемiрною маскою, а виразно оголено. Таманго владолюбний, жорстокий, лютий, деспотичний. Вiн, наприклад, не замислюючись, вбиваi полонених, за яких Леду вiдмовляiться платити. Вiн по-своiму, не так, як Леду, корисливий, легко мiняi на склянку горiлки життя пiдвладних йому спiввiтчизникiв. Вiн нещадний до тих, хто йому суперечить. Цього, звiсно, можна чекати вiд дикуна. Але дикiсть Таманго несе в собi i щось iнше. В нiй - якась лиховiсна енергiя, вiдвага, волелюбнiсть, спритнiсть i навiть самозречення. Все це - продукт тiii ж дикоi стихii, що породила Таманго-деспота. Навiть поводячись людяно, Таманго залишаiться дикуном. Але його властивi i суттiвi людськi риси, якi виявляються в нездоланному прагненнi героя до волi: "тАжзамкнутий разом з iншими чорношкiрими, день i нiч переконував iх на героiчну спробувати повернути собi свободу"; "Авторитет оратора, звичка рабiв трястися перед ним i пiдкорятися прекрасно допомогли його красномовств, i негри стали квапити Таманго призначити день iх звiльненнятАж" [22: 36] ; його спроможностi вiдчувати нехай нестандартнi, але могутнi почуття, в тiй гордостi й витримцi, що вiн проявив пiд час випробувань.
Навiть поранений вiн наводить жах рабам: "Вiн i тепер наводив такий страх, що один iз них не посмiв насмiятись над нещастям того, хто був причиною власних мук" [22: 38]
Неосвiчений розум дикуна виявляiться здатним на швидкi i правильнi рiшення, на тонкий розрахунок, коли Таманго пiдiймаi бунт на кораблi, злий дикунський звичай не заглушуi в ньому справжнього почуття кохання, коли вiн, забувши про обережнiсть, доганяi корабель, котрий вiдвозить його дружину, чи коли, майже вмираючи в човнi з голоду, дiлиться з жiнкою останнiм сухарем. Отже в дикостi Таманго - якась лиховiсна енергiя, вiдвага, волелюбнiсть, спритнiсть i навiть самозречення.
В образi Таманго немаi й тiнi тiii чуттiвостi, яку ще 1787 року побачив у неграх-рабах Бернардер де Сент-П'iр, автор "Поля i Вiргiнii", або тiii сентиментальностi, що згодом виявиться у всесвiтньовiдомiй "Хатинi дядька Тома" Г. Бiчер-Стоу (1852). Бiльше того, в "Таманго" вiдчуваiться внутрiшня полемiка з вiдповiдними мотивами творчостi сучасних романтикiв. Новела Мерiме явно полемiчна стосовно, скажiмо, другоi пiснi "Острова" Байрона (1823), яка подаi на новий лад стару руссоiстську тему первiсноi утопii. Полемiчна вона i щодо "Бюг Жаргаля" Гюго, герой якого, негр, любить свою Марi палко й романтично-схвильовано, що так не схоже на болiсно-сильну й гiрку любов Таманго i Айше.
Протиставляючи Таманго - капiтановi Леду, Мерiме далекий вiд того, щоб вважати його носiiм iдеалу або якоiсь умовноi позитивностi. Образ Таманго не завершуi вiдповiдного етапу художницьких шукань Мерiме. Цi шукання тривали..
Майже одночасно з "екзотичними новелами" 1829 року (крiм "Матео Фальконе" i "Таманго", до них належить маленька новела-легенда "Перлина Толедо", що розповiдаi, втiм, не стiльки про старовинне iспанське мiсто Толедо, скiльки про долю його "перлини" - красунi Аврори де Варгас. "Перлину Толедо" написано на зразок iспанських оповiдей. У новелi постаi класичний любовний трикутник, розвтАЩязання якого призводить до фатальноi загибелi довiрливоi дiвчини.
В листi до панi де ля Рошжаклен вiд 26 липня 1857 року Мерiме говорив про втрачене в i XIX столiттi право людини на безперешкодний самовираз. В епоху середньовiччя, вiдзначав письменник, "не iснувало зводу законiв, де записано все, чого робити не можна. Кожний дiяв за власним почином. Виявлялись натури добрi i злi. Нинi i лише люди обачливi, що знають звiд законiв i бояться його" [45: 41]. Мерiме з його постiйним iнтересом насамперед до натури як такоi прекрасно розумiв, що "звiд законiв", який диктуi норми людськоi поведiнки, лише стримуi, але нiяк не перероджуi людську природу. Якщо б людинi дати змогу проявитись у ii справжнiх якостях - а пануючi в тогочасному суспiльствi закони перешкоджають цiй можливостi, - то, очевидно, з'явилась би людина, подiбна до первiсноi, природноi. Дiючi в "цивiлiзованому" свiтi правила суспiльноi поведiнки, що змушують людину приховуватисвоi негiднi прагнення (i тим самим зовсiм не вдосконалюють ii), по сутi, ворожi людськiй особистостi - до такого висновку дедалi бiльше схиляiться Мерiме.
Саме звернення письменника до екзотичноi теми, його пiдвищений iнтерес до "нецивiлiзованоi" особистостi мав характер своiрiдного протесту проти обмеження людських можливостей, проти утиску людськоi iнiцiативи. Неодноразовi нарiкання Мерiме на здрiбнення сучасних характерiв, на втрату колишнiх пристрастей були викликанi його побоюванням переродження природноi особистостi. Не знаходячи в сучасному життi тих позитивних соцiальних начал, якi можна було б протиставити буржуазному iдеаловi, гостро вiдчуваючи всi ознаки морального занепаду сучасника, Мерiме був поставлений перед дилемою: або визнати - в певнiй вiдповiдностi з переконаннями Руссо - суспiльний iдеал, що корениться в глибинi вiкiв, або взагалi вiдмовитись вiд шукань суспiльного iдеалу. РЖ якщо перше Мерiме вiдкинув одразу, то до другого вiн, на жаль, болiсно схилявся.
Отже, тяжiння до екзотичних описiв було дуже характерним для перших новел, якi у дiйшлi до збiрки "Мозаiка". Проспер Мерiме вводить своiх героiв в екзотичний свiт з метою мотивувати iхню винятковiсть. Розпочавши свiй творчий шлях з екзотичних мiстифiкацiй письменник незабаром домiгся у цьому великих успiхiв.
Пiсля написання "екзотичних" новел П. Мерiме виношуi задум твору "Взяття редуту", присвяченого, здавалося б, трохи несподiванiй темi. Серед новел збiрки "Мозаiка" цей твiр виглядаi справдi незвично. Проте нiякоi несподiваностi в цьому, по сутi, не було: новела Мерiме зафiксувала чергову стадiю роздумiв автора над пробл
Вместе с этим смотрят:
"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)
"Донские рассказы" Михаила Шолохова
"Живопись слова" в японской поэзии
"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского
"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского