Образ волшебника в сказочной повести Л. Лагина "Старик Хоттабыч"
Глава 1.
Литературная сказка как жанр произведения Л. Лагина ВлСтарик ХоттабычВ»
1.1 Сущность понятия литературной сказки и ее признаки. Типы сказок
Исследование жанра литературной сказки имеет многолетнюю традицию в отечественной филологии (Л. Ю. Брауде, Т. Г. Леонова, Ф. Ярмыщ, М. И. Липовецкий , И. П. Лупанова, Л. В. Овчинникова и т. д. )
Литературная сказка является одним из самых трудноподдающихся определению и классификацию жанром. Причина этому тАУ его парадоксальность. Тяготея к народному образцу авторская сказка противоречит ему и отталкивается от него.
Понятие Вллитературная сказкаВ» неточно, так как объединяет разнородные определения.
С одной стороны, он заставляет вспомнить о латинском ВлliteraВ»- буква, письмо.
Слово же ВлсказкаВ» происходит от ВлсказыватьВ», ВлговоритьВ» и напоминает о фольклоре истинного жанра.
Эта амбивалентность представляет определенную сложность исследования жанра к существованию различных точек зрения на природу литературной сказки.[1]
Самые разные толкования и объяснения понятия Вл литературная сказкаВ» отражены во всевозможных словарях и справочно-энциклопедических изданиях и разных работах исследователей. Обратимся к разным точкам зрения на жанр литературной сказки.
Любое определение отражает концепцию литературной сказки, которая представлена тем или иным ее исследователем. Большинство ученых определяет литературную сказку через жанровые признаки литературно- фольклорного свойства и место в историко- литературном процессе.
Наиболее полным представляется определение, сделанное Л. Ю. Брауде: ВлЛитературная сказка- авторское, художественное, прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционно сказочных героев и, в некоторых случаях, ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит отправной сказкой характеристики персонажей. [2]
Волшебство, несомненно, играет значимую роль в жанровой системе литературной сказки, но вряд ли его можно назвать доминантным признаком этого жанра. Существует ряд произведений, в которых не происходит ничего волшебного, фантастического, но которые, тем не менее, относят к жанровой модификации литературной сказки (ВлТри толстякаВ» Ю. Олеши, некоторые сказки Э. Т. А. Гофмана, Новалиса и др.). Кроме того, под данные параметры попадают и многие другие жанры тАУ от басни до фантастического романа. [1]
Обращает на себя внимание широта и нечеткость границ определяемого жанра (Влпрозаическое или поэтическоеВ», Вллибо сугубо оригинальноеВ», Влв некоторых случаяхВ»). Собственно и автор признает далее принципиальную невозможность дать универсальное определение литературной сказки: ВлОднако поскольку литературная сказка- сказка своего времени, определение ее не может быть универсальным, так как содержание и направление такой сказки постоянно варьируется даже в рамках творчества одного и того же писателя.
Некоторые ученые считают, что литературная сказка обладает не одним, а целым набором доминантных признаков.
И. П. Лупанова причисляет к доминантным такие формальные признаки литературной сказки, которые объединяют ее с народной сказкой: типичные сказочные образы и стилистические клише.
Т. Г. Леонова отмечает, что даже с учетом изменяемости жанра для литературной сказки должны выполнятся два условия: особый условный сказочный мир (ВлВымысел в литературной сказке, как и в народной сказке не имеет жизненных логических мотивировок; неправдоподобие, чудо, чудеса изображаются в сказке как изначально существующие, как данность; фантастичность сюжета и фантастичность образности в сказке совмещается с атмосферой реального быта и иногда даже узнаваемостью места действияВ») и Влв зависимости от родовой принадлежности произведения: повествования в сказово- сказочной форме или зрелищная форма восприятияВ».
Сложности, связанные с определением литературной сказки как жанра и с выявлением его доминантных признаков, возникают, по нашему мнению, из-за немногостороннего метода изучения этого жанра. Перечисленные выше исследователи применяли метод прямого сопоставления произведений фольклора и литературы, что не давало ощутимых результатов при определении доминантных признаков жанра литературной сказки. По нашему мнению, более эффективным является структурно-генетический подход, который М. Н. Липовецкий, основываясь на идее М. М. Бахтина о Влпамяти жанраВ», применяет в работе ВлПоэтика литературной сказкиВ» (1992).
М. Н. Липовецкий определил, что Влжанровая ситуацияВ» (т. е. Влконструктивно- значимая коллизия, лежащая в основе хронотопа волшебной сказкиВ»), повествовательный артистизм и свободное игровое начало составляют Вллогику жанраВ» народной волшебной сказки. А то произведение, в котором будет воссоздана система элементов памяти жанра волшебной сказки в качестве доминанты и структурного каркаса художественного мира, и будет литературной сказкой: ВлК литературным сказкам, очевидно, следует отнести те произведения, в которых аксиологически ориентированный тип концепции действительности, сложившийся в народной сказке, представлен не как фрагмент художественного мира, а как его основание и структурный контраст и воссоздается через систему основных и факультативных носителей Влпамяти жанраВ» волшебной сказкиВ». И далее ВлтАжволшебно- сказочная ценностная модель мира обязательно переосмысливается, на ее фундаменте надстраивается образ современного художника мираВ».[
Как и многие другие исследователи жанра литературной сказки, М. Н. Липовецкий считает эффективным поиск доминантных элементов этого жанра, основываясь на его типологическом родстве с народной волшебной сказкой. Однако, по его мнению, в качестве жанровых архетипов должны быть рассмотрены не формальные элементы жанра-прототипа, а содержательные, так как именно они ВлвозрождаютсяВ» и ВлобновляютсяВ» во всех литературных сказках без исключения, в то время как наличие формальных элементов факультативно. 4] В соответствии с концепцией исследователя содержательными элементами литературной сказки являются волшебно-сказочный хронотоп и игровая атмосфера. Формальные же элементы (Влосколки сказочной поэтикиВ») включают в себя интонационно-речевой строй, отдельные тропы, стилистические клише, лексические единицы и т. д.
В современной литературной сказке мы можем встретимся не только с феями, волшебниками, говорящими животными и отжившими вещами, но и инопланетянами, роботами , космическими кораблями и пр. Такую художественную модель со многими посылками можно было бы назвать игровой фантастикой или повествованием сказочного типаВ» В сказочном повествовании, или повествовании со множеством посылок, создается ососбая условная среда, особый мир со своими законами, которые, если смотреть на них с позицией детерменизма, кажутся полнейшим беззаконием.
Таким образом, авторы исследований по литературной сказке в целом совмещают исторический и типологический подходы к изучаемому явлению, давая определения, во- первых, с учетом отношения к праоснове, т. е. сказке народной (именно на этом основаны признаки- основные и факультативные, выделяемые в качестве жанроопределяющих), во-вторых,- опираясь на определенные периоды в истории литературы, и в третьих, традиционно подчеркивают их приблизительность, условность и широту.
Игровой характер волшебной сказки не исчез в процессе эволюции жанра. Даже потеряв в литературной сказке такую важную характеристику, как Влнеосознанность авторстваВ», игровой эффект не исчез, а продолжает существовать за счет еще большего развития артистизма повествователя. Переход от внешней к внутренней точке зрения и наоборот осуществляется в литературной сказке не только в зачине и концовке, но и многократно повторяется в ходе повествования. Автор литературной сказки может напрямую обращаться к читателю, использовать разнообразные приемы, дающие адресату возможность почувствовать себя участником сказочных событий. Но ВлобновлениеВ» жанра имеет следствием не только расширение форм повествовательных стратегий. Игровой характер субъектной организации волшебной сказки трансформируется и распространяется на все уровни организации текста произведения и выходит за его пределы. Если в текстовом пространстве литературной сказки игра затрагивает форму текста, его синтаксические и лексико-фразеологические ресурсы, то за пределами конкретного текста она принимает форму интертекстуальной игры, представляющую собой включение литературной сказки в разнообразные межтекстовые связи. Именно интертекстуальная игра в форме ВлархитекстуальностиВ» (Ж. Женетт) является связующим звеном между возрождаемыми в литературной сказке содержательными элементами семантического ядра волшебной сказки тАУ волшебно-сказочным хронотопом и игровой атмосферой. Интертекстульная игра обеспечивает инкорпорирование в текст литературной сказки элементов хронотопа жанра-прототипа, народной волшебной сказки. Через интертекстуальную игру устанавливается связь между народной волшебной сказкой как ВлархижанромВ» и литературной сказкой. Таким образом, хронотоп литературной сказки, как и все другие уровни ее текстовой организации, способствуют созданию игровой атмосферы в текстах произведений этого жанра. Игровая атмосфера и хронотоп волшебной сказки, присутствующие в ВлобновленномВ» виде в структуре жанра литературной сказки, могут подвергаться под влиянием конкретной культурно-исторической ситуации и особенностей идиостиля каждого отдельного автора довольно значительным трансформациям. Поэтому они нуждаются в подкреплении на поверхностном уровне текста определенными формальными, узнаваемыми элементами сказочной поэтики, Влмаркерами сказкиВ» (О. Н. Гронская). К таким элементам относятся сюжет волшебных испытаний, отдельные сказочные мотивы, устойчивые функции персонажей, традиционные клишированные формулы, прецедентные имена персонажей волшебных сказок, интонационно-речевой строй, отдельные тропы и др. Они являются дополнительными сигналами для восприятия разнообразных модификаций сказочного жанра. Итак, жанровая структура литературной сказки формируется за счет системного взаимодействия игровой атмосферы произведения, включающей возрождаемый через ВлархитекстуальностьВ» волшебно-сказочный хронотоп, и факультативных носителей Влпамяти жанраВ» волшебной сказки. Лишь такое взаимодействие Влспособно сформировать литературную сказку как жанр даже на фундаменте несказочного, в основном, образного материалаВ»[ 2].
Определение Вллитературная сказкаВ» традиционно сосуществует с близкими терминами Влавторская сказкаВ» и Влписательская сказкаВ», нередко они употребляются как синонимы. Однако необходимо, по нашему мнению, провести их разграничение.
Понятие Вллитературная сказкаВ» представляется более ВлширокимВ» и должно включать в себя: писательские обработки зафиксированных народно- сказочных сюжетов; творчество писателей сказителей, а также сказки индивидуально- авторские или собственно литературные.
Наряду с названными имеет право на существование и термин Влнефольклорная сказкаВ», однако он предполагает выход вообще за границы художественной литературы- в области кино, музыки, а также педагогики или дефектологии.
Для исследования литературной сказки XX в. нам необходимы понятие Влхудожественный мирВ»
В научных исследованиях при определении понятия Влхудожественный мирВ» выделяются его различные грани (пласты, компоненты или уровни). Как правило, это сюжетно- композиционная организация, персонажи (их ценностные ориентации, внутренний мир, портрет, формы поведения), пространство и время, предметный мир. По мнению С. Е. Шаталова, например,В»оно предполагает, что исследователь, осмысляя произведение, имеет дело с особой системой отраженных, в подлинном смысле слова, перевоссозданных реалий бытия (время, пространство, природа, социально- исторические обстоятельства, типы общественного поведения и т.п.) и тех идеологических категорий, которыми в конечном счете обусловлено художественное восприятие писателя (эстетические и нравственные представления, воззрения на человека, общество, народ, историю). А. П. Чудаков дает следующее определение: ВлМир писателя, если его понимать не метафорически, а терминологически- как некое объясняющее вселенную законченное описание со своими внутренними законами, в число своих основных компонентов включает: а)предметы (природные и рукотворные), расселенные в художественном пространстве тАУ времени и тем превращенные в художественные предметы; б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним; в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев.
Естественно художественный мир каждого произведения, каждого автора неповторим и оригинален. Но при этом существуют внутренние связи между различными мирами, что
Таким образом, избранное направление исследования позволяет опираться на понятие Влхудожественный мир применительно к различным жанровым формам литературной сказки (при этом выделены различные его составляющие: место и функции волшебно- фантастического в его взаимодействии с действительностью; пространственно тАУ временная и сюжетно- композиционная организация; система образов, место и функции авторской точки зренияВ»). Для определения литературной сказки в целом более адекватным представляется термин поэтикаВ» (как более общий в системно тАУ структурной ВлиерархииВ»).[2]
Художественный мир литературной сказки- подвижное понятие, изменяющееся в зависимости от времени создания, авторской позиции, ориентации на своего читателя и многого другого. Поэтому речь может идти о своеобразии художественного мира отдельных жанров литературной сказки, а также о месте сказки в художественном мире писателя.
В понятие Влхудожественный мир Вл литературной сказкиВ» следует включить прежде всего качество фантастики (вымысла), т. е. определить, является ли главной установка на вымысел, каково соотношение реальности и вымысла, формируется ли двоемирие в едином сказочном пространстве, как создается образ, что собой представляют носители и каким мыслится восприятие чуда.
Важным элементом художественного мира становятся сказочные мотивы ( усложненные и трансформированные) и образы (переосмысленные или созданные с трансформацией традиционных функций). Составными частями также представляется сказочный конфликт и способы его разрешения, особенности времени и пространства, система образов, символика и своеобразие стиля.
Любая сказка, безусловно, отражает нравственные нормы, социально- политические проблемы и пристрастия того времени, в котором живет автор, а также своеобразие его творческой личности. Доминантой художественного литературного сказки следует считать авторскую позицию. Пространственно- временная организация художественного мира, композиция, особенности системы образов, речевые характеристики обусловлены именно этой доминантой.[овч.]
В литературной сказке изначально устанавливается Влдва мираВ» тАУ реальный и ирреальный. Литературная сказка либо создает мир, некоим образом не соотносящийся с реальным, либо устраивает герою Влреального мираВ» выход в мир ВлвторичныйВ» причем Влреалистическая повестьВ» будет как бы пределом, к которому стремится сказка, но никогда не достигает.
Уже с начала XX века в русских сказках традиционная сказочная формула Вл в некотором царствеВ» часто получает довесок: Влименно в том, котором мы живемВ». В сказку начинают проникать конкретные географические названия, финальные формулы констатируют реальное существование героев, к которым сказочник запросто наведывается в гости.
Самой из специфичных черт литературной является Влатмосфера сказочной реальностиВ», то есть растворенности ВлчудаВ», его нормативности при полной ирреальности, поддерживаемой художественными приемами, создающими Влиллюзию достоверностиВ».[3]
Одним из существенных признаков литературной сказки является осознание ее автором (как и авторами литературных произведений других жанров) своей творческой роли. Осознанное авторство часто проявляется в репликах рассказчика-выразителя идей писателя, его отношения к происходящему. Таким образом, литературная сказка уже не безымянная, а именная, авторская. Как правило, она не вариативна (что было предопределено безличностью), а существует в одной редакции. Литературная сказка может входить в определенные сборники, циклы связанные единым идейно- художественным замыслом писателя, а также иметь продолжение. Она, как правило, более ВлраскованнаВ» и дает простор воображению ее создателя, воплощает его взгляды- политические, религиозные, литературные, все сильные и слабые стороны его мировоззрения. Она ВлвзрываетВ» установившуюся форму, создает новые законы и традиции уже литературные. Литературная сказка- сказка своего времени и своей страны, каждого определенного периода жизни общества. Социальная сфера литературной сказки чрезвычайно широка. Действие ее не ограничено крестьянской или дворцовой средой, мастерской ремесленника, а может происходить во всех общественных слоях или же в среде, созданной воображением писателя и также олицетворяющей социальную (морской,
По мере развития литературная сказка все дальше отходит от первоначальных истоков, использованных ее автором. В ней все реже появляются стереотипные волшебные персонажи. А если порой и встречаются, то в трансформированным и переосмысленном виде, так как автор свободно проявляет свойственную ему творческую фантазию. При этом герои такой сказки могут непроизвольно переходить из одного сказочного мира в другой, из одной сказки в другую. Литературная сказка отличается тончайшими психологическими оттенками. Герои ее испытывают страдания любви и муки ненависти. Развивается их характер, меняется мировоззрение. Персонажи литературной сказки индивидуальны и художественно дифференцированны, а их отношения между собой отличается зачастую сложными психологическими связями.
Юмор литературной сказки приобретает самые различные формы, превращаясь в один из ее отличительных признаков. литературные сказки, порой написанные вовсе не для детей, постепенно входят в детское чтение, а самые лучшие и талантливые становятся достоянием детей и взрослых, поднимается до уровня произведений мировой литературы.
Одним из важнейших свойств литературной сказки, вытекающих из самого факта литературности, как уже указывалось, является то, что она создается индивидуально, произвольно. И приходиться выявлять не только общие для всякого произведения этого жанра признаки, свойственные, разумеется, не всем авторам.[2]
Сегодня лишь изредка можно встретить сказки в ВлчистомВ» виде, легко относимые к теоритически установленным типам. Неоднократно отмечалось, что современная литературная сказка Влзаимствует опыт других жанров- романа, драмы, поэзии. В литературной сказке скрещиваются элементы сказки о животных и волшебной сказки, приключенческой и детективной повести, научной фантастики и пародийной литературытАж Такого рода сказка- сказка многослойная, сказка разных уровней.
1.2 Классификация сказок. Подходы к классифицированию сказок
Исследователи дают разные классификации сказок. В монографии Мещеряковой обобщен опыт ряда классификации: деление литературных сказок на Влсказки жизниВ» и сказки культурыВ»; классификация М. Генчиевой, в которой выделяются лирические сказки, восходящие к андерсеновской позиции, антисказки (Влсказки- певертышиВ»), опирающиеся на произведения К. Чапека, и сказки на народной основе; классификация Н. С. Бибко, построенная на делении сказочного мира на чудесный, условный и смешанный. Иногда выделяют сказки философско- романтические и игровые, в большей степени ориентированные на детскую аудиторию.
Оригинальная классификация культурологического подхода предложена О. Н. Халуторных при рассмотрении волшебной литературной сказки как социально- культурного феномена. Выделяются три типа сказочной реальности в зависимости от социально- исторического этапа развития общества: фольклорная сказка, морализаторская сказка и волшебная литературная сказка.
Таким образом, возможны следующие подходы к классификации литературных сказок:
- с точки зрения времени возникновения и, соответственно, особенностей отражения времени (сказка рубежа веков, советская литературная сказка 20- 80-х годов, сказка последнего десятилетия);
- с точки зрения взаимодействия с фольклорно- сказочными основами выделяются следующие формы литературно- фольклорного единства: функциональное, стилизованное, перекодированное (например, пародийно- ироническое);
- сточки зрения ориентации на своего читателяВ»: детская, юношеская, универсальная или (ВлдвуадреснаяВ»);
- с точки зрения функциональной (развлекательная, дидактичнская, познавательно- дидактическая, философская, сатирическая и т.д.
Учитывая все вышесказанное, внутри общего понятия Влавторская сказкаВ» мы предлагаем остановится на многоступенчатом выделении функционально- тематических групп сказок данного в книге Л. В. Овчинниковой ВлРусская литературная сказка XX векаВ» : философские (философско-сатирические и философско-аллегорические (Л. С.Петрушевская), философско- лирические (М. Пришвин); приключенческие социальные (А. Гайдар,Ю. Олеша, Л. Лагин и др.). романтические (В. Крапивин), научно- фантастические (А. И Б. Стругацкие, К.Булычев), игровые (Э.Успенский); познавательные (В. Бианки, К. Паустовский, В. Сутеев и др.). Безусловно, предложенная классификация не является универсальной, а принципы, положенные в ее основу, - бесспорными. Она может быть продолжена и заменена.
Таким образом, в основу предлагаемой нами систематизации положены следующие принципы: своеобразие фольклоризма, жанровый синтез, функциональные характеристики, авторская позиция и некоторые особенности поэтики[2]
1.3 Обзор советской детской литературы. Периодизации литературных сказок
Начало XX века стало временем интереса русских художников слова к мифологии, мифотворчеству, временем зарождения многих типологических ВллинийВ» и в развитии литературной сказки, трансформированных затем в советской сказке (для детей и взрослых) и по- новому представленных в сказках последнего десятилетия XX в. Это время появления первых произведений (сказок- путешествий) Пришвина; сказок Горького, А. Н. Толстого (циклы ВлСолнечные песниВ», ВлЗа синими рекамиВ», сборники ВлРусалочьи сказкиВ» и ВлСорочьи сказкиВ»; ВлПервые сказки для детейВ»); сказочно- мифологических сказок. А. М. Ремизова(ВлПосолоньВ», ВлРусалияВ», ВлСреди муравьяВ», ВлСказки русского народаВ»); сказок Л. Н.Чарской (ВлСказки голубой феиВ»).
Сказка в литературе XX века представлена многими жанрами. Для ее осмысления предпочтительно выделение исторически сложившихся периодов в едином культурно- литературном цикле: сказка серебряного векаВ» (условно-дореволюционная сказка XX в. ), советская литературная сказка (20-80-е гг.) и сказка 90- х гг. В любое время сказка активно воспринимала проблемы времени и ВлпристрастияВ» литературы. Так, сказочными средствами в 20- 40 тАУе гг. изображалась революционная борьба и восстановление социальной справедливости, отрицание буржуазных ценностей, затем научно- фантастические новации 50-60-х гг., в 80-90- е гг. актуальными становятся ценностей и отрицание бюрократического ВломертвенияВ» души человека. В самое последнее время авторская сказка нередко ВлрастворяетсяВ» в фантастически- аллегорических мирах ВлфэнтезиВ». Начало XX в. стало времен
Сказка начала XX в. в истории литературы характеризуется усложненностью, полифункциональностью связей с народной и мировой культурой , универсальностью в плане ориентации на мифологию, народную демологию, легенды, а также многожанровостью (сказка-новелла, сказка-легенда, сказка притча, сказка тАУлирическая миниатюра, сказка- миф и т. д.).Причины обращения авторов первой четверти XX в. к сказке обусловлены не только ВлтАж притягательностью эстетики чуда и тайны, свойственной этому жанру, возможностью создать свой миф, проявить изощренность мысли и фантазии, но и стрмлением почувствовать, художественно воссоздать глубины души и истории русского народа.
Несмотря на ориентацию на социально- дидактический заказ, значительное количество сказок советских авторов вошли в историю отечественной литературы для детей. Они создавались и в 30-е , и в 50-е,и в 70-80-е гг. , нередко становясь предметом полемики, литературных споров, пристального внимания критики. После революционных проблем (20-е гг.) наступает период активного освоения и обновления жанра в середине тАУ второй половине 30-х гг. Причины гонений на сказку в 20-е гг. многообразны: и новые социально- педагогические приоритеты, требующие отказа от ВлмистикиВ» и ВлфантастикиВ», Влцарей и королейВ», появление значительного количества низкопробной сказочно продукции, сопровождающие интерес к сказке и мифологии в начале века, и перекосы революционного переосмысления всего культурного наследия. педагогические
20-егоды тАУособый период для литературной сказки. Это время Влвозрождения памяти жанраВ», появления литературной сказок (поэтических и прозаических)А. Ахматовой, М.Цветаевой, Л.Леонова, С. Клычкова, поздних сказок А.Ремизова, Е. Замятина. М. Н. Липовецкий подчеркивает, что Влнепосредственное обращение художников к нравственным идеалам народаВ», предпринятая ими отважная и освежающая попытка найти в многовековом культурном сознании народа прямые ответы на вопросы революционного времениВ» стали основой поэтики сказок данного периода. 20-е годы тАУ это и время становления новой литературной сказки.
Главной, с точки зрения И. Лупановой Влтенденция изображения противоборствующих сил как социально враждебныхВ»: ВлИдущая непосредственно от сказочного фольклора эта тенденция взрывала благодушную тенденцию дореволюционной литературной сказки с ее мнимыми конфликтами и назойливыми моральными сентенциями. Подавляющее большинство авторов, выступивших в 20-е годы в жанре сказке, считало своей задачей способствовать выработке и укреплению в маленьком читателе четких классовых представленийВ». Удачным началом в истории советской детской литературной сказки явились сказки К. И. Чуковского ВлТараканищеВ»(1923), В. В. Маяковского ВлСказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкийВ» (1925) и, главным образом ВлТри толстякаВ» Олеши (1928, создана в 1924).
Художественный мир новых сказок отражает более тесную связь с общественно- политической и социально-бытовой реальностью: их авторы Влизбирают местом действия не условно- сказочную страну, но впускают сказку на улицы и в дома реального советского города, заставляя героев сражаться, по существу с теми же носителями Влмелкой правдыВ», против которых ополчаются и герои реалистических произведений.
30-е г.г.- стали временем формирования так называемых Влсказок жизниВ», истоки которых- в развитии романтических традиции, нашедших наиболее полное воплощение в сказке Ю.Олеши. ВлСказка в мире Влтрех толстяковВ» оказывается более реальной и более жизнеспособной, чем убогая реальность существования пошлой массы горожан. Это центральная художественная идея, воплощенная в хронотопе романа- сказки, и возникает она на пересечении игрового мироощушения, идущего от карнавально- циркового рядя, и поэмной бинарности, связанной с романтической им как Влсказки жизниВ», построенных на Влвзаимодействии романтической ВлпоэмностиВ» и ВлроманизацииВ», свойственной реалистическому произведениюВ», на Влживомконтакте сказки с современностьюВ» (сказки Е.Шварца, ВлСказка о Военной тайне А. Гайдара, ВлПриключения БуратиноВ» А.Толстого, пьесы сказке Т. Габбе и С. Маршака, некоторые произведения К.Паустовского, В. Каверина, Л. Лагина, С. Писахова и др.). Для них характерны Влсубъективное, лирическое начало и противоположные тенденции: с одной стороны, лакировки реальности, но с другой, -противостояние жестокому духу времени, утверждение высших нравственных ценностей. Новый тип литературной сказки станет продуктивным для литературы 30-60-х гг.
В советской литературе постепенно оформляется и структура детской повести- сказки (произведения С. Михалкова, Ю. Олеши, В. Губарева, А. Волкова, Ю. Томина, Н.Носова, К. Булычева и др. авторов),Это также пьесы-сказки (Т. Габбе, С. Маршак, Е. Шварц,С. Михалков и др. ), отличительными чертами которых стали динамизм развития действия , четкость идеи и сюжетов, внутренняя и внешняя завершенность, центральное положение образов героев- детей.
Ученые выделили некоторые функционально-тематические группы литературно- сказочных произведений 50-60 тАУх гг. для детей и юношества: во-первых. Это сказки, созданные на основе мотива Влисполнения желанийВ» (ВлШел по городу волшебникВ» Ю. Томина), во-вторых, -научно-познавательные(ВлЭлектроник- мальчик из чемоданаВ» Е. Велтистова), и, наконец, научно- фантастические.[4]
1.4 Периодизации литературных сказок
Существуют множество периодизаций литературных сказок.
М. Н. Липовецкий выделяет следующие периоды: начало 20-х годов; далее- на вторую половину 30-х годов и начало 40-х годов; затем- 50-60-х; и, наконец, на так называемые годы застоя, особенно на рубежи 60-70-х и 70-80-х.
Все эти периоды могут быть определены как время идейных перевалов, ценностных кризисов и сломов, переживаемых всем обществомВ»
Периодизация, предложенная М.Н. Липовецким, выглядит расплывчатой: получается, что Влнаивысшая активностьВ» литературной сказки- наблюдалась в каждом десятилетии XX века, начиная с 20-х годов.[5]
Другая периодизация предложена Л. В. Овчинниковой в ее книге ВлРусская литературная сказка XX векаВ» выглядит так:
сказка рубежа веков, советская литературная сказка 20- 80-х годов, сказка последнего десятилетия.[2]
Как показывают исследования МЛейдермана, жанр литературной сказки обычно активизируется в периоды значительных историко- культурных переломов, когда в известной мере меняется духовная ориентация общества, когда осуществляются от разрушающейся старой концепции личности к еще не сформировавшейся новой. М. Лейдерман выделяет несколько таких периодов: в XIX- 1830-1840 гг., 1870-1880 гг., ; в XX веке тАУ 1906-1914гг., начало 20-х годов, вторая половина 30-х годов, рубеж 50-х 60-х годов и с начала 70-х по начало 80-х годов.
Мы привели несколько периодизаций, среди этих периодов активизации жанра сказки и интересующие нас 30-х годы.[6]
1.5 Сказка 30-х годов. История, жанры, специфика
20-30-е годы XX века тАУ период возвращения на очередном историческом витке к модели огосударственной культуры; недаром появились выражения Влсоветское искусствоВ», Влсоветский писательВ», Вл социальный реализмВ».
Вера в строительство коммунизма в разоренной стране была явной утопией, но эта вера породила выдающуюся в том числе и детскую.
Цель воспитания- изжить в детской душе ВлатавистическиеВ» чувства индивидуализма, личной собственности и привить чувство единства с коллективом.
В тревогах рубежа 30-40-х гг., когда официально было предписано создавать произведения на темы труда и обороны, восторги в адрес пишущих детей исчез из печати. Детская книга стала пропагандировать дидактизм, актуализирован был образ автора- мудрого и сильного взрослого.
Возникала идеологическая двуплановость : план предназначенный детям играет роль завесы для настоящего смысла скрытого в плане для догадливого читателя.
Новые сказки говорили из глубины подтекста нечто большее, чем то, что сознательно произносили авторы.
Странно только, что детская литература30-х годов современная роковым событиям, как умела смогла приблизиться к ожидаемой точности. [7].
30-е годы можно по праву назвать периодом расцвета советской литературной сказки. Собственно, первые по- настоящему новые сказки, созданные советскими прозаиками в это время, остались в чтении детей по сей день- ВлЗолотой ключикВ», или Приключения БуратиноВ» А. Толстого, ВлПриключения капитана ВрунгеляВ» А. Некрасова, ВлСтарик ХоттабычВ» Л. Лагина, ВлДудочка и кувшинчикВ» и ВлЦветик- семицветикВ» В. Катаева, ВлСказка о Мите и МашетАжВ»В. Каверина, ВлВолшебник Изумрудного городаВ» А.Волкова, ВлНеобыкновенные приключения Карика и ВалиВ» Я. Лари, ВлСказка о Военной Тайне о Мальчише тАУ Кибальчише и его твердом словеВ» А. Гайдара.
При всем разнообразии писательских почерков сказки несли большую социальную нагрузку. В очерках ВлПолвекаВ» И. Лупанова верно заметила, что Влвведение в сказку социальной проблематики, остроумных намеки на нравы и обычаи современного читателю капиталистического мира не разрушали подлинно сказочного очарования, охватывающего ребенка при знакомстве со сказочными произведениями 30-х годовВ»
Назвав свою сказку романом для взрослых, А. Толстой в форме волшебных метаморфоз выразил философские наблюдения над человеческой натурой, высокие критерии нравственности В. Катаева волновали проблемы альтруизма, воспитания в детях стремления жить для общества, приносить радость людям.
Философия сказки А.Гайдара выходит за рамки традиционной детской сказки о добре и зле, поднимая проблему бессмертия героя, отдавшего жизнь ради счастья народа. Аллегорическая картина коричневой страны, нарисованная В. Каверином, пророчески предсказывала гибель фашизму, вскрыв его антигуманистический смысл.
Решая сложные проблемы современной действительности, развивая философскую концепцию мира, сказка 30-х годов оставалась произведением, полных волшебных превращений, фантастических приключений и необыкновенных героев.
Наиболее любопытные из них- ВлЗаморянеВ» В. Смирновой (1931), ВлЗолотой ключик или Приключения БуратиноВ»А.Н. Толстого (1936), Приключения капитана ВрунгеляВ» А. Некрасова (1938, журнальный вариант-1938_, ВлСнежная королеваВ» Е. Шварца (1938), ВлСтарик ХоттабычВ» Л. Лагина (1944, журнальный вариант- 1938), ВлСказка О Митьке и МашеВ» В. Каверина (1939) И ВлВолшебник Изумрудного городаВ» А. Волкова (1939).
Все эти хорошие книги очень разные. Гротескно тАУсатирические зарисовки быта и нравов иноземной сказочной страны в книжке В.Смирновой внешне ничуть не похожи на юмористическое описание Влстраны дураковВ» в забавной повести- сказке А. Толстого. Адмирал Кусаки из книжки А. Некрасова не похож на Коммерции советника из сказки Е. Шварца, Коммерции советник- на Кощея Бессмертного из сказки В. Каверина.
И тем не менее все эти книжки сближает одно: продолжая традицию, намеченную лучшими образцами советской литературной сказки 20-х годов, они заняты в первую очередь воспитанием социальных симпатий и антипатий. Каждая из них противопоставляет привычным для советского ребенка представлениям представления того мира, в котором главную роль играют деньги.[8]
Фольклорные истоки сказок 30-х годов были разнообразны, писатель и тАУ сказочники смело черпали темы, сюжеты, мотивы из произведений устного народного творчества разных стран, творчески перерабатывая зарубежные сказочные сюжеты, как например А.Волков, использовавший сказочную историю американского писателя Фрэнка Баума ВлМудрец из страны ОзВ».[9]
В литературе 30- х годов появился ряд и таких произведений, которые разрабатывали тему Влборьбу мировВ»средствами исключительно сказочными. Они не вносились библиографами в рубрику Вллитературы о международной солидарности трудящихсяВ», в какую вносился ВлМистер ТвистерВ»,Формально как будто правильно, а по существу напрасно. Потому, что унося читателя в в тридесятые страны и знакомя с персонажами фантастическими, книги эти тем не менее воспитывали ту же ненависть к миру капитала и уважение к простым людям, как и лучшие интернациональные книжки тех лет.[8]
ВлСтарик ХоттабычВ» Лагина, опирающийся на мотив известной арабской сказки об освобождении заключенного в сосуд джинна, воспроизводит сюжетную ситу
Вместе с этим смотрят:
"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)
"Донские рассказы" Михаила Шолохова
"Живопись слова" в японской поэзии
"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского
"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского