Особенности поэтики романов М. Булгакова в системно-типологическом аспекте
Глава I. Фантастическое как элемент поэтической системы Булгакова
1.1 Фантастика в сатирическом и философском аспекте
1.2 Фантастическая реальность в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита"
1.3 Библейские сюжеты в произведениях Булгакова
1.4 Демонические образы в произведении Булгакова "Мастер и Маргарита"
Глава 2. Сатира как элемент поэтической системы Булгакова
Заключение
Библиография
Исследование творчества М. Булгакова началось в конце 60-х годов, после выхода в свет романа "Мастер и Маргарита" и теперь по праву занимает почетное место в русской и мировой литературе. С появлением первых критических работ развернулась дискуссия; вызвана она была необычностью поэтической организации текста и многоплановостью идейно-философской концепции М. Булгакова. Были предприняты попытки объективно, достаточно глубоко и с учетом эстетического, а не идеологического критерия оценить творческое наследие писателя.
В каждой работе традиционно отмечалась сложность проблематики и стиля, недостижимость целостного анализа, необходимость обращения к контексту всего творчества писателя. Практически все исследования носили локальный характер, а именно были посвящены одному произведения или одной проблеме творчества М. Булгакова. Первая монографическая работа принадлежит В. Чеботаревой. В ней на основе анализа прозаических произведений писателя прослеживается процесс формирования его художественного сознания. Затем появились работы, посвященные социально-генетическому анализу произведений писателя, в которых прослеживается весь творческий путь М. Булгакова.
Цель данной работы - рассмотреть особенности поэтики романов М. Булгакова в системно-типологическом аспекте.
Основная задача: на основе типологических особенностей поэтики, формирующих системность проблематики романов, охарактеризовать эти романы как своеобразную художественно-функциональную систему. Нужно отметить, что в современном литературоведении утвердился принцип, при котором поэтика и проблематика художественных произведений рассматриваются взаимозависимо.
Л. Яновская, анализируя творчество М. Булгакова, отмечает взаимопроникновение тем и образов различных произведений художника.
В известной мере творчество любого писателя представляет собой систему, "прежде всего потому, что каждого талантливого писателя отличает свой круг идей, тем, образов. Это верно и тогда, когда этот круг очень широк, когда художественные искания писателя отмечены своеобразной универсальностью.
Системными свойствами творчество талантливого писателя обладает ещё и вследствие того, что на всех созданных им произведениях лежит выразительный отпечаток его художественной индивидуальности". Но иногда в системе всего творчества образуется как бы "микросистема", объединяющая несколько произведений, которые, не теряя своего самостоятельного значения, образуют, однако, некое эстетическое единство, обладающее определёнными поэтическими закономерностями.
При типологическом подходе к такому эстетическому единству необходимо учитывать, что "каждоетАж новое произведение" писателя "несет с собой раскрытие либо ещё не исследованных художником процессов жизни, духовного мира человека, либо новых важных сторон тех явлений, которые уже были объектом художественных обобщений". Проблемы, разработанные М. Булгаковым в первом романе - "Белая гвардия" - /1923-1924 г. г/ - нашли завершение в "Мастере и Маргарите" /1928 - 1937 г. г. /. Работа над последним романом часто прерывалась, и именно в такие моменты Булгаков создавал "Жизнь господина де Мольера" /1932-1933 г. г. / и "Театральный роман" /1936-1937 г. г. /. В последние годы жизни писатель оставил текст "Театрального романа", думая вернуться к нему после правки текста "Мастера и Маргариты", но роман так и остался незавершенным. Несмотря на это, острота проблематики и значимость созданных образов позволяет рассматривать его наряду с оконченными работами.
Естественно, такое хронологическое совмещение творческой работы над разными произведениями усиливает возможность их системной соотнесенности; возникает "перекличка" между романами, так как сознание художника продолжает волновать идеи и образы оставленного на время произведения.
Рассматривая принципы типологического изучения литературы, М.В. Храпченко указывал на взаимосвязь в структуре художественного произведения творческого метода, жанра и стиля. Такая взаимосвязь формирует целостный художественный мир произведения и даёт возможность сопоставлять "структуры" по аналогичным признакам, так как "принципы того или иного метода, равно как и стиля, жанра, реализуются не только в данном, отдельном литературном произведении; они раскрываются и в других созданиях писателя"
В связи с этим в работе рассматриваются такие аспекты поэтики, которые осуществляют эту взаимосвязь художественного целого. В главе I анализируется роль фантастики в романах М. Булгакова как элемента художественной структуры. Рассматриваются основные поэтические средства, формирующие категорию фантастического в художественной системе писателя. Кроме того, с вопросом о характере булгаковской фантастики смыкается проблема роли библейской тематики в его произведениях. В главе II рассматривается сатирическая традиция Булгакова.
Глава
I. Фантастическое как элемент поэтической системы Булгакова
В одном из черновиков романа "Мастер и Маргарита" сохранилась запись М. Булгакова "Фантастический роман", которая могла быть вариантом названия, а возможно, указанием на жанр[1]
.
Фантастическое как элемент поэтической сатиры М. Булгакова возникает уже в ранних его произведениях. В 1925 году в издательстве "Недра" вышел сборник "Дьяволиада". В этом сборнике выявились особенности функционирования фантастического, характерные для поздних произведений писателя.
Во-первых, это "фантастика обыденной жизни"[2]
повести "Дьяволиада", тесно связанная с традицией фантастической повести 19 века, одним из законов построения которой являлось то, что "чем ярче и полнее была реальность житейских, бытовых её фонов, тем глубже раскрывался контраст, противоречие между ними и ощущаемыми за ними таинственными, иррациональными, если не прямо сверхъестественными движущими силами, незримо направляющими судьбу героев. "[3]
Евгений Замятин, в одном из своих откликов на повесть, отметил "быструю, как в кино, смену картин" и "фантастику, корнями врастающую в быт".
Намек на иррациональные силы скрывается в названии повести ("Дьяволиада"), и, хотя в тексте эти иррациональные силы прямо не называются, странные происшествия, происходящие с героем, заставляют предположить их существование. Здесь нет резкого контраста между фантастическим миром и повседневной житейской прозой, нет "двоемирия", характерного для романтической традиции 19 века.
Развитие действия в "Дьяволиаде" происходит на основе максимального сближения чудесного и обыденного. Такое тесное взаимопроникновение реального и фантастического планов порождает особый художественный мир, когда реальность, воспроизведённая в тексте, приобретает гротескный характер. Гротескность поддерживается постоянными переходами из одного плана в другой. Особенно ярко этот прием воплотится в романе "Мастер и Маргарирта". (Например, превращение в "Дьяволиаде" одного из персонажей в "чёрного кота с фосфорными глазами" будет многократно обыгрываться в тексте романа, являясь выражением принципа психологической проекции, когда одного и того же персонажа каждый видит по-своему: как животного или как человека) Фантастическое, таким образом, является сатирическим приемом, позволяющим вырваться за пределы конкретного, видимого.
Рассказ "Похождения Чичикова" демонстрирует иное поэтическое средство: повествование о фантастическом переводится в форму сна: "Диковинный сонтАж будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью "Мёртвые души", шутник -сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница". Сон является своеобразной мотивировкой необычности описываемых событий, способом, позволяющим снять ощущение фантастичности.
Другое выражение находит для себя форма сна в пьесе "Бег". В "Беге" Булгаков опробовал новую для драмы и совсем уже не традиционную, как в "Турбиных", форму видений, "снов". "Волшебный фонарь", сновидение, ожившая "коробочка" сцены - все это лишь разные слова для магической театральности, расцветшей фантазии. Но сон может быть отрадным, убаюкивающим, как счастливое воспоминание о мирном времени. И может быть беспокойным, тревожным, доходящим до безумия и кошмара - сон душевного сумрака или больной совести.
Восемь "снов" - восемь картин "Бега" вобрали в себя все оттенки смысла, какие автор соединяет со сновидениями. Это и сны его вольной прихотливой фантазии. Это и то мерцающее, погибельное движение "бега" проигравших в истории, которое уже с малой дистанции времени кажется сном.
Булгаков прочертил в пьесе важную психологическую особенность сновидения: в нем отсутствует воля. Человек не властен над событиями, не в силах избежать опасности, даже когда ясно видит ее. Героев Булгакова будто влечет в пространстве некий рок, который иначе можно назвать "бегом". Не вольны в событиях, происходящих с ними в подвале церкви, Голубков и Серафима, не волен изменить что-либо на забитой составами, парализованной паникой и морозом станции Хлудов. Героев несет стремительный, крутящийся поток - и все дальше, дальше.. Мало того - сны еще и пограничная с безумием область сознания. Испытавшие горечь разгрома люди говорят и поступают алогично, как в душевной болезни: больные глаза у Хлудова, болен и Де Бризар.
Призрачными, экзотическими снами проходят эмигрантские скитания героев: минареты Константинополя, набережные Сены. Внезапный выигрыш Чарноты, явившегося незваным в роскошные парижские апартаменты Корзухина, - еще одна ипостась сна: мстительная мечта, невероятный успех, какой бывает лишь в счастливых грезах. И другой, безумный, страшный сон, - "красноречивый вестовой" Крапилин, осмелившийся бросить правду в лицо Хлудову и повешенный им. Хлудов уже никогда не отвяжется от этого преследующего его кошмара. Как и некоторые другие лица Булгакова, Крапилин в "Беге" вовсе не бытовой, не жанровый персонаж. Он "вечный палач" Хлудова, и его приход подобен явлению "тени отца" в "Гамлете".
Оба эти приема вошли в структуру романа "Белая Гвардия", который писался почти одновременно со сборником "Дьяволиада". Но фантастический план в тексте романа приобрёл специфические функции и содержание.
Сюжет "Белой гвардии" связан с событиями гражданской войны. Булгакова интересовала история в эпоху значительного поворота. Описания боёв и переворотов, потрясающих Киев в 1918-1919 годах, исторически точны. Но наряду с документально точным описанием для писателя характерно свободное обращение с фактами вплоть до их фантастического преображения. В многоплановую структуру романа естественно вплетаются сны, предчувствия, предзнаменования, рождённые переживаниями героев.
Одно из существенных подобных включений - сон Алексея Турбина. Он предваряется сценой, когда Турбину явился образ, напоминающий Коровьева из "Мастера и Маргариты": "маленький кошмар в брюках в крупную клетку" и глумливый. Появление его отражает душевный кризис Турбина, потрясённого происходящими в России событиями. Как отмечает исследователь А.П. Казаркин, Булгаков "здесь следует принципам "фантастического реализма" Достоевского". Появившийся во вне персонаж высказывает вслух мысли самого Турбина: "Голым профилем на ежа сядешь! Святая Русь - страна деревянная, нищая и тАж опасная, а русскому человеку честь - только лишнее бремя".
Для выражения авторских обобщений Булгаков вводит фантастическое в романе "Жизнь господина де Мольера". Приём, который писатель использует здесь, можно охарактеризовать как "фантастическое допущение". Булгаков предлагает читателю поверить в его присутствие при рождении Мольера: "С уверенностью могу сказать, что если бы мне удалось объяснить почтенной повитухе, кого именно она принимает, возможно, что от волнения она причинил бы какой-нибудь вред младенцу, а с ним вместе и Франции. И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо. Передо мной горят восковые свечи, и мозг мой воспален"; при этом в условных обращениях к "почтенной повитухе" заключена квинтэссенция идейно-художественного уровня всего романа.
Как и в ранних произведениях Булгакова, фантастика представляет собой способ видения мира, своего рода метафору реальной жизни, однако в структуре романа фантастическое несёт в себе ещё и груз авторских обобщений.
Принципы "Дьяволиады" завершает последний роман Булгакова "Мастер и Маргарита". Фантастическое и бытовое являются средствами описания одного мира - Москвы 30-х годов. Жанровые и бытовые подробности мочковской жизни воспроизведены с абсолютной достоверностью, именно на её почве разрастаются фантастические происшествия, порождённые Воландом и его эксцентрической свитой.
Использование фантастического в "Театральном романе" имеет и философский аспект. В этом плане фантастика не связана с событийным рядом, она спроецирована на сознание героя. В сознании Маскудова возникает фантастическое видение, когда редактор Рудольфи, явившийся к нему по делу, превращается в Мефистофеля: "Дверь распахнулась, ия окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тени играли, и мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит острие черной бороды. Берет был заломлен лихо на ухо. Пера, правда, не было. Короче говоря, передо мной стоял Мефистофель" Это видение снова напоминает нам о принципе "фантастического реализма" Достоевского, как и кошмар Алексея Турбина.
Способность героя фантазировать, воссоздавать иную действительность связаны в "Театральном романе" с творческим процессом. Появление этой способности у Максудова совпадает с началом написания романа, а исчезновение - с окончанием работы: "Однажды ночью я поднял голову и удивился. Корабль мой никуда не летел, дом стоял на месте, и было совершенно светлотАж Каждую букву на листе можно было разглядеть без всякой лампы. - Боже! Это апрель! - воскликнул я, почему-то испугавшись, и крупно написал: "Конец", "и о пьесе: "Чем дальше, тем труднее она становилась. Коробочка моя давно уже не звучала, роман потух и лежал мертвый, как-будто никто не приходил на помощь." Когда фантастическое начало в человеке исчезает, останавливается творческий процесс.
Таким образом, элементы фантастического в "Театральном романе" непосредственно связаны с творческим началом в человеке. Такой характер использования фантастики подводит нас к очень важной для произведений Булгакова теме творчества.
Одна из странных особенностей русской фантастической литературы (и литературы в целом) - стремление уйти от фантазирования и выдумывания как такового, желание избежать самой сути писательского сочинительства - ее права на художественный вымысел.
Для русского писателя этот законный вымысел нет-нет да и обернется строгим вопросом: а нет ли в этом нечестности? Подсознательное намерение избежать вымысла - онтологический признак нашей письменности. Так у древнегреческого мифа, конечно, больше прав на неправду, чем у древнерусских былин, которые как бы настаивают на подлинности своих богатырских чудес, которые были в старину на самом деле.
Эта установка на доподлинность вымысла явно чувствуется и в реалиях Достоевского, которому было важно обозначить тринадцать ступенек в реальном доме выдуманного Раскольникова и в том, как Гоголь настаивает на том, что нос коллежского асессора Ковалева расхаживает по Невскому проспекту в шляпе с плюмажем, по коей "можно было заключить, что он считается в ранге статского советника".
Вообще Петербургу в нашей фантастической литературе повезло намного больше, чем Москве. Действие практически всех повестей этого жанра начиная с XVIII века если и случается в России, то случается в северной столице. Сам химерический дух города, рожденного в титаническом сне державной власти, излучает радиацию видения. Еще до Гоголя Петербург описывал в своем "Путешествии.. г-на С.." - под именем Перегаба - Михаил Щербатов, там же в Питере будущего бродит по прешпектам и герой утопии "Сон" Александра Улыбышева.
Только Владимир Одоевский в фантазии "4338-й год" описал Москву, которая.. слилась с Петербургом в один огромный идеальный город. Москва была слишком приземленной, чтобы стать местом действия каких-либо фантастических событий. Лишь один Пушкин первым (опять он!) однажды смело выбрал Москву для событий одной фантасмагории. Причем выбрал не Москву далекого четырехтысячного будущего, а Москву вполне ему современную и знакомую - переулок Никитских ворот, что "у Вознесения". Но более подробно об этом - ниже.
Нашему фантасту неуютно без конкретных географических координат, его так и тянет на Невский или на Тверскую. Да и вообще, есть ли хоть один вполне выдуманный город в русской литературе? Ну хотя бы один лилипутский Мильдендо, не говоря уж о великанском Лорбрульгруде Бробдингнега? Пожалуй, нет. Даже Глупов Салтыкова-Щедрина, даже Зурбаган Грина - лишь псевдонимы русской географии, в первом случае - Тверь, во втором - Феодосия.
Фантастика "Мастера и Маргариты" - крайняя, доведенная до демонологии. В переводе на исторически сложившиеся религиозные (и культурные) понятия это - темный потусторонний мир, который является созданием и орудием дьявола. За невероятными событиями, происходящими в Москве, обнаруживаются фантастические силы из иного мира. Таковы история с предсказанной гибелью Берлиоза, сеанс черной магии в Варьете, чертовщина, царящая в этом заведении, описание загадочной квартиры №50 и многие другие сцены в романе. Но сами эти силы (свита Воланда) выступают в сниженном, обыденном, комическом виде. На протяжении всего романа, за исключением финальных страниц с описанием полёта, фантастические персонажи наделены чертами, характерными для московских обывателей, это касается и их внешнего вида, и поведения.
В романе действует уже знакомый нам по другим произведениям писателя принцип "фантастики обыденной жизни" с его максимальным взаимопроникновением чудесного и обыденного.
Самый фантастический из фантастических романов Михаил Булгаков с самого начала его зарождения стал подавать как реальное событие. Работа над романом совпадает с литературной легендой, которую автор сочинял с не меньшим усердием. Это было в мае (вспоминает В. Лакшин рассказ Елены Сергеевны Булгаковой), в теплый вечер полнолуния на Патриарших прудах. "Представь себе, - начал Булгаков, - сидят, как мы сейчас, на скамейке два литератора.." И он рассказал ей завязку будущего романа о дьяволе, но не просто рассказал, а придал рассказу оттенок неясной всамделишности, накинул таинственный флер чертовщинки и "повел ее в какую-то странную квартиру, тут же, на Патриарших. Там их встретил какой-то старик в поддевке с белой бородой и молодой человек.. Роскошная по тем временам еда - красная рыба, икра. Пока искали квартиру, Е.С. спрашивала: "Миша, куда ты меня ведешь?" На это он отвечал только "Тсс.." - и палец к губам. Сидели у камина. Старик спросил: "Можно вас поцеловать?" Поцеловал и, заглянув ей в глаза, сказал: "Ведьма". "Как он угадал?!" - воскликнул Булгаков. Потом, когда мы уже стали жить вместе, я часто пробовала расспросить Мишу, что это была за квартира, кто эти люди. Но он всегда только "Тсс.." - и палец к губам".
Так еще не написанный роман "Мастер и Маргарита" предстал перед первым читателем (слушателем) в виде мистифицированной реальности.
Постепенно булгаковская установка на подлинность московского визита Сатаны найдет самое последовательное, чуть ли не маниакальное воплощение в тексте романа. Причем, сатаниана бесстрашно вписывается автором в плоть личного опыта и московского быта 20-х годов.. Нехорошая квартирка № 50 o - это квартира самого автора, под тем же самым номером - где он проживал на Большой Садовой, в бывшем доме табачного короля Пигита, три года с 1921-го по 1924-й.
Стоит только зайти в этот дом, и вот вам: лестничное окно, из которого вылетали незадачливые визитеры Воланда; сохранилась до наших дней и пожарная лестница, с которой сотрудники госбезопасности обстреливали летающего котяру. До сих пор (по свидетельству краеведа Б. Мягкова) в заставленной вещами передней дома № 12 по Савельевскому переулку стоит "окопанный железом ларь", который якобы (якобы?) увидел поэт Иван Бездомный, преследуя Воланда.. Список этих булгаковских реалий можно довести, наверное, до сотни. Роман хочет быть бытием и становится им. А краеугольным камнем московских происшествий мая 1929 года в романе Булгакова "Мастер и Маргарита" стал евангельский Ершаланм (Иерусалим).
Вот мы и подошли к главной теме наших размышлений - смысловой перекличке евангельской страстной недели с неделей воландовского суда, перекличке первого пришествия Христа со вторым пришествием.. Сатаны.
Именно в этом ракурсе, на наш взгляд, наиболее ярко и выпукло проступают черты булгаковской фантастики.
Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина.. Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью "Пиво и воды".
В первой же строчке первой главы романа появляется имя - Москва!
В первой строке следующей главы перед нами возникает еще один город: "В белом плаще с кровавым подбоем шаркающей кавалерийской походкой ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат".
Мы - в Ершалаиме.
Параллель Москва - Ершалаим дана Булгаковым с такой внушающей силой, уже в первых строчках идет напряженное противопоставление: жаркий закат - раннее утро, что требует от нас такого же ответно-интенсивного внимания. Два города, бесконечно далеких друг от друга, два местообитания человеческих - одно 30-го, другое 1929 года, одной и той же новой эры, предстают в романе единым телом и духом, в ракурсе одновременной со-жизни, в ключе абсолютно соотнесенных со-бытий.. В чем смысл столь парадоксального сближения?
Совпадения московских и ершалаимских событий видны невооруженным глазом: во-первых, это общее мистическое событие - канун пасхи, действие строго укладывается и рамки одной общей предпасхальной страстной недели. Так же ясно читаются и другие противопоставления:
явление Воланда на Патриарших - явление Пилата;
спор Сатаны об истине с Берлиозом - спор Пилата об истине с Иешуа;
Великий бал у Сатаны - веселье в Ершалаиме в честь древнееврейской пасхи;
воскрешение мастера и его книги - погребение Иешуа на Лысой горе и дача пергамента Левию Матвею на будущее евангелие;
евангелист Мастер - евангелист Матвей;
наказание Алоизия Могарыча, предавшего мастера, - возмездие Иуде, предавшего Иешуа.
Это только то, что сразу бросается в глаза. Кроме того, над Москвой 1929 года и Ершалаимом 30-го стоит одна и та же погода, одна и та же тьма надвигается на город грозовой стеной, одна и та же луна пасхального полнолуния заливает кривоколенные переулки ветхозаветного Ершалаима и новозаветной Москвы. Ясно, что эти параллели проведены автором не случайно - два вечных города оказались на карте вечности в одной мистической точке - в начале времени, в ране Христа, в месте пересечения - крест на крест! - двух временных координат. При этом авторская мысль постоянно взыскует к абсолютным реалиям.
К реалиям не только московско-булгаковского быта двадцатых годов, но и к реалиям тысячелетней давности. Так из труда профессора Н.К. Маккавейского "Археология страданий Господа Иисуса Христа" в романный Ершалаим попадает, например, масличный жом (отмечено И. Белзой) невдалеке от полуразрушенных ворот масличного имения в Гефсимании. Так в романную Москву попадает и пестрая будочка "Пиво и воды" из боковой аллеи на Патриарших прудах, та самая, на месте которой сейчас стоит газетный киоск, у выхода к Малому Козихинскому переулку, та самая, где икал от теплой абрикосовой и Берлиоз и Бездомный, да и сам Булгаков.
Обыгрывается буквально каждая топографическая деталь, оказавшаяся на дороге сюжета. К "археологии страданий" примешивается археография повествования. Романист и рассказчик московских событий настаивают на том, что все это было и пишется прямо сейчас по свежим горячим следам. Фантасмагория создается Булгаковым отчасти языком документа, кроме того, на ней лежит заметный отпечаток исповеди. Дьяволиада вспоминается самым правдивым свидетелем, подчеркивает автор.
Итак, сатана появляется однажды весной в час небывало жаркого заката у Патриарших прудов. Что это за местность? Почему она столь притягательна для Воланда? Не мог ли дьявол прибыть в Москву с какой-нибудь другой стороны?
Перечисление всех тайных реалий, связанных с данной точкой входа сатаны, позволяет нам сказать - нет, дьявол мог появиться в Москве только здесь, на пустой липовой аллее у Патриарших (теперь Пионерского) прудов.
Вы - немец? - спрашивает Бездомный подозрительного интуриста. - Я-то? - переспрашивает тот и, подумав, отвечает: да, пожалуй, немец.
Дьявол в том европеизированном виде a la Мефистофель, каким он еще в прошлом веке явился перед глазами русского общества, был именно немцем, нечистой силой, идущей с запада, поэтому логичней предположить его появление на московской земле именно с западной стороны Садового кольца, которое есть не что иное, как срытая до основания земляная крепостная стена. Когда-то это было внушительное сооружение вокруг Москвы с окружностью в 15 километров, с деревянной стеной на валу, с сотней глухих башен с пушками по всему периметру. Словом, это было мощное крепостное сооружение против врага. Но тут важна не эта конкретика, а ее идейное следствие: Садовая это все, что (хе, хе) осталось от когда-то мощной защиты. А город, лишенный стен, открыт всем врагам, в том числе и "врагу рода человеческого". Кроме того, Воланд появляется в точке абсурда.
Действительно, в послереволюционной Москве конца 20-х годов, где в центре, по-видимому, не было ни одной действующей церкви, само название Патриаршие звучало горькой насмешкой. Свое имя пруды получили от Патриаршей слободы, которая находилась здесь в средние века, кстати называлась она еще и Козьей, по местному болоту. Имя - вот все, что ныне осталось от патриархии! Кроме того. Патриаршая козья в семантике булгаковского романа легко читается еще и как Богочертовское место. Причем если иметь в виду, что коза по инфернальной символике была животным сатаны, то можно разглядеть в этом узле топонимических аллюзий еще один знак глумления - дьявол въехал в столицу мирового атеизма на козе, пародируя въезд Христа в Иерусалим на белой "осляти". Единственное четвероногое из свиты Воланда - кот Бегемот - в этом ракурсе тоже прочитывается как глумливый парафраз все к той же священной евангельской ослице.
Итак, сатана появляется в Москве с запада, у болота, ставшего прудом, из которого к тому же нельзя напиться (литераторы умирают от жажды), появляется в тот самый момент, когда Берлиоз доказывает Бездомному, что бог - миф, выдумка. Абсурд с точки зрения Воланда: отрицать Провидение за час до того, как самому отрицателю отрежет трамваем голову. Сатана является на голос богохульства. Но и это еще не все. Сатана въехал в Москву еще и со стороны расположенной рядышком площади Маяковского, которая в булгаковское время (до 1935 года) называлась по-старому - Триумфальной. Это была главная парадная площадь столицы, на которой через Триумфальную арку ("Царские врата") в Москву въезжали цари. Что ж, теперь настала очередь и Царя преисподней, который по законам булгаковской фантазии въехал в "пролетарскую первопрестольную" через незримую триумфальную арку; сами врата давно снесли.. Пересечение всех данных названий создает на осях московских топографических координат место наибольшего уничижения идей, положенных в основу этих самых наименований. Воланд проникает в точке их максимальною поражения.
А если вспомнить немецкого "Фауста", то станет понятна и символика прорыва дьявола в Садовом кольце. Ведь по все той же инфернальной символике именно в месте разрыва охранного магического круга внутрь, к человеку, и проникает нечистая сила. Наконец, Воланд притянут еще и идеальным водяным квадратом Патриарших прудов, чародейским остатком средневекового Козьего болота, по сути, следом чертова копыта.
По свидетельствам современников Булгаков был очень чуток к такого рода символике, к магии чисел и анаграмм; кроме того, воспитанный в семье богослова, доцента Киевской духовной академии Афанасия Ивановича Булгакова, он был восприимчив ко всей евангельской проблематике в самом широком смысле.
В тот роковой день в душной весенней Москве была среда. Среда не простая, а страстная среда. До пасхи - 5 мая 1929 года 1 - оставалось два дня. Два дня до символического распятия Христа. В Ершалаиме до казни Иешуа оставалось всего ничего - в тот момент, когда над Москвой пылал жаркий кровавый небывалый закат, в евангельско-булгаковском Ершалаиме вставало раннее утро пасхальной пятницы, и Понтий Пилат в белом плаще с кровавым подбоем выходил в крытую коллонаду дворца Ирода Великого.
Однако при всем несовпадении дней страстной недели, в Москве и в Ершалаиме события романа в романе, в конце концов, сольются в один торжественный поток. Это случится в ночь с великой пятницы на субботу и рассвет следующего дня и в Москве и в Ершалаиме наступит "одновременно".
Эта разница в днях - беспокойный символ раздвоенности мира, в ней скрыта явная тяга исхода. Если до времени слияния двух разных событийных пластов в один поток в романе Булгакова царит дух гротеска, то после распятия Иешуа и бала Сатаны на страницах книги воцаряется дух светлой печали и скорби.
И над Москвой и над Ершалаимом проходит очищающей грозой роковая мгла, а в ночном небе загорается безумная луна весеннего полнолуния. В ершалаимском повествовании скрыт прообраз всего того, что аукается в московской дьяволиаде.
Природа фантастического у Булгакова строится по законам двойной проекции, в любой ситуации, даже самой обыденной обязательно скрыто второе дно, ее тайный смысл.
И это характерно не только для "Мастера и Маргариты", как зеркало в зеркале отражаются, пляшут, трансформируются события двух романов в романе: ночной ветхозаветный праздник иудейского Исхода в Ершалаиме оборачивается балом у сатаны[4]
, гибель Иуды рифмуется со смертью наушника барона Майгеля из Бюро иностранцев. Причем события романа перекликаются не только по логике прямой аналогии или пародийного снижения, но и по сумме страданий - крест мастера сродни крестным мукам Иешуа. Словом, евангелие кристаллизует роман по всем осям и сечениям.
Подобная первоначальная мифологема внутри текста уже использовалась как художественный прием в русской литературе. Например, в романе Андрея Белого "Петербург" таким ядром и прасюжетом стал "Медный всадник", по отношению к которому наращивается вся масса нового текста. Сам же Пушкин (опять первый!) сделал это еще раньше: притча о Блудном сыне в "Станционном смотрителе" стала зерном, из которого выросла антипритча о Блудной дочери.
Московский ряд события восходит к основным архетипам евангелия. Их немного:
предательство
допрос
грех трусости
спор об истине
крестный путь
Голгофа (Лысая гора)
возмездие и
вечные муки совести.
К ним можно добавить природные знамения: полнолуние, тьма, идущая на оба Вавилона с запада и очистительная гроза в финале.
С самого начала событий романы о Ершалаиме и Москве начинают совпадать ("Бывают странные сближения" - А. Пушкин): на балконе в крытой колоннаде между двумя крыльями ершалаимского дворца Ирода Великого, на мозаичном полу у фонтана, происходит встреча Понтия Пилата с Иешуа. встреча с человеком, обреченным на смерть. Нельзя не заметить, что подобная же встреча с обреченным происходит и сейчас - в то самое время, когда Воланд ведет свой рассказ, - в Москве, где Берлиоза от гибели отделяют от силы час-два.
Ироничная перекличка двух типологических ситуаций не может не поражать - пасхальной жертвой становится.. председатель МАССОЛИТа Михаил Александрович Берлиоз, а в роли московского Пилата вершителя судьбы выступает сам сатана. Роковым рефреном евангельских событий становится и отрезанная голова. Слишком велико давление новозаветного текста, чтобы мы не увидели в этой голове Берлиоза отрезанную голову Иоанна Крестителя.
Слишком мощны пучки ассоциаций, чтобы не заметить и то, что Михаил Александрович отправлен на тот свет с помощью двух женщин: Аннушки, пролившей масло, и вагоновожатой девушки-комсомолки в алой повязке; Аннушка и комсомолка - это Саломея и Иродиада московского евангелия. Словом, голова Берлиоза стала головой предтечи всех дальнейших событий, первой жертвой нового пришествия, причем освещенной и принятой жертвой (тут и Аннушкино подсолнечное масло - московское миро - идет в строку). Какая злая горечь! седьмое доказательство бытия божьего предъявляет Ивану Бездомному дьявол и какое? - голову псевдокрестителя.
В следующей главе "Погоня" булгаковский Бездомный безуспешно преследует сатану и его компанию - зловещую троицу, точно так же преследовал другую троицу - Иешуа, Гистаса и Десмаса - несчастный Левий Матфей. Погоня в Москве становится драматической параллелью крестному пути Иешуа Га-Ноцри к месту распятия.
Вглядимся пристальней в топографию погони, ведь в романе нет ничего случайного - от разрыва в магическом круге и квадрата: Патриарших Бездомный бросился за нечистой силой в Патриарший переулок, затем на Спиридоновку (ныне ул. Алексея Толстого); по Спиридоновке к Никитским воротам, где регент ввинтился в автобус, летящий к Арбатской площади, а кот укатил на запятках трамвая "А" (еще одна "аннушка"); тут серый берет мелькнул в начале Большой Никитской или Герцена (для астральной линии романа важнейшее место - сатана проник за второй защитный магический круг, Бульварное кольцо). На все это ушло от силы 20 секунд. Погоня шла с адской быстротой: Арбатская площадь, улица Кропоткина, переулок, затем Остоженка, еще один гадкий переулок с домом под 13-м номером - чертова дюжина - и квартирой 47. Мелькнула перед Иваном крайне запущенная передняя, громадный ларь, вешалка с противной зимней шапкой с ушами и ванная с голой гражданкой в "адском освещении", махнувшей на Ивана мочалкой.
Тут же на кухне была взята бумажная иконка и свеча, и, наконец, все свелось к купанию у гранитных ступеней амфитеатра Москвы-реки, где случилась кража одежды и переодевание Ивана в полосатые кальсоны и рваную толстовку.. Проследив маршрут поэта по карте Москвы 20-х годов, можно ясно заметить инфернальную значимость места, куда попал Иван, преследуя дьявола; путь Бездомного лежит от одной точки приложения нечистой силы к Москве - через греховную квартирку, где бес попутал замужнюю гражданку согрешить с неким Кирюшкой, - к грандиозной строительной площадке на месте снесенного храма Христа Спасителя на берегу Москвы-реки.
Таким образом зловещая погоня, пародируя крестный путь Иешуа, стала путем зла, но при этом ее высший смысл раздвоился и результатом этой сатанианы стало неожиданное крещение (!) Иванушки в московском Иордане, очищение водой от дьявольских сил. ("Крещу вас в воде в покаяние") Грешный путь стал тернистым путем спасителя.. что ж, очистительная сила зла входит в п
Вместе с этим смотрят:
"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)
"Донские рассказы" Михаила Шолохова
"Живопись слова" в японской поэзии
"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского
"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского