Особенности создания детектива на примере произведений А. Кристи

Тайны и пути их постижения очаровывали и притягивали человечество всегда. Не зря в мифах древних греков присутствует такой персонаж, как Сфинкс тАУ бог, дающий людям загадки. С развитием прогресса и научных знаний о мире тайны рождали всё больше дискуссий и дебатов, где каждый, в конце концов, занимал определённую позицию. Отголоски древних тайн и тяги к загадкам нашли своё место на страницах особой литературы, которая так и называется "детектив" (от "detego" тАУ раскрываю, разоблачаю).

В настоящее время литература насчитывает множество произведений детективного жанра, но, к сожалению, не все из них являются качественными. Поэтому в современной литературе существует серьёзная проблема написания захватывающего, увлекательного и обладающего новизной детектива. Этим и обусловлена актуальность данной работы.

В связи с этим мы поставили цель: продемонстрировать процесс написания образцового детектива на примере произведений Влкоролевы детективаВ» - английской писательницы леди Агаты Кристи. Данная цель предполагает решение следующих задач:

1. рассмотреть каноны классического детектива;

2. выявить способы создания образов персонажей;

3. указать выразительные средства, помогающие автору при написании любой книги, в том числе детектива.

В работе мы использовали методы исследования, такие, как описание, классификация, анализ.

Структурно работа состоит из: введения, двух глав, заключения и библиографии. Теоретической основой работы явились труды следующих авторов: Г.К. Честертона, С.С. Ван Дайна, Р. Нокса, Н.Н. Вольского и других.

Глава 1 Особенности создания детектива

1.1 Каноны классического детектива

Прежде чем приступить к непосредственному разбору особенностей и правил детектива, мы должны достаточно чётко определить наш предмет анализа тАУ детектив.

Детектив тАУ преимущественно литературный и кинематографический жанр, произведения которого описывают процесс расследования загадочного происшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки. Обычно в качествен такого происшествия выступает преступление, и детектив описывает его расследование и определение виновных, и в таком случает конфликт строится на столкновении справедливости с беззаконием, завершающимся победой справедливости.

Мастерство рассказчика должно вызвать у читателя иллюзию того, что преступник и не помышляет об уголовном преступлении, а автор, изобразивший преступника, не помышляет о литературном подлоге. Детективный роман тАУ это своего рода, интеллектуальная игра, где читатель борется не столько с преступником, сколько с самим автором, создающим всё новые и новые загадки. И создаются детективные романы по строго определенным законам - пускай неписаным, но, тем не менее, обязательным. Далее мы привели перечень тех законов, так называемых "канонов" классического детектива, которые стараются соблюдать все состоявшиеся писатели.

1. Читатель должен иметь равные с сыщиком возможности для разгадки тайны преступления. Все ключи к разгадке должны быть ясно обозначены и описаны.

2. Читателя нельзя умышленно обманывать или вводить в заблуждение, кроме как в тех случаях, когда его вместе с сыщиком по всем правилам честной игры обманывает преступник.

3. В романе не должно быть любовной линии. Ведь цель детектива тАУ в том, чтобы отдать преступника в руки правосудия, а не в том, чтобы соединить влюбленных. Иначе это будет скорее роман, чем детектив.

4. Преступник должен быть обнаружен дедуктивным путем тАУ с помощью логических умозаключений, а не благодаря случайности, совпадению или немотивированному признанию. Да, детективу позволительно испытывать озарения, строить догадки по наитию, но, прежде чем начать действовать, он обязан проверить их в ходе подлинного расследования.

5. Без трупа в детективном романе просто не обойтись, и чем натуралистичней этот труп, тем лучше. Только убийство делает роман достаточно интересным. Кто бы стал с волнением читать три сотни страниц, если бы речь шла о преступлении менее серьезном!

7. Тайна преступления должна быть раскрыта сугубо материалистическим путем. Совершенно недопустимы такие способы установления истины, как ворожба, спиритические сеансы, чтение чужих мыслей, гадание с помощью Влмагического кристаллаВ» и т. д. У читателя есть какой-то шанс не уступить в сообразительности детективу, рассуждающему рационалистически, но, если он вынужден состязаться с духами потустороннего мира и гоняться за преступником в четвертом измерении, он обречен на поражение. ВаВаВаВаВаВаВа

8. Не допускается использование более чем одного потайного помещения или тайного хода. Мы бы добавили к этому, что автору вообще не следует вводить в повествование потайную дверь, если только действие не происходит в таком доме, в каком можно предположить существование подобных вещей. Как говорит писатель Нокс Рональд, ВлКогда мне случилось прибегнуть в одной книжке к тайному ходу, я позаботился о том, чтобы заранее сообщить читателю, что дом принадлежал католикам в эпоху гонений на нихВ».

9. В детективе невозможны случайные ошибки и невыявленные совпадения. Например, в реальной жизни свидетель может говорить правду, может лгать, может заблуждаться или быть введен в заблуждение, но может и просто немотивированно ошибиться (случайно перепутать даты, суммы, фамилии). В детективе последняя возможность исключена тАУ свидетель либо точен, либо лжет, либо у его ошибки есть логичное обоснование (как это случилось в книге "Пять поросят" Агаты Кристи).

10. Недопустимо использовать доселе неизвестные яды, а также устройства, требующие длинного научного объяснения в конце книги. Может быть, и существуют неизвестные яды, оказывающие совершенно неожиданное действие на человеческий организм, но пока они не будут открыты, нельзя использовать их в произведениях детективной литературы это не по правилам! Способ убийства и средства раскрытия преступления должны отвечать критериям рациональности и научности. Иначе говоря, в детектив недопустимо вводить псевдонаучные, гипотетические и чисто фантастические приспособления. Потому что в таком случае, для того чтобы оценить, до чего хитроумной была разгаданная загадка, читателю приходится выслушать под занавес длинную научную лекцию.

11. Ни детектив, ни кто-либо из официальных следователей не должен сам оказаться преступником. Это правило применимо только в том случае, если автор лично засвидетельствует, что его детектив тАФ действительно детектив; преступник может на законном основании выдать себя за детектива, как это случилось, например, в "Трёх слепых мышатах" Агаты Кристи, и ввести в заблуждение других персонажей, подсунув им ложную информацию.

12. Глуповатый друг детектива, Уотсон, в том или ином облике, не должен скрывать ни одного из соображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям он должен немного уступать тАФ но только совсем чуть-чуть тАФ среднему читателю. В принципе, в детективном романе вполне можно обойтись без Уотсона. Но если уж он там есть, то существует он для того, чтобы дать читателю возможность помериться интеллектуальными силами со спарринг-партнером. Иначе, закрывая книгу, читатель может произнести примерно такие слова: "Может быть, я рассуждал и не очень умно, но по крайней мере я не был таким слабоумным тупицей, как бедный старина Уотсон".

13. Неразличимые братья-близнецы и вообще двойники не могут появляться в романе, если читатель должным образом не подготовлен к этому. Это слишком простой прием, и основан он на слишком маловероятном предположении. Добавим в заключение, что никакому преступнику не следует приписывать исключительные способности по части изменения своего внешнего вида, если только автор честно не предупредит нас, что этот человек, будь то мужчина или женщина, привык гримироваться для сцены.

14. Должен быть только один детектив, то есть только один главный герой дедукции. Мобилизовать для разгадки тайны преступления умы троих, четверых, а то и целого отряда сыщиков тАФ значит не только рассеять читательское внимание и порвать прямую логическую нить, но и несправедливо поставить читателя в невыгодное положение. При наличии более чем одного детектива читатель не знает, с которым из них он состязается по части дедуктивных умозаключений. Это все равно, что заставить читателя бежать наперегонки с эстафетной командой.

15. Преступником должен оказаться персонаж, игравший в романе более или менее заметную роль, то есть такой персонаж, который знаком и интересен читателю. Преступник должен быть на переднем плане и вместе с тем совершенно не бросаться в глаза, в противном случае в раскрытии тайны не будет ровным счетом ничего неожиданного тАФ какой смысл во внезапном появлении человека, которого никто не ждет? Итак, преступник должен быть на виду, но вне подозрений.

16. Сколько бы ни совершалось в романе убийств, преступник должен быть только один. Конечно, преступник может иметь помощника или соучастника, оказывающего ему кое-какие услуги, но все бремя вины должно лежать на плечах одного человека. Как утверждает большинство писателей, надо предоставить читателю возможность сосредоточить весь пыл своего негодования на одной-единственной черной натуре.

17. В детективном романе неуместны тайные бандитские общества, такие как каморры и мафии. По словам писателя Ван Дайна С., ВлтАжзахватывающее и по-настоящему красивое убийство будет непоправимо испорчено, если окажется, что вина ложится на целую преступную компанию. Разумеется, убийце в детективном романе следует дать надежду на спасение, но позволить ему прибегнуть к помощи тайного общества тАФ это уже слишком. Ни один первоклассный, уважающий себя убийца не нуждается в подобном преимуществеВ». Да и такой детектив нельзя уже назвать детективом, скорее, это будет гангстерский боевик.

18. В любой момент книги разгадка должна быть очевидной тАФ при условии, что читателю хватит проницательности разгадать ее.

19. В детективном романе неуместны длинные описания, литературные отступления на побочные темы, изощренно тонкий анализ характеров и воссоздание ВлатмосферыВ». Все эти вещи несущественны для повествования о преступлении и логическом его раскрытии. Они лишь задерживают действие и привносят элементы, не имеющие никакого отношения к главной цели, которая состоит в том, чтобы изложить задачу, проанализировать ее и довести до успешного решения. Разумеется, в роман следует ввести достаточно описаний и четко очерченных характеров, чтобы придать ему достоверность.

20. Вина за совершение преступления никогда не должна взваливаться в детективном романе на преступника-профессионала. Преступления, совершенные взломщиками или бандитами, расследуются управлениями полиции, а не блестящими сыщиками-любителями. ВлПо-настоящему захватывающее преступление тАФ это преступление, совершенное столпом церкви или старой девой, известной благотворительницейВ» тАУ говорит писатель Ван Дайн С.

21. Преступление в детективном романе не должно оказаться на поверку несчастным случаем или самоубийством. Завершить одиссею выслеживания подобным спадом напряжения тАФ значит, и одурачить читателя, и некрасиво закончить детектив. К тому же несчастные случаи или самоубийства детектив не расследует, т.к. в детективе должны присутствовать все компоненты тАУ преступление, убийца, следователь.

22. Все преступления в детективных романах должны совершаться по личным мотивам. Международные заговоры и военная политика являются достоянием совершенно другого литературного жанра тАФ скажем, романов о секретных разведывательных службах. А детективный роман про убийство должен отражать повседневные переживания читателя и в известном смысле давать выход его собственным подавленным желаниям и эмоциям.

Тем ни менее, для написания хорошего детектива необходимо не только соблюдение норм жанра, но и создание ярких персонажей, способных удержать внимание читателя. О них более подробно речь пойдёт в следующей главе.

1.2 Способы создания образов персонажей в художественной литературе

В данной главе будут рассмотрены основные способы создания характеров и персонажей и конфликтов в художественной литературе.

Известный романист и филолог Джеймс Н. Фрэй в своей научной книге "Как написать гениальный роман" говорит о том, что персонажи для писателя всё равно, что кирпичи для каменщика или доски для плотника. Персонажи тАУ это материал, из которого строится вся книга. Поэтому, чтобы написать интересную книгу, необходимо создать ярких персонажей, которые долго будут жить в сознании читателя.

Начнём с того, что ни один из персонажей не похож на настоящих людей. Персонаж всегда красивее или безобразнее, подлее или благороднее, злее или великодушнее настоящего человека, живущего в реальном мире. Персонаж превосходит настоящего человека во всём. Человек вымышленный может быть сложным, изменчивым, даже загадочным, но он всегда должен быть понятен читателю. Если он вдруг станет читателю непонятен, читатель просто закроет книгу, и на этом всё закончится.

К тому же персонаж, в отличие от реального человека, ограничен пространственными рамками сюжета. Когда писатель рассказывает нам о жизни персонажа своего произведения, он должен упомянуть только о тех мыслях, чувствах, впечатлениях, желаниях и т.д. своего героя, которые имеют отношение к развитию его личности, влияют на его поступки. Они должны соотноситься с теми чертами характера, которые будут играть решающую роль, когда герой столкнётся с жизненными коллизиями, уготованными ему сюжетом.

Джеймс Н. Фрэй подразделяет всех персонажей на два типа. Первый тип можно назвать "плоским", "картонными" или "одномерным". Это проходные персонажи, персонажи-статисты. Они появляются на страницах романа, чтобы произнести пару-тройку фраз, после чего исчезают навсегда. Это официанты, бармены, портье, торговцы газетами, посыльные. Они могут описываться ярко, могут не описываться вовсе. Самое главное заключается в том, что эти персонажи всегда находятся на периферии, они вдалеке от гущи событий и интерес читателя к ним невелик. В таких персонажах нет глубины, писатель не раскрывает мотивы их поступков и их тревоги, сомнения, опасения, надежды.

Второй тип можно назвать ВлполнымВ», ВлмногомернымВ» или ВлтрёхграннымВ». Ко второму типу относятся все главные герои произведения. У многомерных персонажей сложная, комплексная мотивация поступков. Их души полны страстей и амбиций, заставляющих метаться между своими желаниями; их мучают обида, любовь, тревога. Создание такого персонажа стоит долгих и упорных трудов, от них нельзя отмахнуться, потому что иначе читатель опять-таки перестанет понимать персонажа и, вероятно, закроет книгу. Поэтому, для того, чтобы заинтересовать читателя, писателю требуется, прежде всего, самому познакомиться как можно ближе со своими героями.

Далее мы изучили, как же создатель произведения может Влпознакомиться поближе с героямиВ».

Лайос Эгри в выдающейся работе "Искусство создания драматических произведений"(1946) называет многомерные персонажи ВлтрёхграннымиВ» и выделяет физиологическую, социологическую и психологическую грани. Физиологическая грань включает в себя физические данные персонажа: его вес, рост, возраст, пол, расовую принадлежность, состояние здоровья и т.д. Всё это очень важно, так как внешние данные, как и в реальном мире, играют значительную роль в судьбе персонажа, становлении его характера, в его жизни. Например, не будь Мерилин Монро красавицей, не обладай Селин Дион хорошим голосом, и родись Алина Кабаева инвалидом, они никогда не добились бы известности и популярности.

Вторую грань персонажа Эгри определяет как социологическую. К какому социальному слою принадлежит персонаж? Какие у него политические убеждения и предпочтения? Какого он вероисповедания и верит ли во что-нибудь вообще? Как он относится к деньгам, карьерному росту, патриотизму? Сколько у персонажа друзей? Много или мало и кто они? Для того, чтобы полностью понять персонаж, писателю необходимо отследить черты его характера от самых истоков, с момента их формирования. Пусть и не всё войдет в книгу тАУ хотя бы представление о вышеперечисленном должно быть. Если писатель не может ухватить динамику развития характера персонажа, он никогда до конца не поймёт мотивы его поступков. Ведь именно мотивация персонажа рождает в произведении конфликт, напряжение, удерживающее внимание читателя.

Третья, психологическая, грань, есть результат взаимодействия физиологической и социальной граней. Психологическая грань тАУ это сфера фобий и маний, комплексов, страхов, страстей, фантазий, чувства вины и т.д. Психологическая грань включает интеллект, привычки, эмоции, таланты, различные склонности, уверенность в себе, способность делать умозаключения. Писателю нужно ярко представить себе те черты характера и моменты биографии, которые будут играть роль в развитии и поведении персонажа в книге.

В работе ВлЛитература для народаВ»(1983) Роберт Пек даёт следующий совет: ВлтАжперед тем, как напечатать вверху девственно чистого листа ВлГлава 1В» (и сидеть потом неделю над этим листком, размышляя, чем заняться дальше), необходимо подготовить каждый персонажВ». Словосочетание Влподготовить персонажВ» подразумевает создание заднего плана, фона для каждого персонажа. Иными словами, всем героям нужна биография. Для большинства писателей создание биографий персонажей является первым обязательным предварительным шагом.

В нашей работе мы рассматриваем детективы, поэтому представляется рациональным в данном случае поподробнее рассказать о детективе. Допустим, писатель задумал роман о загадочном убийстве. Продуманного сюжета ещё нет, есть только идея. Первым делом, раз речь идёт о детективе, писателю нужен убийца. Именно он и станет главным злодеем, главным отрицательным персонажем произведения. Козни злодея дают толчок повествованию, ведь именно с убийства всё и начинается, поэтому, в некотором смысле, злодей является "автором" произведения. То, какие персонажи ещё появятся в книге, зависит целиком от планов злодея. Ввиду этого во всех детективах (абсолютно во всех!) убийца тАУ очень сложный и очень умный человек, так как если он будет глуп, то настоящего детектива, интересной книги и интересного расследования у писателя не получится. Ведь скорость расследования убийства зависит от ума и сообразительности злодея.

Затем писателю нужен главный персонаж, герой, который и раскроет преступление.

В книгах детективного жанра бывают разные типы героев-детективов. Выделяют четыре типа таких героев:

- искушенные профессионалы (инспектор Баттл),

- интеллектуалы (Эркюль Пуаро),

- одарённые дилетанты (мисс Марпл, мисс Сильвер)

- случайные свидетели, втянутые в гущу событий (Энн Беддингфелд из ВлЧеловека в коричневом костюмеВ», Марк Истебрук в ВлБледном конеВ»).

Писатель вправе решать, какой из типов героев ему выбрать. Один автор предпочитает следить за ходом мыслей интеллектуалов, таких, как Шерлок Холмс, другому интересны чисто обывательские сопоставления дилетантов, а третьему нравится испытывать ужас вместе с невинной жертвой, волей случая втянутой в расследование преступления. А также есть писатели, которые приходят в восторг от крепкого мужественного следователя, идущего сквозь грязь и слякоть по тёмным опасным переулкам, проламывая на ходу головы и уворачиваясь от пуль. И в связи с тем, какой тип главного героя выберет писатель, меняется и стиль повествования. Правда, для написания детектива существует одно незыблемое правило: главный герой детектива обязательно должен быть решительным, упрямым, обладать серьёзным стимулом к действию. Или должны быть какие-то внешние факторы, заставляющие его действовать решительно. (К примеру, убийца серьёзно угрожает главному герою или членам его семьи.) Иначе главный персонаж будет проигрывать убийце, преступление не распутает и интересной книги не получится. Положительный герой должен быть (физически или душевно) равносилен злодею тАУ только тогда их борьба будет захватывающей, долгой и увлекательной.

В современной литературе жанр детектива широко развит и насчитывает в себе множество произведений. Как же, в таком, случае, писатели-детективы (да и просто писатели) избегают создания стереотипных персонажей? Здесь под стереотипными персонажами понимаются персонажи, которые слишком хорошо узнаваемы и отвечают всем ожиданиям читателя, в них нет противоречий и они не преподносят никаких сюрпризов: распутница с золотым сердцем, шериф-садист, растягивающий слова, частный детектив, суровый снаружи, но добрый и нежный внутри, и так далее.

В таком случае писатель вводит в характер героя черту, которая отличала бы его от стереотипа или противоречила бы некоторым другим чертам его характера, иными словами, "ломает" стереотип. Но нужно заметить, что ломка стереотипа допустима только в том случае, если эта ломка оправдана. Она должна хорошо вписываться в характер персонажа, логически следовать из особенностей его физического или психологического развития, социального положения. Недопустимо ломать стереотип только ради того, чтобы удивить или шокировать читателя. Иначе это будет выглядеть глупо, или сильно изменит мнение читателей о персонаже, и не всегда в лучшую сторону.

Секрет создания оригинального нового персонажа заключается в умении вплести в его характер неожиданные, на первый взгляд, плохо сочетаемые черты. Жестких канонов здесь не существует, но чтобы не создать персонаж, который у читателя вызовет недоумение или усмешку, все писатели-профессионалы время от времени задаются вопросом: "А правдоподобны ли мои персонажи?"

На самом деле, этот вопрос очень важен для развития персонажа. Задавая этот вопрос, автор как бы определяет рамки своего героя, поле его действий и его силы. Здесь целесообразно рассказать о принципе "полной силы". Что же это такое?

Принцип "полной силы" требует, чтобы персонаж действовал не на абсолютном максимуме человеческих возможностей, а на абсолютном максимуме своего потенциала. Чтобы раскрыть этот "абсолютный максимум" потенциала героя, умный автор ставит своим героям преграды, которые герою приходится преодолевать. Персонажи, действующие в полную силу, используют все доступные им средства. Они будут работать на износ, пытаясь достичь своей цели. Но при этом не надо забывать, что у каждого потенциал разный. Так, к примеру, кто-то ставит себе цель выиграть на Олимпийских играх, кто-то тАУ всего лишь свободно общаться с друзьями. И если герой выходит за пределы своего потенциала, то это будет выглядеть неправдоподобно. Представим себе, что герой книги тАУ крайне застенчивый и боязливый человек. Однажды к нему пристают на улице какие-то парни и оскорбляют его. А далее наш герой достаёт нож (или палку) и избивает их до полусмерти. Если герой вменяем, и речь идёт не о ВлчёрнойВ» комедии, то эта история просто нереальна. Герой может поступить так только в том случае, если он имеет серьезные основания для этого поступка. Без всякого сомнения, застенчивость персонажа ограничивает свободу его действий. Но если писатель хочет, чтобы его персонаж был интересен, то он будет придумывать такие варианты и ситуации, которые дали бы персонажу проявить себя. Читатель должен видеть, что персонаж действует на пределе своих возможностей.

Огромную роль в произведении играют способы описания героев. Существует несколько позиций рассказчика, иными словами, форм повествования.

Все формы повествования делятся на две категории: субъективную и беспристрастную. При использовании субъективных форм повествования, рассказчик знает о мыслях и чувствах по крайней мере одного персонажа. При использовании беспристрастных форм повествования рассказчик не раскрывает внутренний мир ни одного персонажа.

Если рассказчик постоянно находится вне персонажей, в стороне от их внутреннего мира, если он повествует нам о событиях так, как будто смотрит спектакль, мы имеем дело с беспристрастным подходом. Подобная форма повествования называется беспристрастным подходом, потому что рассказчик находится вне персонажа, рассматривает его действия "объективно". Читатель не знает, что герой чувствует, о чём думает, что собирается делать. Рассказчик играет роль наблюдателя, аккуратно записывающего всё, что видит и слышит.

Беспристрастный подход применяют крайне редко. Он нужен, когда требуется создать вокруг персонажа ореол тайны. Его используют в детективах и шпионских романах, выводя на сцену главного злодея. Имея дело с такой формой повествования, мы знаем о действиях героев, но не получаем ни малейшего представления об их внутреннем мире. Как правило, беспристрастное повествование быстро утомляет читателей. Они хотят познакомиться с персонажами поближе, а беспристрастное повествование такой возможности не дает. Да и у писателя в процессе работы над книгой возникает много трудностей. Чтобы раскрыть внутренний мир героев, нужно уделять много внимания описанию их жестов, манер, выражения лиц, интонации, и чаще всего это приводит к значительному увеличению объёма книги.

Один из способов поближе познакомить читателя с персонажем тАУ это прибегнуть к модифицированному беспристрастному подходу. При данном подходе рассказчик не осведомлён о внутреннем мире героев, он только строит о нём догадки. Рассказчик, используя модифицированный беспристрастный подход, честно излагает происходящее. Он доносит до нас то, что заметит любой наблюдательный человек. Рассказчик делает те же выводы, к которым пришёл бы читатель. Рассказчик не претендует на то, что понимает, что творится в душе героя, и не сообщает нам достоверной информации о его состоянии. Несмотря на беспристрастность изложенного, при использовании модифицированного беспристрастного подхода персонаж кажется ближе, потому что рассказчик создает иллюзию субъективного подхода.

Повествование от первого лица всегда является субъективным. Рассказчик знает о мыслях и чувствах одного персонажа, поскольку сам им и является. Рассказчик может взять роль любого персонажа, он может быть главным героем, может быть его соперником. В повествовании от первого лица много плюсов, особенно для начинающих писателей. Писать от первого лица привычней, поскольку все люди имеют опыт в этом, взять хотя бы школьные сочинения, письма или личные дневники. Более того, повествование от первого лица воспринимается как свидетельство очевидца, оно выглядит более правдоподобным.

Однако у этого вида повествования как много плюсов, так и много минусов. Писатель не может переместиться туда, где рассказчик быть не может, или рассказать о тех событиях, свидетелем которых рассказчик не был.

К тому же, если повествование идёт от первого лица, автору придётся раскрывать внутренний мир героев только через их поступки, взгляды и слова, а это непросто даже опытному писателю. В повествовании от первого лица таится и ещё одна опасность тАУ читателю станет скучно. Когда речь зайдёт о чувствах или поступках героя, бесконечные "я" воспринимаются либо как жалобы, либо как хвастовство.

Когда рассказчик прибегает к приёму всевидящего взгляда, он посвящает нас во внутренний мир всех героев. Такая форма повествования является наиболее субъективной. Наибольшее распространение она получила в викторианскую эпоху, когда авторов волновали проблемы общества. Они чувствовали необходимость раскрыть перед читателем более полную картину происходящего, а для этого приходилось раскрывать мысли и побуждения подавляющего большинства персонажей. Однако поскольку взгляд автора постоянно перескакивает с одного персонажа на другой, читателю не удается близко познакомиться ни с одним из персонажей. В связи с этим современные авторы крайне редко прибегают к подобной форме повествования.

В случае модифицированного всевидящего взгляда рассказчик описывает, что творится в душе не у всех, а у отдельных героев: обычно у главного и ещё двух-трёх менее значимых. У подобной формы повествования много достоинств. Когда рассказчик раскрывает внутренний мир персонажа, читатель волшебным образом сливается с героем. Дар всеведения рассказчика ограничен только несколькими персонажами. Читателю нет необходимости постоянно перескакивать из внутреннего мира одного героя во внутренний мир другого. В то же время у читателя есть возможность познакомиться не с одним, а сразу с несколькими персонажами.

Как же писатели выбирают форму повествования? "Мэтры" пера советуют: чтобы выбрать правильную форму повествования, нужно задаться вопросом: "Кто станет лучшим рассказчиком?" То есть от чьего лица описанная история будет увлекательней и правдоподобней. Некоторые писатели совмещают формы повествования, например, в детективе Агаты Кристи "Смерть по алфавиту" вы найдете попеременное повествование от первого и от третьего лица. А в некоторых её произведениях тАУ сочетание беспристрастного и субъективного взгляда. Однако слишком частое чередование стилей утомляет, да и простить это чередование могут только заслуженным мэтрам. В большинстве случаев рекомендуется прибегать к приёму модифицированного всевидящего взгляда. Это стандартный ход, а от стандартов и норм можно отступать только при наличии серьёзной причины.

1.3 Выразительные средства в художественной литературе

В творчестве любого автора выразительные средства играют огромную роль. А уж для создания хорошего добротного детектива, с его нагнетающей обстановкой, загадочными убийствами и ещё более загадочными и яркими персонажами они просто необходимы. Выразительные средства служат для усиления экспрессивности высказываний, придания "объёмности" персонажам и остроты диалогам. Используя выразительные средства, писатель имеет возможность более полно и красиво изложить свои мысли, до конца ввести читателя в курс дела.

Выразительные средства делятся на:

- лексические (архаизмы, варваризмы, термины)

- стилистические (метафора, олицетворение, метонимия, гипербола, перефраз)

- синтаксические (особая, "авторская" расстановка знаков препинания)

- фонетические (использование звуковой фактуры речи)

- графические (графон)

Стилистические выразительные средства тАУ это способ придания речи эмоциональность и выразительность.

Синтаксические выразительные средства тАУ это использование синтаксических конструкций в стилистических целях, для смыслового выделения(подчеркивания) каких-либо слов или предложений, придания им нужной окраски и значения.

Лексические выразительные средства тАУ это особое употребление слов( часто в их переносном значении) в фигурах речи.

Фонетические выразительные средства тАУ это использование звуковой фактуры речи в целях повышения выразительности.

Графические тАУ показывают отклонения от норм речи.

Лексические выразительные средства.

Архаизмы (Аrchaisms).

Архаизмами называют слова и выражения, вышедшие из повседневного употребления и ощущаемые как устаревшие, напоминающие о минувшей эпохе. Из Большой Советской Энциклопедии: ВлАрхаизм тАУ слово или выражение, устаревшее и переставшее употребляться в обычной речи. Чаще всего используется в литературе как стилистический приём для придания речи торжественности и для создания реалистичного колорита при изображении стариныВ». Whilome тАУ formerly, to trow тАУ to think тАУ это устаревшие слова, имеющие аналоги в современном английском языке. Есть и такие слова, которые не имеют аналога, например: gorget, mace. Также можно привести пример из книги Джона Голсуорси:

ВлHow thou art sentimental, maman!В».

Иностранные слова (Foreign words).

Иностранными словами в стилистике называются слова и словосочетания, заимствованные из иностранного языка и не подвергшиеся грамматическим и фонетическим преобразованиям в языке заимствований.

Термины (Terms) тАУ слова и словосочетания, обозначающие научные понятия, в которых отражены свойства и характеристика объекта. Приведём пример из произведения Теодора Драйзера ВлФинансистВ» (ВлThe FinancierВ»):

ВлThere was a long conversation тАУ a long wait. His father came back to say I was doubtful whether they could make the loan. Eight per cent, then being secured for money, was a small rate of interest; considering its need. For ten per cent Mr. Kugel might make a call-loanВ».

Стилистические выразительные средства.

Перифраз (Periphrasis) тАУ это употребление имени собственного в качестве нарицательного, или, наоборот, употребление описательного словосочетания вместо имени собственного. Например, вместо слова ВлчитателиВ» А.С.Пушкин в своей поэме ВлРуслан и ЛюдмилаВ» говорит ВлДрузья Людмилы и Руслана!В». ВлHe is Napoleon of crimeВ» (Конан Доуль).

Эпитет (Epithet) тАУ образное определение предмета, характеризуемого обычно прилагательным. Примерами могут служить слова good, bed, cold, hot, green, yellow, big, small и т.д.

Гипербола (Hyperbole) тАУ употребление слова или выражения, преувеличивающего действительную степень качества, интенсивность признака или масштаб предмета речи. Гипербола сознательно искажает действительность, усиливая эмоциональность речи. Гипербола тАУ одно из древнейших выразительных средств, и она широко используется в фольклоре и эпической поэзии всех времен и народов. Гипербола настолько прочно вошла в нашу жизнь, что часто мы и не воспринимаем её как гиперболу. Например, к гиперболе относятся такие обыденные выражения, как: тысячи извинений, миллион поцелуев, I haven't sееn you for ages, I beg a thousand pardons. ВлHe heard nothing. He was more remote them the starsВ» (S. Chaplin).

Метафора (Metaphor) тАУ вид тропа (троп тАУ поэтический оборот, употребление слова в переносном значении, отход от буквальной речи), переносное значение слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству или по контрасту. Как и гипербола, метафора тАУ одно из древнейших выразительных средств, и примером этому может служить древнегреческая мифология, где сфинкс тАУ это нечто среднее между человеком и львом, а кентавр тАУ нечто среднее между человеком и лошадью.

ВлLove is a star to every wandering barkВ» (из сонета Шекспира). Мы видим, что читателю даётся возможность сопоставления таких понятий, как ВлзвездаВ» и ВллюбовьВ».

В русском языке мы можем найти такие примеры метафоры, как Влжелезная воляВ», Влгоречь разлукиВ», Влтепло душиВ» и так далее. В отличие от простого сравнения, в метафоре отсутствуют слова ВлкакВ», Влкак будтоВ», ВлсловноВ».

Метонимия (Мetonymy) тАУ установление связи между явлениями или предметами по смежности, перенесение свойств предмета на сам предмет, при помощи которого эти свойства обнаруживаются. В метонимии следствие может заменяться причиной, содержимое тАУ емкостью, материал, из которого сделана вещь, может заменять обозначение самой вещи. Отличие метонимии от метафоры в том, что метонимия имеет дело только с теми связями и сочетаниями, которые существуют в природе. Так, у Пушкина "шипенье пенистых бокалов" заменяет само пенящееся вино, налитое в бокалы. У А.С.Грибоедова Фамусов вспоминает: "Не то на серебре, на золоте едал". В английском языке встречаются такие примеры метонимии, как:

ВлShe has a quick penВ». Или:

ВлThe stars and stripes invaded IraqВ». В первом случае в примере метонимии характеристика переносится с самой девушки на её пишущую ручку, а во втором цвет и рисунок флага заменяет название страны.

Градация (Climax) тАУ стилистическая фигура, в которой определения группируются по нарастанию или ослаблению их эмоционально-смысловой значимости. Это постепенное усиление или ослабление образов, используемых с целью нагнетания эффекта. Пример:

Не жалею, не зову, не плачу,

Всё пройдёт, как с белых яблонь дым. (С.А. Есенин).

В английском языке можно встретить такие примеры градации:

ВлLittle by little, bit by bit, day by day, he stayed of herВ». Или последовательное перечисление признаков по нарастающей: clever, talented, genius.

Оксюморон (Oxymoron) тАУ особый вид антитезы (противопоставления), основанный на соединении контрастных величин. Оксюморон тАУ это прямое соотнесение и совмещение контрастных, казалось бы несовместимых признаков и явлений. Оксюморон часто используется для достижения должного эффекта при описании характера человека, обозначения некой противоречивости человеческой натуры

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского