Пастернак и футуризм

Борис Леонидович Пастернак (1890-1960) родился в Москве, в семье академика живописи Л. О. Пастернака. Окончил гимназию, затем, в 1913 году, тАФ Московский университет по философскому отделению историко-филологического факультета. Летом 1912 года изучал философию в университете в Марбурге (Германия), ездил в Италию (Флоренция и Венеция). Находясь под сильным впечатлением от музыки А. Н. Скрябина, занимался шесть лет композицией.

Первые публикации стихотворений Бориса Пастернака относятся к 1913 году. В следующем году выходит его первый сборник ВлБлизнец в тучахВ».

Известность к Пастернаку пришла после октябрьской революции, когда была опубликована его книга ВлСестра моя жизньВ» (1922). В 20-е годы написаны также поэмы Вл905 годВ» и ВлЛейтенант ШмидтВ», оцененные критикой как важный этап в творческом развитии поэта.

Пастернак входил в небольшую группу поэтов ВлЦентрифугаВ», близкую к футуризму, но испытывавшую влияние символистов. Поэт к своему раннему творчеству относился весьма критически и впоследствии ряд стихотворений основательно переработал. Однако уже в эти годы проявляются те особенности его таланта, которые в полной мере выразились в 20-30-е годы: поэтизация Влпрозы жизниВ», внешне неярких фактов человеческого бытия, философские раздумья о смысле любви и творчества, жизни и смерти.

Пастернак, связав себя с футуристами, в душе остается лириком. Он ВлбредилВ» Белым. В 1919 начинается правительственное гонение на футуризм. Из негоВа в новое литературное объединениеВа - имажинизм. Пастернак до 1927 остается с футуристами в роли колеблющегося.

Истоки поэтического стиля Пастернака лежат в модернистской литературе начала XX века, в эстетике импрессионизма. Ранние стихотворения Пастернака сложны по форме, густо насыщены метафорами. Но уже в них чувствуется огромная свежесть восприятия, искренность и глубина, светятся первозданно чистые краски природы, звучат голоса дождей и метелей.

С годами Пастернак освобождается от чрезмерной субъективности своих образов и ассоциаций. Оставаясь по-прежнему философски глубоким и напряженным, его стих обретает все большую прозрачность, классическую ясность. Однако общественная замкнутость Пастернака заметно сковывала силы поэта. Тем не менее Пастернак занял в русской поэзии место значительного и оригинального лирика, замечательного певца русской природы. Его ритмы, образы и метафоры влияли на творчество многих поэтов.

1.Между символизмом и футуризмом

На первых порах творчества Борис Пастернак Вапочувствовал необходимость опереться на единомышленников: вместе легче пробиваться к намеченным художественным целям, ниспровергать рутину, проще печататьВнся и издаваться, так как можно, объединившись, выпускать обВнщие сборники, журналы, альманахи. По всему строю своей личВнности Пастернак принадлежал к искусству авангарда. Он и примкнул к футуризму, но не к самой ранней и самой крайней, дерзкой, бескомпромиссной его группировке "Гилея", в которую входили Хлебников и Маяковский (о чем позже жаВнлел), - вместе с С.Бобровым, Н.Асеевым и еще несколькими поэтами он создал группу "Лирика". Она просуществовала неВндолго, в течение 1913 - начала 1914 г., но именно в ней ПастерВннак сделал свои первые шаги в литературе.

Это было объединение умеренных футуристов, которые еще не вполне порвали с символизмом. "Лирика" имела свое маВнленькое издательство под таким же названием, выпустившее тоВнненький альманах (опять-таки под названием "Лирика"), перВнвые книги Боброва, Асеева, Пастернака, а также в переводе на русский язык "Часослов" Рильке.

Именно с "Часослова", книги, вдохновленной Россией, начаВнлась слава великого немецкого поэта Райнера Мария Рильке одного из самых больших европейских лириков XX в. Россию Рильке считал своей духовной родиной. Здесь он познакомился с Толстым, Репиным, Л.О.Пастернаком, с крестьянским поэтом Дрожжиным. Творческая личность Рильке всю жизнь неудержиВнмо влекла к себе Пастернака. Одно время они интенсивно переВнписывались, Пастернак перевел несколько стихотворений РильВнке и посвятил его памяти автобиографическую книгу "Охранная грамота". Для альманаха "Лирика" Пастернак из всего хаоса наВнкопившихся к этому времени недоработанных набросков отоВнбрал и подготовил к печати пять стихотворений. В этом колВнлективном сборничке и состоялся его литературный дебют. Впоследствии стихотворением "Февраль. Достать чернил и плаВнкать!." он нередко открывал свои поэтические книги.

Тогда же летом в Подмосковье, просиживая часами под стаВнрой березой, над речным омутом, Пастернак, первый раз в жизВнни работая над стихами систематически, упорно, написал свою первую поэтическую книгу "Близнец в тучах". "Ни у какой исВнтинной книги нет первой страницы, - утверждал он несколько позже. - Как лесной шум, она зарождается Бог весть где, и расВнтет, и катится, будя заповедные дебри, и вдруг, в самый темный, ошеломительный и панический миг, заговаривает всеми вершиВннами сразу, докатившись" (IV, 368).

За несколько дней до нового 1914 г. (который указан на обВнложке) первая книга Пастернака вышла в свет.

Всего по нашим сведениям (возможно, не полным) на проВнтяжении жизни Пастернака опубликованы 83 его книги - ориВнгинальные стихи, оригинальная проза, переводы в стихах и в прозе.

Около этого же времени увидели свет первые книги ЦветаеВнвой ("Вечерний альбом", 1910), Ахматовой ("Вечер", 1912), Мандельштама ("Камень", 1913), Маяковского ("Я!", 1913), Хлебникова ("Ряв!", 1914), Асеева ("Ночная флейта", 1914), Есенина ("Радуница", 1916). Городской диалог, ораторская речь, народная песня, огромная экспрессия (напор чувств), разнообразные графические формы выразительности, Москва, Петербург, деревня, драматизм повседневности, предВнощущение бури, Россия на пороге XX в. - вот какие средства воздействия и темы отчетливо проступают в молодой поэзии.

Ва Как и следовало ожидать, самой поразительной и подлинно ноВнваторской книгой в группе ВлЛирикаВ» был сборник Бориса ЛеонидовиВнча Пастернака (1890тАФ1960). Странно, что этот сборник не привлек к себе внимания при появлении; более того, его привычно принижали и игнорировали и все последующие критики. Сам Пастернак не раз жалел о том, что выпустил Влнезрелую книжкуВ». Конечно, двадцатиВнтрехлетнему поэту недостает в ней опыта и точности, но стыдиться ему совершенно нечего. Почти в каждом стихотворении невооруженВнным глазом видны первоклассный талант и оригинальность. Книга ВлБлизнец в тучахВ» с дружеским предисловием Асеева появилась в начале 1914 года. В нее включены стихи, написанные летом 1913 года после окончания Пастернаком университета. Юный поэт в то время Влбыл отравлен новейшей литературойВ» и Влбредил Андреем БелымВ».¹¹ Он прочитал в ВлМусагетеВ» доклад ВлСимволизм и бессмерВнтиеВ», в котором утверждал символическую природу всякого искусства. Название ВлБлизнец в тучахВ», по его словам, отражает Влсимволистскую моду на космологические темнотыВ» (тема близнецов подвергается в стихотворениях астрономическим, астрологическим и иным преобраВнзованиям). Но уже тогда Пастернак ориентировался на некий антиВнромантический символизм и имел свой собственный взгляд на субъВнективность в искусстве.

Самая примечательная особенность ВлБлизнеца в тучахВ» тАФ гиперВнтрофированная метафоричность как следствие, вероятно, ревностноВнго следования идеям Боброва (Влбольшая метафораВ»), но такова же и поздняя поэзия Пастернака с ее, казалось бы, беспорядочно толпяВнщимися и сталкивающимися образами. Присутствует здесь и чисто пастернаковское слияние природы и личности, окрашенное его изоВнбилием и склонностью оживлять неодушевленные предметы (ВлпроВнфиль ночиВ»). В стихах ВлБлизнеца в тучахВ» есть резкие переносы значения, приводящие к эллипсам, и множество технических приемов, которые Пастернак будет использовать долгие годы. Так, в поисках метафор он покидает ближайшее окружение (Вли глаз мой, как загнанВнный флюгерВ») и склонен выбирать слова не столько по смыслу, скольВнко по звучанию (вопреки более поздним заявлениям о том, что его постоянная забота была обращена на содержание). Пастернаку нраВнвится необычная рифма (вервь тАФ верфь). Даже в метрике есть хаВнрактерные детали, которые останутся с ним до конца дней, тАФ хотя и здесь заметно влияние Боброва, особенно в строках с минимальным числом ударений и с хориямбами. Пастернак любит слова, которые редко используются в поэзии, и демонстративно помещает их в конце строки; в целом лексические и метрические особенности его ранних стихов не так бросаются в глаза, как обилие метафор. Нередко в стихах всецело царит метафора, и только постепенно, через контекст, начинаешь понимать, что, например, ВлхорВ» в одноименном стихотвоВнрении тАФ вовсе не хор, а утро.

Развитие есть все; вероятно, эта особенность идет от ПастернаВнка-музыканта. Многие его стихотворения построены по одному обВнразцу. Задается тема (нередко в метафорических одеяниях), затем она развивается сразу в двух направлениях: 1) синтаксически, то есть предложения (или одно сложное предложение во все стихотворение, как у Боброва) расширяются и разветвляются так, что читатель не замечает уже ничего, кроме движущихся и ветвящихся частей фразы, чье лексическое наполнение кажется вторичным, а то и вовсе не имеющим значения; 2) эти синтаксические рамки обрастают, словно по капризу, мелкими подробностями, зачастую тоже в виде метафор. Синтаксис и тропы образуют плоть и кровь непростой поэзии ПасВнтернака, темы и мотивы сочетаются в ней самым причудливым обраВнзом. Например, в стихотворении ВлГрусть моя..В» мотивы ВляВ» и ВлтыВ» сначала переплетаются, а затем расходятся в окончательном одиноВнчестве.

Вероятно, исходя из этого, в сущности, музыкального метода, Пастернак чрезвычайно ценит противопоставление контрастирующих образов (таких, как день и ночь) и все то, что способно к росту и развитию. Немало его стихотворений описывает постепенное наступВнление дня или ночи в деревне или городе, переход от света к темноте и наоборот, а одно стихотворение тАФ взросление человека. Особое внимание к контрастам и переходам нередко приводит к образам фрагментарной реальности в непрерывном движении, смещенным воВнображением; одним словом, ранняя поэзия предвосхищает более позднее определение Пастернаком искусства как записи реальности, сдвинутой эмоцией.

Если попытаться навесить на поэзию Пастернака какой-нибудь ярлык, то им окажется экспрессионизм: собственно говоря, Пастернак и Маяковский, каждый по-своему тАФ истинные представители экспресВнсионизма,¹³ родившегося (хотя это никогда не признавалось) на стыке символизма и футуризма. Истоки ранней поэзии Пастернака сложны и не до конца ясны. Необходимы дальнейшие исследования, которые, возможно, обнаружат в его поэтической генеалогии Анненского, ТютВнчева и Блока. Читая ВлБлизнеца в тучахВ», любитель пастернаковской поэзии получает огромное наслаждение от его ВлпервыхВ» стихотвореВнний: о поезде (ВлВокзалВ», вероятно, лучшее стихотворение сборника), о зиме, о дожде, о поэзии.

"Близнец в тучах" - самая тоненькая из книг Пастернака: всего 21 стихотворение, 462 стиха (строки). На с. 103 первого тома собрания сочинений Блока (изд. "Алконост", 1923) против стиВнхотворения "Темно в комнатах и душно.." Пастернак написал в 1946 г.: "Отсюда пошел ВлБлизнец в тучахВ»". Само название книги автор объяснял потом как до глупости притязательное подражаВнние символистам.

В стихотворениях видно стремление наметить соответствие между земным и небесным, временным и вечным, образы тягоВнтеют к неограниченной многозначности. Чернолесье, Близнец, Сердце, Спутник начинаются прописными буквами: внимание читателя привлекается к их символическому смыслу.

Не будем видеть во всем этом только подражание символисВнтам. Сердце, трепещущее над бездной непостижимой вселенВнной, у Пастернака столь же органичный знак подлинного чувВнства, как до него у Блока, еще ранее у Тютчева, а идя в глубь XVIII в. - у Державина и самого Ломоносова. В стихах "БлизнеВнца в тучах" мы встретим мембрану телефонной трубки, вздувВншийся асфальт, пожарную каланчу, - зримый, слышимый, осяВнзаемый мир.

Язык поэзии начала XX в. коренным образом отличался от логически упорядоченного языка поэзии XIX в. Новая лирика строилась как поток сознания, поток неуправляемых ассоциаВнций. Авторы делали вид, что они просто послушно записывают последовательность случайно возникающих в их сознании ассоВнциаций.

Cтихотворение Пастернака "Февраль. Достать чернил и плакать!." заканчивается:

И чем случайней, тем вернее

ВаСлагаются стихи навзрыд.

Это уже поэтическая декларация. Следует подчиняться не лоВнгике мысли, а случайным ассоциациям, провозглашает поэт. А почему навзрыд? Да потому, что стихотворение со слез началось. Плачем началось, рыданьями завершилось. Это называется комВнпозиционным кольцом.

Поэт только делает вид, что подчиняется субъективным ассоВнциациям. Он только имитирует запись потока сознания. В дейВнствительности произведение искусства требует расчета и труда. Сохранились три автографа этого стихотворения и печатные текВнсты с авторской правкой; по ним видно, как упорно работал над стихотворением Пастернак. Несколько раз на протяжении жизВнни возвращался к нему, перерабатывал и снова дорабатывал, стремясь достигнуть впечатления мгновенной легкости, спонВнтанности записи сиюминутного состояния души.

Иллюзия подчинения субъективным ассоциациям помогала Пастернаку создавать поэзию необычную, похожую не на друВнгую поэзию, а на саму жизнь.

Мне снилась осень в полусвете стекол, Терялась ты в снедающей гурьбе. Но, как с небес добывший крови сокол, Спускалось сердце на руку к тебе.

(1, 429)

Вокзал, несгораемый ящик Разлук моих, встреч и разлук

(I, 433)

Может показаться странным: первая книга Пастернака не открыла, а завершила целый период его поэтического творчеВнства. В ней подведен итог исканий, начавшихся в 1909 г. Он ввел в стихи картины и обстоятельства жизни современного большоВнго города; расширил темы (словарь), так что в его стихах рядом стоят новые и устаревшие слова, мифологические имена и слова повседневного обихода; начал обновление ритма четырехстопВнного ямба, заметно избегая распространенных форм и культивиВнруя непривычные; смелее, чем все другие поэты, стал насаждать неточную рифму, сочетая небе - лебедь, шарфе - гарпий, гоВнречь - сборищ. Через несколько лет вслед за молодыми ПастерВннаком, Маяковским, Асеевым так стали рифмовать почти все.

На протяжении первой половины 1914 г. Россия вместе со всей Европой медленно и неудержимо соскальзывала к первой мировой войне. Вот почему "Близнец в тучах" привлек к себе значительно меньше внимания, чем заслуживал.

В начале 1914 г. Пастернак, Бобров и Асеев вышли из "ЛириВнки", которая теперь казалась им недопустимо связанной с траВндицией символизма, нестерпимо эпигонской, и создали новую литературную группу "Центрифуга". Началась дружба ПастерВннака с Маяковским.

В течение 1914-1916 гг. Пастернак написал стихотворения, составившие вторую книгу стихов. Ее название "Поверх барьеВнров" он заимствовал из собственного стихотворения "Петербург", вошедшего в эту книгу. Поэт был склонен так называть не только свою новую книгу, но и всю новую свою поэтическую манеру.

Поверх барьеров - это поэтика крайностей, поэтика диссоВннансов.

Произошел не подъем, не расцвет - произошел взрыв, котоВнрый в кратчайший срок создал своеобразнейшую поэтическую вселенную.

Пастернак с детства усвоил понятие об Влобщем смысле всего искусстваВ» и внутренней однородноВнсти его воплощений. Это не исключало острых коллизий выбора, переход от музыки к поэзии составил драму его самосознания в молодые гоВнды. Этот переход к тому же имел промежуточное звено, осуществлялся ВлчерезВ» философию, котоВнрую Пастернак тоже профессионально изучал. Он учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского униВнверситета (окончил в 1913 году), в целях усоВнвершенствования философских знаний была предпринята в 1912 году поездка в Германию, в Марбург. Музыка, живопись, философия позже сказались в творчестве Пастернака глубоко и взаимосвязанно. Идея целого и взаимозаменяеВнмости его частей легла в основание эстетики Пастернака и по-своему преломилась в его поэтиВнческой системе, принципе Влвзаимозаменимости образовВ», их Влдвижущегося языкаВ» в пределах целой мысли произведения.

Художественная атмосфера его детства не знала очевидной вражды направлений. В ней главенствовала традиция тАФ в универсальном, всеохватном, Влне поддающемся обмеруВ» содерВнжании (Лев Толстой) или в Влкаком-нибудь из решительных своих исключенийВ», Влсмелом до суВнмасшествияВ» новаторстве, подобном весеннему обновлению природы (так был воспринят СкряВнбин). Традицией была пропитана сама среда, интеллигентский быт Влвне рамок творчества и мастерства, в плоскости идей и нравов поколенья, как цвет и лучшее выраженье его повседневноВнстиВ». Пастернак, понятно, не сразу стал ВлговоВнрить про всю средуВ», ему еще предстояло на крутых поворотах истории осознать ее незамениВнмость для себя. В юности он мог с запальчивоВнстью отрицать Влписьменность нетворческого быВнтаВ», а в начале литературного пути, оказавшись в кругу футуристов, в какой-то мере поддался требованиям групповой идеологии. Но он скоро преодолел эту Влчистую и насыщенную субъективВнностьВ», навсегда оставив за собой Влглавное и приВнрожденноеВ» тАФ чувство целостности искусства, соотносящееся с чувством целостности бытия, однородности жизни. Культ Толстого в отцовском доме, рано прочитанный Рильке, импрессионистиВнческая живопись, предпочитающая эмоциям конВнкретную точность мгновенного наблюдения,тАФ многое исподволь вело Пастернака к тому, чтобы не отождествлять творчество с биографией хуВндожника, а приписать его самой природе.Ва

Первые стихи Пастернака относятся, по-видиВнмому, к 1909 году. Но еще долго, на протяжении нескольких лет, он Влсмотрел на свои стихотворВнные опыты как на несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждалВ» (ВлОхранная грамоВнтаВ»). И лишь в 1913 году он стал писать стихи Влне в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыкуВ» (ВлЛюди и положенияВ»). В конце года вышла книга ВлБлизнец в тучахВ» (помечена 1914 годом), в начале 1917 года - ВлПоверх барьеровВ». Эти книги составили первый период творчества Пастернака, период поисков своего поэтического лица.

2.Пути творческого поиска поэта

Искусство символизма много дало ПастернаВнку, в первую очередь Блок и Андрей Белый (Белый, по-видимому, больше как прозаик). В каком-то отношении Пастернак вообще, на протяжении всего своего пути, был ближе к симВнволизму, чем другие наши поэты послесимволистской эпохи. Имею в виду присущий ему пафос высоких, на веру принятых онтологических наВнчал тАФ чувство одушевленной вселенной. Слова о Влзвуковых и световых волнахВ» в пересказе доклада ВлСимволизм и бессмертиеВ» отчасти ввоВндят в заблуждение, уводят в сторону, они лишь отдаленно намекают на это чувство, в поэзии выраженное тоньше, субъективнее, одухотворенВннеетАФмолитвеннее, наконец. Но у Пастернака оно перерастает в обожествление самой жизни, оно не постановка вопроса о смысле и цели, а ответ на него. И в начале творчества, и особенно потом Пастернак недоверчиво относился к символизму как теоретически обоснованному миропонимаВннию. Для него искусство символично в целом как Влдвиженье самого иносказаньяВ», когда ВлособенВнности жизни становятся особенностями творчеВнстваВ» (ВлОхранная грамотаВ»). И Блока, начиная с любимых им стихов второго тома, Пастернак воспринимал по существу вне символизма и романтизма, видя в поэт-ической системе Блока почти сплошь богатство и точность восприятия, Влту свободу обращения с жизнью и вещами на свете, без которой не бывает большого искусВнстваВ». Он подчеркивает Влорлиную трезвость Блока, его исторический такт, его чувство земной уместности, неотделимой от генияВ» (статья ВлПоль-Мари ВерленВ»), и ставит поэтику Блока в соответствие с эпохой нарастающих, глубинных исторических перемен. ВлПрилагательные без суВнществительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость. тАФ как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объВняснявшемуся языком заговорщиков, главным лиВнцом которого был город, главным событием тАФ улицаВ» (ВлЛюди и подозренияВ»).

С символизмом Пастернак соприкасается не системой отвлеченных построений, а определенВнными свойствами своей натуры. В ВлСтихах о ПреВнкрасной ДамеВ» он виде-л печать Влтеоретического затменья БлокаВ» и одновременно тАФ Влготовность к подвигам, тягу к большомуВ». Последнее имело для него глубоко личный смысл. Он сам с малых лет был охвачен Влтягой к провиденциальномуВ». ВлВ настоящей жизни, полагал я, все должно быть чудом, предназначением свыше, ничего умышленВнного, намеренного, никакого своеволияВ» (ВлЛюди и положенияВ»). В ранг предназначений свыше он возводил конкретные события и даты. В детстве, 6 августа 1903 года, Пастернак пережил несчастный случай тАФ падение с разогнавшейся лоВншади, приведшее к увечью. С этим событием у него связалось осознание творческого призваВнния тАФ начало серьезного занятия музыкой. РовВнно десять лет спустя, 6 августа 1913 года, ПастерВннак в письме к А. Л. Штиху (образец его ранней автобиографической прозы) вспоминал ВлтринаВндцатилетнего мальчика с его катастрофой 6-го августаВ»: ВлВот как сейчас лежит он в своей неВнзатвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения. Отныне ритм будет событием для него, и обратно тАФ события станут ритмами; мелодия же, тональность и гармония тАФ обстаВнновкою и веществом события. Еще накануне, помнится, я не представлял себе вкуса творчеВнства. Существовали только произведения, как внушенные состояния, которые оставалось только испытать на себе. И первое пробуждение в ортоВнпедических путах принесло с собою новое: споВнсобность распоряжаться непрошеным, начинать собою то, что до тех пор приходило без начала и при первом обнаружении стояло уже тут, как природаВ». Впоследствии, по-видимому, значение этой даты многократно возросло потому, что Влшестое августа по-старомуВ» тАФ это день ПреобВнраженияВа (ср. позднее стихотворение ВлАвВнгустВ») тАФ его собственное преображение симвоВнлически связалось с датой христианского каВнлендаря.

Все это, разумеется, далеко от символизма как системы. Важна сама идея предназначения, без которой невозможно понять творческое мироВнпонимание Пастернака. И все это имело прямое отношение к его поэтическому дебюту. Разрыв с музыкой, уже свершившийся к 1913 году, расценивался как измена предназначению. Утрата могла быть возмещенатАФесли вообще могла быть возмещена тАФ только новым творчеством, новым осознанием призвания, с той же неуклонВнной верой Влв существование высшего героическоВнго мира, которому надо служить восхищенно, хотя он приносит страданияВ» (ВлЛюди и положеВннияВ»). Мотив призвания проходит через весь сборник ВлБлизнец в тучахВ», становится его внутВнренней темой. В стихотворении, обращенном к тоВнму же А. Л. Штиху, вполне конкретный Влпробег знакомого путиВ» (поездка по городу или за гоВнрод) возведен в ранг высоких осуществлений долга, и это шире условностей дружеского послаВнния, ибо соответствует общей тональности сборВнника, той атмосфере необходимого выбора, решеВнния, в которой сборник создавался:

Сегодня с первым светом встанут

Детьми уснувшие вчера,

Мечом призывов новых стянут

Изгиб застывшего бедра.

Они узнают тот, сиротский,

Северно-сизый, сорный дождь,

ВаТот горизонт горнозаводский

Театров, башен, боен, почт.

Они узнают на гиганте

Следы чужих творивших рук,

Они услышат возглас: Вл

Встаньте Четой зиждительных услуг!В»

Увы, им надлежит отныне

Весь облачны и его объем

И весь полет гранитных линий

Под пар избороздить вдвоем.

(ВлВчера, как бога статуэтка..В»)

Стихотворению был предпослан эпиграф из Сафо: ВлДевственность, девственность, куда ты от меня уходишь?В» Тема второго рождения, столь важная потом у Пастернака, подспудно жила в нем с самого начала, она коренится в самом факте его запоздалого, в двадцать три года, поэтического дебюта, связанного с пересмотром всей предшествующей жизни.

Ту же проблему выбора, самоопределения тАФ в широком историко-эстетическом плане тАФ поВнставили перед Пастернаком условия поэтическоВнго движения 1910-х годов. Проходила смена поэтических направлений, поток футуристическоВнго авангарда постепенно увлек молодого поэта в один из своих рукавов тАФ в самый спокойный, правда,тАФ в умеренно футуристическую группу ВлЦентрифугаВ». Не здесь ли разгадка той мно-госмысленной материальной выразительности, к которой он стремился и в которой нередко видят формалистический произвол, способный разве что озадачить читателя? Или с другого конца, но тот же вопрос: может быть, поиск сцепления далеких по смыслу слов, поначалу не связанный у Пастернака с футуризмом как направлением, закономерно вел его к футуризму, в футуризме находил свое обоснование?

Пастернак впоследствии сам говорил о печати скоропреходящего времени, лежащей на его ранВнних стихах: Вл..так это все небезусловно, так рассчитано на общий поток времени (тех лет), на его симпатический подхват, на его подгон и приВнзвук!В» (письмо к О. Мандельштаму от 24 сентябВнря 1928 года). И как все-таки трудно объяснить его через авангард, как неубедительны на этот счет попытки критиков, с каким бы знаком, оправВндания или хулы, они ни проводились. Даже в рамках общепоставленной проблемы, не затраВнгивающей самобытности его натуры, в рамках вопроса о традициях и новаторстве Пастернак несводим к тем решениям, которые предлагал футуризм. В. Брюсов не зря отнес Пастернака к ВлпорубежникамВ», к тем, у кого футуризм ВлсочеВнтается со стремлением связать свою деятельность с художественным творчеством предшествующих поколенийВ» '.

ВлЯ читал Тютчева..В»,тАФ так начинает ПастерВннак воспоминание о работе над ВлБлизнецом в туВнчахВ», и в сборнике различимы моменты близости к Тютчеву. Контакты с футуристическим крылом литературы - с Маяковским, Хлебниковым, а также с Северянином очевидны в книге ВлПоверх барьеровВ», соответствующей периоду ВлЦентриВнфугиВ». Особенно заметно воздействие МаяковВнского. Но все это не было механическим сочетаниВнем, сложением частей тАФ шел трудный поиск своей, вместительной и осмысленной, формы. Проблема Влотношения к словуВ» и неотделимая от нее проблема содержательности формы породила в начале века острые теоретические и поэтические споры. Пастернак решал эту проблему в широком мировоззренческом аспекте. По поводу ВлПоверх барьеровВ» он писал К. Локсу 27 января 1917 года: ВлНельзя писать в той или другой форме, но нельзя также писать и так, чтобы написанное в приливах и отливах своих формы не дало, то есть не подскаВнзало созерцателю своего упрощенного, моменВнтального, родного, однопланетного, земного и близкого самой моментальности внимания очерВнка; потому что нет того дива на земле, перед которым встало бы в тупик диво человеческого восприятия; надо только, чтобы это диво было на земле, то есть в форме своей указывало на начало своей жизненности и на приспособленность своеВнго сожития со всей прочей жизньюВ». Прекрасные слова. По основательности и емкости мысли они, наверное, опережают реальные результаты ВлПоВнверх барьеровВ», предваряют уже совсем близкую ВлСестру мою тАФ жизньВ». И поясняют позицию Пастернака в футуризме. Он, конечно, как и фуВнтуристы, поэт ВлпослеВ» символизма. Но его взгляд на искусство как на орган восприятия тАФ ВлненоВнваторскийВ» с точки зрения авангарда и отделяет его от футуризма.

Поэтому и стремление раннего Пастернака создать стихотворение, завершенное в себе, как бы встающее в ряд явлений внешнего мира, лишь относительно может быть сближено с футуристиВнческим пониманием произведения как ВлвещиВ». Слишком разнятся мировоззренческие предпоВнсылки и совсем уж несоединимы предполагаемые результаты. В системе футуризма, широко говоВнря, творчество ВлвещейВ» средствами искусства несло идею нового, рукотворного мира, Влвторой природыВ» взамен природы первозданной. ПастерВннак внутренне чужд идее переделки мира, его поэзия ориентирована на вечные законы прироВнды, единосущна с природой. Свое представление о стихотворении как особом и органичном явлеВннии, стоящем в природном ряду, он, наверное, на идеальном уровне мог бы выразить словами, скаВнзанными Рильке об изваяниях Родена (ВлОгюст РоденВ»): ВлЕму (изваянию) подобало иметь свое собственное, надежное место, устаВнновленное не по произволу; подобало включиться в тихую длительность пространства и в его великие законы. Его следовало поместить в окрестВнный воздух.. придать ему устойчивость и велиВнчие, проистекающие просто из его бытия, а не из его значенияВ». Стихи Рильке, который стремился воплотить эту идею в своей поэзии, Пастернак начал переводить еще до ВлБлизнеца в тучахВ», а позже из ВлКниги образовВ» Рильке он перевел два стихотворения, которые прекрасно поясняют принцип Влобъективного тематизмаВ» тАФ дают ВлноВнвую картинуВ» и Влновую мысльВ» (ВлЗа книгойВ» и ВлСозерцаниеВ»).

В стихах периода ВлБлизнеца в тучахВ» и ВлПоВнверх барьеровВ», во многом еще незрелых, раз за разом пробивается поэтическая мысль, удивляюВнщая как раз своей зрелостью, в том отношении, что ей суждено было стать доминирующей, опреВнделяющей во всей поэзии Пастернака. ВлОчам и снам моим просторней // Сновать в туманах без меняВ»,тАФ это сказано в раннем варианте ВлВеВннецииВ» и развито в целом ряде стихотворений. Субъектом стихов объявлена жизнь, а поэт взят жизнью ВлнапрокатВ», как орудие, средство выраВнжения, Влуст безвестных разговорВ».

Отношение поэтического слова к миру вещей раскрывается у молодого Пастернака через матеВнриальные свойства слова тАФ предметную осязаеВнмость, звучание и т. д.- и оно же, это отношение, есть своего рода внутренняя тема, самим поэтом осмысливаемая и постигаемая. Она не является преднамеренным заданием стихотворения, а выВнрастает вместе с ним. Стихотворение развивает лирическую ситуациюВ» или рисует погоду, а в реВнзультате рождается мысль, дается открытие в масштабе самой широкой проблемы: поэзия и действительность.

С миром вещей у Пастернака родственные связи. Это не экспрессионистический принцип раннего Маяковского, дававшего фантастичеВнскую деформацию вещей, сорванных силою его гиперболических страстей с привычных мест, искореженных и орущих. У Пастернака вещи тоже несут определенное ВлчувствоВ», но это чувВнство, так сказать, добровольное, присущее им самим в силу их близости и расположенности к человеку:

Сегодня мы исполним грусть его тАФ Так верно встречи обо мне сказали, Таков был лавок сумрак, таково

ВаОкно с мечтой смятенною азалий.

О, город мой, весь день, весь день сегодня

Не сходит с уст твоих печаль моя!

(ВлСегодня мы исполним грусть его..В»)

Возникает мотив ВлподобийВ». В ВлБлизнецеВ» (еще не был написан ВлМарбургВ») он проведен в стихотворении ВлВстав из грохочущего ромВнба..В». Гетевское (ВлВсе преходящее - только подоВнбиеВ») Пастернак замыкает в осязаемой психолоВнгической сфере:

О, все тогда - одно подобье

Моих возронотавших губ,

Когда из дней, как исподлобья,

Гляжусь в бессмертия раструб.

Универсальная,онтологического свойства опВнпозиция Влпреходящее тАФ вечноеВ» у Пастернака сохранена (Влдни - бессмертиеВ»), но она увидена из самосознания ВлвозропотавшегоВ» человеческоВнго ВляВ», получила субъективное выражение, отраВнзившееся и на мире вещей. Впрочем, самосознаВнние ВляВ» направлено сразу в две стороны, к противоположным пределам. Поэт волен вставить себя во внешний мир и даже продиктовать себя миру (ВлВзглянув в окно, даю проспекту // Моей поВнходкою играть..В»), но здесь же, во внешнем мире, он всего лишь Влненареченный нектоВ», растворен до полной безымянности, неразличимости. В его слове, Влв кольце поэмыВ», отпечатались немота и грозы мира,тАФ в принципе его поэма написана раньше самой природой, ее Влглухими наитиямиВ» и Влнеизбываемыми дождямиВ». Переделывая стиВнхотворение в конце 20-х годов, Пастернак усилил именно эту сторону, перенеся сам драматизм психологической коллизии на внешний мир, на природу (в стихотворении - север):

Он весь во мгле и весь тАФ подобье

Стихами отягченных губ,

С порога смотрит исподлобья,

Как ночь, на объясненья скуп.

Мне страшно этого субъекта,

Но одному ему вдогад,

Зачем, ненареченный некто,тАФ

Я где-то взят им напрокат.

В ВлПоверх барьеровВ» та же идея вдохновенно вылилась в мгновенную образную формулу, заВннявшую, однако, место среди самых устойчивых Влопределений поэзииВ», данных Пастернаком:

Поэзия! Греческой губкой в присосках

Будь ты, и меж зелени клейкой

Тебя б положил я на мокрую доску

Зеленой садовой скамейки.

Расти себе пышные брыжи и фижмы,

Вбирай облака и овраги,

А ночью, поэзия, я тебя выжму

Во здравие жадной бумаги.

(ВлВеснаВ»)

Так рождался и складывался единственный в своем роде образ поэзии, сводимый к идее теоВнретического плана (искусство есть орган восприВнятия) и одновременно вскрывающий глубокие и стихийные жизненные основания, на которых идея вырастала и осознавала себя. Широчайшим полем ее творческого осуществления стала поэВнзия Пастернака во всем объеме. Но и в пределах стихотворений, где поэзия сама является темой, тавтологическая настойчивость общей идеи предВнстает у Пастернака в разнообразии конкретных образных воплощений, ориентированных на обиВнходную ВлпрозуВ» жизни и, конечно, на природу.

Поэзия, я буду клясться Тобой, и кончу, прохрипев:

Ты не осанка сладкогласна,

Ты тАФ лето с местом в третьем классе,

Ты тАФ пригород, а не припев.

Отростки ливня грязнут в гроздьях

И долго, долго, до зари

Кропают с кровель свой акростих,ВаВа

Пуская в рифму пузыри.

(ВлПоэзияВ». 1922)

В ранних сборниках Пастернака этот образ поэзии пробивал себе дорогу среди других, отстоВнявшихся в традиции. Есть здесь и райская лира {ВлЭдемВ»), и модернизированные поэтические заВнстолья (ВлПиршестваВ»), и Влнищенское ханствоВ» поэтов-изгоев (ВлПосвященьеВ» в ВлПоверх барьВнеровВ», впоследствии ВлДворВ»).

И есть интереснейшая попытка тАФ намек на живого современника как эталон чрезвычайВнных свойств и масштабов поэтического призваВнния,тАФ ВлМельницыВ» в ВлПоверх барьеровВ».

Стихотворение разворачивается как пейзаж, равно космический и очеловеченный. В тишине ночи, взрываемой лишь лаем собак, Влсемь тысяч звездВ» ведут свой вечный безмолвный разговор, ассоциативно уподобленный невнятному бормоВнтанию старухи за вязаньем:

Как губы шепчут, как руки вяжут,

Как вздох невнятны,

как кисти дряхлы,

И кто узнает, и кто рас скажет тАФ

ВаЧем, в их минувшем, дело пахло?

И кто отважится, и ктоВ» осмелится,

Звездами связанный, хоть палец высвободить..

В этом чутком затишье замерли мельницы.

Неподвижные тАФ пока н еВа налетит Влновый ветерВ».

Тогда просыпаются мельничные тени, Их мысли ворочаются, как жернова, И они огромны, как мысли гениев,

И тяжеловесны, как их слова;

И, как приближенные их, они приближены

Вплотную, саженные, к саженным глазам,

Плакучими тучами досуха выжженным

Наподобие общих -могильных ям.

И они перемалывают царства проглоченные,

И, вращая белками, пылят облака тАФ

И в подобные ночи под небом нет вотчины,

Чтоб бездомным глазам их была велика.

Ритм (с обязательной паузой внутри каждого стиха) тАФ как тяжело-замедленные повороты мельничных крыльев. Это, надо полагать, входиВнло в задачу стихотворения. Но стихи ВлузнаваеВнмыВ» и в другом отношении. Почти портретными чертами (Влсаженные глазаВ», Влвращая белкамиВ») и не слишком скрытыми цитатами (ср.: ВлЯмами двух могил // вырылись на лице твоем глазаВ») здесь как бы воссоздается образ Маяковского; во всяком случае стихи, восходящие к реальным впечатлениям от харьковской степи, писались явно с мыслью о нем. Но мысль, обращенная на титанический образец, сохранила характерный для Пастернака поворот. Гении-мельницы в безветрие Влокоченели на лунной исповедиВ», им нужна энергия, заключенная в самой природе, нужен ветер, чтобы прийти в работу -- ВлперемаВнлыватьВ» и ВлпроглатыватьВ». Маяковский принят с поправкой на живу

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского