Поэтика Иосифа Бродского
Учреждение образования
ВлБрестский государственный университет имени А.С. ПушкинаВ»
Реферат на тему:
ВлПОЭТИКА ИОСИФА БРОДСКОГОВ»
БРЕСТ 2009
Имя Иосифа Бродского известно всему современному читающему миру. Его творчество тАУ стихи, пьесы, эссе, литературно-критические работы тАУ является общепризнанным и отмечено в 1987 году Нобелевской премией. Его судьбе позавидовали бы многие тАУ обладающий сразу заметным талантом, он был знаком с множеством великих людей второй половины 20 века. Перенесший арест и принудительную эмиграцию, он не переставал писать, хотя теперь, по-прошествие времени, мы видим, как события его жизни изменяли поэтическую концепцию и тематику произведений. Впрочем, таким переменам способствовала в первую очередь сама эпоха, положение в стране тАУ по собственным словам Бродского, это и определило направление его творчества. ВлтАж Мы начинали на пустом тАУ точней, на пугающем своей опустошенностью тАУ месте и скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержаниемВ». Так поэт отзывался о начале своего пути в Нобелевской лекции.
Слово как опорный образ поэтики Бродского
Бродский доводит значение Слова до безграничности тАУ сравнивает с Влпсихологией бытия в тупикеВ». Язык буквально пронизывает всё состояние общества тАУ ВлПервой жертвой разговоров об утопии тАУ желаемой или уже обретенной тАУ прежде всего, становится грамматика, ибо язык, не поспевая за такого рода мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условностиВ». Поэт не приемлет тенденции писателей пользоваться языком толпы, улицы, напротив, Влнароду следует говорить языком литературыВ». И именно язык оказался основным фактором в определении его позиции тАУ Бродский осознает, что мог бы выбрать в свое время для себя Влпуть дальнейшей деформацииВ», но отказался, так как Влвыбор на самом деле был не наш, а выбор культуры тАУ тАж эстетический, а не нравственныйВ».
Вообще поэт действительно уделял большое внимание эстетическим моментам в творчестве. Его идеал принципиально исключает все чрезмерное, чрезвычайное, не принимает безумия экстатических состояний. Он наполнен специфической ВлидеальностьюВ» согласия, гармонии, единства, родства как вечного стремления человека к вечно недостижимому высшему началу в самом себе. В этом смысле Бродский ближе к Пастернаку, умевшему понять и принять в свой мир все отсталые ряды жизни, принципиально отвергавшему наличие противников, врагов. Бродский тАУ поэт, Вллюбящий сложеньеВ», его сердцу милее Влсогласное гуденье насекомыхВ», чем раздоры Влслабых мира этого и сильныхВ» (в стихотворении ВлПисьма римскому другуВ»). И, опять-таки, главным средством для создания образа вечного Мира становится Слово. Бродский не придумывает новых слов, а ВлвспоминаетВ» старые. Для его чувств язык значит неизмеримо много тАУ с помощью английского он дает свободу родителям, поселяя их историю в другом языке (эссе ВлПолторы комнатыВ»), освобождая и себя самого: ВлЭто как мыть ту посуду тАУ полезно для здоровьяВ». С помощью английского же он сближается с человеком, которому едва ли не поклоняется тАУ Уистаном Оденом. Искусство слова порождает стремление жить в заключенном (ВлПисатель в тюрьмеВ»). Родная речь делает одновременно и тяжелее и легче его разрыв с Советским Союзом:
Слушай, дружина, враги и братие!
Все, что творил я, творил не ради я
славы в эпоху кино и радио,
но ради речи родной, словесности.
За каковое раченье-жречество
тАж
чаши лишившись в пиру Отечества,
ныне стою в незнакомой местности.
(Вл1972 годВ»)
Нужно заметить, что расставание с русским языком и страной часто переплетается с образом смерти и в то же время смысла жизни. И именно переводя смерть в мир Слова можно уравнять ее со всем сущим, включить в земной круг существования. Своеобразный конец наступает тогда, когда поэт без страха Влсписывает с натуры форму своего отсутствияВ», но для Бродского он не несет отрицательного смысла. Это всего лишь часть дани, выплачиваемой Языку. Поставленные в ряд, все слова и образы одинаково сохраняются во времени, и сохраняет их сам поэт Влсловами прощенья и любвиВ», заполняя тем самым время. Вообще Время также стоит в ряду важнейших образов лирики Бродского, и оно неразрывно связано с явлением языка. И Время, и Язык попеременно, а то и вместе присутствуют почти в любом его стихотворении, тем самым придавая различным стихам вид единого поэтического полотна. Благодаря этому происходит как бы преодоление самого времени, а для Бродского, невзирая на восприятие Времени скорее как позитивной, нежели негативной, ценности его преодоление и утверждение бессмертия поэзии очень важны и значимы. Отсюда напрашивается вывод о способе победы над Временем тАУ и мы находим его, очевидный и тем не менее непривычный, в эссе ВлПоклониться тениВ»: Влвремя боготворит языкВ». Поэт признается, что эта строка Одена натолкнула его на поток мыслей, продолжающийся до самого зрелого возраста. ВлИбо ВлобожествлениеВ» - это отношение меньшего к большему. Если время боготворит язык, это означает, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства.тАж Так что, если время тАУ которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество, - боготворит язык, откуда тогда происходит язык? Ибо дар всегда меньше дарителяВ». Возможно, в тот момент у Бродского и зародилась характерная, кстати, для постмодернистов мысль о том, что Слово воистину есть Бог. Несомненно, все это доказывает роль Слова во внутреннем мире лирического героя. Скажем, Время, иногда противопоставляемое Языку, тем самым противопоставляется и герою. У Бродского он практически отождествляется с ним самим, и, руководя судьбой своего героя с помощью языка, поэт осознает, что с помощью языка же подспудно руководит и своей:
тАж Я слышу Музы лепет.
Я чувствую нутром, как Парка нитку треплет:
мой углекислый вздох пока что в вышних терпят
тАж
Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.
Зане не знаю я, в какую землю лягу.
Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу.
(ВлЧасть речиВ», 1975-1976)
Но при этом, разумеется, поэт не властвует над языком, а является скорее лишь его инструментом.
Обозначив для себя одним из основных принципов сохранять традиции, Иосиф Бродский не был ни политически, ни социально, ни поэтически активным творцом. Вследствие особого отношения к миру не как к враждебной среде, Бродский невольно сформировал специфический тип лирического героя. Он, так же как и сам поэт, верен одному лишь Слову, не придавая большого значения переменам времени и пространства. Вот лишь один из характерных примеров:
Я родился и вырос в балтийских болотах, подле
серых цинковых волн, всегда набегавших по две,
и отсюда тАУ все рифмы, отсюда тот блеклый голос,
вьющийся между ними, как мокрый волос,
если вьется вообще.
(ВлЧасть речи (1975 тАУ 1976)В»)
Здесь видна одна из отличительных черт лирического героя тАУ полное, едва ли не болезненное отсутствие самолюбия и самоуверенности. Это заметно и в его эссе, одно из которых даже называется ВлМеньше единицыВ». Все существо героя так или иначе подчинено вечным и абстрактным категориям, будучи в то же время окруженным и подавленным бытовыми проблемами:
Я сижу у окна. Я помыл посуду.
Я был счастлив здесь, и уже не буду.
(ВлЯ всегда твердил, что судьба тАУ игра.(1971)В»)
Но именно эту ношу, намеренно или бессознательно, накладывает на него Бродский тАУ справляться со всеми неудачами путем достижений не физических, но духовных:
Гражданин второсортной эпохи, гордо
признаю я товаром второго сорта
свои лучшие мысли, и дням грядущим
я дарю их как опыт борьбы с удушьем.
(ВлЯ всегда твердил, что судьба тАУ игра.(1971)В»)
Он выбрал этот путь для своего героя, а стало быть, для самого себя тАУ ведь Бродский как никто был близок своему alter ego, тот служил ему кем-то вроде проводника по миру Слов. Результатом этой связи стало глубокое, но не беспросветное одиночество:
тАж Увы,
тому, кто не умеет заменить
собой весь мир, обычно остается
крутить щербатый телефонный диск,
как стол на спиритическом сеансе,
покуда призрак не ответит эхом
последним воплям зуммера в ночи.
(ВлPostscriptum (1967)В»)
Моя песня была лишена мотива,
но зато ее хором не спеть. Не диво,
что в награду мне за такие речи
своих ног никто не кладет на плечи.
тАж
Я сижу в темноте. И она не хуже
в комнате, чем темнота снаружи.
(ВлЯ всегда твердил, что судьба тАУ игра.(1971)В»)
Лирический герой смиряется с этим тАУ уж таково свойство его души, - но не от бессилия, а от сознания всей целесообразности такого одиночества, обусловленного ожиданием чуда (чуда искусства тАУ позже Иосиф Бродский четче сформулирует это). Оно являет собой логичный и безболезненный выход, дорогу дальше.
Таким образом, если этот путь является самым желаемым для Бродского, то ответственность провожатых падает на поэтов. Конечно, лишь в самом образе Слова заложена глубина, на которую пока не способен проникнуть человеческий разум, спасительная глубина; но Слово не может остаться без выражения, и здесь творец тАУ Влсредство языка к продолжению своего существованияВ». Бродский, в отличие от многих других, не делает акцента на том, истинным ли поэтом является считающий себя таковым. Ибо Влнезависимо от соображений, по которым он берется за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из-под его пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, - немедленное последствие этого предприятия тАУ ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее тАУ ощущение немедленного впадания в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществленоВ». Это и имел в виду поэт, говоря о власти Слова над Минутой и Местом. Перед этим таинством слияния с языком меркнет любая угроза. Теперь лирический герой становится современником всех времен, странником всех стран, и ради этого он выносит все страдания и даже смертную долю поэта. В этом он видит настоящую свободу, которая значит для него едва ли не меньше, чем сами явления Жизни и Смерти:
тАж Она послаще
любви, привязанности, веры
(креста, овала),
поскольку и до нашей эры
существовала.
Ей свойственно к тому ж упрямство.
Покуда Время
не поглупеет, как пространство
(что вряд ли), семя
свободы в злом чертополохе,
в любом пейзаже
даст из удушливой эпохи
побег. И даже
сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода,
чья дочь тАУ словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней, бумага.
Лети минута.
(1987)
В этом стихотворении ясно видно, как в мировоззрении Бродского сплетаются три категории: Время, Пространство, Слово. Вся душа лирического героя подвластна этим стихиям, и именно они держат его на плаву. Вместе с языком свобода тоже предлагает выход из пространства и времени, но только при условии полной самоотдачи словам, являя собой их ВлвместилищеВ». Таким образом, поэт так же не зависит от ВлместностиВ», и он так же может избежать забвения. Сама свобода располагается во временной бесконечности, что означает вечную жизнь, и без нее невозможно существование Поэзии, но она и обещает освобождение служителю, почти что части Влсвоей дочериВ» - словесности.
Опорными образами в его поэтике становятся Слово, Мысль, Время, Память, Дух, как бы стоящие на страже человеческой души.
К ним оказываются привязаны другие слова, понятия, и возникают громадные перечни всего сущего, ВлпарадВ» слов, как бы передающий должный (идеальный) порядок Мира и человека в нем. И такое ВлпостроениеВ» противостоит реальному мироустройству, которое по сути состоит из множества утрат.
Таким образом, через понятие словесности Бродский не просто обозначает выход из перипетий жизни, но и единственный фактор продолжения прогресса, постепенное отрицание какой бы то ни было власти над собой и своим Влтяглым тихотворениемВ». Автор заявляет, что пространство Слов преодолевает как временные, так и рамки обычного пространства, и тем самым поэт вместе со своими творениями не заканчивает жизнь Влза черной обложкойВ»:
тАж Предо мной тАУ пространство в чистом виде.
В нем места нет столпу, фонтану, пирамиде.
В нем, судя по всему, я не нуждаюсь в гиде.
Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох.
Не подгоняй сих строк: забуксовав в отбросах,
эпоха на колесах нас не догонит, босых.
Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.
Зане не знаю я, в какую землю лягу.
Скрипи, скрипи, перо! Переводи бумагу.
(ВлЧасть речиВ», 1975-1976)
В этом заключительном стихотворении из цикла ВлЧасть речиВ» наконец очень четко прописывается такой простой и логичный тезис: именно перо вместе с творцом способно совершить некую бескровную революцию, обогнав время и пространство, овладев судьбой (ВлНа то она судьба, чтоб понимать на всяком наречьеВ»), храня глубоко, сначала недоступно для самого поэта, свою основную силу. ВлСтихосложение тАУ колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущенияВ» - еще одно подтверждение из Нобелевской лекции. И силу эту может дать только Язык.
Отличительная особенность поэтики Бродского тАФ устойчивость, повторяемость как основных мотивов, так и художественных средств их выражения. Несколько утрируя реальную ситуацию, можно сказать, что тот или иной мотив закреплен у Бродского за определенной поэтической формулой. ВлФормульностьВ» как повторяемость выражений, строк или образов, естественно, отнюдь не является специфическим признаком поэтических текстов автора ВлЧасти речиВ» и ВлУранииВ». Достаточно вспомнить тАФ если оставаться в рамках русской словесности тАФ хотя бы о Лермонтове1 или о Мандельштаме2. Однако во всех этих случаях, так же как, по-видимому, и в большинстве прочих, нет жесткой корреляции между ВлсмысломВ» и ВлформойВ», между двумя планами текста, как в стихах Бродского. Такое устойчивое соответствие Влплана содержанияВ» и Влплана выраженияВ» можно объяснить по-разному.
1. Демонстративная повторяемость строк выражений, их превращение в поэтические формулы3 создают эффект восприятия различных стихотворений Бродского как единого (или, точнее, одного) поэтического текста. Благодаря этому как бы совершается преодоление Времени, превращение диахронии в панхронию. А для Бродского, невзирая на восприятие Времени как скорее позитивной, нежели негативной, ценности и невзирая на сближение главной ценности тАФ Языка тАФ именно с Временем, преодоление Времени и утверждение бессмертия поэзии очень важны и значимы.
2. При восприятии разных произведений как одного текста создается эффект непосредственного выражения, прямого присутствия личности автора в его создании. Личность автора-человека неизменна в своей основе тАФ при всех переменах в мировидении и характере; соответственно неизменен тАФ опять-таки в главном тАФ и его текст. Согласно поэтической декларации Бродского, подлинным Творцом поэзии является не человек, обычно именуемый автором, а Язык. Акцентирование Влавторского присутствияВ» в поэзии существенно для Бродского как противовес влиянию и правам Языка. Если вспомнить, что его поэзия осознанно ВлвторичнаВ» (в использовании классических жанров, в обращении к подражанию, в высокой доле цитат и т.д.), то напоминание о праве автора окажется особенно уместным и не случайным.
3. Жесткие соответствия между Влпланом содержанияВ» и Влпланом выраженияВ» побуждают воспринимать тексты Бродского как высказывания на особенном языке, уровни в котором не совпадают с уровнями в естественном (в данном случае русском) языке. Повторяемость выражений, строк, образов позволяет воспринимать их как слова некоего языка именно в лингвистическом (а не в семиотическом) смысле слова: словосочетание, выражение, стих, образ как семантические единицы эквивалентны словам естественного языка, а стихотворение (или, как минимум, строфа) сходно с предложением. (Можно в этой связи напомнить, что у Бродского предложение действительно стремится заполнить если не границы всего стихотворения, то рамки строфы и даже перейти через них4.) При таком восприятии поэзии Бродского она, действительно, предстает выражением Языка, или Языком как таковым.
4. Жесткая связь между смыслом и средствами его воплощения вызывает ассоциации с иконическими текстами (живописью и т.д.), в которых соответствие между означаемым и означающим является непроизвольным. Так как Бродский усматривает в Языке и в поэзии иконическое начало (текст изоморфен изображаемому в нем), то это представление он воплощает не только в мотивах, в семантике, но и в самой структуре своих стихотворений.
5. И наконец, принцип повторяемости проявляется у Бродского как в воспроизведении или варьировании собственньгх выражений, стихов, образов, так и в цитации других авторов. При этом круг повторяющихся цитат из других поэтов у Бродского ограничен, а реминисценции из их текстов часто соединены с автореминисценциями и/или являются элементами повторяющихся, инвариантных образов Бродского. Поэтому границы между цитатами и автоцитатами, а также между цитатами и повторяющимися поэтическими формулами в поэзии Бродского размыты, ВлсвоеВ» и ВлчужоеВ» слово четко не отграничены5. Так реализуется не только представление поэта о креативной роли Языка (если воспринимать поэзию как его порождение, то границы между различными произведениями, в том числе и произведениями разных стихотворцев, окажутся несущественными и условными). Так воплощается и установка Бродского на преемственность по отношению к поэтической традиции: поэзия Бродского предстает ВлзеркаломВ», сокровищницей и завершением мировой словесности. В этом отношении художественная установка русского поэта тАФ Нобелевского лауреата родственна установке акмеизма, запечатленной в формуле Мандельштама об акмеистской поэзии как о Влтоске по мировой культуреВ». Роднит Бродского с Мандельштамом и пристрастие к ВлсборнымВ» цитатам тАФ реминисценциям, отсылающим к нескольким исходным текстам одновременно, и поэтика ВлдвойчатокВ» тАФ парных интертекстуально скрепленных между собой стихотворений тАФ ВлдвойниковВ»6. У Бродского примеры таких двойчаток тАФ ВлПесня невинности, она же тАФ опыта..В» (1972) и ВлМихаилу БарышниковуВ» (1993; первая редакция ВлРаньше мы поливали газон из лейки..В», 1992); ВлСтрофыВ» (1968) и ВлСтрофыВ» (1978); ВлПосвящается ЯлтеВ» (1968) и ВлПосвящается ЧеховуВ» (1993)7; ВлОдиссей ТелемакуВ» (1972) и ВлИтакаВ» (1992)8; Литовский дивертисментВ» (1971) и ВлЛитовский ноктюрнВ» (1973)9; ВлЭклога 4-я (зимняя)В» (1980) и ВлЭклога 5-я (летняя)В» (1981); ВлВенецианские строфы (1)В» и ВлВенецианские строфы (2)В» (оба текста - 1982).
Подобно Мандельштаму, Бродский прибегает к приему, когда ВлшифрВ» к энигматичному, загадочному тексту скрывается в другом, более позднем10. Так, мотив старения и близкой смерти, перелома жизни в Вл1972 годеВ» может показаться странным и неожиданным (стихотворение написано поэтом в возрасте тридцати двух лет). Ключ к Вл1972 годуВ» тАФ третий сонет из ВлДвадцати сонетов к Марии СтюартВ» (1974), открывающийся строками ВлЗемной свой путь пройдя до середины, / я, заявившись в Люксембургский сад..В» (II; 338). Реминисценция из дантовской ВлБожественной комедииВ» указывает на мотив прожитой до половины жизни (по счету флорентийца, восходящему к средневековой традиции, это тридцать пять лет). Бродский в 1972-м и тем более в 1974 году приблизился вплотную к сроку, к возрасту, в котором Данте тАФ персонаж ВлБожественной комедииВ» тАФ очутился в загробном мире. Соответственно в Вл1972 годеВ» подобием потустороннего мира оказывается Влнезнакомая местностьВ», страна, обретенная в изгнании, а в ВлДвадцати сонетах к Марии СтюартВ» ироническим ВлсинонимомВ» Влсумрачного лесаВ» становится Люксембургский сад. Эти строки Данте превратились у Бродского в собственную поэтическую формулу, соединяющую функции цитаты из ВлБожественной комедииВ» и автореминисценции. Она повторена в стихотворении ВлКелломякиВ» (1982): ВлВ середине жизни, в густом лесу, / человеку свойственно оглядываться <..>В» (III; 61).
Однако, при несомненном сходстве поэтической установки Бродского и акмеистов, есть и существенное отличие: акмеисты как бы проецируют свои произведения на Влмировой поэтический текстВ»11, а Бродский, принимая на себя роль Влпоследнего поэтаВ», словно абсорбирует, вбирает в свои стихотворения мировую поэтическую традицию.
Вторичность по отношению к поэтической традиции проявляется у Бродского в том, что внетекстовая реальность преломляется в высказываниях стихотворца посредством кодов, сформированных этой традицией. Это проявляется и в репрезентации лирического ВлЯВ» как персонажа ВлчужихВ» текстов (ВлЯВ» тАФ Одиссей, Овидий, римлянин времен Империи и т.д.), и в самоотстранении ВлЯВ» от своих текстов (ограничение высказываний, где в роли субъекта выступает местоимение ВлЯВ», большая доля стихотворений, где ВлЯВ» как субъект отсутствует или заменено неопределенно-личным ВлТыВ»). Перифрастичность12, архаизация лексики и синтаксиса и высокий процент цитат тАФ также сигнал этой вторичноетДв. Показательны и освоение и трансформация Бродским таких классических и даже ВлклассицистическихВ» жанров, как ода, сонет, стансы, эклога. Среди изданных русских поэтических произведений Бродского стихотворения, содержащие в заглавии эти жанровые определения, составляют около 10 процентов13. Доля таких текстов несколько возрастет, если учесть вариации жанра эпитафии, в заглавии которых жанр прямо не обозначен (ВлНа смерть другаВ», ВлНа смерть ЖуковаВ», ВлНа смерть Роберта ФростаВ», ВлНа столетие Анны АхматовойВ», ВлПамяти Е. А. БаратынскогоВ», ВлПамяти профессора БраудоВ», ВлПамяти Т.Б.В», ВлПамяти Геннадия ШмаковаВ», ВлПохороны БобоВ»), и стихотворения-подражания ВлИз "Старых английских песен"В»14 и ВлПисьма римскому другуВ»: в этом случае она составит около 13 процентов15. Для творчества современного поэта, и даже просто для поэта XX столетия, это очень высокий процент. Так, среди поэтических произведений Мандельштама стихотворения, соотнесенные с классическими жанрами и содержащими такие жанроуказания в заглавиях, составляют (без учета шуточных стихотворений, в которых комически трансформирована эпиграмма тАФ античный антологический жанр) около 1,5 процента.
Конечно, тексты Бродского, именуемые элегией, эклогой или одой, достаточно далеко отстоят от классических образцов жанра. Но важна сама соотнесенность с традицией, актуальность Влжанрового мышленияВ». Традиционные элементы сплавлены в поэзии Бродского с чертами, несвойственными классической поэтике: это и мотив несуществования, ВланонимностиВ» ВлЯВ», и неожиданная и ВлпричудливаяВ», глубоко индивидуальная образность, и свободное соединение высокой лексики с низкой, и впечатления, нарушающие законы ритма. И все же строки раннего Бродского:
Ну, вот и кончились года, затем и прожитые вами, чтоб наши чувства иногда мы звали вашими словами тАФ могут быть сочтены автометаописанием его поэзии в целом16.
(ВлПамяти Е. А. БаратынскогоВ», 1961 [1; 61])
Мотивная структура
Мотивы одиночества и отчуждения
Эти мотивы относятся к числу поэтических инвариантов Бродского17 .
Лирический герой Бродского отчужден и от людей, и от вещей:
Вещи и люди нас окружают. И те, и зги терзают глаз. Лучше жить в темноте.
<..>
Мне опротивел свет.
<..>
Я не люблю людей. (ВлНатюрмортВ». 1971 /II; 270-271])
Повторяющийся образ, воплощающий разрыв и одиночество лирического героя, тАФ гибнущий корабль:
Я бы заячьи уши пришил к лицу,
наглотался б в лесах за тебя свинцу,
но и в черном пруду из дурных коряг
я бы всплыл пред тобой, как не смог ВлВарягВ».
Но, видать, не судьба и года не те.
(ВлНавсегда расстаемся с тобой, дружокВ», 1980[III; 12])
Кругосветное плаванье, дорогая, лучше кончить, руку согнув в локте и вместе с дредноутом догорая в недрах камина. Забудь Цусиму!
(ВлВосходящее солнце следит косыми..В», 1980[III; 19])'9Лирический герой Бродского тАФ сирота, отщепенец:
<..> Ты и сам сирота, отщепенец, стервец, вне закона. За душой, как ни шарь, ни черта
(ВлСнег идет, оставляя весь мир в меньшинствеВ», 1980[III; 8])
Если герой Бродского не один, то он и другой тАФ это не двое, а два одиночества.
Два существа, одиноких в мире и отчужденных друг от друга. Таковы ВлЯВ» и муха, тАж:
И только двое нас теперь тАФ заразы разносчиков. Микробы, фразы равно способны поражать живое.
Нас только двое.
<тАж>
<..> И никому нет дела до нас с тобой. <..>
(ВлМухаВ», 1985[III; 102-103])
Одинок не только лирический герой Бродского, одинок и сам Бог. И их одиночество схоже:
И по комнате точно шаман кружа, я наматываю, как клубок, на себя пустоту ее, чтоб душа знала что-то, что знает Бог.
(ВлКак давно я топчу, видно по каблукуВ», 1980, 1987[III; 141])
Символ одинокого ВлЯВ» у Бродского тАФ повторяющийся образ: ископаемый моллюск, вновь извлеченный на свет спустя вечность
Иронически лирический герой именует себя бараном также в первом из ВлДвадцати сонетов к Марии СтюартВ». Семантики жертвы это самонаименование здесь лишено. Слово ВлбаранВ» тАФ часть переиначенного фразеологизма Влсмотреть (уставиться) как баран на новые воротаВ»; такие переписанные фразеологизмы тАФ один из отличительных приемов Бродского: ВлСюды забрел я как-то после ресторана / взглянуть глазами старого барана на новые ворота и прудыВ» (II; 337).
Баран тАФ жертва тирана тАФ один из повторяющихся образов Бродского; в ВлПятой годовщине <..>В» он также может быть интерпретирован как автоцитата из стихотворения ВлЯ не то что схожу с ума, но устал за лето..В», входящего в цикл ВлЧасть речиВ» (1975-1976):
Свобода тАФ это когда забываешь отчество у тирана, а слюна во рту слаще халвы Шираза, и, хотя твой мозг перекручен, как рог барана, ничего не каплет из голубого глаза.
(II; 416)
С середины 1970-х гг. в поэзии Бродского утверждается инвариантный мотив несуществования, небытия ВлЯВ», облекающийся в слегка варьирующуюся поэтическую формулу. Один из первых примеров тАФ в стихотворении ВлНа смерть другаВ» (1973): ВлИмяреку, тебе, тАФ потому что не станет за труд / из-под камня тебя раздобыть, тАФ от меня, анонима /<..>/ Посылаю тебе безымянный прощальный поклон / с берегов неизвестно каких. Да тебе и не важноВ» (II; 332).
Найденная тогда же поэтическая формула тАФ Влсовершенный никтоВ»:
И восходит в свой номер на борт по тралу постоялец, несущий в кармане граппу, совершенный никто, человек в плаще, потерявший память, отчизну, сына; по горбу его плачет в лесах осина, если кто-то плачет о нем вообще.
(ВлЛагунаВ», 1973 [II; 318])
Ее вариация:
Ты, в коричневом пальто, я, исчадье распродаж. Ты тАФ никто, и я тАФ никто. Вместе мы тАФ почти пейзаж. (ВлВ горахВ», 1984[III; 831)
Ее вариант, отсылающий к исходному контексту тАФ к ВлОдиссееВ» Гомера:
И если кто-нибудь спросит: Влкто ты?В» тАФ ответь: Влкто я, я тАФ никтоВ», как Улисс некогда Полифему.
(ВлНовая жизньВ», 1988[III; 169]) Другой вариант этого же мотива тАФ мотив отчуждения поэта от читателя и от собственного текста:
Ты для меня не существуешь; я в глазах твоих тАФ кириллица, названья.. Но сходство двух систем небытия32 сильнее, чем двух форм существованья. Листай меня поэтому тАФ пока не грянет текст полуночного гимна. Ты тАФ все или никто, и языка безадресная искренность взаимна.
(ВлПосвящениеВ», 1987[III; 148]) мотив автономности текста от автора (ВлавтораВ») выражен хотя и не столь явно, в стихотворении ВлТихотворение мое, мое немое..В» из цикла ВлЧасть речиВ»: (с)тихотворение в нем именуется тяглым, то есть оно влечет, тянет за собой поэта, и ломтем отрезанным, то есть вещью, живущей независимо от того, кого считают ее творцом (II; 408). Первая строка содержит прием игры, построенной на сдвиге границ слов: ВлТихотворение мое, мое немоеВ» (II; 408) = Вл(С)тихотворение мое, мое немоеВ».
Мотив отчуждения поэта от текста содержится и в ВлЭклоге 4-й (зимней)В» (1980), хотя здесь он лишен трагического оттенка:
Так родится эклога. Взамен светила загорается лампа: кириллица, грешным делом, разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли, знает больше, чем та сивилла, о грядущем. О том, как чернеть на белом, покуда белое есть, и после.
(III; 18)
В этих строках варьируется пушкинский образ из ВлОсениВ»: перо, просящееся к бумаге. Перу у Пушкина, которое записывает текст как бы независимо от воли поэта, у Бродского соответствуют язык, алфавит (ВлкириллицаВ»), буквы, которые словно сами складываются в строки. У Пушкина в ВлОсениВ» грамматические субъекты тАФ пальцы и перо, стихи, а не ВлЯВ», и строение фраз передает мотив спонтанности вдохновения, неподвластности разуму. Но Вллирическое волненьеВ» испытывает всё же душа поэта. У Бродского ВлЯВ» поэта просто отсутствует, стихи рождаются из алфавита, из Языка33.
Мотив несуществования, Вле-бытия ВлЯВ» появляется в поэзии Бродского примерно в одно время с мотивом отчуждения ВлЯВ» поэта от своих текстов, и это не случайно. Идея, что поэт тАФ не творец своих текстов, а лишь орудие Языка, лишает жизнь ВлЯВ» стихотворца экзистенциального оправдания, смысла. Наполнения. Воплощаясь в тексте, ВлЯВ» превращается в факт языка, в ВлместоимениеВ», отчуждается от себя самого. Знаком ВлЯВ» становится ВлпустаяВ» геометрическая фигура, обреченная на уничтожение:
Навсегда расстаемся с тобой, дружок. Нарисуй на бумаге простой кружок. Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него тАФ и потом сотри.
(ВлТо не Муза воды набирает в ротВ», 1980[III; 12])
ВлИсторическийВ» вариант мотива одиночества тАФ отчуждение героя от нового поколения, вступающего в жизнь. По-видимому, он сформулирован впервые в стихотворении Вл1972 годВ»:
Смрадно дыша и треща суставами, пачкаю зеркало. Речь о саване еще не идет. Но уже те самые, кто тебя вынесет, входят в двери.
Здравствуй, младое и незнакомое племя! Жужжащее, как насекомое, время нашло, наконец, искомое лакомство в твердом моем затылке.
Пушкинское выражение ВлЗдравствуй, племя, младое, незнакомое!В» (Вл..Вновь я посетил..В») приобретает в новом контексте горько-иронический смысл: Пушкин говорил о преемственности поколений (их символизируют старые и молодые деревья) и приветствовал их смену как неизбежный и справедливый закон бытия; Бродский пишет о новом поколении как о могильщиках лирического героя.
Оппозиция Влмир ценностей лирического героя тАФ "варварские" ценности нового поколения, культивирующего жестокость и презирающего человеческую личностьВ» организует стихотворение ВлСидя в тениВ» (1983):
Я смотрю на детей, бегающих в саду.
И свирепость их резвых игр, их безутешный плач смутили б грядущий мир, если бы он был зряч.
VII
После нас тАФ не потоп, где довольно весла, но наважденье толп, множественного числа.
<..>
VIII
Ветреный летний день. Запахи нечистот затмевают сирень. Брюзжа, я брюзжу как тот, кому застать повезло уходящий во тьму мир, где, делая зло, мы знали еще тАФ кому.
(III; 71-73)
Дети изображены как ВлврагиВ» уходящего поколения, как те, кто вытесняет старших из жизни, убивает их:
XIII
<..>
Как бы беря взаймы, дети уже сейчас видят не то, что мы; безусловно не нас.
(Там же [III; 74])В»
Загорелый подросток, выбежавший в переднюю, у вас отбирает будущее, стоя в одних трусах.
(ВлАвгустВ», 1996[IV(2); 204])
В противоположность Пушкину, уподобляющему новое поколение молодым деревьям, Бродский противопоставляет ВлподростковВ» деревьям; их существование ассоциируется с гибелью, с вырубкой деревьев:
Теперь всюду антенны, подростки, пни вместо деревьев.
Оппозиция Вллирический герой (его поколение) тАФ новое поколениеВ» имеет у Бродского глубокий культурный смысл. Сверстники лирического героя тАФ последнее поколение, живущее ценностями высокой культуры. Вл..Нынешнее дело тАФ дело нашего поколения; никто его больше делать не станет, понятие "цивилизация" существует только для нас. Следующему поколению будет, судя по всему, не до этого: только до себя, и именно в смысле шкуры, а не индивидуальности. Вот это-то последнее и надо дать им какие-то средства сохранить; и дать их можем только мы, еще вчера такие невежественные. <..> Уже сегодня, перефразируя основоположника, самым главным искусством для них является видео. За этим, как и за тем, стоит страх письменности, принцип массовости, сиречь анти-личности. И у массовости, конечно, есть свои доводы: она как бы глас будущего, когда этих самых себе подобных станет действительно навалом тАФ муравейник и т.п., и вся эта электронная вещь тАФ будущая китайская грамота, наскальные нерп 1.41. настенные живые картинки. Изящная словесность, возможно, единственная палка в этом набирающем скорость колесе, так что дело наше тАФ почти антропологическое: если не остановить, то хоть притормозить подводу, дать кому-нибудь возможность с нее соскочитьВ» (из письма Я.А. Гордину, июль 1988 г.)35.
Мотив изоморфности мира и текста (языка)
Сходство структуры бытия, космоса, и текста (языка) тАФ инвариантный мотив Бродского, родственный представлениям барокко о мире как о совершенном творении тАФ произведении Бога тАФ непревзойденного художника. Этот мотив объясняет поэтику неразличения знаков и вещей у Бродского, но эксплицирован лишь в нескольких поэтических текстах: ВлВоздух тАФ вещь языка. Небосвод тАФ хор согласных и гласных молекул, в просторечии тАФ душВ» (ВлЛитовский ноктюрн: Томасу ВенцловаВ» [II; 330]); ВлВсё тАФ только пир согласных на их ножках кривыхВ» (ВлСтрофыВ», 1978 [II; 457]). Слою, человек и вещь у Бродского одновременно и противопоставлены, и сходны. Они взаимообратимы. Этот мотив был подробно проанализирован В. П. Полухиной, и я позволю себе на нем более не останавливаться36.
Мотив мира тАФ театра
Этот ВлбарочныйВ» мотив, родственный представлению о мире-тексте, развернут в нескольких стихотворениях Бродского 1990-х гг. В ВлХраме МельпоменыВ» (1994) он принимает форму представления о жизни как игре, о существовании человека как роли:
Мишель улыбается и, превозмогая боль,
рукою делает к публике, как бы прося взаймы: ВлЕсли бы не театр, никто бы не знал, что мы существовали. И наоборот!В» <..>
(IV; 165)
Представление о природном мире, космосе как о театре, оперном зале воплощено в поэтике сравнений стихотворения ВлЯ проснулся от крика чаек в ДублинеВ» (1990):
Облака шли над морем в четыре яруса,
точно театр навстречу драме
<..>
Крики дублинских чаек! <..> <..>
раздирали клювами слух, как занавес.
(IV(2); 97)
В ВлТеатральномВ» (1994тАФ1995) театр, драматическое действо тАФ материализованная метафора Истории37; в стихотворении ВлКлоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию..В» (1995) овеществленной метафорой бытия является цирк. Еще один вариант: мир тАФ театр кукол: небожитель (Бог или ангел) именуется Влодной из кукол, пересекающих полночный куполВ» (ВлРазговор с небожителемВ», 1970 [II; 214]); жизнь людей тАФ кукольной драмой: Влони [вещи. тАФ А. Р.] наслаждаются в паузах драмой из жизни кукол, чем мы и были, собственно, в нашу эруВ» (ВлКентавры IВ», 1988 [III; 163]); ВлПотому что у куклы лицо в улыбке, мы, смеясь, свои совершим ошибкиВ» (ВлПесня невинности, она же тАФ опытаВ», 1972 [II; 304])38.
Мотив мира тАФ театра реализован также в сравнениях и в метафорах занавеса, партера, кулисы и шапито: ВлВверх взвивается занавес в местном театреВ» (ВлЛитовский ноктюрн: Томасу ВенцловаВ» [II; 323]); ВлПустота раздвигается, как портьераВ» (ВлК УранииВ», 1982 [III; 64]); ВлИ когда тебя ищут в партереВ» (ВлПамяти Геннадия ШмаковаВ» [III; 180]); ВлЛьдина не тает, точно пятно луча, дрейфуя в черной кулисе, где спрятан полюсВ» (ВлПамяти Клиффорда БраунаВ», 1993 [III; 216]); ВлСворачивая шапито, грустно думать <..>В» (приближаясь к смерти) (ВлТритонВ», 1994 [IV (2); 191]).
Мотив мира тАФ театра и жизни человека тАФ роли объя
Вместе с этим смотрят:
"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)
"Донские рассказы" Михаила Шолохова
"Живопись слова" в японской поэзии
"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского
"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского