Роль i мiсце шекспiрiвських алюзiй у п'iсi Тома Стоппарда "Розенкранц i Гiльденстерн мертвi"

ЗМРЖСТ

Вступ

Роздiл I. Мiсце алюзiй у системi художнiх засобiв постмодернiзму

1.1 РЖнтертекстуальнiсть постмодернiзму

1.2 Шекспiр як джерело алюзiй постмодерну

1.3 Шляхи формування творчостi Тома Стоппарда

Роздiл II. Роль i мiсце шекспiрiвських алюзiй у п'iсi Тома Стоппарда тАЬРозенкранц i Гiльденстерн мертвiтАЭ

2.1 Композицiйнi особливостi твору

2.2 Переосмислений образ Гамлета в п'iсi Тома Стоппарда ВлРозенкранц i Гiльденстерн мертвiВ»

2.3 Ознаки комедii абсурду в п'iсi

Висновки

Список використаних джерел

Додатки

ВСТУП

Гамлет давно визнаний вiчним образом свiтовоi культури. У галереi "вiчних образiв" принц Датський займаi одне iз самих видатних мiсць. Незважаючи на те, що поняття Влвiчнi образиВ» одержало широке використання у фiлософськiй та естетичнiй критицi, воно недостатньо чiтко визначене. Внеском у теорiю вiчних образiв може стати розгляд рiзних аспектiв образа Гамлета в трагедii У. Шекспiра, його iнтерпретацiй у захiднiй й росiйських культурних традицiях, його ролi в становленнi такого феномена вiтчизняноi культури, як Влросiянин ШекспiрВ» [7].

Трагедiя ВлГамлетВ» придбала значення текстовiдновлювального художнього твору, а саме iм'я принца стало загальним. Вiчний образ Гамлета, що сумнiваiться, надихнув цiлу низку росiйських письменникiв, якi, так чи iнакше, використали риси його характеру у своiх лiтературних творах i типах. Гамлет цiкавив А. С. Пушкiна, розбурхував уяву М. Ю. Лiрмонтова.

Видатну роль у росiйськiй культурi, у становленнi росiйськоi самосвiдомостi зiграли роботи В. Г. Бiлiнського. Певною мiрою ВлгамлетизмомВ» надихався Ф. М. Достоiвський, особливий погляд виразився в опозицii ВлГамлет та Дон КiхотВ», висунутоi И. С. Тургенiвим, що пiзнiше одержав у росiйськiй самосвiдомостi статус культурноi константи. ШекспiрiвськийВлГамлетВ» став не тiльки самою популярною закордонною п'iсою на росiйськiй сценi, але й найбiльше часто перекладним добутком, що сприяв становленню росiйськоi перекладацькоi школи. (П. А. В'яземський, А. А. Григор'iв, А.Н. Плещеiв, А.А. Фiт, А.А. Блок, Ф. К. Сологуб, А. А. Ахматова, Н.С. Гумильов, О. Э. Мандельштам, М.И. Цветаiва, В. Г. Шершеневич, Б.Л. Пастернак, В. В. Набоков, Н.А. Павлович, П. Г. Антокольський, Б. Ю. Поплавський, Д.С. Самойлов, Т.А. Жирмунська, В. С. Висоцький, Ю.П. Мориц, В.Э. Рецептер i багато хто iншi зазнали впливу вiд цього образа шекспирiвськоi трагедii.). Принц Датський не залишав байдужими членiв царськоi сiм'i, трагедiю Шекспiра перекладаi великий князь Костянтин Костянтинович Романов [14].

Образ Гамлета був осмислений у свiтовiй культурi як у художнiй формi (ВлУчнiвськi роки Вiльгельма МейстераВ» И. В. ТРете, ВлЧорний принцВ» А. Мердок, ВлРозенкранц i Гильденстерн мертвiВ» Т. Стоппарда, ВлГамлетВ» П. А. Антокольського та багато iн.), так i в наукових дослiдженнях (М. Гервинус, Г. Брандес, Е. К. Чемберс, Л. С. Виготський, М. М. Морозов, А. А. Смирнов, Л. Е. Пiнський, А. А. Аникст, Б. И. Пуришев, И. Е. Верцман, М. П. Алексiiв, Ю. Д. Левин, И. О. Шайтанiв, А. В. Бартошевич, И. С. Приходько та багато iн.) [8, c. 407].

Мета курсовоi роботи полягаi в тому, щоб дослiдити вивчення творчостi Тома Стоппарда сучасною критикою, а токож дослiдити тлумачення образу Гамлета.

Для досягнення поставленоi мети ми поставили перед собою наступнi завдання:

В· з'ясувати мiсце алюзiй та iнтертекстуальностi у системi художнiх засобiв постмодернiзму;

В· дослiдити художнiй свiт Тома Стоппарда;

В· якi художнi засоби i прийоми використовуi Стоппард для зближення з твором Шекспара;

В· виявити кiлькiсть алюзiй в текстi письменника "Розенкранц i Гiльденстерн мертвi";

В· простежити з якими образами птАЩiси Шекспiра повтАЩязано використання алюзiй;

В· зясувати чим пояснюiться велика кiлькiсть використання алюзiй.

ОбтАЩiктом дослiдження курсовоi роботи i текст Шекспiра "Гамлет" та сам образ головного героя.

Предметом дослiдження i вивчення художнiх засобiв, використаннi Т. Стоппардом для втiлення шекспiрiвських алюзiй.

Структура роботи: дослiдження складаiться iз вступу, де сформульованi мета й завдання, двох роздiлiв, загальних висновкiв, списку використаних джерел(28), та додатку.

Роздiл I. Мiсце алюзiй у системi художнiх засобiв постмодернiзму

1.1 РЖнтертекстуальнiсь постмодернiзму

ВлОбраз художнього твору дозволяi нам робити висновки про характер епохи його виникнення. Що значить реалiзм i натуралiзм для своii епохи? Що значить романтизм? Що значить еллiнiзм? Це напрям у мистецтвi, який нiс у собi усе те, що потребувала бiльше сучасна iм духовна атмосфераВ». Це твердження Юнга 20-х рокiв незаперечно. Сучасна нам епоха, мабуть, мала потребу в появi постмодернiзму. Постмодернiзм як лiтературний напрямок новоi культурно-iсторичноi епохи - постмодерна - сформувався в 60-i роки XX сторiччя на Заходi. Кризовий стан сучасного миру, iз властивими йому тенденцiями розпаду цiлiсностi, вичерпанiстю iдеi прогресу й вiри в Рацiо, фiлософiiю розпачу й песимiзму й одночасно з потребою подолання цього стану через пошуки нових цiнностей i новоi мови, породило складну культуру. У ii основi лежать iдеi нового гуманiзму. Культура, що називають постмодерном, констатуi самим фактом свого iснування перехiд Влвiд класичного антропологiчного гуманiзму до унiверсального гуманiзму, що включаi у свою орбiту не тiльки все людство, але й все живе, природу в цiлому, космос, ВсесвiтВ» [24].

Це означаi кiнець епохи гомоцентризма й Влдецентрацii суб'iктаВ». Наступив час не тiльки нових реальностей, новоi свiдомостi, але й новоi фiлософii, що затверджуi множиннiсть iстин, переглядаi погляд на iсторiю, вiдкидаючи ii лiнiйнiсть, детермiнiзм, iдеi завершеностi. Фiлософiя епохи постмодерна, що осмислюi цю епоху, принципово антитоталiтарна. Культура постмодерна складалася через сумнiви у всiх позитивних iстинах. Для неi характернi руйнування позитивiстських подань про природу людських знань, розмивання границь мiж рiзними областями знань: вона вiдкидаi претензii рацiоналiзму на розумiння й обТСрунтування феномена дiйсностi. Постмодерн проголошуi принцип множинностi iнтерпретацiй, вважаючи, що нескiнченнiсть свiту маi як природний наслiдок нескiнченне число тлумачень.

Множиннiсть iнтерпретацiй обумовлюi й ВлдвухадреснiстьВ» творiв мистецтва постмодернiзму. Вони зверненi й до iнтелектуальноi елiти, знайомiй з кодами культурно-iсторичних епох, перетворених у даному добутку, i до масового читача, якому виявиться доступним лише один, що лежить на поверхнi культурний код, але й вiн проте даi ТСрунт для iнтерпретацii, однiii з нескiнченноi безлiчi [17].

Культура постмодерна виникла в епоху активного розвитку масових комунiкацiй (телебачення, комп'ютерна технiка), зрештою якi пiдвели до народження вiртуальноi реальностi. Уже в силу цього така культура настроiна не на вiдбиття реальностi засобами мистецтва, а на ii моделювання через естетичний або технологiчний експеримент (а почався цей процес не в мистецтвi, а в комунiкативнiй i соцiальнiй сферi посилення ролi реклами в сучасному свiтi, з розробки технологii й естетики вiдео роликiв, з комп'ютерних iгор i комп'ютерноi графiки, що претендують у нашi днi називатися новим видом мистецтва й який сприяi чималому впливу на традицiйне мистецтво

Постмодернiстська культура в силу ii концептуальних положень висуваi iдею деконструкцii, демонтажу як основного принципу сучасного мистецтва. У деконструкцii, як неi розумiють постмодернiсти, не знищуiться колишня культура, навпроти, зв'язок iз традицiйною культурою навiть пiдкреслюiться, але в той же час усерединi ii повинне вироблятися щось принципово нове, iнше. Принцип деконструкцii - найважливiший типологiчний код культури постмодерна, так само як i принцип плюралiзму, природно, не в тiм вульгаризованому розумiннi цiii фiлософськоi категорii, що було характерно для нас в епоху перебудови. Плюралiзм у постмодернi - це дiйсно концепцiя, Влвiдповiдно до якоi все iснуюче складаiться з безлiчi сутностей, зводять не до iдиного початкуВ». Такi загалом методологiчнi основи постмодернiзму як лiтературного напрямку [13].

Постмодернiзм як напрямок сформувався на Заходi. Сам термiн ВлпостмодернiзмВ» стосовно до лiтератури вперше вжив американський учений РЖхаб Хассан в 1971 роцi. Йому ж належить найцiкавiша й переконлива класифiкацiя ознак постмодернiзму, так ще й у порiвняннi з ознаками попереднi йому в iсторичному розвитку лiтератури модернiзму. А у вийшла в 1979 роцi роботi французького вченого Ж.Ф. Лiотара ВлПостмодернiстський станВ» розкриваються фiлософськi передумови виникнення постмодернiзму i його основнi риси [24].

Постмодернiзм у захiдному мистецтвi розглядаiться як явище iсторичне одними дослiдниками i як транс-iсторичне - iншими. Бiльшiсть дослiдникiв уважають постмодернiзм породженням кризи культури й цивiлiзацii саме XX столiття. Однак ця точка зору заперечуiться положенням про те, що будь-яка кризова епоха народжуi культуру з типологiчними параметрами постмодернiзму як унiверсального фактора подолання кризи й, отже, постмодернiзм - явище транс-iсторичне. Вiдомий письменник Умберто Еко в ВлЗамiтках на полях РЖменi РозиВ» писав: ВлУ будь-якоi епохи i власний постмодернiзм.. Кожна епоха пiдходить до порогу кризи, подiбного описаному Нiцше в ВлНесвоiчасних мiркуванняхВ», там, де говориться про шкоду iсторизму. Минуле давить, обтяжуi, шантажуi. РЖсторичний авангард (однак у цьому випадку я беру й авангард як метаiсторичну епоху) хоче вiдректися вiд минулого.. Авангард руйнуi, деформуi минуле.. Авангард не зупиняiться: руйнуi образ, скасовуi образ, доходить до абстракцii, до безобразностi, до чистого полотна. Але настаi край, коли авангарду (модернiзму) далi йти нiкуди, оскiльки iм вироблений метамова, що описуi його власнi неймовiрнi тексти (тобто концептуальне мистецтво). Постмодернiзм - це вiдповiдь модернiзму: якщо минуле неможливо знищити, тому що його знищення веде до нiмоти, його потрiбно переосмислити: iронiчно, без наiвностiВ».

Незважаючи на безумовну авторитетнiсть i значимiсть у сучаснiй культурi Умберто Еко, у традицii вiтчизняного лiтературознавства закрiпилося подання про постмодернiзм як iсторичному явищi. РЖнша справа, що елементи постмодернiстськоi поетики зустрiчаються у свiтовiй лiтературi й iнших епохах. Однак як система, що маi певну цiлiснiсть, постмодернiзм сформувався все-таки тiльки в сучасному лiтературному процесi. Як же перетворюють основнi елементи парадигми художностi в постмодернiзмi?

Як ми вже вiдзначали вище, постмодернiзм взагалi не ставить завдання вiдбиття дiйсностi, воно створюi власну ВлдругуВ» реальнiсть, у функцiонуваннi якоi виключаються всяка лiнiйнiсть i детермiнiзм, у нiй дiють якiсь, копii, у яких не може бути оригiналу. Саме тому в поетицi постмодернiзму зовсiм вiдсутнi самовираження художника, на вiдмiну вiд модернiзму, де самовираження (Вляк Я бачу мирВ») - основна риса художнього миру. Художник-постмодернiст iз певноi дистанцii без усякого свого втручання спостерiгаi за тим, як улаштований свiт, що стаi в його текстi, що це за мир? Природно, у цьому зв'язку найважливiшою рисою постмодернiстськоi поетики виявляiться так звана iнтертекстуальнiсть [24].

Ю. Кристiва вважаi, що iнтертекстуальнiсть - це не проста сукупнiсть цитат, кожна з яких маi свiй стiйкий змiст. В iнтертекстуальностi вiдкидаiться стiйкий змiст якоi-небудь культурноi асоцiацii - цитати. РЖнтертекст - особливий простiр зiткнення нескiнченноi безлiчi цитатних осколкiв рiзних культурних епох. У такiй якостi iнтертекстуальнiсть не може бути рисою свiтосприймання художника й нiяк не характеризуi його власний мир. РЖнтертекстуальнiсть у постмодернiзмi - життiва характеристика естетично пiзнаноi реальностi [24].

За допомогою iнтертекстуальностi створюiться нова реальнiсть i принципово новий, ВлiншийВ», мова культури. Художнiй текст стаi якiсно iншим. Перед нами вже не добуток як щось закiнчене, а саме текст як динамiчний процес породження змiстiв, багатолiнiйний i принципово ВлвториннийВ», що не маi автора у звичному для нас поданнi [9, c. 157]. Один з теоретикiв постмодернiзму Ролан Барт у знаменитiй статтi ВлСмерть автораВ» писав: ВлТекст являi собою не лiнiйний ланцюжок слiв, що виражають iдиний, як би теологiчний змiст (ВлповiдомленняВ» Автора-Бога), але багатомiрний простiр, де сполучаються й сперечаються один з одним рiзнi види листа, жоден з яких не i вихiдним: текст витканий iз цитат, що вiдсилають до тисяч культурних джерел. Письменник може лише вiчно наслiдувати тому, що написано колись i саме писалося не вперше, у його владi тiльки змiшувати рiзнi види листiв, зiштовхувати iх один з одним, не опираючись цiлком нi на один з них, якби вiн захотiв виразити себе, йому однаково варто було б знати, що внутрiшня ВлсутнiстьВ», що вiн маi намiр ВлпередатиВ», i не що iнше, як уже готовий словник, де слова пояснюються лише за допомогою iнших слiв, i так нескiнченноВ». Барт думаi, що сучаснiй лiтературi необхiдний саме текст, а не добуток. Тiльки в такий спосiб лiтература зможе уникнути iдеологiчноi або який-небудь iнший ангажованостi й переборе руйнуючу ii естетичну природу вплив соцiальних стереотипiв [16].

По Барту, свою Влвнутрiшню сутнiстьВ» письменниковi виразити не вдасться навiть якщо в нього буде в цьому потреба. Текст, Влвитканий iз цитат, втрачаi свою доцентрову властивiсть, монологiчний автор витiсняiться з нього, а авторська iстина як би розчиняiться в Влбагаторiвневому дiалозiВ» культурних мов. Саме в такий спосiб у постмодернiстському текстi, по Барту, формуiться онтологiчна домiнанта. ВлКожний постмодернiстський текст, обертаючись iнтертекстом, претендуi не тiльки на подобу, але на повний, принаймнi структурний тотожнiсть свiто устрою.. У постмодернiстськоi iнтертекстуальностi проступають властивостi мiфологiчного типу свiтомоделювання, оскiльки саме в мiфологii цiлiснiсть буття запам'ятовуiться безпосередньо в об'iктi зображення. ВлСтруктура свiту абсолютно адекватна структурi мiфуВ», - пише вiтчизняний дослiдник постмодернiзму М. Лiповецкий. Таким чином, автор у постмодернiзмi стаi однiiю з багатьох функцiй тексту, однiii iз клiтинок безпосередньо онтологiчноi реальностi, що запам'ятовуiться в текстi.

Категорii традицiйноi поетики Влавторська позицiяВ», Влавторська точка зоруВ», у поетицi постмодернiзму попросту вiдмирають.

У постмодернiстськiй поетицi важливе положення займаi ГРА. РЖгровий початок пронизуi текст. Гра була й у поетицi модернiзму, але там вона ТСрунтувалася на унiкальному змiстi й служила йому. У постмодернiзмi усе по-iншому. Опираючись на Р. Барта, РЖ. Скоропанова пише про принцип багаторiвневоi постмодернiстськоi гри: ВлТЕКСТ - об'iкт задоволення, гри: 1) граi всiма вiдносинами й зв'язками своiх означаючий сам ТЕКСТ; 2) граi в ТЕКСТ, як у гру (тобто без прагматичноi установки, безкорисливо, собi на втiху, лише з естетичних мiркувань, але активно) читач; 3) одночасно читач i граi текст (тобто вживаючись в його, як актор на сценi, творчо спiвпрацюi з ВлпартитуроюВ» ТЕКСТ, перетворюючись як би в спiвавтори ВлпартитуриВ»)В».

Постмодернiстський текст активно творить нового читача, що приймаi правила новоi гри. РЖгровий початок у постмодернiзмi проявляiться й у постiйнiй змiнi мiсцями лiтературностi й життiвостi, так що границя мiж життям i лiтературою в текстi остаточно розмиваiться, як у В. Пелевина, наприклад. У багатьох постмодернiстських текстах iмiтуiться миттiвий процес листа. Хронотоп таких текстiв пов'язаний з iдеiю принциповоi незавершеностi тексту, його розiмкнення.

Постмодернiзм трансформуi унiверсальну опозицiю хаос - космос, характерну для всiх колишнiх моделей побудови художнього образа свiту. У них хаос переборювався, у якi би приватнi опозицii вона не перетворювалася. Постмодернiзм вiдкидаi концепцiю гармонii, нiяк не детермiнуi хаос i не тiльки не переборюi його, але й вступаi з ним у дiалог[24].

Доводиться констатувати, що в постмодернiзмi вiдбуваiться розмивання всiх традицiйних естетичних категорiй i елементiв поетики. РЖ.П. РЖльiн у своiй вiдомiй роботi ВлПостмодернiзмВ» намiчаi основнi параметри цього явища: ВлОдним з найпоширенiших принципiв специфiки мистецтва постмодернiзму i пiдхiд до нього як до своiрiдного художнього коду, тобто зводу правил органiзацii ВлтекстуВ» художнього твору. Труднощi цього пiдходу полягаi в тiм, що постмодернiзм iз формальноi точки зору виступаi як мистецтво, що свiдомо вiдкидаi всякi правила й обмеження, виробленi попередньою культурною традицiiюВ».

1.2 Шекспiр як джерело алюзiй постмодерну

Ми розумiiмо пiд поняттям "алюзiя" наявнiсть у текстi елементiв, функцiя яких полягаi у вказуваннi на зв'язок цього тексту з iншими текстами або ж посиланнi на певнi iсторичнi, культурнi та бiографiчнi факти. Такi елементи можна вважати маркерами алюзii, а тексти й факти дiйсностi, на якi робиться посилання, - денотатами алюзii. Таке тлумачення алюзii характерно для праць РЖ. Гальперiна й РЖ. Арнольда [15].

Чому ж саме твори Шекспiра являються найбагатшим джерелом алюзiй? РЖсную декiлька варiантiв. По-перше твори Шекспiра вивчаються в шкiльному навчальному закладi, i кожен, хто маi загальну освiту, знайом з його творами. По-друге, саме Шекспiр розмiрковував над проблемними питаннями людського життя, якi стали одвiчними темами кожноi особистостi. По-третi, саме Шекспiрiвський Гамлет i вiчним образом.

Образом Гамлета зацiкавилися вже сучасники драматурга -i вiдомо, що п'iса мала великий успiх - але серйозну наукову оцiнку у критицi вона отримала лише пiсля смертi великого англiйського письменника. Глибина характеру Гамлета дала дослiдником широке поле для iнтерпретацiй i мiркувань, викликала численнi суперечки, вiдгомони яких чутнi дотепер [13].

Важко уявити обсяг статей i книг, змiст яких так чи iнакше пов'язане з iнтерпретацiiю ВлГамлетаВ» Шекспiра. Так, у бiблiографii по ВлГамлетовiВ», доведеноi лише до 1935 р., значиться бiльше двох тисяч назв, а польський дослiдник Ян Котт (Jan Kott) ще на початку 1960-х рокiв порiвнював бiблiографiю по ВлГамлетовiВ» iз книгою, що по обсязi у два рази бiльше телефонного довiдника Варшави [22]. Бiблiографiя росiйських перекладiв ВлГамлетаВ» i критичноi лiтератури про нього росiйською мовою вже до 1987 р. становила бiльше 1500 одиниць [7]. Скiльки написано шекспiроведами за останнi сiмдесят рокiв, не пiдраховував нiхто.

Генiальнiсть Шекспiра проявляiться завдяки використанню iсторii вбивства датського короля своiм братом, драматург iз досить пересiчноi подii iсторii минулих столiть змiг розвити приголомшливу философсько-естетичну драму, а iз простого героя- месника - трагiчну особистiсть, що хвилюi розуми мiльйонiв глядачiв i читачiв. Шекспiр створив найбiльш глибокий i багатогранний характер у всiй свiтовiй лiтературi, по своiй силi й повнотi порiвняний лише з Дон Кiхотом i Едипом. Тому не дивно, що в критицi, присвяченiй ВлГамлетовiВ», за словами А. Аникста, Влвiдбилася боротьба всiх течiй суспiльно-фiлософськоi думки, починаючи з XVII ст. i по наш часВ»

[1, c. 588].

Вiльям Ричардсон (William Richardson) у роботi ВлФiлософський аналiз i iлюстрацiя деяких чудових характерiв ШекспiраВ» (A Philosophical Analysis and Illustration of Some of Shakespeare's Remarkable Characters, 1774) розмiрковував над тим, що Гамлет перебуваi у важкому станi духу внаслiдок поводження своii матерi й тому не в змозi дiяти. Той факт, що Гертруда виходить замiж за брата покiйного батька, приголомшуi його настiльки, що вiн не бачить шляхiв подальших стосункiв з матiр'ю i дядьком.

Цим питанням зацiкавився нiмецький письменник i мислитель Йоганн Вольфганг ТРете. Вражений вiд творчостi Шекспiра, нiмецький письменник, як i багато iнших представникiв художньо-естетичного руху ВлБурi та натискуВ», покритикував французький класицизм iз його принципом iдностi мiсця, дii й часу: ВлРДднiсть мiсця здавалося менi застрашливоi, як пiдземелля, iдинодii й часу - тяжкими ланцюгами, що сковують уявуВ» [10, c. 117]. Шекспiр же, за його словами, живописав саму природу: ВлЩо може бути бiльше природою, чим люди Шекспiра!В» [11, c. 56]. ТРете думав, що драматурговi вдалося з'iднати борг Античностi й волю Нового часу: ВлНiхто, мабуть, лiпше його не зобразив перше чудове возз'iднання боргу й волi в характерi окремоi людиниВ» [4, c. 262]. Шекспiр, як помiтив критик, зображував людину в його зовнiшньому й внутрiшньому конфлiктi, наголошуючи на останньому. Стосуючись Гамлета, ТРете вустами свого Вiльгельма Мейстера заявив, що вся справа в особистостi героя, душу якого не в силах зробити настiльки нелегке дiяння. Ключ же до розгадки таiмницi поводження принца вiн убачав у знаменитих словах

[12, p. 191]:

The time is out of joint: O cursed Розладжен хiд життя, i в це

spite, пекло,

That ever I was born to set it right! Закинут я, щоб все пiшло на

лад!

Шекспiр закарбовував у пам'ятi Влвелике дiяння, що тяжii над душею, таке дiяння не пiд силу iйВ» [2, c. 308]. Вiд Гамлета Влвимагають неможливого, не такого, що неможливо взагалi, а тiльки лише для ньогоВ» [5, c. 312].

Трохи пiзнiше стали з'являтися думки, що все поводження принца потрiбно пояснювати не суб'iктивними, а об'iктивними причинами. Нiмецький критик Карл Вердер (Carl Werder) у лекцiях по шекспiрiвському ВлГамлетовiВ» (Vorlesungen uber Shakespeares Hamlet, 187524) повнiстю заперечував концепцiю ТРете, стверджуючи, що справа не в слабостi Гамлета, а в тiм, що героiвi потрiбнi незаперечнi докази провини Клавдiя для того, щоб його вiдплата виглядала абсолютно справедливо й обТСрунтовано в очах народу, а це вимагаi часу i певних дiй [21].

Таким чином можна сказати, що весь цей величезний шар свiтовий "гамлетистики", що пiдняв множиннi проблеми внутрiшнього духовного самовизначення особистостi, став для свiтовоi культури ii початком. Вiчний образ принца Датського, укоренившись на вiтчизняному й зарубiжному тлi, швидко перерiс масштаб лiтературного персонажа. РЖм'я "Гамлет" стало iм'ям загальним, у XX ст. вiн втiлив у собi всю мiнливiсть самоiдентифiкацii особистостi, ii екзистенцiальний пошук iстини.

1.3 Шляхи формування творчостi Тома Стоппарда

Тридцять рокiв тому, коли iм'я Тома Стоппарда було вiдомо в нашiй краiнi лише двом-трьом десяткам людей, що займаються сучасним англiйським театром, здавалася, що вiн так i залишиться в рядi тих, кого прийняте йменувати "письменник для критикiв". Положення ускладнювалося тим, що цей невiдомий вiтчизняному читачевi драматург, що пише своi абстрактно-пародiйнi й начебто б зовсiм необразливi п'iси, був членом Amnesty International; побував у Празi пiсля 1968 року й у СРСР i бiльш нiж неласкаво про побачене й почуте вiдгукнувся [27].

Протягом цього часу в журналах "РЖноземна лiтература" i "Театр" з'являлися невеликi статтi й рецензii, присвяченi творчостi Стоппарда, i тiльки в 1990 роцi вiдбулася його перша зустрiч iз росiйським читачем i глядачем.

Юний Йосип Бродський ще до свого насильницького виiзду зi СРСР перевiв на росiйську мову п'iсу "Розенкранц i Гильденстерн мертвi" зовсiм невiдомого йому автора. РЖмовiрно, вона залучила його своiю зухвалою нетрадицiйнiстю й зовнiшньою крайньою нешанобливiстю до всякого роду традицiям i самому Великому Бардовi (рисами, за яких Бродський таки iстинно iснуючу й наступнiсть, i, у гарному змiстi слова, залежнiсть вiд класичноi спадщини - йому самому було найвищою мiрою властиве саме це сполучення: новаторства й традицiоналiзму, виявлених в однiй особi) [25].

Переклад цей - також невiдомими шляхами - виявився у Тетяни Володимирiвни Ланиноi, яка багато рокiв працювала в журналi "РЖноземна лiтература", бiльше того - вiн чудом зберiгся в неi з тiii пори. Цiкаво, що коли журнал звернувся до Бродського з iдеiю публiкацii перекладу, то з'ясувалося, що той не тiльки не маi тексту, але навiть не пам'ятаi про саме його iснування. Але - як сказано в iншого класика, "рукописи не горять.." Цей переклад i з'явився на сторiнках журналу у 4-му номерi 1990 року. Одночасно вiн же був представлений i на театральних пiдмостках: на малiй сценi Театру iм. Вл. Маяковського у Москвi в постановцi тодi ще також молодого РДвгенiя Ар'i (незабаром пiсля прем'iри Ар'e виiхав в РЖзраiль, i зараз його спектакль iснуi у двох варiантах: один як i ранiше iснуi в перекладi Бродського в Москвi, iнший граiться на iвритi в РДрусалимi, у створеному Ар'e театрi "Гешер"). У своiму спектаклi Ар'е чудово вгадав щиру театральнiсть стоппардськой притчi (якiсть, що завжди буде рятувати навiть самi заумнi-мудрi й головоломнi його п'iси вiд перетворення в якесь лiтературне занудство). В iнтерпретацii росiйського режисера абстрагованiсть i абстрактнiсть притчi зненацька знайшли риси цiлком конкретноi iсторii. Причому цей, на перший погляд несподiваний, психологiзм анiтрошки Стоппарду не нав'язував, вiн не був йому далеким. Тому що п'iса його, це парафраз, що iнтерпретуi шекспiрiвського "Гамлета", i в дiйсностi гранично точна варiацiя на тему: маленька людина та його доля. Тему, колись вiдкриту й вознесенну на висоти справжньоi трагедiйностi Гоголем i Достоiвським, в XX столiттi продовжену Кафкой й Беккетом. Так поступово вибудовувалася наступнiсть, так Стоппард вставав у ряд великих класикiв XIX i XX столiть, займаючи в ньому власне, йому одному по праву належне мiсце [25].

Том Стоппард народився у чеському мiстi Злин 3 липня 1937 року в родинi лiкаря, що працював у лазаретi взуттiвоi фабрики. Двома роками пiзнiше родина переiжджаi до Сiнгапуру, звiдки в 1942 роцi пiсля вторгнення японських вiйськ змушена бiгти. Батько, не встигнувши виiхати разом з усiма, залишаiться в Сiнгапурi й гине. В 1946 роцi мати виходить замiж за майора Кеннета Стоппарда й переiжджаi разом з ним i двома синами (Томом i його молодшим братом) до Англii. Тут Том кiнчаi школу й в 1954-1960 роках працюi кореспондентом рiзних бристольских газет. В 1962 роцi вiн нарештi попадаi до Лондона, де стаi театральним оглядачем нового журналу "Сцена" ("Scene"). Журнал проiснував недовго усього сiм мiсяцiв, однак за цей короткий перiод майбутнiй драматург подивився..132 спектаклi: приклад найвищого професiоналiзму як рецензента й, безсумнiвно, безцiнна школа на майбутнi. Так Стоппард повторив шлях, нiколи пройдений його великим попередником Бернардом Шоу. Вступивши до театру як драматург iз цеху театральних критикiв, вiн знав театральну справу не зi слуху, не абстрактно, але цiлком практично. Втiм, спорiднення iз Шоу цим, звичайно, не обмежуiться - значно бiльше iстотна iм обом властива схильнiсть до парадоксальностi, до театральноi гри, до жанру, що Шоу називав "екстраваганцами" i в якому повною мiрою виявляться винахiдливiсть i талант Стоппарда.

Але це ще попереду, а поки що, у першiй половинi 60-х, Стоппард пише цiлий ряд радiоп'ес, деякi з яких були навiть поставленi, не принiсши йому, однак, популярностi. Вiн публiкуi також кiлька розповiдей. В 1965 роцi Стоппард у перший раз одружуiться на Джиндл РЖнем. Шлюб виявляiться невдалим, через шiсть рокiв вони розходяться, а рiк по тому Стоппард одружуiться вдруге - на Мириам Мур-Робинсон, вiдомому лiкарi й процвiтаючому фармацевтi. Цей шлюб триваi донинi [20].

Далi - майже голлiвудська казка. В 1966 роцi перша "повнометражна" п'iса, написана Стоппардом, - "Розенкранц i Гильденстерн мертвi" - представлена на мiжнародному фестивалi експериментальних театрiв в Единбурзi, де маi колосальний успiх. Роком пiзнiше - прем'iра в Нацiональному театрi Великобританii в Лондонi. Пiсля цiii прем'iри Стоппард стаi знаменитим. Те, що до цiii пори було просто професiiю, стаi покликанням, якому вiн не змiнить вже нiколи.

Рiк 1968-й приносить Стоппарду ще двi прем'iри: у червнi з'являiться п'iса "Входить вiльна людина". Вона була написана ще до "Розенкранца й Гильденстерна", однак можливiсть поставити й видати ii виникла тiльки в такiй послiдовностi. У серпнi був представлений "Дiйсний iнспектор Хаунд" [27].

1970-i роки для Стоппарда - надзвичайно плiдними й рiзноманiтними. 1971 рiк - "Пiсля Магритта"; 1972 - "Стрибуни" (поставленi в Нацiональному театрi й визнана кращою п'iсою року; слiдом за лондонською прем'iрою п'iса ставиться в Брюсселi, Вiднi, Нью-Йорку); 1974 - "Травестi", або "Пародii" (прем'iра - у Королiвському Шекспiрiвському театрi, далi - Нью-Йорк, Вiдень, Мюнхен, Цюрiх); 1978 - "Нiч i день" та iн. Стоппард створюi у своiх п'iсах зовсiм особливий мир, де пануi насамперед його власний глузливий, iронiчний, парадоксальний розум. Вiн зiштовхуi в межах одного сюжету акробатiв i фiлософiв ("Стрибуни"), Ленiна, Джойса й Тристана Тцара ("Травестi"), вiн не задовольняiться своiм першим "гамлетичним досвiдом" i пише новий, називаючи його "П'ятнадцятихвилинний Гамлет".. Йому немов робить особливу приiмнiсть спантеличувати, ставити у тупик, своiми словесними й ситуацiйними ребусами, вiн немов би навмисно заводить читача й глядача усе далi й далi в якийсь лабiринт, де вихiд, що здаiться от-от знайденим, що раз виявляiться помилковим, а рятiвна нитка Арiадни - оманною. Хто ж вiн - безтурботний блазень, легковажний гедонiст, що раптом виник, немов з якоiсь невiдомоi Аркадii, у нашому зовсiм не легковажному XX сторiччi? Зовсiм нi! Просто, до мозку костей людина театру (сам, втiм, що нiколи не займався нi театральною режисурою, нi тим бiльше акторським ремеслом), вiн iдеально осяг його природу, саму суть театральноi гри. Так йому цiкавiше: затягти, дражнити, заманювати - i не даватися в руки, i щораз вислизати.. Крiм того, вiдкритiсть нинi не в модi, i куди тонше виглядаi парадоксальна гра, нiж оголена iдеологiзована публiцистичнiсть [23]. Ну а ще Стоппард схильний сумнiватися в тiм, чи iснуi в дiйсностi одна цiлiсна, iдина сутнiсть людини - або ж вiн виявляi собою якусь суму тих подань, що мають про нього iншi, тих масок, пiд якими вiн виявляi себе в рiзних ситуацiях i життiвих обставинах. Ще в першiй його п'iсi "Входить вiльна людина" Лiнда, дочка головного героя, вимовляi: "Всi так живуть - iз двома особами. Одне для будинку, iнше ще для кого-небудь. А може, так i повинно бути? Може, це необхiдно - мати двi особи.." Однак якщо вона говорить це, маючи на увазi конкретну людину, власного батька, будинку - жалюгiдного жебрака, а на людях - пускаючого пил в очi фанфарона, то надалi цей мотив знаходить у Стоппарда змiст куди бiльше складний, фiлософсько-абстрактний. Йому стаi цiкавий мотив двiйникiв i тема дзеркал, його захоплюi своiю загадковiстю й непiзнаванiстю сама iдея подвiйностi, множинностi особистостi, ii вiдбиттiв, ii плинностi, ii розмитостi. Вiн немов би одержуi насолоду вiд цiii гри, де iстетство, реальнiсть сплiтаються в якусь складну й заплутану iднiсть [3].

В 1982 роцi Стоппард пише одну iз найкращих своiх п'iс iз примiтним, для нього, мабуть, занадто вже "прозорою" назвою: "Сьогодення" {У журналi "Сучасна драматургiя" п'iса вийшла iз назвою "Вiдбиття": на мiй погляд, не просто занадто вiльним англiйським перекладом "The real thing", але, головне, суперечному змiсту, самоi сутi п'iси.}. Уперше з'являiться в Стоппарда герой, якого можна назвати alter ego автора. Це письменник Генрi, у чиi вуста письменник Стоппард вкладаi власне, з разючою виразнiстю сформульоване кредо: "Ми намагаiмося писати так, як майструють крикетнi бiти: щоб слова пружинили й думка не погодила.. Зi слiв - якщо до них дбайливо ставитися, можна, начебто iз цеглинок, вибудувати мiст через безодню нерозумiння й хаосу.. Я не вважаю письменника святим, але слова для мене - святi. Вони заслуговують поваги. Вiдберiть потрiбнi, розставте в потрiбному порядку - i у свiтi щось змiниться. А дiти будуть читати вашi вiршi навiть пiсля вашоi смертi" [24].

Генрi вимовляi цi слова запально - полемiзуючи з якимось Броудi, претендуючи на те, щоб iменуватися письменником. Але alter ego Стоппарда вiдмовляi йому в правi на це високе, для нього самого священне звання. РЖ в цьому позначаiться не за розумiлiсть або снобiзм, але абсолютна, свята переконанiсть у вибiркованостi художника, у його винятковостi, у його божественному призначеннi. Однак у тiй визначеностi, майже математичноi чiткостi, з якою Стоппард та його герой формулюють свою позицiю, нiчого несподiваного насправдi немаi. Зовнiшнi iстетство, позерство, схильнiсть до парадоксальностi й iнтелектуальноi гри часто приховують саме таку чiткiсть i визначенiсть, саме таке артистичне й людське кредо. РЖ в цьому також уловлюiться подiбнiсть Стоппарда з Уайльдом, пiсля "аморализма" свого "Дориана Грея" потрясшого свiт високим моральним пафосом "Балади Редингской в'язницi" i "De Prorundis".

Просто в життi кожного дiйсного художника наступаi момент, коли в нього виникаi потреба в тiм, щоб скинути маску й сказати Слово. Для Стоппарда момент цей наступив без тих трагiчних потрясiнь, якими була вiдзначена доля Уайльда. Стало бути, година пробила - i вiн створив свою головну книгу [13].

Герой цiii книги неймовiрно чарiвний, недарма Шарлотта, його колишня дружина, називаi його "останнiм романтиком у цьому свiтi". А як чудово, як вiдкрито, - як просто! - не боячись виглядати смiшним або старомодним, говорить вiн про своi почуття: "Любити людей - значить любити iх й у гiршi хвилини. Якщо це романтично, то нехай усе буде романтично - любов, робота, музика, лiтература, невиннiсть i ii втрата.." РЖ ще: "Я вiрю у щиросердечну смуту, сльози, бiль, самозабуття, втрату власного достоiнства - у наготу вiрю. Не думати, жити без клопоту - однаково що не любити". Чудове з'iднання високоi естетики й високоi романтики. РЖронiчностi - i поезii, пози - i щирого почуття..

Настiльки ж, на перший погляд, зненацька виявилася позицiя цього "естета" i в його, умовно кажучи, "дисидентському" циклi п'iс, що Стоппард створюi наприкiнцi 70-х - початку 80-х рокiв. Мотив духовноi пiдпорядкованостi, духовноi залежностi вiд далекоi, ворожоi й неминуче непiзнаноi волi, що так виразно - i так абстрактно! - з'являiться в п'iсi-притчi "Розенкранц i Гильденстерн мертвi". РЖ тепер джерелом, причиною цiii несвободи став уже не принц Гамлет, фiлософ i гуманiст, але та Система, що вiдкрилася Стоппарду пiд час його поiздок у краiни Схiдноi РДвропи.

Перша iз цих п'iс, "Гарний хлопець коштуi доброго вiдношення" (1978), присвячена Вiкторовi Файнбергу й Володимировi Буковскому, чиi iм'я були Стоппарду добре вiдомi, мова в нiй iде про долi радянських дисидентiв у брежнiвськi часи (дiя п'iси вiдбуваiться в "психлiкарнi"). У той же рiк виходить друга п'iса iз цього циклу - "Професiйний трюк", ii Стоппард присвячуi Вацлаву Гавеловi, "колезi-драматурговi iз замилуванням", як пише вiн у передмовi, говорячи в ньому, що приводом до створення п'iси стала поява "Хартii-77". Якусь дилогiю з нею становить наступна п'iса - "Закодований Гамлет i Макбет" (1979), i тут привiд також був цiлком конкретний: лист, отриманий Стоппардом вiд iншого драматурга-дисидента, не менш знаменитого Павла Когоута, де той розповiв про поставлену iм власноi версii шекспiрiвського "Макбета", що грали, кочуючи по празьких квартирах, вигнанi з "великоi" сцени Павло Ландовский i Ванда Храмостова. Той гiмн на честь Художника i iм виреченого Слова, що декiлькома роками пiзнiше пролунаi в п'iсi "Сьогодення", виникаi у Стоппарда вперше в цих його "дисидентських" п'iсах. Зштовхнувшись iз тим, що сьогоднi вже майже стало iсторiiю, а в тi роки виявляло собою живий бiль i випробування долi, Стоппард, мабуть настiльки чiтко усвiдомив, яким у дiйсностi одночасно ефемерно-тендiтним i непохитним, немов сталь, може виявитися Слово Художника. Усвiдомив, що за грою, за маскарадом i лицедiйством, ховаiться зовсiм iнше. РЖ що саме в "хвилини фатальнi", коли все мовчить Слово здатне виявитися потужним, у своiму родi iдиним знаком протистояння [28].

Однак i в цих п'iсах, де так явно, так вiдкрите й недвозначно позначилася його позицiя (цивiльна - слово, якого сам Стоппард нiколи б не вимовив, тому що вмii все сказати, без подiбних безнадiйно скомпрометованих слов-клiше). РЗхня форма - абсолютно художня й по- стоппардовски театральна. РЖ в них присутня гра, i закручений, головоломний-детективний сюжет, i хитромудра конструкцiя - словом, все те, що вiдрiзняло й вiдрiзняi його Театр. Написавши цi разюче ангажированнi п'iси, Стоппард собi нi в чому не змiнив. Залишився самим собою. Тому й сьогоднi, коли гострота цих, нiколи настiльки животрепетних, подiй притупилася, коли вони, одна за iншою, стають iсторiiю, для багатьох майже мiфологiчною, - п'iси Стоппарда продовжують залишатися живими. РЗх мо

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского