Символы в драматургии А.П. Чехова

Чехов тАУ одно из самых удивительных явлений нашей культуры. Явление Чехова-классика было неожиданным и каким-то, на первый взгляд, на первый взгляд, необычным: во всяком случае, все в нем противоречило всему опыту русской классической литературы.

Творчеству Антона Павловича Чехова посвящено множество работ как отечественной, так и западной драматургии. Русское дореволюционное и советское чеховедение накопило большой опыт исследовательской, текстологической и комментаторской работы. Уже в дореволюционные годы появлялись статьи, в которых проза и драматургия Чехова получали глубокое истолкование (статьи М. Горького, В.Г. Короленко, Н.К. Михайловского, Ф.Д. Батюшкова).

В советское время развернулась огромная работа по собиранию и публикации литературного наследия А.П. Чехова, по изучению его жизни и творчества. Здесь следует назвать работы С.Д. Балухатого (Вопросы поэтики. тАУ Л., 1990) в которых дано обоснование теоретических подходов к анализу новой психолого-реалистической драмы. Книга Г.П. Бердникова ВлА.П. Чехов: идейнее и нравственные исканияВ» из серии ВлЖизнь Замечательных людейВ» на сегодняшний день считается одной из авторитетнейших биографий Чехова. Кроме того, здесь произведения Чехова раскрываются в контексте общественной жизни 1880-1900 годов. В другой своей книге ВлЧехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии ЧеховаВ»[1]
Г.П. Бердников сосредотачивает свое внимание на истории становления новаторской драматургии Чехова, а также на важнейших особенностях новаторской драматургической системы Чехова в целом. При этом в книге делается попытка уяснить живую связь драматургии Чехова с традициями русского реалистического театра. Тем самым, главным в работе оказывается вопрос о традиции и новаторстве в чеховском театре и о его месте в истории русской реалистической драматургии, шире тАУ в истории русского реалистического театра. Исследование ведется последовательно хронологически, причем каждая пьеса рассматривается как новый этап в становлении новаторской драматургической системы Чехова в целом.

Статьи А.П. Скафтымова ВлО единстве формы и содержания в тАЬВишневом садетАЭ ЧеховаВ», ВлК вопросу о принципах построения пьес ЧеховаВ»[2]
уже стали классическими. Здесь, как и в других своих работах, ученый воссоздает личную творческую правду и духовный, нравственный идеал художника посредством целостной интерпретации художественного произведения. В названных статьях представлен системный анализ сюжетно-композиционных особенностей пьес Чехова.

З.С. Паперный в своей книге ВлтАЬВопреки всем правиламтАжтАЭ: пьесы и водевили ЧеховаВ»[3]
пишет о невозможности сказать о творчестве Чехова все. В работе советского литературоведа исследована художественная природа пьес и водевилей Чехова в ее связях с современной писателю действительностью.

Монографии А.П. Чудакова ВлПоэтика ЧеховаВ»[4]
и ВлМир Чехова: возникновение и утверждениеВ»[5]
явились новым словом в чеховедении. И хотя первая работа была опубликована еще в 1971 году, уже в ней намечается отрыв от традиционных для советского литературоведения формулировок. Разработка новых подходов к творчеству писателя развивается в следующей работе исследователя, в которой системно-синхронический анализ творчества Чехова был продолжен анализом историко-генетическим.

В книге В.И. Камянова ВлВремя против безвременья: Чехов и современностьВ»[6]
содержит новый подход к анализу творчества русского писателя. Автор предлагает рассмотреть произведения Чехова в неразрывном единстве и, в тоже время, с различных точек зрения: ход времени в рассказах, повестях и пьесах, вопросы религиозной веры в художественном освещении, образ природы как основа гармонии мира. В тоже время Камянов один их первых поставил вопрос о влиянии творчества Чехова на русскую литературу второй половины XX века.

Новой страницей в изучении творчества А.П. Чехова стала непериодическая серия научных трудов, издаваемая Чеховской комиссией Совета по истории мировой культуры Российской академии наук ВлЧеховианаВ». В них собраны статьи и очерки современных исследователей, раскрывающие ту или иную сторону творчества писателя.

В настоящее время регулярно выходят сборники ВлЧеховский вестникВ» и ВлМолодые исследователи ЧеховаВ», где публикуются статьи молодых чеховедов. Преимущественно эти исследования каких-либо отдельных аспектов творчества писателя.

При этом отдельных работ, посвященных изучению образов-символов в драматургии Чехова нет. В то же время, сейчас в литературоведении большое внимание уделяется изучению не исследованных уровней чеховских произведений. Поэтому мы можем говорить об актуальности данной работы.

Целью нашего исследования является изучение образов-символов в драматургии А.П. Чехова (на примере пьес ВлИвановВ» (1889), ВлЧайкаВ» (1896), ВлДядя ВаняВ» (1896), ВлТри сестрыВ» (1901), ВлВишневый садВ» (1903)), их места и роли в художественной системе произведений.

Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:

1. Определить понятие ВлсимволВ» и представить его основные концепции;

2. Выявить символы, наиболее характерные для творчества А.П. Чехова;

3. Определить место и роль символов в художественной системе драматургии Чехова.

Наиболее подходящим для решения поставленных задач является историко-культурный метод.

Данная работа состоит из Введения, шести глав, Заключения и Списка использованной литературы, состоящего из 75 наименований.

Первая глава работы ВлСимвол как литературное явлениеВ» рассматривает становление символа как литературоведческого, искусствоведческого и философского термина. В этой же главе характеризуются основные подходы к изучению символа в творчестве А.П. Чехова.

Вторая глава дипломного проекта посвящена символам природы в драматургии А.П. Чехова и состоит из трех подпунктов. Их выделение связано с основными природными мотивами в пьесах Чехова: образом птицы-чайки, сада и водоема.

В третьей главе показана символизация деталей в пьесах Чехова.

В четвертой главе рассматриваются географические символы и их место в художественной системе пьес Чехова.

Для создания особой атмосферы своих произведений А.П. Чехов прибегает к использованию звуковых и цветовых символов. Их рассмотрению посвящены соответственно пятая и шестая главы.

Источником для данной работы послужило Собрание сочинений А.П. Чехова в 12 томах:

Чехов, А.П. Собрание сочинений в 12 т. Т. 9: Пьесы 1880-1904 / А.П. Чехов. тАУ М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. тАУ 712 с.

1. Символ как литературное явление

1.1 Понятие символа

Понятие символа многогранно. Не случайно М.Ю. Лотман определял его как Влодно из самых многозначных в системе семиотических наукВ»[7]
, а А.Ф. Лосев отмечал: ВлПонятие символа и в литературе и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятийВ»[8]
. Объясняется это, прежде всего, тем, что символ является одной из центральных категорий философии, эстетики, культурологии, литературоведения.

Символ (греч. symbolon тАУ знак, опознавательная примета) тАУ универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление, с одной стороны, со смежными категориями художественного образа, с другой тАУ знака и аллегории. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. С.С. Аверинцев пишет: ВлПредметный образ и глубинный смысл выступают и структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символ. Переходя в символ, образ становится тАЬпрозрачнымтАЭ: смысл тАЬпросвечиваеттАЭ сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспективаВ»[9]
.

Авторы Литературного энциклопедического словаря принципиальное отличие символа от аллегории видят в том, что Влсмысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно тАЬвложитьтАЭ в образ и затем извлечь из негоВ»[10]
. Здесь же приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковое системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира. Символом могут служить предметы, животные, известные явления, признаки предметов, действия.

Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий.

Истолкование символа есть диалогически форма знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения, вне которого можно наблюдать только пустую форму символа. ВлДиалогВ», в котором осуществляется постижение символа, может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя.

И. Машбиц-Веров отмечает, что Влпроисхождение символа очень древнее, хотя в конкретных исторических условиях возникают и новые символы или изменяется смысл старых (напр., свастика тАУ древний символ древа жизни, теперь тАУ символ фашизма)В»[11]
.

1.2 Становление понятия ВлсимволВ»

Хотя символ столь же древен, как человеческое сознание, философско-эстетическое осмысление приходит сравнительно поздно. Мифологическое миропонимание предполагает нерасчлененное тождество символической формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию символа, поэтому какой-либо осмысляющий природу символа взгляд исключен.

Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию вторичной, т.е. ВлсимволическойВ» в собственном смысле, философской мифологии. Платону важно было ограничить, символ прежде всего, от дофилософского мифа. Несмотря на то, что эллинистическое мышление постоянно смешивает символ с аллегорией, Аристотель создал классификацию символов: он подразделяет их на условные (ВлименаВ») и естественные (ВлзнакиВ»)[12]
.

В средние века этот символизм сосуществовал с дидактическим аллегоризмом. Возрождение обострило интуитивное восприятие в его незамкнутой многозначности, но не создало новой теории символа, а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом.

Разделение аллегории и символа окончательно оформилось только в эпоху романтизма. В периоды актуализации оппозиции аллегории и символа, а это в основном романтизм и символизм, символу отдается место художественного идеала. Существенные наблюдения над природой символа содержаться в работах Карла Филиппа Морица. Ему принадлежат мысли о том, что прекрасное нельзя перевести в другую форму: ВлМы сами существуем тАФ вот наша самая возвышенная и самая благородная мысльВ»[13]
. Все характерные особенности проявления искусства сосредоточены в одном-единственном понятии, которое романтики позднее обозначили словом символ.

В многотомном труде Ф.Крейцера ВлСимволика и мифология древних народов..В» (1810-12) давалась классификация типов символов (Влмистический символВ», взрывающий замкнутость формы для непосредственного выражения бесконечности, и Влпластический символВ», стремящийся вместить смысловую бесконечность в замкнутую форму). Для А.В. Шлегеля поэтическое творчество есть Влвечное символизированиеВ», немецкие романтики опирались в осмыслении символа на зрелого И.В.Гете, который понимал все формы природного человеческого творчества как значащие и говорящие символы живого вечного становления. В отличие от романтиков, Гете связывает неуловимость и нерасчленимость символа не с мистической потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через символ начал. Г.В.Ф. Гегель, (выступая против романтиков, подчеркнул в структуре символа более рационалистическую, знаковую сторону (Влсимвол есть прежде всего некоторый знакВ»[14]
), основанную на ВлусловностиВ».

Особенную роль осмысление символа приобретает в символизме. Одними из важнейших принципов символической поэзии символисты считали синтез и внушение, этими качествами должен был обладать символ. Парадоксальным представляется то, что, несмотря на абсолютизацию понятия символ, символизм не дал четкого представления об отличии символа от других категорий. В символистской среде слово ВлсимволВ» имело множество значений. В частности, его много раз путали с аллегорией и мифом. Эпоха символизма дала толчок и к ВлакадемическомуВ», строго научному изучению символа. В той или иной степени научное сознание ХХ века развивает идеи символа, отрефлектированные в эстетике символистов.

1.3 Концепции символа

Первые концепции символов были выработаны самими представителями данного направления. В России одним из теоретиков символизма становится Андрей Белый. В своей статье ВлЭмблематика смысла (предпосылки к теории символизма)В» 1910 года он пытался рассмотреть сквозь символистскую призму искусство, науку, религию и культуру вообще[15]
. Виды искусства, согласно Белому, тАУ различные ряды символизации. Так как художественные символы тАУ это пространственно-временные образы, отношения пространства и времени являются принципом классификации видов искусства. А. Белый в публикуемых трудах выдвигает следующую типологию: Музыка, ее основной элемент тАУ ритм, (т.е. последовательность во времени); Поэзия, основной элемент здесь тАУ данный в слове образ и смена его во времени; Живопись, основной элемент тАУ данный воочию образ, но в краске и притом в двух измерениях пространства; Скульптура и зодчество, основной элемент здесь тАУ образ в трех измерениях пространства.

Систематическое изучение символизма, проводившееся прямыми преемниками той эпохи тАУ филологами следующего поколения, может считаться началом собственно научного подхода к символу. Здесь прежде всего следует назвать работы В.М. Жирмунского и других ученых петербургской школы.

В.М. Жирмунский определил символ в работе ВлМетафора в поэтике русских символистовВ» (июнь 1921 г.) так: ВлСимвол есть частный случай метафоры тАУ предмет или действие (то есть обычно существительное или глагол), взятые для обозначения душевного переживанияВ»[16]
. Позже он воспроизвел эту формулировку почти буквально в статье ВлПоэзия Александра БлокаВ»: ВлМы называем символом в поэзии особый тип метафоры тАУ предмет или действие внешнего мира, обозначающие явление мира духовного или душевного по принципу сходстваВ»[17]
. Нет сомнения, что и сам В.М. Жирмунский прекрасно понимал, что Влособый вид метафорыВ» тАУ это далеко не все, что несет в себе символ. Ограниченность его формулировки давала себя знать с самого начала. И в первую очередь стилистически. Символ по Жирмунскому тАУ это фактически досимволистский символ, веками бытовавший и в народной песне, и в религиозной литературе (литургической поэзии и даже мистической лирике)[18]
.

Одна из наиболее развернутых и обобщающих концепций символа с точки зрения его роли и значения в человеческой жизни, созданная во многом под влиянием русских символистов, принадлежит немецкому философу первой половины ХХ века Э. Кассиреру. В своей работе ВлОпыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры. Что такое человек?В» (1945 г.) он писал: ВлУ человека между системой рецепторов и эффекторов, которые есть у всех видов животных, есть и третье звено, которое можно назвать символической системойВ»[19]
. По Кассиреру, символическое пространство человеческой жизни разворачивается и ширится в связи с прогрессом рода, с развитием цивилизации: ВлВесь человеческий прогресс в мышлении и опыте утончает и одновременно укрепляет эту сетьВ»[20]
.

Как пишет К.А. Свасьян, Влвопрос о том, есть ли реальность помимо символа, характеризуется Кассирером (как философски неуместный и мистический. <..> Кассирер не отрицает интенциональной природы символа как указующего на тАЬнечтотАЭ. Однако под этим тАЬнечтотАЭ подразумевается у него единство функции самого формообразования, т.е. правила символического функционированияВ»[21]
. Словно продолжая мысли Кассирера, видный лингвист ХХ века, Э. Сепир в 1934 году писал: Вл..Индивид и общество, в бесконечном взаимном обмене символическими жестами, строят пирамидальную структуру, называемую цивилизацией. тАЬКирпичиковтАЭ, которые лежат в основании этой структуры, совсем немногоВ»[22]
.

А.Ф. Лосев разграничивает символ и другие близкие к нему категории. Остановимся на отличии символа от знака и от аллегории. Символ, по мнению Лосева, это бесконечный знак, т.е. знак с бесконечным количеством значений.

Одной из основных характеристик символа А.Ф. Лосев полагает тождественность означаемого и означающего. ВлСимвол есть арена встречи обозначающего и обозначаемого, которые не имеют ничего общего между собойВ»[23]
. Присутствие символизируемого в символе в свое время стало одной из центральных идей философии слова П. Флоренского. ВлСмысл, перенесенный с одного предмета на другой, настолько глубоко и всесторонне сливается с этим предметом, что их уже невозможно отличить один от другого. Символ в этом случае есть полное взаимопроникновение идейной образности вещи с самой вещью. В символе мы обязательно находим тождество, взаимопроницаемость означаемой вещи и означающей ее идейной образностиВ»
[24]
http://" onclick="return false">

По мысли Лосева, символ как художественный образ стремится к реалистичности. Однако если полагать единственным критерием символа реалистичность, сотрется грань между символом и художественным образом. По сути, любой образ символичен.

Кроме того, Лосеву принадлежит одна из самых распространенных классификаций символов, в основе которой лежит его функционирование в разных областях. Ученый выделял символы научные, философские, художественные, мифологические, религиозные, человечески выразительные, идеологические и побудительные, внешне-технические и природу, общество и весь мир как царство символов.

Лотмановская теория символа органично дополняет теорию Лосева. По Ю.М. Лотману, Влявляясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другойВ»[25]
. Символ может принадлежать не только индивидуальному творчеству. Этим свойством символа определяется его близость к мифу.

Е.К. Созина считает Влнаиболее совершенной и вместе с тем обобщающей ту линию символологии, что, через Платона, тянется с древних времен до наших днейВ»[26]
, концепцию М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорского, предложенную ими в работе 1982 года ВлСимвол и сознание. Метафизические размышления о сознании, символике и языкеВ»[27]
. Авторы стремятся истолковать символ Влв смысле сознанияВ»[28]
. Они понимают символ как вещь, Влкоторая одним своим концом тАЬвыступаеттАЭ в мире вещей, а другим тАУ тАЬутопаеттАЭ в действительности сознанияВ»[29]
. При этом, символ в их понимании, практически беспредметен: Вллюбая содержательность символа выступает как совершенно пустая оболочка, внутри которой конституируется и структурируется только одно содержание, которое мы называем тАЬсодержательностью сознаниятАЭВ»[30]
. В силу содержательности сознания, наполняющей символ, он и является вещью. Кроме того, Мамардашвили и Пятигорский выделяют 2 основных вида символов: первичные и вторичные. Первичные символы (и соотносимые с ними первичные мифы) Вллежат на уровне спонтанной жизни сознания и спонтанного отношения индивидуально-психических механизмов к содержательностям сознанияВ»[31]
, т.е. они соотносятся с космическим сознанием и не имеют адекватного человеческого выражения. Вторичные же символы Влфигурируют на уровне мифологической системы, которая как система сама является результатом идеологической (научной, культурной и т.п.) проработки, интерпретацииВ»[32]
, они возникают в языке, культуре, социуме. Мамардашвили и Пятигорский большое внимание уделяли проблеме множественной интерпретации символа, связанной с проблемой Влпонимание тАУ знаниеВ»: Влмножественность интерпретаций является способом бытия (а не выражения!) того содержания, которое символизируетсяВ»[33]
.

1.4 Изучение символа в творчестве А.П. Чехова

Впервые проблема символа в творчестве А.П. Чехова было поставлена А. Белым в статье ВлЧеховВ»[34]
(1907 г.). Он отмечает, что, несмотря на продолжение традиций русских реалистов, в чеховском творчестве Влзаложен динамит истинного символизма, который способен взорвать многие промежуточные течения русской литературыВ»[35]
. При этом, А. Белый особенно подчеркивает, что ВлЧехов никогда не сознавал себя символистом, но он благородно и честно как бы отдал все свое творчество на то, чтобы творчество его стало подножием русского символизмаВ»[36]
. Говоря о псевдо-реалистических и псевдо-символических тенденциях русской литературы конца XIX тАУ начала ХХ веков, Белый не только обозначает творческий метод Чехова как ВлопрозрачненныйВ» реализмом, непроизвольно сросшийся с символизмом, но и называет причину его становления: Влс углублением чеховского реализма внутренняя основа этого реализма, не предавая традиций прошлого, переходит в символизмВ»[37]
.

Продолжает утверждение Чехова как реалиста-символиста А. Белый в сборнике эссе ВлЛуг зеленыйВ» (1910 г.)[38]
. Здесь основное внимание русского символиста обращено на выявление общих черт в творчестве Чехова и Мориса Метерлинка, но в тоже время символы у Чехова Влтоньше, прозрачнее, менее преднамеренны. Они вросли в жизнь, без остатка воплотились в реальномВ»[39]
. В этой же статье А. Белый доказывает, что истинный символизм совпадает с истинным реализмом, потому как Влсимвол только выразитель переживания, а переживание (личное, коллективное) тАФ единственная реальностьВ»[40]
.

О близости творческого метода Чехова Метерлинку говорит и Д.П. Мирский[41]
. Он также отмечает, что все произведения русского писателя Влсимволичны, но в большинстве их символика выражена не так конкретно, завораживающе туманно. <тАж> Но наибольшего развития чеховский символизм достиг в его пьесах, начиная с ЧайкиВ»[42]
.

А.П. Чудаков, наверное, один из немногих в советском литературоведении, кто прямо заявлял о символичности чеховских деталей[43]
. Он же дает краткую характеристику этих деталей-символов: ВлСимволами служат у него не некие тАЬспециальныетАЭ предметы, которые могут быть знаком скрытого тАЬвторого планатАЭ уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению. В этом качестве выступают обычные предметы бытового окруженияВ»[44]
. Чудаков отмечал и еще одну важную деталь символов: ВлЧеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам тАУ тАЬреальнойтАЭ и символической тАУ и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает тАУ то светом символическим, то тАЬреальнымтАЭВ»[45]
.

Исследователь творчества А.П. Чехова из Оксфорда профессор П. Генри отмечает в 1960-70-е годы большое количество литературы о символике чеховской пьесы и Чехове как предшественнике символизма за рубежом[46]
.

Обращают на себя внимание статьи И.Г. Минераловой о символах в прозе А.П. Чехова. Она определяет композиционные повторы как важнейшую особенность композиционного выделения символической детали. Именно подобный принцип И.Г. Минералова считает основополагающей причиной возникновения сложных подтекстовых ассоциаций, связанных с семантикой символических деталей.

В современном литературоведении наличие символов в произведениях А.П. Чехова уже не оспаривается. В настоящее время чеховедов интересуют отдельные вопросы символизма в творчестве писателя.

Таким образом, символ является одним из древнейших явлений в культуре и литературе. С давних времен он привлекает к себе внимание как писателей, так и исследователей. Сложность в изучении понятия ВлсимволВ» вызвана его неоднозначностью и множественностью классификаций. По мнению литературоведов, в русских реалистической литературе своим акцентом на символической детали обращают на себя внимание произведения А.П. Чехова.

2. Символы природы в драматургии А.П. Чехова

Символы природы включают в себя все явления окружающего мира. О символике такого рода писал и А.Ф.Лосев: ВлЯвления природы, не изготовленные и не оформленные человеком, а существующие до всякого человека и без его трудовых усилий, все это звездное небо, земная атмосфера и три царства природы все равно воспринимаются человеком и используются им в зависимости от его исторического развития, социального положения и общественной значимостиВ»[47]
.

2.1 Образ-символ птицы в драмах Чехова

Чехов обращается к образу птицы уже в драме ВлИвановВ». Но символический смысл здесь только намечен и не реализуется в полной мере. Львов вводит в произведение мотив дома Иванова тАУ Влсовиного гнездаВ»:

ВлЛьвов. Вы удивляетесь.. (Садится рядом.) Нет, я.. я удивляюсь, удивляюсь вам! Ну, объясните, растолкуйте мне, как это вы, умная, честная, почти святая, позволили так нагло обмануть себя и затащить вас в это совиное гнездо? Зачем вы здесь? Что общего у вас с этим холодным, бездушным..В» [231][48]
.

Чуть раньше, в разговоре Анна Петровна жалуется на крик совы:

ВлАнна Петровна (покойно). Опять кричит..

Шабельский. Кто кричит?

Анна Петровна. Сова. Каждый вечер кричитВ» [225].

Крик совы тАУ это все, что остается в жизни этой женщины: ВлТеперь он едет к Лебедевым, чтобы развлечься с другими женщинами, а ятАж сижу в саду и слушаю, как сова кричиттАжВ» [231]. Другие персонажи пьесы стараются не воспринимать этот крик всерьез, а Шабельский даже пытается смягчить крик совы, предвещающий беду: ВлХуже того, что есть, не может бытьВ» [225].

Образ-символ совы еще не ассоциируется в произведении Чехова с каким-либо конкретным персонажем. Но настойчивое его повторение в пьесе и акцентирование внимания позволяют говорить о его основной функции как создание атмосферы беспокойства и предопределенности.

Впервые в драматургии А.П. Чехова птица становится самостоятельным образом в пьесе ВлЧайкаВ». Заглавный символ здесь объединяет всех героев пьесы. В. Гульченко отмечает, что ВлПтица как символ высокого человеческого духа известна во все времена эпохи мирового искусства, но для запредельных состояний, помещаемых художественным воображением Треплева за финалом всемирной истории, эта роль должна быть отведена именно чайке. Это единственная птица, само название которой производно от глагола душевного движения чаятьВ»[49]
.

Основное значение глагола ВлчаятьВ» тАУ Влнадеяться, думать, полагатьВ». Все герои пьесы чего-то хотят, на что-то надеются. Но никто не достигает желаемого по собственной вине. Исходя из этого, В. Гульченко высказывает мысль, что в произведении не одна, а семь чаек[50]
, по числу основных действующих лиц в произведении.

С самого начала пьесы Чехов обозначает как чайку Нину Заречную. Появляясь впервые, она говорит Треплеву: ВлтАжменя тянет сюда к озеру, как чайку тАжмое сердце полно волитАжВ» [432]. Даже свои письма Нина подписывает ВлЧайкаВ». Но позже, во втором действии именного к ее ногам Треплев кладет случайно убитую им чайку. Здесь чайка начинает воплощать ее стремления и надежды, равнодушно разрушенные Тригориным. Именно Нина напрямую обозначает символическую природу этого образа в произведении: ВлВ последнее время вы стали раздражительны, выражаетесь все непонятно, какими-то символами. И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаютАжВ» [449].

Не случайно эти два слова (ВлубитьВ» и ВлчайкаВ») в конце пьесы еще раз встречаются именно в монологе Нины:

ВлНина. Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить. (Склоняется к столу.) Я так утомилась! Отдохнуть бытАж отдохнуть! (Поднимает голову.) Я тАУ чайкатАжВ» [478].

То есть, это еще раз подчеркивает безосновательность одной из концепций этого образа, о которой говорит З.С. Паперный: ВлНа смену концепции подстреленной чайки выдвигалась другая: Нина тАУ героиня торжествующая. Только она и есть подлинная чайка тАУ не подстреленная, не погибшая, но продолжающая свой смелый, победный полетВ»[51]
.

Образ-символ чайки становится ВлсвоимВ», особенно значительным и для Константина Треплева. Во втором действии он кладет у ног Нины чайку, которую Влимел подлость убитьВ» [449]. При этом он тоже ассоциирует себя с чайкой: ВлСкоро таким же образом я убью самого себяВ» [449]. В данном случае параллель героя и образа усиливается за счет того, что именно Треплев убивает себя и чайку. В. Гульченко пишет, что ВлУбитая Чайка тАФ это остановленный полет, это отказ движению в праве быть, осуществлятьсяВ»[52]
. Гибель Треплева тАУ это именно Влостановленный полетВ». И в этом смысле он даже в больше мере воплощает этом символический подтекст образа, потому что сценическая жизнь других героев не обрывается, у них есть будущее. Нина приглашает Треплева на свои будущие спектакли: ВлКогда я стану большою актрисой, приезжайте взглянуть на меняВ» [479]. Тригорин торопиться окончить повесть и Влеще обещал дать что-нибудь в сборникВ» [472].

З.С. Паперный отмечает, что Влобраз-символ чайки, переливающийся разыми значениями, по-разному живет в душе Треплева и Нины, то соединяя, то разъединяя ихВ»[53]
.

Совершенно по-иному преломляется этот образ в сознании Тригорина. Увидев убитую чайку, он заносит в свою книжку Влсюжет для небольшого рассказаВ»: Влна берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайкуВ» [453].

Этим сюжетом Тригорин как бы предсказывает дальнейшее развитие событий, предупреждает Нину. Но в тоже время, саму эту историю он не помнит, не считает значительной. Для него это тАУ сюжет для небольшого рассказа.

ВлШамраев (подводит Тригорина к шкапу). Вот вещь, о которой я вам давеча говорилтАж (Достает из шкапа чучело чайки.) Ваш заказ.

Тригорин (глядя на чайку). Не помню. (Подумав.) Не помню!В» [480].

Образ-мотив чайки содержит заряд всеобъемлющего лиризма тАУ трагически-напряженного и филосовски-глубокого. Под воздействием его силового поля, по замечанию Л.А. Иезуитовой, Влодни персонажи становятся ВлкрылатымВ», ВлмузыкальнымиВ», другие тАУ ВлбескрылымиВ», ВлпрозаическимиВ»[54]
. З.С. Паперный особо подчеркивает, что Влсимволический образ чайки, давший пьесе название, вбирает тАУ в особом преломлении тАУ темы искусства и любви, пересекающиеся в отношениях героев, тАУ важнейшие мотивы пьесыВ»[55]
.

В пьесе А.П. Чехова ВлТри сестрыВ» образ птицы также проходит сквозь все произведение.

З.С. Паперный пишет: ВлОбразы трех сестер, порывающихся тронуться с места, то уподобляются птицам, то, наоборот, противоречиво с этими образами сталкиваютсяВ»[56]
.

Впервые в пьесе образ птицы появляется в первом действии в диалоге Ирины с Чебутыкиным:

ВлИрина. Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?

Чебутыкин. Птица моя белая..В» [536].

В этом контексте птица связывается с надеждой, с чистотой, стремлением вперед.

Во второй раз образ птиц встречается во втором действии в диалоге о смысле жизни Тузенбаха и Маши:

ВлТузенбах. тАжПерелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда. Они летят и будут лететь, какие бы философы ни завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели.. <тАж>

Маша. Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе..В» [560].

Здесь уже появляются дополнительные смысловые оттенки, образ птицы постепенно усложняется. В данном контексте полет птиц связывается с ходом самой жизни, не подверженным никаким изменениям, вмешательствам со стороны людей, с неумолимым течением времени, которое не остановить, не изменить и не понять.

В четвертом действии в монологе Маши наблюдается та же трактовка этого образа: Вл..А уже летят перелетные птицы.. (Глядит вверх.) Лебеди, или гуси.. Милые мои, счастливые мои..В» [591]. В этом же четвертом действии Чебутыкин жалуется: ВлОстался я позади, точно перелетная птица, которая состарилась, не может лететь. Летите, мои милые, летите с богом!В» [588]. Этот контраст улетающих птиц и остающихся подчеркивает невозможность героев, прикованных к своему месту, изменить ситуацию.

Здесь перелетные птицы связываются еще с уезжающими офицерами, погасшими надеждами, осознанием несбыточности мечты.

З.С. Паперный также сравнивает с птицей Ирину, младшую из сестер. В первом действии полная надежд, с открытым и радостным взглядом на жизнь, тАЬптица белаятАЭ, как называет ее Чебутыкин, к четвертому действию уже уставшая, потерявшая мечту, смирившаяся с настоящим.

Птицы в драматургии Чехова неизменно связываются с течением жизни. Если в ВлИвановеВ» сова становится предвестником смерти героини, то в последующих произведениях (ВлЧайкаВ», ВлТри сестрыВ») образ птицы тАУ сложный и многогранный. Прежде всего, он связан с мечтами и надеждами героев, которые не сбываются. Но если в ВлЧайкеВ» эволюция образа приводит к поиску новых путей (и смерть как один из них), то в ВлТрех сестрахВ» символика птицы сносит мотив предопределенности жизни.

2.2 Образ-символ сада в пьесах Чехова

Образ сада является важной частью художественного мира драматургии А.П. Чехова. В пьесе ВлИвановВ» первое действие проходит в саду в имении Иванова. Но и в дальнейшем сад постоянно присутствует в речи героев: ВлПока они все в саду, нечего свечам даром горетьВ» [588]. В пьесах ВлЧайкаВ» и ВлДядя ВаняВ» местом действия также становится сад (парк).

Но символическое значение это образ впервые приобретает в пьесе ВлТри сестрыВ». Здесь в саду происходит последнее действие. Но Чехов сознательно смещает акцент с целого пространства сада на отдельные деревья и аллею.

Деревья в контексте пьесы приобретают символическое значение. Это нечто постоянное, связующее звено между прошлым и настоящим, настоящим и будущим. О. Подольская считает, что деревья напоминают о неразрывной связи времен, поколений[57]
:

ВлОльга. Сегодня тепло, можно окна держать настежь, а березы еще не распускались, <тАж> я отлично помню, в начале мая, вот в эту пору в Москве уже все в цветуВ» [534].

Образ деревьев появляется и в разговоре Тузенбаха с Ириной: ВлЯ то

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского