Способы переноса мотивов из лирики в роман "Доктор Живаго"

Реальность самой возможности сравнения стихотворных и прозаических мотивов в творчестве Пастернака подтверждается замечанием Флейшмана о наличии в поэтической системе Пастернака ВлдвойнойВ» разработки сюжетов тАУ параллельно в прозе и в стихеВ». Сегал прямо говорит об ошибочности взгляда на лирическую поэзию Пастернака как на бессюжетную, основанную на случайном сцеплении ассоциативных ходов; о присутствии сюжетности в лирических стихах Пастернака.

Лирическое стихотворение часто построено вокруг одного мотива, который мы будем называть основным. Например, в стихотворении ВлМарбургВ» это мотив объяснения с любимой. В ранний период творчества Пастернак очень часто использует прием сокрытия основного мотива. Основной мотив иногда настолько неочевиден, что его однозначная реконструкция кажется совершенно невозможной. Восстановить его легче, если стихотворение включено в поэтический цикл. Мы предлагаем для реконструкции основного мотива также использовать сравнительный анализ параллельных отрывков текста стихотворения и романа. Подобные отрывки должны быть параллельны темами, образами и минимальными мотивами.

Может возникнуть вопрос, как отделить образную парадигму действия от омонимичной мотивной. В образной парадигме основным элементом является правый элемент тАУ образ сопоставления, т. к. именно он в большинстве случаев сигнализирует о присутствии в тексте образа. И в мотивной парадигме основным элементом, на котором акцентируется внимание исследователя, является правый элемент тАУ предикат, который в большинстве случаев сигнализирует о наличии мотива. Если мы осуществим группировку мелких парадигм в более крупные, образная парадигма Влсад Во говоритВ» войдет в парадигму Влсад Во живое существо, а мотивная парадигма сад говоритВ» войдет в парадигму Влсад производит звуки. Разница между образной парадигмой сад Во существоВ» и мотивной парадигмой Влсад издает звукиВ» очевидна: в основной образной парадигме составляющее правого элемента тАУ имя, в основной мотивной парадигме составляющее правого элемента тАУ глагольная форма.

Уже было замечено сходство некоторых тем, образов и мотивов книги ВлСестра моя жизньВ» и романа ВлДоктор ЖивагоВ». Обратим внимание на стихотворения ВлДушная ночьВ», ВлДик прием был, дик приходтАжВ», ВлПопытка душу разлучитьтАжВ», ВлКак усыпительна жизнь!.В». Из основных мотивов этих стихотворений складывается сюжетный отрывок книги: лирический герой проводит ночь и утро в разлуке с любимой, лирический герой встречается с любимой, лирическая героиня отказывает лирическому герою в ответном чувстве, лирический герой расстается с лирической героиней, лирический герой возвращается домой. Тот же ряд мотивов и в той же последовательности мы видим в романе, когда Юрий Живаго в Мелюзееве проводит ночь и утро в ожидании встречи с Ларой, Лара запрещает ему выражать свои чувства, Юрий Андреевич расстается с Ларой и вскоре сам уезжает домой. Такой явный последовательный перенос мотивов из целого ряда стихотворений тАУ редкость, он стал возможен только благодаря установке автора выстроить лирическую книгу, придерживаясь определенной сюжетной линии. Однако не все темы, образы и минимальные мотивы подверглись переносу из перечисленных стихотворений в названный эпизод романа, а лишь некоторые. Их мы рассмотрим подробнее.

Из стихотворения ВлДушная ночьВ» в параллельный эпизод романа переходит мотив Влвода капает. Сравним эти тексты: Накрапывало, тАУ но не гнулись / И травы в грозовом мешке. ВлРядом в коридоре капала вода из рукомойникатАжВ». Мотив переходит с заменой субъекта действия на близкий по значению: в стихотворении субъект действия тАУ капли дождя, в романе тАУ вода из рукомойника; с заменой предиката действия на синонимичный: в стихотворении тАУ ВлнакрапывалоВ», в романе тАУ ВлкапалаВ»; с реконструкцией субъекта: в стихотворении субъект опущен, в романе субъект 'водаВ» назван. Перенесен также мотив беспамятства: Селенье не ждало целенья, / Был мак, как обморок глубоктАж. ВлПахло всеми цветами на свете сразу, словно земля днем лежала без памяти, а теперь этими запахами приходила в сознаниеВ». Перенос мотива с заменой субъекта действия на близкий по значению и с заменой предиката действия на синонимичный. В стихотворении Селенье не ждало целенья, следовательно, Влселенье заболело, эта болезнь тАУ беспамятство, что подтверждает следующий стих. Можно реконструировать мотив тАУ селенье упало в обморок. В романе 'земля лежала без памяти. Текст романа помогает понять смысл данного стихотворного отрывка, образа возможности сравнения стихотворных и прозаических мотивов в творчестве мак Во обморок: болезнь селенья связана с одурманивающими цветочными ароматами. Пример переноса мотива сад говоритВ» см. выше. Перенос мотива с синонимичным субъектом действия: в стихотворении тАУ ВлсадВ», в романе тАУ ВлдеревьяВ», Влночные цветыВ»; с общим и синонимичным действием: в стихотворении тАУ говор, спор, в романе тАУ говор, собеседование. Мотив Влрожь горелаВ» перешел из данного стихотворения в другой эпизод романа. Кроме мотивов, из данного стихотворения в роман перешла тема пыли, тема плетня, тема духоты.

Из стихотворения ВлДик прием был, дик приходтАжВ» в параллельный отрывок романа перешел мотив лирический герой встретился с взглядом возлюбленной: Чтобы знал, как балки брус / По-над лбом проволоку, / Что в глаза твои упрусь, / В непрорубную тоску. ВлИ вот среди охватившей всех радости я встречаю ваш загадочно невеселый взглядтАжВ». Вместе с мотивом переносится и образ взгляда с синонимичным правым элементом: в стихотворении тАУ взгляд Во непрорубная тоска, в романе тАУ взгляд Во загадочно невеселый. В тот же отрывок романа из этого стихотворения перешла тема обмана: лирический герой обращается к возлюбленной: Не вводи души в обмантАж, в романе Лара после признаний Юрия говорит: ВлКакое роковое заблуждение!В».

Для того чтобы сравнение разных текстов стало возможным, выделим ряд признаков мотива и обозначим термины, которыми мы эти признаки будем определять. По объему мотивной парадигмы мотив может быть в конкретном тексте или в группе текстов одиночным и представленным парадигмой. По степени выраженности элементов мотив может быть структурно полным и структурно неполным. Если мотив в тексте представлен и субъектом и предикатом, он структурно полный, если в тексте отсутствует один из элементов мотива, он структурно неполный. Неполный мотив может быть с нулевым субъектом или с нулевым предикатом; при этом, хотя элемент и отсутствует в данном тексте, он легко реконструируется с помощью контекста или других мотивов той же парадигмы. По типу мотив может быть статическим и динамическим. По свойствам мотив может быть ситуативным и образно-ситуативным, прямым и обратным. Ситуативный мотив означает буквально происходящее. Если один из элементов или оба представлены в тексте образами, что часто осложняет структуру и обогащает семантику мотива, то этот мотив мы называем ситуативно-образным⁹. Если субъектно-объектно-предикатные отношения в мотиве представлены в тексте в соответствии с буквально происходящим, то этот мотив прямой. Когда реальный субъект действия в тексте представлен как объект тАУ это обратный мотив. По структуре мотив может быть простой и сложный. Мотив, состоящий из одного субъекта и одного предиката, будем называть простым. Мотив, в структуре которого к одному субъекту относятся два или несколько предикатов, будем называть сложным. При этом мы учитываем не количество понятий, составляющих мотив, т. к. один субъект может быть выражен двумя понятиями. Мы не учитываем и реальное количество деятелей и действий, если они названы одним понятием множественного лица. Сложным мотивом мы будем называть только тот, в структуре которого субъект состоит из двух или нескольких понятий и означает двух или нескольких деятелей; и/либо предикат состоит из нескольких понятий и означает несколько действий.

1. Сравнительный анализ мотивов одного стихотворения и параллельных им мотивов романа

Как уже было сказано, перенос ряда мотивов из близко расположенных стихотворений лирической книги в определенный эпизод романа тАУ редкое явление. Рассмотрим перенесенный в роман ряд мотивов из стихотворения Вл9‑е январяВ». Это стихотворение выбрано по причине наличия в нем элементов повествования. Оно довольно объемно, относится к циклу ВлЭпические мотивыВ». Стихотворение посвящено событиям Кровавого воскресенья, когда под предводительством священника Гапона было совершено шествие рабочих с ВлпетициейВ» к Зимнему дворцу. Толпа демонстрантов была обстреляна солдатами. Некоторые мотивы из перенесенных в роман перешли в тот эпизод, где описана демонстрация, организованная железнодорожниками. Близость тематики позволила автору использовать один и тот же материал. Заметим еще один факт, сближающий Вл9‑е январяВ» и ноябрьскую демонстрацию, описанную в романе. В следующей после описания демонстрации главке Николай Николаевич наблюдает из окна за бегущими демонстрантами. При этом он вспоминает Влпрошлогоднюю петербургскую зиму, ГапонаВ». Но многие мотивы стихотворения распределены по разным, часто удаленным эпизодам. Учитываются все минимальные, в том числе и внесюжетные, мотивы стихотворения.

Мотив Влснег падает, густеяВ» в творчестве Пастернака строится в парадигму. Дважды он появляется в лирике и трижды в романе. При этом во всех случаях он имеет устойчивое значение тАУ предшествует важным событиям или переменам в жизни героев. В ВлСестре моей жизниВ» он вводится в стихотворение ВлДо всего этого была зимаВ», где говорится о том, что предшествовало любовному роману лирических героев. В стихотворении Вл9‑е январяВ» этот мотив появляется перед кровавыми событиями. В романе он появляется непосредственно перед избиением толпы демонстрантов. Во второй раз тАУ перед отбытием семьи Живаго на Урал, в третий тАУ перед отъездом Юрия с Ларой в Варыкино. Мотив сгущения снега означает нарастание противоречий, требующее определенной разрядки. Мотив перенесен с общим субъектом: 'снег', 'хлопья'; с общим предикатом: густеет, валит гуще.

Мотив Влвремя старитВ» переходит из стихотворения в роман с заменой субъекта действия на близкий по значению: в стихотворении тАУ 'время старит', в романе тАУ 'возраст старил'. Этот мотив связан с темой будущего, с мотивной парадигмой 'некто переносится в будущее', перешедшими из лирики в роман. В лирике будущее связано с прошлым. В романе Лара, погрузившись в воспоминания, т.е. в прошлое, переносится в будущее. В роман переходит связь темы будущего с темой женщины. В стихотворении ВлНикого не будет в дометАжВ» встречается образ 'ты Во будущность'. В стихотворении ВлКогда я устаю от пустозвонстватАжВ» носитель ВляВ» говорит с женщинами: Мы в будущем, твержу я имтАж. В романе душа Лары рвется в будущее. Когда Юра думает о Ларе, в то же время он думает и о будущем. Беременной женщиной распоряжается будущее. Лара перенеслась в будущий возраст. В роман переходит из лирики связь темы будущего с темой вечности, потустороннего мира. В стихотворении ВлОжившая фрескаВ» о солдате говорится: Он перешел земли границы, / И будущность, как ширь небесная, / Уже бушует, а не снится, / Приблизившаяся, чудесная. Будущее находится за земными границами, оно связано с небом, со стихией, с ирреальным. Связь будущего с небом, с грозой, с раем повторяется в стихотворении ВлБудущее! Облака встрепанный боктАжВ». Будущее как иной мир представлено в стихотворении ВлНа смерть ПолонскогоВ». В ВлВолнахВ» присутствует образ Москвы, в котором объединены людская общность горожан и архитектурная реальность города: Опять опавшей сердца мышцей / Услышу и вложу в слова, / Как ты ползешь и как дымишься, / Встаешь и строишься, Москва. Носитель ВляВ» принимает связывающее, ограничивающее действие этого города ради будущего: И я приму тебя, как упряжь, / Тех ради будущих безумств, / Что ты, как стих, меня зазубришь, / Как быль, запомнишь наизусть. Безумство тАУ это тоже выход за определенные рамки, за границы сознания. Будущие безумства заключаются в том, что в будущем носитель ВляВ» посредством своего творчества перейдет в память этого города. И в романе Юра говорит Анне Ивановне о том, что бессмертие тАУ это переход в память и это вхождение в состав будущего. Еще раньше Николай Николаевич говорит о будущем преодолении смерти. Высшая сила, управляющая творчеством Юрия Андреевича, тАУ это будущее состояние мировой мысли и поэзии. Будущее в романе тАУ это освобождение души. Когда доктор размышлял о будущем, он смотрел на облака, на город, Вли был готов принести себя в жертвуВ». Будущее как стихия представлено в романе в эпизоде, где Лара, перенесясь в будущий возраст, который ее старил, тонет в воспоминаниях.

Таким образом, стихи Я сплю, и где-то в тот же час / Толпой стоят в дверях отделов, / И время старит, мимо мчась глубже, чем может показаться на первый взгляд. Мотив сна, тема толпы, времени, мотив перехода в будущее тАУ все это говорит об особом значении событий, которые описаны в стихотворении, ставит эти события на грань двух реальностей.

Мотив Влвожаки размещают демонстрантов в залеВ» в стихотворении нами реконструирован из строк И так велик наплыв рабочих, что в зал впускают в два ряда. Субъект действия опущен. Но указано, на кого направлено действие. Мотив переносится в роман. Субъект действия представлен: 'распорядители', 'вожаки', 'руководители'. Предикат действия распылен по тексту и реконструируется из минимальных мотивов: Влвожаки поднялись на полукруглую площадку подъезда и знаками остановили голову процессииВ»; Влшествие <тАж> стало вливаться в вестибюль школыВ»; ВлтАУ тАжв актовый зал! тАУ кричали сзади единичные голосаВ»; Влвсе расселись на стульяхВ». Указано, на кого направлено действие тАУ 'народ': Влстарики, курсистки и дети, путейцы в форме, рабочие трамвайного парка и телефонной станции <тАж>, гимназисты и студентыВ»; 'процессия', 'шествие', 'толпа', 'публика', 'собрание'. Зал тАУ это особое место реализации некоторых мотивов поведения толпы. Толпа, находящаяся в зале, характеризуется в романе несколько раз: во время забастовки, на елке у Свентицких, в юрятинской библиотеке, на похоронах Живаго. Видимо, закрытое пространство способствует более характерному самовыражению людского сборища.

Мотив Влнекто обращается с бочки к демонстрантамВ» содержится в строке: Их предостерегают с бочектАж Субъект действия опущен. Предикат тАУ Влпредостерегают'. В роман этот мотив переходит в эпизод, где комиссар Гинц обращается к бунтовщикам с последними словами предостережения с привокзальной кадки. Мотив обращения власть имущих к бунтующей толпе и в стихотворении, и в романе связан с образом бочки. 'Бочка', 'бочонок', 'бак', 'кадкаВ» тАУ образы, в творчестве Пастернака имеющие особое значение единства и противоборства воды и огня. Образ ВлкадкиВ» присутствует в стихотворениях ВлИюльская грозаВ» и ВлНаша грозаВ». В первом он находится в окружении мотивов жара и жажды. Во втором стихотворении ВлкадкаВ» тАУ источник воды на фоне грозового жертвенного пожара. Стихотворение ВлНо почемуВ» содержит образ зимы, которую На медленном огне предчувствия / Сплавляют, образы Влноситель ВляВ» Во снег у бака водогрейни', 'ночь Во испаренье водогреен', 'мозг Во бочонок'. В стихотворении ВлШекспирВ» строится оппозиция 'возвышенное vs низкое', которая поддержана темами огня и воды. Сонет причисляет себя к высшей касте. Посетитель трактира причислен к черни. Поэт оказывается между ними. Сонет обладает огненной природой. Посетитель трактира говорит: ВлА впрочем тАУ на бочку! Цирюльник, воды!В». И устраивается бриться на краю / Бочонка. В стихотворении ВлПианисту понятно шнырянье ветошництАжВ» гроза тАУ это образ творческого импульса. При этом вода, влага противопоставляется духоте и жажде. Сгорающая от жажды гроза Прыжками бросается к бочкам с цементомтАж. В стихотворении ВлКак кочегар на бактАжВ» соседствуют огненный образ табака-кочегара и влажные образы рассола флотских роб и Млечного пути, который Одною лейкой полит. При этом присутствует тема бака. В поздней лирике повторяется образ творческого вдохновения-грозы, при котором происходит столкновение огня и воды, и здесь появляется тема бочки: Раскат импровизаций нес / Ночь, пламя, гром пожарных бочек, / Бульвар под ливнем, стук колестАж. 'БочкаВ» в образах водогрейни, пожарной кадки объединяет противостоящие силы огня и воды. В романе с водовозными бочками сравниваются Ника и Надя, когда они после стычки и падения в пруд брели домой. В этой главке темы революции и любви, переплетаясь, представлены остраненно, сквозь призму наивно-романтических чувств подростка. Только некоторые детали указывают на грядущую трагическую реальность. И образ водовозных бочек в данном тексте возникает не случайно. Далее бочка появляется возле квартиры инициатора будущих мятежей, революционера Тиверзина. ВлПеред входною дверью на галерее стояла бочка, которую наполнял водой водовоз. Когда Киприян Савельевич поднялся в свой ярус, он обнаружил, что крышка с бочки сдвинута набок и на обломке льда, сковавшего воду, стоит примерзшая к ледяной корочке железная кружка.

ВлНе иначе тАУ Пров, тАУ подумал Тиверзин, усмехнувшись. тАУ Пьет не напьется, прорва, огненное нутроВ».

Пров Афанасьевич тАУ персонаж мифологизированный. Он наделен жреческой функцией. Будучи псаломщиком в церкви, куда зашла Лара, он явился для нее проводником Слова Божьего. Он связан одновременно и со стихией огня тАУ Влогненное нутроВ», и со стихией воды тАУ ВлПров бездонныйВ». Он Влзабежал попросить дровВ» и Влхлобыстал водуВ». Определение ВлбездонныйВ» сближает его с бочкой. Пров обнаруживает свое недавнее присутствие манипуляциями с бочкой и с железной кружкой, предсказывая этим две страшные смерти в романе. Он оставляет бочку со сдвинутой крышкой. Комиссар Гинц погибает, вскочив на пожарную кадку, перевернув крышку и оказавшись одной ногой в воде. Кружку Пров оставил на воде, и ее дно примерзло Влк ледяной корочкеВ». Отец Галиуллина погиб оттого, что дно железного стакана Влзасело у него в раме челюстных костейВ». Бочка возле квартиры Тиверзина тАУ это предупреждение о роковой кадке на вокзале Мелюзеева, т. к. Гинц стал жертвой ложных революционных представлений, созданных такими, как Тиверзин: ВлВ последние месяцы ощущение подвига, крика души бессознательно связалось у него с помостами и трибунами, со стульями, вскочив на которые можно было бросить толпящимся какой-нибудь призыв, что-нибудь зажигательноеВ». Таким образом, мотив предостережения демонстрантов с бочек в стихотворении и мотив обращения комиссара к бунтовщикам с кадки в романе объединяет то, что оба они не ведут к предотвращению противостояния, а, наоборот, ведут к его обострению и к неотвратимой трагедии. Бочка или бак тАУ часть городской реалии. ВлЦилиндрические бакиВ» рядом с телеграфными столбами и торговыми рекламами составляют вид окрестностей горящего уральского города. С бездонной бочкой Лара сравнивает Москву, говоря, что запасы, завозимые в нее, тАУ Влкапля в мореВ». Тема бочки рядом с мотивами города, огня, воды сигнализирует о чрезвычайной остроте конфликта и о его трагическом разрешении в самом скором будущем.

Мотив Влмороз крепнетВ» реализован в строке: Крепчает ветер, крепнет стужатАж Он предшествует кульминации. В романе мотив Влмороз крепнетВ» встречается дважды. В первый раз тАУ при появлении Юрия Живаго в Юрятине после бегства из плена: ВлМороз заметно крепчалВ». Второй раз тАУ во время пребывания Юрия и Лары в Варыкино перед тем, как Живаго пишет ВлСказкуВ»: ВлМорозило, мороз заметно крепчалВ». Мотив переносится с синонимичным субъектом: в стихотворении тАУ ВлстужаВ», в романе тАУ ВлморозВ»; с общим предикатом: в стихотворении тАУ ВлкрепчаетВ», ВлкрепнетВ», в романе тАУ ВлкрепчалВ». Как и в стихотворении, в романе этот мотив предшествует кульминационным событиям.

Мотив Влпар валит изо ртаВ» содержится в строке: Пар так и валит изо рта. В романе этот мотив появляется при описании зимнего партизанского лагеря: ВлКлубы плотного, вязкого пара облаками вырывались из их ртов и по громадности были несоизмеримы со скупыми, как бы отмороженными, словами их немногосложной речиВ». Текст романа объясняет значение этого мотива. Пар как нечто идеальное противопоставлен словам. Эта оппозиция говорит о том, что происходящее в природе и в истории по высшей воле, по естественным законам, гораздо значительнее и грандиозней всех речей, слов, которые могут быть сказаны. В стихотворении проводится параллель между паром и духом, вырывающимся в вечность. Условно обозначим парадигму этого мотива: 'идеальное составляющее человека выходит наружу'. В стихотворении она реализована в строках: Дух вырывается наружу / В столетье, в ночь, за ворота. В романе эта парадигма повторяется: ВлТочно дар живого духа <тАж> парой крыльев выходил из-под лопаток наружуВ»; ВлСознание тАУ свет, бьющий наружутАжВ»; содержимое души Лары выходит наружу. Этот мотив знаменует собой выход в идеальное трансцендентное состояние, переход на новый уровень бытия и заключает первую часть стихотворения.

Следующий подвергшийся переносу мотив тАУ Влзаря кидает на все красные блики'. Мы реконструируем его из строк: Невыспавшееся событье, / Как провод, в воздухе вися, / Обледенелой красной нитью / Опутывало всех и вся. // Оно рвалось от ружей в козлах, / От войск и воинских затей / В объятья любящих и взрослых / И пестовало их детей. Субъект действия выражен образно 'заря Во событье Во провод Во нить'. Предикат также представлен образно: 'кидало на все блики Во опутывало всех и вся, рвалось, пестовало'. В романе субъект действия прямо назван тАУ ВлсолнцеВ»: ВлВдруг садящееся где-то за домами солнце стало из-за угла словно пальцем тыкать во все красное на улице: в красноверхие шапки драгун, в полотнище упавшего красного флага, в следы крови, протянувшиеся красненькими ниточками и точкамиВ». Предикат, как и в стихотворении представлен образно: 'кидало на все красные блики Во стало пальцем тыкать во все красное'. Мотив переносится в эпизод, где описаны похожие события тАУ демонстрация. Тексты, которые мы сравниваем, многим близки. В обоих текстах в описании происходящего актуализирован красный цвет. Заря объединяет ряд реалий: в стихотворении тАУ 'опутывая всех и вся', в романе тАУ 'тыкая во все красное'. В обоих текстах среди отмеченного красным присутствуют воинские подразделения: в стихотворении тАУ 'войска', в романе тАУ 'драгуны'. Тексты объединены через образ нити. В образе нити реализована мифема мировой оси. Нить связывает судьбы, события, времена¹⁰. В стихотворении 'происходящее событие Во провод Во нить'. В романе 'следы крови Во протянувшиеся красненькие ниточки и точки'. 'ПроводаВ» в стихотворении скорее всего тАУ телеграфные. В романе Влпротянувшиеся красненькие ниточки и точкиВ» напоминают телеграфный шифр. Этим подтверждается связующая надвременная семантика нити. Отличие сравниваемых текстов состоит в том, что в стихотворении речь идет о рассвете, который предвосхищает кровавую бойню, а в романе тАУ о закате, который следует после избиения.

В стихотворении предстоящую экзекуцию предсказывает первая строка следующей строфы: Еще пороли дичь проспекты. В этой строке мотив Влс улицы раздавался невнятный шумВ» скрыт за образом Влпроспекты Во пороли дичь', в котором мерцают несколько значений тАУ бреда, вспарывания дичи, порки. В данной строке стихотворения актуализировано первое из перечисленных значений, значение бреда, полубессознательного сектантского говорения: Еще пороли дичь проспекты, / И только-только рассвело, / Как уж оно в живую секту / Толпу с окраиной слило. 'ПоркаВ» как основание сопоставления образа в стихотворении повторяется при описании экзекуции: Толпу порол ружейный ужас, / Как свежевыбеленный холст. В данном случае мотив расстрела толпы скрыт за образом 'ружейный ужас Во порол толпу'. Опять происходит мерцание значений распарывания ткани и избиения. В стихотворении актуализировано образное значение. Второе значение актуализируется в романе, в конкретном мотиве избиения демонстрации: ВлНачалось избиениеВ».

Мотивная парадигма Влгородские или природные реалии сошлисьВ» реализована в строках:тАжКогда предместье лесом труб / Сошлось, звеня, как сухожилье, / За головами этих групп. В образе Влпредместье Во лес трубВ» природное и городское объединены. Мотив собрания деревьев в творчестве Пастернака носит устойчивый характер. Например, он появляется в стихотворении ВлНас мало. Нас, может быть, троетАжВ»: След ветра живет в разговорах / Идущего бурно собранья / Деревьев над кровельной дранью. В романе эта парадигма появляется и в прозаической и в стихотворной частях: ВлСошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные зданияВ»; ВлТы вот смотришь и думаешь, лес. А это нечистая сила с ангельским воинством сошлась, рубятсятАжВ»; А в городе, на небольшом / Пространстве, как на сходке, / Деревья смотрят нагишом / В церковные решетки. В первом примере, как и в стихотворении, природное и городское объединены. Перенос данной парадигмы обусловлен особой ролью параллелизма в творчестве Пастернака, соотнесения происходящего в истории, в мире людей и в природе.

Мотив Влснег горитВ» содержится в строке: И снег кругом горел и мерзтАж В романе этот мотив распространен. Контексты, в окружении которых находится рассматриваемый мотив в романе, имеют нечто общее. Юра видит, как Влвоздух дымился снегомВ» в момент тяжелого душевного переживания после похорон мамы. ВлМетель дымиласьВ» в момент рокового перелома российской истории, отмеченный в романе эпизодом, где Юрий Андреевич на улице получает листовку с первыми декретами советской власти. В дороге семье Живаго приходится расчищать снег недалеко от брошенного дома, навевавшего грустные размышления о его бывших обитателях, с которыми в условиях кровавого революционного времени могла случиться любая трагедия. После печальных размышлений на этот счет и намека на сложность и жестокость времени следует фраза: ВлА солнце зажигало снежную гладьтАжВ». В Варыкине, услышав вой волков, Юрий Андреевич вышел на улицу: ВлБелый огонь, которым был объят и полыхал незатененный снег на свету месяца, ослепил егоВ». Волки, которых доктор сквозь ослепляющее полыхание снега увидел на краю поляны, стали Влпредставлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из ВарыкинаВ». Во всех примерах мотив горения снега связан с образом главного героя, с состоянием внезапно наступившей дисгармонии в его душе, в его жизни, в жизни его страны, в жизни его соотечественников.

Мотив шествия демонстрации в стихотворении связан с темой перекрестка: Когда же тронулись с заставы, / Достигши тысяч десяти, / Скрещенья улиц, как суставы, / Зашевелились по пути. В романе митинг также проходит на скрещении улиц: ВлОн стоял на скрещении главной улицы с центральной площадью города, так называемым плацем, на котором раньше производили учение солдат, а теперь вечерами происходили митингиВ». Перекресток тАУ это место выбора дальнейшего пути, определения судьбы¹¹, место присутствия ирреальных сил. Прохождение демонстрации и митингов по перекрестку или на перекрестке означает не только то, что народ находится на распутье, но и то, что народ находится под действием каких-то высших сил'.

Следующий общий для стихотворения и для романа мотив: 'демонстранты поют': Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого дворатАж;ВлНекоторое время пели ВлВаршавянкуВ», ВлВы жертвою палиВ» и ВлМарсельезуВ»тАжВ». Мотив пения играет существенную роль в романе. Пение сопровождает похоронный и свадебный обряды. Поют люди, лошади, ветер, птицы, пули. Поют в дороге, в болезни. Целая главка посвящена русской песне. Религиозный текст назван песнопением. Стихотворные наброски сравнены с колыбельной песнью. В стихотворении Юрия Живаго ВлВетерВ» раскачивание леса-моря сравнивается с колыбельной песней. Соединение мотивов колыбельного пения и морского раскачивания говорит о связи пения с мифом о сотворении мира¹². Присутствуют образы 'лес Во песня', 'жизнь Во песня'. Пение вызывает особое, экзальтированное, возвышенное состояние души. Русскую песню с религиозным песнопением объединяет стремление к вечности. Пение пуль вблизи перекрестка приводит к смерти. И пение на демонстрации заканчивается трагедией. Оно призвано вдохновить демонстрантов, но, будучи плохо организованным, расстраивается и обрывается. В Вл9‑м январяВ» поют Влскрещенья улицВ». И это пение заканчивается бойней.

В той же строке стихотворения находится мотив, условно обозначаемый нами парадигмой Влснег заполняет выемки дорог'. Этот мотив существует в тексте имплицитно, он скрыт за образом 'пение Во оставляло пенуВ» и реконструирован нами. Субъект действия представлен как объект и образ с отсутствующим основанием сопоставления Влснег Во пена': Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого дворатАж Данный мотив обнаружен благодаря тексту романа. В эпизоде демонстрации есть описание погоды: ВлБыл сухой морозный день <тАж>, с <тАж> реденькими, почти считанными снежинками, которые долго и уклончиво вились, перед тем, как упасть на землю и потом серою пушистой пылью забиться в дорожные колдобиныВ». В романе стихотворный образ 'снег Во пенаВ» заменен образом Влснег Во пушистая пыль'. Понятие ВлложбинаВ» заменено понятием ВлколдобинаВ». Мотив выражен более явно: субъект действия тАУ 'снежинки-пыль'; предикаты тАУ 'упастьВ» и 'забиться'.

Мотив Влзвук слышитсяВ» присутствует в строке: И звук упал в пустую полостьтАж Субъект действия представлен. Предикат скрыт за образом 'звук Во упал'. В романе, в эпизоде ночного митинга в Мелюзееве, этот мотив повторяется. Субъект действия представлен и он тот же, что и в стихотворении, предикат также скрыт за образом 'звуки Во падали': ВлтАжи вдруг в тишину этой светлой, мерцающей сказки стали падать мерные, рубленые звуки чьего-то <тАж> голосаВ». В стихотворении звуки падают Влв пустую полостьВ». В романе тема пустоты, опустошения связана с переломным временем, с катаклизмами в природе, в истории, в обществе, со смертью, с небытием, с мифологизированным пространством.

Мотив'пространство деформируется', находящийся в строке И выси выгнулись дугой, свойственен мифологическому мышлению. Подобное искривление пространства находим в романе: ВлОн, как хлеб, разрезал города пополам ножом главной улицы, а села пролетал не оборачиваясь, раскидав далеко позади шпалерами выстроившиеся избы, или выгнув их дугой, или крюком внезапного поворотаВ». Тракт в романе олицетворен, его пространство мифологизировано. Деформация реального пространства в Вл9‑м январяВ» также говорит о его мифологизации.

Мотив разрыва снарядов, находящийся в строке Рвало, и множилось, и молклотАж, присутствует в романе в описании военных действий: ВлтАжзонтами пламени раскидывались разрывы шрапнелиВ». Но в стихотворении реализованы два значения понятия ВлрвалоВ»: ситуативное тАУ разрывы снарядов и образное тАУ физиологический акт. В первом значении понятие выступает как предикат мотива, во втором значении тАУ как образ 'камни Во рвало кровью Во свеклой'. В романе содержится синонимичное понятие в сходной ситуации, но представленное не образно, а как предикат мотива, создающего конкретную ситуацию: ВлИзуверства белых и красных соперничали по жестокости <тАж>. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в головутАжВ».

Анализ переносимых мотивов в комплексе с некоторыми темами и образами дал возможность понять глубинный смысл стихотворения. Хотя большинство рассмотренных мотивов внесюжетные, но все они так или иначе связаны с сюжетом: либо предсказывая то, что должно случиться, либо обнаруживая истинный смысл происходящего, либо усиливая драматизм события. Текст романа, повторяя эти мотивы, дешифрует их значение. Обнаруживается мифологическое значение некоторых мотивов. То, что в стихотворении мерцает мифологический подтекст, подтверждено и на других структурных его уровнях. Например, зло в образе змеи присутствует в строках И выводок кровавых лужиц / У ног, не обнаружась, полз. В романе этот образ появляется неоднократно. Например, в речи Гинца: ВлтАжродина, истекая кровью, последним усилием старается сбросить с себя гидрою обвившегося вокруг нее врагатАжВ». Троекратное повторение атак в стихотворении тАУ также признак мифологизации. С другой стороны, подобный анализ показывает, что естественная для лирики значительность мелких деталей, минимальных внесюжетных мотивов становится в крупной прозе особенностью индивидуального стиля, особенностью Влпрозы поэтаВ».

2. Сравнительный анализ парадигмы мотивов в лирике и в романе

Рассмотрим мотивную парадигму 'некто/нечто падает'. Выбор этого мотива только отчасти произволен. Мы не заинтересованы выбрать какой-нибудь из самых частотных предикатов, поскольку большинство из них необходимы для связи, менее самостоятельны и менее информативны, их перенос закономерен и мало значим. Но и редкий по употреблению предикат не подходит, т. к. в случае его выбора у нас было бы недостаточно материала для анализа.

Мотив падения относится к более крупной парадигме движения, связанной с пространственными отношениями. Падение тАУ это движение по вертикали сверху вниз либо изменение вертикального положения в пространстве на горизонтальное. Первый случай может предполагать переход некой реалии на иную, более низкую плоскость бытия, пересечение промежуточной плоскости. Во втором случае возможны трансформации субъекта действия, принятие им другой формы существования¹³.

Что в творчестве Пастернака подвержено падению? Чаще всего падают люди и то, что непосредственно с ними связано, а также природные реалии. Реже падают предметы.

Падение человека часто вызвано обмороком. Упав, человек оказывается в ином состоянии не только на время обморока, но и после него. После падения в обморок жизнь героя или персонажа меняется коренным образом. В ВлМарбургеВ» носитель ВляВ» падает, делая любовное признание, и, получив отказ, становится близок к безумию. После этого он чувствует себя вторично родившимся. Буквальное падение связано с духовным падением, но скорее не со смыслом греховности, а со смыслом обретения Влдуховной нищетыВ», и это падение в итоге приводит к духовному возрастанию. В стихотворении ВлЯ их мог позабыть? Про роднютАжВ» понятие ВлпадатьВ» употреблено в двух значениях: лирический субъект пал, разрешая избиение себя; в то же время он упал в самомнении. Однако это падение позитивно, оно не означает упадок личности, а, наоборот, ее возрастание: Я горжусь этой мукой. тАУ Рубцуй!. С возрождением духа и творчества связано падение помыслов и слов гениев в ВлМельницахВ». Это падение свыше, падение-благословение, дар. Не случайно этому предшествует мотив падения капель-медяшек. В романе маленький Юра упал в обморок после душераздирающего излития тоски в молитве. В беспамятстве как ответ на молитву он получает облегчение. В этот момент он как бы до конца расстается с мамой, передает ее в Божьи руки, примиряется с расставанием и дальше начинает уже самостоятельную жизнь. Лара, выстрелив в Комаровского, падает без чувств и потом лежит в полубреду. После выздоровления наступает новый этап ее жизни: брак с Пашей, отъезд на Урал. Бежав из плена, доктор упал, потеряв сознание на улице Юрятина. Это случилось после возмущения нелепыми газетными распоряжениями новой власти. Вслед за этим уже в квартире он ВлсвалилсяВ» в беспамятстве. Придя в себя и увидев Лару, Влон потерял сознание от счастьяВ». После этой череды бессознательных состояний начинается хотя и неспокойное, и короткое, но упоительно счастливое время жизни с Ларой. Падение в лирике и в романе нередко связано с любовным чувством¹⁵. И часто при этом пространственные отношения, выстроенные в стихотворении по вертикали, противоположно направлены¹⁶. В стихотворении ВлИз поэмыВ» движение происходит сначала вниз: Я тоже любил, и дыханье / Бессонницы раннею ранью / Из парка спускалось в оврагтАж Потом тАУ движение вверх:тАжи впотьмах / Выпархивало на архипелагтАж Затем повторяется

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского