Темы, перенесенные из лирики в роман "Доктор Живаго"

ТЕМЫ, ПЕРЕНЕСЕННЫЕ ИЗ ЛИРИКИ

В РОМАН тАЬДОКТОР ЖИВАГОтАЭ

1. Темы, связанные с общекультурной парадигмой 'X Во мировая стихия'

Михаил Гершензон в книге тАЬГольфстремтАЭ выделил в мировой культуре связанное с темой огня тАЬтечение человеческой мысли, идущее из темной дали врементАЭ¹. И, как тАЬдве далеко стоящие друг от друга заводитАЭ, он проанализировал в контексте этой темы метафизику Гераклита и лирику Пушкина, проведя между ними множество параллелей. Как заводи, находящиеся выше по течению относительно Пушкина и Гераклита, Гершензон охарактеризовал религию Ветхого Завета, космогонические мифы Риг-Веды, греческую мифологию, систему первобытных воззрений на мир.

Все, что Гершензон написал в своей книге относительно творчества Пушкина, удивительным образом подходит и для анализа творчества Пастернака. На самом деле это не случайно, т. к. и сам автор, образно назвав замеченное им явление человеческой культуры тАЬГольфстремомтАЭ, говорит о его необъятной глубине, шири и протяженности. Мы склонны рассматривать творчество Пастернака как еще одну заводь того же течения, но гораздо ниже расположенную.

Основу философии Гераклита составляет учение о бытии как абсолютно чистом движении². Условно такое движение названо огнем. Это правящая и организующая субстанция, которая, изменяясь, порождает другие явления, погашение огня образует нечто новое. Огненная природа мира едина, но явления бытия различны по силе горения или движения, они как бы распределяются по шкале, где наибольшая величина тАУ сильнейшее движение, жар, а наименьшая тАУ неподвижность или остылость. Но и в каждом отдельно взятом явлении постоянно происходят изменения от холода к жару и от жара к холоду, т. е. сгущение и разряжение. Сгущение, остывание мирового огня можно представить такой схемой: огонь Во воздух Во вода Во земля. Человеческая душа, по Гераклиту, тАУ испарение, субстанция, находящаяся между огнем и водой, и чем ближе к огню, тем она разумнее и чище, раскаленное состояние души самое высокое, остывая, поддаваясь чувствам, душа становится влажной³. Перечисленные темы, образы, мотивы реализуют общекультурную парадигму тАЬмировой стихиитАЭ и являются важными составляющими творческой системы Пастернака.

1.1. Тема огня

Темы мировых стихий тАУ одни из основных в творческой системе Пастернака⁴. Тема огня присутствует в структуре многих лирических произведений и романа тАЬДоктора ЖиваготАЭ⁵. Самые объемные в творчестве Пастернака образные парадигмы, связанные с темой огня: 'творчество Во огонь', 'чувство Во огонь', 'душа Во огонь'⁶. Эти парадигмы можно считать традиционными, и в словаре образов они представлены как самые распространенные. Парадигма 'весна Во огонь' в словаре образов отмечена как менее распространенная⁷, но в творчестве Пастернака она одна из самых значительных. Также большое значение в творчестве Пастернака имеет парадигма 'х Вл печь ', хотя в словаре образов эта парадигма не представлена, лишь несколько реализующих ее образов обнаружены в составе других парадигм. Нет в словаре образов и оксюморонной парадигмы 'жар Вл холод', встречающейся у Пастернака. Рассмотрим перечисленные парадигмы подробнее.

Наряду с другими антитезами книга тАЬБлизнец в тучахтАЭ содержит и антитезу 'горячий тАУ холодный' или 'гореть тАУ стынуть'. Эти полярные качества свойственны разным мирам. Горение характеризует процесс творчества, субъекта любовных переживаний, мир сердец; остывание характеризует результат творчества, объекта любовных переживаний, мир спутников.

Намек на горение содержится уже в первом стихотворении книги тАЬЭдемтАЭ. Он выражен глаголом тАЬкуритсятАЭ. Все стихотворение подводит читателя к этому мотиву, на нем особо акцентируется внимание тАУ глагол тАЬкуритсятАЭ начинает последнее двустишие: Курится рубежом любовь / Между землей и ней.. Курение названо чудом и тайной первых дней творения. В стихотворении тАЬЯ рос, меня, как Ганимеда..тАЭ сказано о прошествии с первых дней творения, под которыми можно понимать и момент зарождения личности и начало любви, какого-то отрезка времени, в течение которого были активны силы, враждебные носителю тАЬятАЭ, тАУ ненастья, сны, беды. Оксюморонный мотив 'жар студит' говорит о назревших противоречиях, движущих теперь чувством и творчеством. Как замечает Гершензон, характерный для лирики Пушкина и встречаемый нами в стихах Пастернака образ орла мифологически огненный⁸. Если тАЬонтАЭ тАУ сердце, то тАЬонатАЭ тАУ спутник:..Спускалось сердце на руку к тебе. В стихотворении тАЬВокзалтАЭ тАЬонатАЭ отбывает в мир спутников. Порожденные этим событием чувства героя описаны с помощью образов дыма, пепла и факела, скрыто присутствует образ печи, хотя и паровозной: И сроком дымящихся гарпий / Влюбленный терзается нерв; // Бывало, посмертно задымлен / Отбытий ее горизонт, / / И, в пепле, как mortuum caput, / Ширяет крылами вокзал. // И трубы склоняют свой факел / Пред тучами траурных месс.. В романе чувства Юрия к Ларе дважды охарактеризованы как дымящиеся: тАЬ..я бы отступил с чувством совсем другого сострадания, чем ревность, не таким дымящимся и кровавымтАЭ. После расставания с Ларой Юрий пишет стихи, посвященные ей: тАЬТак кровное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного в них появлялась умиротворенная широта, подымавшая частный случай до общности всем знакомоготАЭ. По тому же принципу и Пастернак переделывал свои ранние произведения. Редакция 1928 года мягче: дымящиеся гарпии заменены на пышущие парами, образы же задымленного горизонта, вокзала в пепле, труб с факелами исчезли.

Противоречивость переживаний, лихорадочность состояния носителя тАЬятАЭ проявляются в стихотворении тАЬБлизнецытАЭ с помощью парадокса, который строится на полярности характеризующих носителя тАЬятАЭ мотивов. В первой же строфе сказано, что мы коченеем и горящим Водолеем <..> я замер. Таким образом автор иллюстрирует влюбленных верный хаос, о котором речь идет сразу после того. Утверждение мы коченеем информирует о связанности двойников. Тот факт, что тАЬятАЭ, относящийся к сердцам, тАУ горящий Водолей, а Близнец, относящийся к спутникам, тАУ коченеющий, говорит об их разности, взаимоотталкивании, невозможности полного слияния. Предречение ухода носителя тАЬятАЭ в мир спутников в стихотворении тАЬБлизнец на корметАЭ сопровождается его сгоранием. То, что от него остается в мире сердец, тАУ это глагол, то есть стихи, и пепел губ. В тАЬПиршествахтАЭ носитель тАЬятАЭ в горечи тубероз, в горечи небес осенних пьет горящую струю измен своей любимой. С образом измен горящей струи сливается и рыдающей строфы сырая горечь. Строфа рыдающая, значит, она содержит излияния душевных переживаний героя, она сырая, что можно понять, как тАЬтолько что написаннаятАЭ. Чувство, обжигающее героя, выливается в его творчество. Та же ситуация повторяется в романе после отъезда Лары.

В стихотворении тАЬНе подняться дню в усилиях светилен..тАЭ, написанном после разрыва с Идой Высоцкой и посвященном ей, разлука сопоставляется с пепельной мглой: Широта разлуки, пепельная мгла. Тот же образ появляется в романе после отъезда Лары: тАЬПепельная мягкость пространств быстро погружалась в сиреневые сумерки..тАЭ.

Если одни острые переживания разжигают душу, то другие приводят к ее тАЬостываниютАЭ, иногда резкому. Чаще всего это связано с любовным разочарованием или с его ожиданием: Я вздрагивал. Я загорался и гас.;Отпылала, осыпалась тАУ в пепле.;..покусись потушить / Этот приступ печали <..> / <..> /О, туши ж, о, туши! Горячее!; Повелевай, пока на взмах / Платка тАУ пока ты госпожа, / Пока тАУ покамест мы впотьмах, / Покамест не угас пожар. В стихотворениях объект любовных переживаний героя связывается с ощущением холода: Солнце нынче, как ты, северянка.; Я севером глухих наитий / Самозабвенно обоймусь. Лед, ледник характеризуют женщину: Рвется с петель дверь, целовав / Лед ее локтей.. Образ 'возлюбленная Во холод' переходит в роман. Лара ассоциируется с севером: тАЬИ обещание ее близости, сдержанной, холодной, как светлая ночь севера <..> подкатит навстречу..тАЭ; тАЬИ так далека, холодна и притягательна была та, которой он все отдал..тАЭ.

В стихотворении тАЬКак у нихтАЭ нарисована картина отражающейся в реке зари. Река и заря персонифицируются. Если река тАУ тАЬонатАЭ, любимица, подруга, то лазурь, небо, день тАУ это тАЬонтАЭ. С одной стороны, они слиты, день назван бездонным, небо плавно переходит в реку. Во второй строфе появляется образ очей-кровель-очагов: Очам в снопах, как кровлям, тяжело. / Как угли, блещут оба очага. Очи принадлежат одновременно и тАЬемутАЭ, и тАЬейтАЭ. В основе этого образа тАУ отражающееся в воде солнце. С другой стороны, тАЬонтАЭ и тАЬонатАЭ разделены. тАЬЕготАЭ лицо находится над тАЬеетАЭ челом. тАЬОнтАЭ как бы пытается воздействовать на подругу, оживить, расшевелить ее. Троекратно повторяется, второй раз с вариациями, что Лицо лазури пышет над лицом / Недышащей любимицы реки. Это воздействие жаром на любимую бесконечно продолжается, но к желаемому результату не приводит. Огненная стихия воздействует на женщину, что выражается мотивом сгорания ее одежды: Пылал и пугался намокший муслин..; Это тАУ круглое лето, горев в ярлыках / <..> /..сожгло ваши платья и шляпы.. Самый наглядный пример этого воздействия тАУ в стихотворении тАЬНаша грозатАЭ. Лирический герой обращается к возлюбленной: Поверила? Теперь, теперь / Приблизь лицо, и, в озареньи / Святого лета твоего, / Раздую я в пожар его!. В следующей строфе ясно видна связь снежной стихии с женским началом, а огненной тАУ с мужским: Я от тебя не утаю: / Ты прячешь губы в снег жасмина, / Я чую на моих тот снег, / Он тает на моих во сне. В результате этих взаимоотношений, выраженных мотивом таяния снега, рождаются стихи: Куда мне радость деть мою? / В стихи, в графленую осьмину? / У них растрескались уста / От ядов писчего листа. // Они, с алфавитом в борьбе, / Горят румянцем на тебе. Мы видим, что, в отличие от стихотворения тАЬКак у нихтАЭ, в этом стихотворении процесс тАЬразмораживаниятАЭ любимой описан как результативный. В мифологическом плане эти стихотворения отражают миф о спящей красавице, к которому автор неоднократно обращался в своем творчестве, в том числе и в романе.

Нередко горение происходит в связи с приходом весны, таянием снега. В стихотворении тАЬПетербургтАЭ таяние сравнивается с тлением. О горении говорится в трех стихотворениях, объединенных в цикле тАЬВеснатАЭ: Что почек, что клейких заплывших огарков / Налеплено к веткам!;По ним плывут, как спички, / Cгорая и захлебываясь, / Cады и электрички..;И февраль горит, как хлопок, / Захлебнувшийся в спирту.. Второе и третье стихотворения отсылают нас к первому стихотворению тАЬНачальной порытАЭ, где февраль и горящая весна тАУ стимуляторы творческого процесса. В первом стихотворении, где задается тема, образ заплывших огарков предвосхищает появление образов и мотивов, относящихся к теме поэтического творчества. Тот же образ расплавленных почек тАУ в стихотворении тАЬСчастьетАЭ: На плоской листве. Океане / Расплавленных почек. На дне / Бушующего обожанья / Молящихся в вышине.. В роман переходит отождествление весенних древесных почек, расплавленного воска и огня: тАЬТолько в почках, которыми он был сплошь закапан, как воском, завелось что-то лишнее <..>, этим лишним <..> была жизнь, зеленым пламенем листвы охватившая первые распустившиеся в лесу деревьятАЭ. Сопоставив эти тексты, мы видим признак, на основе которого почки отождествляются с воском: почки влажные, в каплях, и поэтому создается впечатление их оплавленности. Причем не роман объясняет лирику, а стихотворение объясняет прозаический образ, т. к. в романе о каплях влаги на деревьях не сказано, а в стихотворении эти темы присутствуют: Исчерпан весь ливень вечерний; И капель икотой; Кустарника сгусток не выжат.. Мотив тАЬочищающего горениятАЭ переходит в роман вместе с образом 'пространство Во горящий спирт': тАЬЗвездное небо, как пламя горящего спирта, озаряло голубым движущимся отсветом черную землю с комками замерзшей грязитАЭ.

Как и у Пушкина, у Пастернака одним из основных положений поэтики является положение об огненной природе творчества. Творческий процесс совершается ночью, иногда поздним вечером, чаще ранним предрассветным утром. Ночь творчества всегда сопровождается горением свечи, канделябров, жирандоли, лампы или зари: Налетела тень. Затрепыхалась в тяге / Сального огарка. И метнулась вон / С побелевших губ и от листа бумаги...Поэзия сама по себе, независимо от автора, представленная как субъект, сравнивается с персонифицированным образом огня тАУ с Золушкой:И крохи яств ночных скитальческий анапест / Наутро подберет, как крошка Сандрильон. После переделки стихотворения в 1928 году присутствие огня очевиднее, он становится более действенным: И тихою зарей тАУ верхи дерев горят тАУ / В сухарнице, как мышь, копается анапест, / И Золушка, спеша, меняет свой наряд. В другом случае поэзия персонифицируется в образе сонета, обдающего огнем, сонета-молнии. Семантика образа огненной поэзии⁹ объясняется не только стихийностью вдохновения, порождающего поэзию, ее способностью воздействовать определенным образом на создателя и читателя, но и ее способностью меняться каждое мгновение: Слитки рифм, как воск гадальный, / Каждый миг меняют вид. Так же и музыка имеет огненную природу¹⁰: Я люблю тебя черной от сажи / Сожиганья пассажей, в золе / Отпылавших андант и адажий, / С белым пеплом баллад на челе..

Творчество тАЬзажигаеттАЭ автора. Холод, стужа, окоченение тАУ черты внетворческого времени:..зимнего ига очаг / Там, у поэтов, в их нищенском ханстве. Отсюда призыв: Огородитесь от вьюги в стихах / Шубой; от ночи в поэме тАУ свечою. Поэты-гении, представленные в образе мельниц, до поры бездеятельны, бездеятельность выражена через мотив окоченения: Ведь даже мельницы, о даже мельницы! тАУ / Окоченели на лунной исповеди. Но при описании начала творческого процесса появляется тема огня. Мельницы заимствуют веянье крыл от плясовых головешек костров. Их мысли ворочаются, как жернова, когда дым коромыслом, эти мысли приближены к их глазам, Плакучими тучами, досуха выжженным, перед поэтами-мельницами..все слова, / Какие жара в горах придумала.., и..Неизвестные зарева, как элеваторы, / Преисполняют их теплом. Зависимость творящего поэта от огня как от чего-то абсолютного ярко выражена в стихотворении тАЬPro domoтАЭ:

В час, когда писатель тАУ только вероятье,

Бледная догадка бледного огня,

<..>

В час, когда из сада остро тянет тенью,

Пьяной, как пространства, мировой, как скок

Степи под седлом, тАУ я весь тАУ на иждивенье

У огня в колонной воспаленных строк..

Такая же ночь творчества описана как некое священнодейство в стихотворении тАЬСкромный дом, но рюмка рому..тАЭ. Поэзия как бы смешана с тАЬогненнымитАЭ напитками, под ее воздействием, похожим на опьянение, поэт попадает в иной, сказочный мир, где он и сам преображается и преображает все окружающее путем переплавки и перетапливания. В результате этого появляется стихотворение, как одно слово, созданное сплавом слов. Паром этого сплава поэт благословит своих детей.

Напрямую интересующие нас образы и мотивы связываются с темой творчества в стихотворении тАЬЛирический простортАЭ. В нем, как и в стихотворении тАЬPro domoтАЭ, описана ночь творчества, присутствует огарок свечи. Отсюда идет прямая нить к роману. Именно с образа свечи начинается поэтическое творчество Юрия Живаго. Лучшие свои произведения Живаго творит ночью при свете лампы или свечи. В романе творчество представлено как движение. Процесс творчества совершается ночью. Творящий окружен светом и теплотой ¹¹. В бреду Юрий Андреевич пишет с жаром и необыкновенной удачей. Это выражение неоднозначно. Во-первых, Юрий Андреевич пишет в то время, когда у него жар. Во-вторых, он пишет с жаром, то есть вдохновенно, увлеченно. В-третьих, он пишет с жаром, то есть жар, как некая высшая сила, помогает ему в творчестве. В его творчестве ад и смерть сливаются с жизнью и возрождением, что возможно только в гераклитовском понимании уничтожающей и одновременно порождающей огненности.

Мы видим, что характерное для Гераклита и Пушкина отношение к огню свойственно и Пастернаку¹². Понятия творческого, любовного и душевного огня, выделенные Гершензоном в лирике Пушкина как наиболее значимые, так же важны и в творчестве Пастернака.

Как и для Гераклита, для Пастернака лучшее состояние души тАУ динамичное, огненное: Душа же тАУ плошка с плещущим глазком, / Которую лакает ураган.,Гормя горит душа.,Весь жар души дворы вложили.., Чтоб вихрь души не угасил..,Я так привык сгорать и оставлять / На людях след своих самосожжений! / Я полюбил, как голубой глинтвейн, / Бездымный пламень опоенных силой / Зажженных нервов, погруженных в мысль / Концом свободным, как светильня в масло. Огненное состояние души отражает ее высшее стремление тАУ стремление к самопожертвованию¹³. Человек горящий способен встать над временем, сделать время подвластным себе:

Порою ты, опередив

Мгновенной вспышкой месяцы,

Сродни пожарам чащ и нив,

Когда края безлесятся;

Дыши в грядущее, теребь

И жги его тАУ залижется

Оно душой твоей, как степь

Пожара беглой жижицей..

Движение как свойство души проявляется в романе. То, что Гераклит называет абсолютно чистым движением, бытием, создающим из себя все, Пастернак называет духом, душой жизни, что есть тАЬнепрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее началотАЭ. Оппозиция тАЬживое движение тАУ обездушенность и немотатАЭ представлена в эпизоде, где доктор записывает свои стихи, тАЬ..заботясь, чтобы внешность написанного передавала живое движение руки и не теряла лица, обездушиваясь и немея..тАЭ. Самое главное знание о жизни и смерти, приносящее счастье и освобождение, названо в романе горячим знанием. Во-вторых, движение как основное свойство, присуще и индивидуальным душам: душа Лары характеризуется как тАЬотзывчиво рвущаяся в неботАЭ. Юра, определяя душу, указывает на ее деятельное проявление, в конце романа моменты, когда Юрий Андреевич воодушевлялся и возвращался к действительности, названы вспышками.

Важную роль в парадигме образов, связанных с огнем, играет образ очага. В культуре человечества вокруг очага сложился целый комплекс значений и отношений. Значения исцеления и очищения, наказания за греховность, границы между мирами, источника тепла как источника вдохновения, символа взаимосвязи мужского и женского начала, мирового первоэлемента¹⁴. Все эти значения реализуются в лирике и в романе Пастернака, что делает очаг и его эквиваленты одним из центральных образов творчества автора.

Уже в ранней лирике появляется образ сада-жаровня. В cтихотворении тАЬНе подняться дню в усилиях светилен..тАЭ возникает парадигма огненного пространства, представленная образами 'мгла Во пепельная', 'простор Во дымногрудый филин', 'пространство Во пернатые и незрячие свечи': Нежится простор, как дымногрудый филин, / Дремлет круг пернатых и незрячих свеч.. Мы предполагаем, что эти образы вызваны зимним видом города, когда на заснеженных крышах дымятся печные трубы. В редакции 1928 г. на парадигму образа 'мир Во печь' указывают образы 'фонари Во булки', 'крыши Во пышки'. В редакции 1928 г. образ печных труб становится более очевиден, в конце стихотворения на смену метафоры дымногрудый филин пришло сравнение:..на трубе, как филин, / Потонувший в перьях, нелюдимый дым.. Образ очага завуалирован, он окружен рядом мотивов: мистического наваждения, освобождения, смерти, разлуки с любимой.

Образ пространства тАУ печи, свойственный мифологическому мышлению, продолжает развиваться в книгах тАЬСестра моя жизньтАЭ и тАЬВторое рождениетАЭ: Все еще нам лес тАУ передней. / Лунный жар за елью тАУ печью.., Из кухни, за сани, пылавший очаг / Клал на снег огромные руки стряпух.; Каким-то сном несло оттуда. / Как в печку вмазанный казан, / Горшком отравленного блюда / Внутри дымился Дагестан.

С печью связан образ Горыныча в стихотворении тАЬУрал впервыетАЭ из книги тАЬПоверх барьеровтАЭ. Горыныч тАУ мифологическое существо, связанное с целой системой древнейших представлений о мире. Это одно из хтонических чудовищ, олицетворяющих косные и разрушительные силы нижнего мира тАУ горы, земли, воды и т. п. В эпосе это существо представлено двумя персонажами тАУ Змеем Горынычем, связанным с образом Огненного Змея, и богатырем- великаном Горыней, место обитания которого тАУ гора тАУ выступает как препятствие на пути, помеха, нарушающая ровность воздвижением вверх. Он обладает одновременно сверхчеловеческой и нечеловеческой силой, нарушающей естественный природный порядок, затрудняющей действия главного героя. В именах Горыня и Горыныч можно увидеть и корень тАЬгоретьтАЭ, и корень тАЬгоратАЭ. В стихотворении присутствуют и горы, и огонь, и козни Горыныча тАУ его заговор с тАЬазиатцамитАЭ. К особому кругу мифологических мотивов относятся мотивы о чудовище в пещере, нередко находящейся в горе. Огонь, очаг в пещере символизирует космогонический первоэлемент мира, подобный яйцу¹⁵. Элементы этого стихотворения повторяются в варыкинских главах тАЬДоктора ЖиваготАЭ.

В стихотворении тАЬКак у нихтАЭ изображена картина отраженного в воде неба. На этой картине два солнца, реальное и отраженное, образно названы очами тАУ очагами: Очам в снопах, как кровлям, тяжело. / Как угли, блещут оба очага. Отождествление солнца и глаз свойственно мифологии. В данном случае очаг связывает микрокосмический образ стихотворения и макрокосмическую реальность, его породившую.

Образ печи связан с мотивом творчества. В стихотворении тАЬЗиматАЭ редакции 1913 г. огонь в камельке является субъектом творчества, не случайно тАЬпыланьетАЭ тАУ продукт творчества тАУ составляет рифму со словом тАЬсказаньетАЭ: Это раковины ли сказанье, / Или слуха покорная сонь, / Замечтавшись, слагает пыланье / С камелька изразцовый огонь. В редакции 1928 г. исчезает сказанье, но появляется повесть-жизнь, которая сравнивается с очагом: Это раковины ли гуденье? / Пересуды ли комнат-тихонь? / Со своей ли поссорившись тенью, / Громыхает заслонкой огонь?. Складывается мотив: огонь в очаге, несущий в себе какое-то внутреннее противоречие, слагает повесть-жизнь. Поэзия в лирике Пастернака тАУ это образ, непосредственно связанный с очагом, тАУ Золушка или Сандрильон. Завуалировано мотив топки присутствует в стихотворениях цикла тАЬВеснатАЭ. Во втором стихотворении он проступает сквозь значение затопления в словосочетании 'дом затоплен'¹⁶, в четвертой строфе третьего стихотворения рифма 'крыши тАУ кирпич колыша' указывает на печные трубы, в пятой строфе говорится, что Город, как болото, топок, опять происходит мерцание значений, так как после этого мы видим мотив горения и образ белого пламени. Подобный этому, тАЬкухонныйтАЭ мотив присутствует в тАЬСтрижахтАЭ: Как белым ключом закипая в котле, / Уходит бранчливая влага...

В ряду тАЬогненныхтАЭ тем стихотворения тАЬМельницытАЭ после переработки 1928 года появилась тема печи: Завидевши их, паровозы тотчас же / Врезаются в кашу, стремя к ветрякам, / И хлопают паром по тьме клокочущей, / И мечут из топок во мрак потроха. И в этом произведении тема печи близка теме творчества. В стихотворении тАЬСкрипка ПаганинитАЭ человек творящий подобен истопнику. Связь очага и творчества выражена в тАЬПосвященьетАЭ. В третьей строфе дан намек на присутствие очага: Той, что, с утра подступив к фонарям, / Кашляет в шали и варит декокт им.. В восьмой строфе образ проступает яснее: Крепкие тьме тАУ полыханьем огней, / Крепкие стуже тАУ стрельбою поленьев!. В девятой строфе он называется: С улиц взимает зима, как баскак, / Шубы и печи и комнат убранство, / Знайте же, тАУ зимнего ига очаг / Там, у поэтов, в их нищенском ханстве. В первых двух стихах девятой строфы тАЬПосвященьятАЭ шуба сопоставлена с печью. В первых двух стихах десятой строфы шуба сопоставлена со свечой: Огородитесь от вьюги в стихах / Шубой; от ночи в поэме тАУ свечою. Следовательно, у образов печи и свечи роли сходные: кроме мотива творчества, их объединяет принадлежность к границе миров¹⁸. Перед тем, как обрисовать и назвать печь, автор указывает на книгу Откровения. Печь приобретает оттенок апокалиптического значения, тем более что полыханье огней и стрельба поленьев тАУ это буквальные пожары и стрельба на улице, пространство и очаг предельно сближены.

Иногда очаг является частью сна или воспоминаний носителя тАЬятАЭ. Воспоминания связаны с определенными событиями, имеющими биографический затекст. Эти эпизоды имеют общую схему: рядом с очагом собирается группа более или менее близких носителю тАЬятАЭ людей, среди них или рядом с носителем тАЬятАЭ тАУ его любимая. Очаг является частью картины, которую с некоторыми оговорками можно назвать идиллической.

Очаг может быть фактором, способствующим освобождению и сближению любящих, он связан с темами любви, женщины¹⁹: При музыке?! тАУ Но можно ли быть ближе, // Чем в полутьме, аккорды, как дневник, / Меча в камин комплектами, погодно? / О пониманье дивное, кивни, / Кивни, и изумишься! тАУ ты свободна.

Пастернак нередко пользуется приемом метонимии. В стихотворении тАЬКак-то в сумерки Тифлиса..тАЭ метонимически представлен образ возлюбленной, и образ очага наравне с образами зимнего пейзажа является частью возлюбленной: Я люблю их, грешным делом, / Стаи хлопьев, холод губ, / Небо в черном, землю в белом, / Шапки, шубы, дым из труб.

Печь многократно появляется на страницах романа. Многие ключевые эпизоды романа разворачиваются в непосредственной к ней близости, что подчеркивает важную роль этой бытовой реалии.

Появившийся в лирике и связанный с мифологическим сознанием образ пространства тАУ печи находит отражение в романе: тАЬПрекратился северный ветер, дувший все последнее время. С юга, как из печки, пахнуло тепломтАЭ. Печь тАУ один из основных элементов народной, языческой культуры²⁰. В романе проявляется связь печи с солнцем: тАЬИ, кажется, век бы тут прожил, глядя на этот угол печи с солнцем на изразцах..тАЭ, а также мистическая сила огня в печи: тАЬУстинья знала множество народных заговоров и не ступала шагу, не зачуравшись от огня в печи..тАЭ.

В народных представлениях очаг имеет двойственную природу тАУ с одной стороны, очищает и освящает, с другой тАУ он связан с нечистой силой. Так Маркел характеризует себя со слов Антонины Александровны: тАЬГоворят, ты, говорит, Маркел, весь черный изнутре, вот все равно как сажа в трубетАЭ.

Печь тАУ символ стабильности жизни, она помогает Юрию Живаго осваиваться в постоянно меняющихся и ухудшающихся походных условиях, с нарушением обычного порядка жизни нарушается процесс топки. Для того, чтобы сохранить хоть какой-то порядок, необходимо приспособиться к новой системе отопления.

Печь как бы проверяет человека, насколько он приспособлен к жизни, насколько он сам, независимо от других людей, может обеспечить себе условия к существованию. Оказалось, проблема интеллигенции, аристократии, людей живаговского круга в том, что, имея много лишнего, они воспитывались абсолютно неспособными позаботиться о самом необходимом, пользуясь в этом услугами посторонних. Отсюда проблемы с топкой печи у врачей и офицеров на фронте. Они тАЬ..ночью садились на корточки перед открытыми печными заслонками, раздували потухающие угли под неразгорающимися сырыми дровами и со слезящимися от дыма глазами ругали денщиков, не умеющих топить по-человеческитАЭ. Подобные проблемы у Тони: тАЬС утра затопили. Стало дымить. Антонина Александровна, ничего не понимавшая в топке, давала Нюше, бившейся с сырыми неразгоравшимися дровами, бестолковые и вредные советытАЭ. Показателен в этом отношении диалог между доктором и прозектором в ординаторской. Прозектор вспоминает подсобного рабочего Тарасюка, мастера на все руки. С той же страстью, с какой Тарасюк осваивал любое дело, он освоил и военное. Но власть и сила, которой у него никогда не было, к которой он не привык и которая вдруг появилась вместе с оружием, развратила его так же, как и других, ему подобных солдат революции. Далее разговор переходит на печника тАУ доктора философии Гейдельбергского университета. Как философ он великолепен, но как печник он совершенно никуда не годится. И не случайно этот так называемый печник тАУ философ. То, что должно быть чертой характера, скупою приправой к жизни, становилось целью и содержанием жизни, самой жизнью, совершенно вытесняя из нее общеполезное. Юрий Живаго, в отличие от других, сумел избежать такого ограничения и в выборе профессии, и в остальных жизненных вопросах. Поэтому влияние дяди философа не сковывало его, как Гордона, а освобождало. Общеполезное он считал одной из основных ценностей жизни. Кроме прочего, Юрий стал признанным истопником ²¹. В контексте сказанного этот навык приобретает важное значение, является символом особого таланта к жизни. Отсюда тАУ глубокий смысл фразы: тАЬПечку топить тАУ это вам не на рояли игратьтАЭ.

Уже замечено, что главный герой несколько раз пытается построить свой более или менее прочный мир. Центр этого мира тАУ домашний очаг, печь. Печь, огонь и дым слились в одно представление родового пената, охраняющего мир, обилие дома, счастье всех членов семьи²². Нарушение процесса топки в романе является следствием трагических военных и революционных событий, нарушающих естественный ход жизни и семейные связи. Образ печи как центра родового гнезда проявляется в том эпизоде романа, где возвращение Живаго домой с фронта Маркел называет возвращением тАЬна родимое запечьетАЭ. Но возникшие затем неполадки с отоплением указывают на скорое разрушение идиллии, которое предполагает разорение родового гнезда и распад семьи.

Печь подчеркивает социальный статус людей, жизнь которых она обеспечивает. Дворянский дом Александра Александровича отапливала кафельная печь тАУ голландка. Такая печь не занимала много места в доме, но была совершенно неэкономична. Близкий к крестьянскому, быт семьи Щаповых строится вокруг занимающей половину жилой площади русской печи, которая обеспечивала тепло, приготовление пищи и служила кроватью.

С изменением условий жизни меняется и печь. Дореволюционную кафельную голландку сменяет после революции мучительница-времянка. Когда доктор с семьей переезжают в Варыкино, они перекладывают печь в барском доме по-новому, чтобы она давала больше тепла.

Варыкинские главы романа можно считать центральными. В них выражается вся глубина идей и положений романа. Для того, чтобы полнее раскрыть роль печи в романе, рассмотрим эти главы на двух уровнях. Первый уровень характеризует Варыкино как мифологический и сакральный локус²³. Он связан с целым пластом образов и мотивов, имеющих глубокие корни в архетипических структурах сознания. Варыкино по своей семантике близко мифологической пещере²⁴. В мифопоэтической традиции пещера как укрытие противостоит враждебному миру, окружающему ее²⁵. В Варыкине Юрий Живаго пытается спасти себя и близких, сохраняя свои убеждения, принципы, образ мышления, тогда как все подобное переламывается и отвергается новой властью, диктующей совершенно иную идеологию.

Пещеру в некоторых случаях заменяет дом, но в ней не столько живут, сколько спасаются от опасности²⁶. В Варыкине Живаго с семьей устраиваются в барском доме, с Ларой тАУ в доме Микулицына, пытаясь обустроить быт, обеспечить ближайшее будущее, но они не забывают о грозящей опасности, понимают временность сложившейся ситуации, чувствуют бивуачность своего жилья.

Пещера часто сакральна²⁷. В Варыкине скрываются герои, чьи образы в романе сакрализованы. В какой-то момент повествования Тоня отождествляется с Богоматерью, Юра тАУ со Христом, Лара тАУ с Марией Магдалиной²⁸.

Пещера сохраняет остатки хаотической стихии, поэтому ее пространству свойственны тАЬбесструктурность, аморфность, спутанностьтАЭ²⁹. Герои относительно жизни в Варыкине высказываются о случайности их судьбы и хаотичности существования, Живаго и Лара, приводя дом в порядок, суетятся, тАЬбросаясь туда и сюда по комнатамтАЭ, натыкаются друг на друга и на Катеньку, Живаго называет их действия угорелым метанием, описана ситуация, когда после бессонной ночи в голове доктора стоял тАЬсладкий тумантАЭ, он был полон сонной дымкой, которой тАЬподернуто было все кругом, и окутаны были его мыслитАЭ, окружающее пространство характеризуется обобщенной расплывчатостью.

В пещере место сознания и разума занимают слух, инстинкт, интуиция, темное вожделение, действия обитателей пещеры не подчинены логике³⁰. В Варыкине ощущение опасности у Лары и доктора связано со звуковым образом волчьего воя. Доктор чувствовал приближение несчастий. Лара предчувствовала, что скоро их унесет куда-то дальше. Она говорит об отношениях между ней и доктором: тАЬ..в этой дикой, ежеминутно подстерегающей нежности есть что-то по-детски неукрощенное, недозволенное. Это своевольная, разрушительная стихия, враждебная покою в дометАЭ.

Пещера становится укрытием для отшельников, пророков, вождей, героев, прекрасной царевны, спящей красавицы³¹. В Варыкине скрывается Антипов-Стрельников, наделенный чертами вождя, героя, отшельника, Юрий Живаго, наделенный чертами пророка, героя, отшельника, Лара, обладающая царственной притягательностью, ее взгляд блуждает тАЬв тридевятом царстве, в тридесятом государстветАЭ; перед тем, как написать тАЬСказкутАЭ, Живаго, глядя на спящую Лару, любуется ею, в тАЬСказкетАЭ Лара отождествляется с образом царевны, спящей красавицы.

Хотя пещера противопоставлена обычно могиле, но в ней могут быть совершены захоронения³². В Варыкине Живаго хоронит Антипова.

Пещера может находиться на высокой горе или в глубокой впадине, ущелье. В зависимости от этого пещера либо место слияния матери-земли с отцом-небом, либо место, где находится вход в нижний мир, охраняемый иногда чудовищем и представляющий собой опасность³³. В главах, где описывается жизнь доктора с Ларой, образ Варыкина раздваивается. Перед нами как бы две пещеры. Первая тАУ находящийся на возвышенности дом Микулицына. В нем поселились доктор с Ларой и Катенькой, в нем продолжаются страстные отношения между доктором и Ларой, и доктор, вдохновленный любовью, именно там создает лучшие произведения своей жизни. Вторая пещера тАУ Шутьма, овраг недалеко от дома³⁴. В нем обитают волки, представляющие враждебную для доктора и Лары силу, которая принимает образ допотопного страшилища, чудовищных размеров сказочного дракона. В тАЬСказкетАЭ тАУ мифопоэтическом переложении варыкинских глав тАУ действие совершается между пещерой и оврагом. Варыкино соответствует общекультурному архетипу Деревни, тАЬантиномичная модель развития которого построена по принципу нормы и аномалии, идиллии и антиидиллиитАЭ³⁵. Такое соединение тАЬв одной литературной модели полярных сторон деревнитАЭ стало традиционным, начиная с творчества Пушкина³⁶.

Горящий очаг в пещере подобен яйцу, что является гармоничной моделью вселенной, или солнцу³⁷. Огонь-свет в Варыкине несут в себе эквивалентные образы печи, керосиновой лампы, месяца, Живаго-свечечки. Обратим внимание на третий абзац восьмой главки, часть четырнадцатая. В первом и последнем предложении синтаксического целого характеризуется атмосфера комнаты, где творит тАЬписаниетАЭ Юрий Живаго. Доктора тАЬокружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая жизнью тишинатАЭ потому, что комната была светлая и тепло истопленная. Во втором предложении описан образ горящей лампы, чей свет тАЬспокойной желтизною падал на белые листы бумаги и золотистым бликом плавал на поверхности чернил внутри чернильницытАЭ. Вольно или невольно автор отразил в образе лампы символы яйца и светила, причем это светило может быть солнцем, так как блик золотистый, а может быть месяцем, так как блик на черном фоне чернил. Далее внимание Живаго переключается на ночной пейзаж за окном, где тАЬсвет

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского