Фауст как вершина мировой литературы
Глава 1. Культура века Просвещения
1.1. Истоки, особенности и значение европейского Просвещения
1.2. Специфика литературы эпохи Просвещения
Глава 2. Роль ВлФаустаВ» в культуре эпохи Просвещения
2.1. Трагедия Гете ВлФаустВ» как отражение просветительской художественной мысли и вершина мировой литературы
2.2. Образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретация у Гёте
Заключение
Список использованной литературы
ВведениеИоганн Вольфганг Гете, бесспорно, вошел в историю мировой, литературы как один из ярчайших писателей второй половины XVIII века. Эпоха Просвещения завершила переход к новому типу культуры. Источник света (во французском языке слово ВлпросвещениеВ» звучит как свет тАФ ВлlumiereВ») новая культура видела не в Вере, в Разуме. Знания о мире и человеке призваны были давать науки, опирающиеся на эксперимент, философия и реалистически ориентированное искусство. Судьба унаследованных от XVII века творческих принципов оказалась неодинаковой. Классицизм был принят Просвещением, потому что отвечал его рационалистической природе, но его идеалы радикально переменились. Барокко превратилось в декоратизм нового стиля тАФ рококо. Реалистическое осмысление мира набирало силы и проявлялось в самых разных формах художественного творчества.
Как истинный представитель эпохи Просвещения, основоположник немецкой литературы Нового времени, Гете был энциклопедичен в своей деятельности: занимался не только литературой и философией, но и естественными науками. Гете продолжал линию немецкой натурфилософии, противостоящей материалистически-механистическому естествознанию. И все же взгляды на жизнь и мировоззрение человека ярче всего выражены в поэтических произведениях Гете. Итоговым сочинением стала знаменитая трагедия ВлФаустВ» (1808-1832), воплотившая поиски человеком смысла жизни.
Гете тАФ величайший поэт эпохи тАФ был в то же время выдающимся ученым, философом, естествоиспытателем. Он исследовал природу света и цвета, занимался минералами, изучал культуру античности, Средневековья и Возрождения. В ВлФаустеВ» дана грандиозная картина Вселенной в ее понимании человеком Нового времени. Перед читателем предстает мир земной и потусторонний, человек, животные, растения, сатанинские и ангельские существа, искусственные организмы, разные страны и эпохи, силы добра и зла. Вечная иерархия рушится, время движется в любом направлении. Фауст, ведомый Мефистофелем, может оказаться в любой точке пространства и времени. Это новая картина мира и новый человек, который стремится к вечному движению, познанию и деятельной жизни, насыщенной чувствами.
Актуальность данного исследования заключается том, что в работе трагедия ВлФаустВ» рассматривается как драма о конечной цели исторического, социального бытия человечества. Проблемы, поставленные в ВлФаустеВ» важны и не утратили свою актуальность до сих пор, поскольку ВлФаустВ» - не столько драма о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете. Ведь Фауст, по мысли в мировой литературе и попытка рассмотреть его как отражение просветительского мировоззрения.
Целью курсовой работы является анализ значения произведения ВлФаустаВ» в мировой литературе и попытка рассмотреть его как зеркало просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы.
Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи:
- рассмотреть истоки, особенности и значение европейского Просвещения;
- изучить особенности литературы эпохи Просвещения;
- охарактеризовать роль ВлФаустаВ» в культуре эпохи Просвещения;
- проанализировать трагедию Гете ВлФаустВ» как отражение просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы;
- исследовать образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретацию у Гёте.
Объект исследования - трагедия ВлФаустВ» Гете, занимающая особое место в творчестве великого поэта.
Предметом исследования является просветительская идея произведения и его влияние на мировую литературу.
Для раскрытия темы использовались следующие методы:
- сравнительный метод: как перекликается ВлФаустВ» с другими произведениями эпохи Просвещения.
- метод противопоставления: отношение к произведению современников Гете и актуальность проблемы, поднятых в произведении, по сей день.
- синтез научной деятельности со сказочнотАУизлагаемым текстом Гете.
Научной новизной работы является попытка обратить внимание на бытие человеческое, т.е. ВлКто мы? Откуда мы? Куда мы идем?В».
Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы. Такое построение работы наиболее полно отражает организационную концепцию и логику излагаемого материала.
Глава 1. Культура века Просвещения
Люди XVIII в. называли свое время столетием разума и просвещения. Средневековые представления, освящаемые авторитетом церкви и всесильной традицией, были подвергнуты неумолимой критике. И ранее существовали независимые и сильные мыслители, но в XVIII в. стремление к знанию, основанному на разуме, а не на вере, овладело целым поколением. Сознание, что все подлежит обсуждению, что все должно быть выяснено средствами разума, составляло отличительную черту людей XVIII столетия. В одно и то же время разрушаются основания, на которых покоились политика, наука и искусство[1]
.
В эпоху Просвещения завершился переход к современной культуре. Складывался новый образ жизни и мышления, а значит, изменялось и художественное самосознание нового типа культуры. Название ВлПросвещениеВ» хорошо характеризует общий дух этого течения в области культурной и духовной жизни, ставящего себе целью заменить воззрения, основанные на религиозных или политических авторитетах, такими, которые вытекают из требований человеческого разума[2]
.
Просвещение увидело в невежестве, предрассудках и суеверии главную причину человеческих бедствий и общественных зол, а в образовании, философской и научной деятельности, в свободе мысли тАФ путь культурного и социального прогресса.
В предшествующем культурно-историческом движении XIV-XVI вв., задержанном, но не остановленном реакцией XVII в.,
сильны были принципы индивидуальной свободы и общественного равенства. Гуманисты выступали за умственную свободу и были противниками наследственных привилегий. Просвещение XVIII в. было синтезом культурных начал гуманизма и Реформации на почве возобновления роста личности.
Государственные и общественные порядки XVIII в. были полным отрицанием гуманистических принципов, и поэтому при новом пробуждении личного самосознания именно они в первую очередь стали подвергаться критике. Идеи общественного равенства и личной свободы овладели прежде всего третьим сословием, из среды которого и вышла большая часть гуманистов. Буржуазия не пользовалась важными наследуемыми социальными привилегиями, которые принадлежали духовенству и дворянству, и поэтому выступала и против самих привилегий, и против поддерживающей их государственной системы. Среднее сословие состояло из зажиточной буржуазии и людей либеральных профессий, оно обладало капиталами, профессиональными и научными знаниями, общими идеями, духовными стремлениями. Эти люди не могли довольствоваться своим положением в обществе и придворно-аристократической культурой века Людовика XIV.
Феодально-абсолютистская и клерикальная культура еще занимала ключевые позиции в обществе при помощи строгой цензуры научных, публицистических и художественных произведений. Но эта феодальная культура переставала быть господствующим монолитом. Ее мировоззренческие, ценностные, нравственные основы больше не соответствовали новым условиям жизни, новым идеалам и ценностям людей, живущих в атмосфере кризиса феодально-абсолютистского строя.
Мировоззрение третьего сословия ярче всего выразилось в просветительском движении тАФ антифеодальном по содержанию и революционном по духу[3]
.
Радикальные изменения происходили и на уровне эстетического сознания. Основные творческие принципы XVII века тАФ классицизм и барокко тАФ обрели в эпоху Просвещения новые качества, потому что искусство XVIII века обращалось к изображению реального мира. Художники, скульпторы, писатели воссоздавали его в картинах и скульптурах, повестях и романах, в пьесах и спектаклях. Реалистическая ориентация искусства побуждала к созданию нового творческого метода. Это направление получило решительную поддержку в сочинениях философов-просветителей. Благодаря их деятельности в XVIII веке быстро развивались теория искусства и литературно-художественная критика[4]
.
На смену традиционному типу художественного сознания пришел новый, не подчиняющийся средневековым канонам. Главными его ценностями стали новизна содержания и средств художественного изображения мира, а не подражание классическим правилам прошлого.
Общество требовало от государства не только духовной свободы, но и свободы мысли, слова, печати, художественного творчества. Философия XVIII века сумела реализовать требования, которые предъявлялись в эпоху Возрождения и Реформации.
Идея естественного права личности, принадлежащего ей по рождению, данного Богом безотносительно к общественному положению, вероисповеданию, национальности, стала одной из самых важных культурных идей XVIII в.
Новый тип культуры был связан с осознанием суверенности и самодостаточности личности. Художественное творчество века Просвещения утверждало само
ценность личности, того, что отличало ее от всех других людей. Новые экономические, политические, социальные условия любой деятельности, в том числе и художественной, приводили к тому, что исполнитель вкусов заказчика превращался в Влсвободного художникаВ», который так же, как и любой другой производитель товаров, мог свободно продавать продукт своего труда[5]
.
Основная тенденция культурного развития Европы проявила себя в разных странах в национально своеобразных, исторически конкретных формах. Но, несмотря на все различия в исторической и культурной эволюции отдельных стран, их объединяли общие черты нового мировоззрения, формировавшегося под влиянием методологии просветителей. Новый образ жизни и мышления создавал новый тип культуры, новое художественное видение, которое радикально изменило эстетические установки художественной деятельности.
Усиливался обмен идеями и творческими достижениями между европейскими странами. В них расширялся круг образованных лиц, складывалась национальная интеллигенция. Развивающийся культурный обмен способствовал распространению представлений о единстве культуры человеческого общества.
В искусстве XVIII в. не существовало единого общего стиля тАФ не было стилевого единства художественного языка и приемов, присущего предшествующим эпохам. В этот период острее, чем раньше, проявлялась борьба идейно-художественных направлений. Одновременно продолжалось формирование национальных школ[6]
.
Драматургия в середине века постепенно перешла от традиции классицизма к реалистическим и предромантическим
направлениям. Театр получил новую общественно-воспитательную роль.
В XVIII в. закладывались основы эстетики и искусствознания как научной дисциплины.
Именно в эпоху Просвещения, когда главной ценностью был объявлен человек и его разум, само слово ВлкультураВ» впервые стало определенным, общепризнанным термином, о смысле которого рассуждали не только мыслители века и верхушки образованного общества, но и простая публика. Вслед за философами, признавшими в основе мироздания триаду идей тАФ ВлистинаВ», ВлдоброВ», ВлкрасотаВ»,тАФ представители различных течений общественной мысли и художественного творчества развитие культуры связывали с разумом, нравственно-этическим началом или искусством[7]
.
В науке об обществе XVIII в. культура впервые выступила в качестве основы теоретических концепций понимания истории развития человечества. Она стала средством отбора и группировки исторических явлений, их осмысления.
Буржуазные революции конца XVIII тАФ начала XIX в. изменили не только социально-политическую, но и духовную жизнь общества. Буржуазная культура, развивавшаяся в русле общеде
мократической,
размежевалась с ней. Буржуазия ужаснулась той, обагренной кровью, форме, которую приняла идея свободы во Франции.
Из боязни и неприятия действительности родилось новое направление тАФ романтизм. Противопоставление частной жизни социальной действительности выражалось в проявлениях сентиментализма. И все же эти направления стали возможны благодаря гуманистической атмосфере эпохи Просвещения, ее общему стремлению к гармоничной личности, обладающей не только разумом, но и чувствами. Век Просвещения создал свое видение мира, оказавшее сильное влияние на последующее развитие культуры[8]
.
Философия, наука и искусство вышли из национальных рамок, все общечеловеческое было понятно всем народам. Французскую революцию, как возвращение человеку его естественных природных прав, с воодушевлением приветствовало все образованное общество Европы. Значительные явления более поздней европейской культуры не могут быть поняты без учета последствий Французской революции. Казалось, наступило время разума, но это суждение быстро переросло в свою противоположность. Неудачные попытки построить общество и государство на началах разума, насилие, революционные войны, перешедшие в войны Первой империи, поколебали веру в просветительские идеи. Террор разрушил ореол, окружавший революцию. К власти пришла крупная контрреволюционная буржуазия, расчистившая путь диктатуре Наполеона.
Новые буржуазные отношения мало отвечали идеалам просветителей. В духовной атмосфере испуга, смятения, разочарования складывалась антипросветительская реакция. Культурная жизнь конца века отражала эти настроения общества[9]
.
Новые идеи, развившиеся в произведениях мыслителей XVIII в. тАФ философов, историков, естествоиспытателей, экономистов, тАФ жадно вбирались эпохой, получали дальнейшую жизнь в литературе.
Новая атмосфера общественного умонастроения приводила к изменению в соотношении видов и жанров художественного творчества. Значен
ие литературы тАФ Влорудия просвещенияВ» тАФ по сравнению с другими эпохами необычайно выросло. Просветители в своей публицистической деятельности избрали форму короткой остроумной брошюры, которую можно было быстро и дешево издать для самых широких читательских кругов, тАФ ВлФилософский словарьВ» Воль
тера,
ВлДиалогиВ» Дидро. Но объяснить массовому читателю философские идеи должны были романы и повести, такие, как ВлЭмильВ» Руссо,
ВлПерсидские письмаВ» Монтескье, ВлКандидВ»
Вольтера,
ВлПлемянник РамоВ»
Дидро и др.
Направление просветительского реализма получило успешное развитие в ВлрассудительнойВ» Англии, которую мало привлекали мифологические сюжеты. Сэмюэл Ричардсон
(1689-1761), создатель европейского семейно-бытового романа, ввел в литературу нового героя, который до того имел право выступать лишь в комически
х или второстепенных ролях. Изображая духовный мир служанки Памелы из одноименного романа ВлПамелаВ»,
он убеждает читателя в том, что простые люди умеют страдать, чувствовать, мыслить не хуже героев классической трагедии. С романами Ричардсона
в английскую литературу вошли изображение естественной повседневной жизни и тонкая психологическая характеристика[10]
.
Распространение просветительских понятий о Влестественном состоянииВ» в эпоху чрезвычайного увлечения путешествиями (коммерсанты, миссионеры, деятели науки открыли пути в Россию, Персию, Китай, западноевропейская эмиграция пошла внутрь американских материков) привело к созданию географической и миссионерской литературы о добром дикаре, разумном от природы. Именно тогда стал обсуждаться вопрос: а не заключает ли в себе культурное общество больше опасностей, чем нецивилизованное? Литература впервые поставила вопрос о цене прогресса.
Вся группа представлений и мечтаний о лучшем естественном строе получила художественное выражение в знаменитом романе Даниеля
Дефо (1660-1731) ВлРобинзон
КрузоВ».
Наши представления о Дефо как об авторе одного романа совершенно неверны. Им написано более 200 работ различных жанров: стихов, романов, политических очерков, исторических и этнографических произведений. Общая направленность его политической и литературной деятельности дает все основания называть Дефо просветителем. Популярность книги о Робинзоне
надолго пережила круг идей, породивших ее. Это не что иное как история изолированной личности, предоставленной воспитательной и исправительной работе природы, возвращение к естественному состоянию. Менее известна вторая часть романа, рассказывающая о духовном перерождении на острове, вдали от цивилизации, остатков мятежного экипажа корабля тАФ разбойников и злодеев. Увлекателен художественный вымысел этого произведения, в котором Дефо языком героев романа живо и бесхитростно рассказывает, что думали люди XVIII в. о природе и культуре, о совершенствовании личности и общества[11]
.
Так же трезво, с материалистических позиций смотрит на мир автор не менее знаменитого произведения ВлПутешествие ГулливераВ»
Джонатан Свифт
(1667-1745). Вымышленная страна лилипутов дает сатирическое изображение английского общества: интриги двора, подхалимство, шпионаж, бессмысленная борьба парламентских партий. Во второй части, изображающей страну великанов, сказываются мечты о мирной жизни и труде в стране, которой правит добрый и умный монарх, тАФ идеал Влпросвещенного абсолютизмаВ».
Наиболее отчетливо направление просветительского реализма выразилось в творчестве Генри Филдинга
(1707-1754), которого называют классиком литературы Просвещения. Он выражал идеалы общедемократической культуры, развивающиеся в среде буржуа. Филдинг
хорошо видел пороки не одной аристократии, но и буржуазии. В романе ВлИстория Тома Джонса тАФ найденышаВ»,
комедии ВлПасквинВ»,
сатирическом романе ВлДжонатан УайльдВ»
им даны критические оценки идеалов добродетели третьего сословия. Поэтому пути пойдут потом реалисты XIX в. Диккенс и Теккерей
[12]
.
Оставаясь на позициях просветительства, немецкие литераторы искали нереволюционные методы борьбы со злом. Главной силой прогресса они считали эстетическое воспитание, а главным средством тАФ искусство.
От идеалов общественной свободы немецкие писатели и поэты перешли к идеалам свободы нравственной и эстетической. Такой переход характерен для творчества немецкого поэта, драматурга и теоретика искусства Просвещения Фридриха Шиллера (1759-1805). В своих ранних пьесах, имевших громадный успех, автор протестовал против деспотизма и сословных предрассудков. ВлПротив тирановВ» тАФ эпиграф к его знаменитой драме ВлРазбойникиВ» тАФ прямо говорит о ее социальной направленности. Общественное звучание пьесы было огромным, в эпоху революции она ставилась в театрах Парижа.
В 80-е годы Шиллер обратился к идеализму, став создателем теории эстетического воспитания как способа достижения справедливого устройства общества. Задачу культуры он видел в примирении разумной и чувственной природы человека.
Новым явлением в немецком Просвещении, которое сущность культуры видело в преодолении животного, чувственного начала в человеке силой разума (французские просветители) и морали (И. Кант), было направление немецких поэтов-романтиков Влйенского
кружкаВ».
Братья А.В.
и Ф.
Шлегели
(1767-1845 и 1772-1829), Новалис
(1772-1801) и др. на первый план выдвигали эстетическое осознание культуры. Средством преодоления животного, чувствен
ного
начала они считали художественную деятельность людей, способность к творчеству, заложенную Богом. Несколько упрощенно культура сводилась к искусству, которое ставилось и над наукой, и над нравственностью[13]
.
В эпоху разочарования в буржуазных преобразованиях своеобразные черты духовной культуры Германии получили европейское значение и оказали мощное воздействие на общественную мысль, литературу и искусство других стран.
Систематическую форму романтическая философия искусства получила в трудах близкого к йенской
школе Фридриха Вильгельма Шеллинга
(1775-1854), который считал искусство высшей формой постижения мира. Эстетическое направление романтики и идеальные стремления Шиллера разделял великий поэт Германии Иоганн Вольфганг
Гете
(1749-1832).
В 80-х годах XVIII в. Гете
и Шиллер открыли то десятилетие истории немецкой литературы, которое называют классическим периодом чистого искусства тАФ Влвеймарский классицизмВ». Его основными чертами были: разрыв с действительностью, прославление чистого искусства и приверженность античной культуре. Их классический метод был направлен на изображение идеальных моментов жизни, на исключение из нее будничного, прозаического. Героические личности Шиллера (Мария Стюарт, Вильгельм Телль),
изображенные самыми общими штрихами,тАФ не люди, а воплощенные идеи. Гете
глубже смотрел на жизнь, он стремился показать человека со всех сторон бытия, во всех проявлениях его натуры. Его Вертер,
Фауст тАФ это не идеальные герои, а живые люди[14]
.
Несмотря на известную отвлеченность, классические произведения Гете
и Ш
иллера наполнены жизненной правдой и реалистическим содержанием. Их творчество обращено к народным истокам. Реализм начал проникать в классицизм, и прежде всего в драматургию.
Глава 2. Роль ВлФаустаВ» в культуре эпохи ПросвещенияГетевский ВлФаустВ» - глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения ВлБури и натискаВ», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще[15]
. Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, ВлснятьВ» личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в ВлФаустеВ» речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом[16]
. Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что ВлФаустВ» Влесть полное отражение всей жизни современного ему немецкого обществаВ», и когда говорил, что в этой трагедии Влзаключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времениВ»[17]
. Гете начал работать над ВлФаустомВ» с дерзновением гения. Сама тема ВлФаустаВ» - драма об истории человечества, о цели человеческой истории тАУ была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с Влгением векаВ». Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего ВлФаустаВ» каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.
Весь творческий путь Гёте в XIX в. сопровождает работа над главным его творением тАФ ВлФаустомВ». Первая часть трагедии в основном была завершена в последние годы XVIII в., но опубликована полностью в 1808 г. В 1800 г. Гёте работал над фрагментом ВлЕленаВ», который явился основой III акта второй части, создававшегося в основном в 1825тАФ1826 гг. Но наиболее интенсивная работа над второй частью и ее завершение падают на 1827тАФ1831 гг. Она была издана в 1833 г., уже после смерти поэта[18]
.
Содержание второй части, как и первой, необычайно богато, но в нем можно выделить три главных идейно-тематических комплекса. Первый связан с изображением обветшалого режима феодальной Империи (акты I и IV). Здесь сюжетно особенно значима роль Мефистофеля. Своими действиями он как бы провоцирует императорский двор, его больших и малых деятелей, толкает их к саморазоблачению. Он предлагает видимость реформы (выпуск бумажных денег) и, развлекая императора, ошеломляет его фантасмагорией маскарада, за которой отчетливо просвечивает шутовской характер всей придворной жизни. Картина краха Империи в ВлФаустеВ» отражает гётевское восприятие Великой французской революции[19]
.
Вторая главная тема второй части связана с раздумьями поэта над ролью и смыслом эстетического освоения действительности. Гёте смело смещает времена: гомеровская Греция, средневековая рыцарская Европа, в которой обретает Елену Фауст, и XIX век, условно воплощенный в сыне Фауста и Елены тАФ Эвфорионе, образе, навеянном жизненной и поэтической судьбой Байрона. Это смещение времен и стран подчеркивает универсальный характер проблемы Влэстетического воспитанияВ», если воспользоваться шиллеровским термином. Образ Елены символизирует красоту и само искусство, и одновременно гибель Эвфориона и исчезновение Елены означают своеобразное Влпрощание с прошлымВ» тАФ отказ от всех иллюзий, связанных с концепцией веймарского классицизма, как это, собственно, уже нашло отражение в художественном мире его ВлДиванаВ». Третья тАФ и главная тАФ тема раскрывается в V акте. Рушится феодальная Империя, неисчислимыми бедствиями ознаменовано наступление новой, капиталистической эры. ВлРазбой, торговля и войнаВ», тАФ формулирует мораль новых хозяев жизни Мефистофель и сам действует в духе этой морали, цинично обнажая изнанку буржуазного прогресса. Фауст же в конце своего пути формулирует Влконечный вывод мудрости земнойВ»: ВлЛишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бойВ». Слова, произнесенные им в свое время, в сцене перевода Библии: ВлВ начале было делоВ», тАФ обретают социально-практический смысл: землю, отвоеванную у моря, Фауст мечтает предоставить Влмногим миллионамВ» людей, которые будут трудиться на ней. Абстрактный идеал деяния, выраженный в первой части трагедии, поиски путей индивидуального самосовершенствования сменяются новой программой: субъектом деяния провозглашаются ВлмиллионыВ», которые, став Влсвободными и деятельнымиВ», в неустанной борьбе с грозными силами природы призваны создать Влрай на землеВ».
ВлФаустВ» занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности[20]
. С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на протяжении всей своей жизни (ВлФаустВ» начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые догадки. ВлФаустВ» - вершина помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение. ВлЕсть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, - такова смелость.. Гете в ФаустеВ» [21]
.
Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом ВлФаустаВ» служил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, Влчреда все более высоких и чистых видов деятельности герояВ»[22]
.
Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического искусства, позволил Гете вложить в ВлФаустаВ» всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени[23]
.
Два великих антагониста мистериальной трагедии тАУ Бог и дьявол, а душа Фауста тАУ лишь поле их битвы, которая непременно окончится поражением дьявола. Эта концепция объясняет противоречия в характере Фауста, его пассивную созерцательность и активную волю, самоотверженность и эгоизм, смирение и дерзость, тАУ дуализм его натуры автор мастерски выявляет на всех этапах жизни героя[24]
.
Трагедию можно разделить на пять актов неравной величины, в соответствии с пятью периодами жизни доктора Фауста. В акте I, завершающемся договором с дьяволом, Фауст-метафизик пытается разрешить конфликт двух душ тАУ созерцательной и деятельной, которые символизируют соответственно Макрокосм и Дух Земли. Акт II, трагедия Гретхен, завершающая первую часть, раскрывает Фауста как сенсуалиста в конфликте с духовностью. Часть вторая, уводящая Фауста в свободный мир, к более высоким и чистым сферам деятельности, насквозь аллегорична, это словно сновидческая пьеса, где время и пространство не имеют значения, а персонажи становятся знаками вечных идей. Первые три акта второй части образуют единое целое и составляют вместе акт III. В них Фауст предстает художником, сначала при дворе Императора, потом в классической Греции, где он соединяется с Еленой Троянской, символом гармоничной классической формы. Конфликт в этом эстетическом царстве возникает между чистым художником, занимающимся искусством для искусства, и эвдемонистом, ищущим в искусстве личного наслаждения и славы. Кульминация трагедии Елены тАУ брак с Фаустом, в котором находит выражение синтез классики и романтизма, какого искал и сам Гёте, и его любимый ученик Дж. Г. Байрон. Гёте отдал поэтическую дань Байрону, наделив его чертами Эвфориона, отпрыска этого символического брака. В акте IV, завершающемся смертью Фауста, он представлен как военачальник, инженер, колонист, деловой человек и строитель империи. Он на вершине своих земных свершений, но внутренний разлад по-прежнему мучит его, потому что он не в силах достичь человеческого счастья, не разрушая человеческой жизни, равно как не в силах создать рай на земле с изобилием и работой для всех, не прибегая к дурным средствам. Дьявол, всегда присутствующий рядом, на самом деле необходим. Этот акт заканчивается одним из самых впечатляющих эпизодов, созданных поэтической фантазией Гёте, тАУ встречей Фауста с Заботой. Она возвещает ему близкую смерть, но он надменно игнорирует ее, до последнего вздоха оставаясь своевольным и неблагоразумным титаном. Последний акт, вознесение и преображение Фауста, где Гёте свободно использовал символику католических небес, тАУ завершает мистерию величавым финалом, с молением святых и ангелов за спасение души Фауста милостью благого Бога[25]
.
Трагедия, которая началась ВлПрологом на небесахВ», завершается эпилогом в небесных сферах. Следует заметить, что Гёте не избежал здесь некоторой барочно-романтической помпезности, чтобы выразить мысль о конечной победе Фауста над Мефистофелем.
Так был завершен 60-летний труд, отразивший в себе всю сложную творческую эволюцию поэта[26]
.
Самого Гете всегда интересовало идейное единство ВлФаустаВ». В беседе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес ВлФаустаВ» заключается в его идее, Влкоторая объединяет частности поэмы в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смыслВ»[27]
.
Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мыслей и чаяний, которые он хотел вложить в своего ВлФаустаВ». Так было в восьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исходе века, несмотря на то, что Гете тогда уже разработал общую схему обеих частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще автором двухчастного ВлВильгельма МейстераВ», еще не стоял, как говорил Пушкин, Влс веком наравнеВ» в вопросах социально-экономических, а потому не мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие Влсвободного краяВ», к построению которого должен был приступить его герой[28]
.
Но Гете никогда не переставал доискиваться Влконечного вывода всей мудрости земнойВ», с тем чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе художественный мир, который заключал в себе его ВлФаустВ». По мере того как уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сентенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком Влохвате творческой мысльюВ» огромного идейного и житейского опыта и заключается та Влвысшая смелостьВ» Гете в ВлФаустеВ», о которой говорил великий Пушкин.
Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия человечества, ВлФаустВ» - уже в силу этого - не историческая драма в обычном смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем ВлФаустеВ», как некогда в ВлГеце фон БерлихингенеВ», колорит позднего немецкого средневековья[29]
.
Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами - усовершенствованный стих Ганса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему замечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую народную шутку, и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих ВлФаустаВ» так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчками говорят и самые ВлнелитературныеВ» немцы, как стихами из ВлГоря от умаВ» наши соотечественники. Множество стихов ВлФаустаВ» стало поговорками, общенациональными крылатыми словами. Томас Манн говорит в своем этюде о гетевском ВлФаустеВ», что сам слышал, как в театре кто-то из зрителей простодушно воскликнул по адресу автора трагедии: ВлНу и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатамиВ»[30]
. В текст трагедии щедро вкраплены проникновенные подражания старонемецкой народной песне. Необычайно выразительны и сами ремарки к ВлФаустуВ», воссоздающие пластический образ старинного немецкого города.
И все же Гете в своей драме не столько воспроизводит историческую обстановку мятежной Германии XVI века, сколько пробуждает для новой жизни заглохшие творческие силы народа, действовавшие в ту славную пору немецкой истории. Легенда о Фаусте - плод напряженной работы народной мысли. Такой остается она и под пером Гете: не ломая остова легенды, поэт продолжает насыщать ее новейшими народными помыслами и чаяниями своего времени[31]
.
Таким образом, еще в ВлПрафаустеВ», соединяя в нем собственное творчество, мотивы Марло, Лессинга и народные легенды, Гете закладывает основы своего художественного метода - синтеза. Высшим достижением этого метода станет вто
Вместе с этим смотрят:
"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)
"Донские рассказы" Михаила Шолохова
"Живопись слова" в японской поэзии
"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского
"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского