Художественное своеобразие "русских романов" В. Набокова

Творческое наследие Владимира Набокова критики наделяют разнообразными щедрыми, подчас мало что проясняющими эпитетами: Влвыдающийся стилистВ», Влрусско-американский писательВ», Влэкзистенциально-элитарный романистВ», ВлфеноменВ».

В современной ВлнабоковианеВ» бытуют различные подходы: Набоков как творец металитературы; основа творчества Набокова составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия; рассмотрение творчества Набокова с позиции экзистенциональных сил автора; Набоков как субъект словесной игровой деятельности (в пределах объективизации экзистенциональной сферы автор задает свои правила игры, свою парадигму художественного мышления, согласуемую со средством деятельности - поэтическим языком).

В 1926 году выходит первое прозаическое произведение В. Набокова ВлМашенькаВ». Вслед за ВлМашенькойВ» появились ВлКороль, дама, валетВ» (1928), ВлЗащитаЛужинаВ» (1930), ВлПодвигВ» (1932), ВлКамера обскураВ» (1933), ВлОтчаяниеВ» (1934), ВлПриглашение на казньВ» (1936), ВлДарВ» (1938). Девятый роман, написанный в Европе по-русски, ВлSolux RexВ», остался незавершенным, опубликованы были лишь две главы, причем в качестве самостоятельных произведений.

Критики разделили Влрусские романыВ» на две группы. К первой относят романы ВлМашенькаВ», ВлПодвигВ», ВлДарВ». В них сюжет основывается на автобиографическомматериале. Набоков делится с героем своим собственным опытом или наделяет его той же профессией.

Вторую группу составляют романы ВлКороль, дама, валетВ», ВлЗащита ЛужинаВ», ВлКамера обскураВ», ВлОтчаяниеВ». Описанные в них ситуации условны. Автор вступает в откровенную игру с читателем, предлагая то цветовое очарование (ВлКороль, дама, валетВ»), то конструируя шахматные партии и крестословицы (ВлЗашита ЛужинаВ»), то анализируя разные психологические состояния (ВлКамера обскураВ» и ВлОтчаяниеВ»).

Названные романы, по мнению большинства исследователей, являются моделями всей прозы Набокова, в них предзаданы главнейшие особенности его сюжетики и поэтики. Их главным качеством является единство, стилевая ВлслаженностьВ». Набоков легко и непринужденно владеет темами, причудливо и прихотливо выворачивая и поворачивая сюжеты. Какими бы изворотливыми, сложными или, напротив, нарочито простыми ни виделись сюжетные ходы, их всегда направляет четкая и последовательная воля автора. Именно автор организует и ведет даже внутренние мысли героев. В романах есть скрытая закономерность ходов мастера и причудливость шахматных комбинаций. ВлРусские романыВ», в особенности ВлМашенькаВ» и ВлЗащита ЛужинаВ», являют собой образцы нового искусства и в то же время представляют пример оригинального сложного, порой парадоксального, использования реминисценций из классической русской и зарубежной литературы.

Набоков не только наследовал традицию - он совершил переворот в читательском восприятии художественного текста. Литература XIX века редко поднимала покров над тайной искусства: на ВлвидимомВ» уровне своих творений авторы давали читателям ВлурокиВ» нравственности, ВлобъяснялиВ» жизнь в ее социальных, духовных или мистических проявлениях, а эстетические эксперименты скрывали в глубинных, подтекстовых слоях произведения, оставляя утонченное наслаждение от ВлугадыванияВ» оригинальных художественных решений читателю ВлпосвященномуВ». В классических текстах поэтические средства воздействуют на подсознаниечитатели, заставляя его плакать, негодовать или восторгаться, наивно переживать перипетии сюжета и сопереживать героям.

Набоков, напротив, намеренно обнажая игровоеначалов поэтике и подчеркивая ВлсделанностьВ» своих книг, требует от читателя сознательныхусилий, интуитивных и интеллектуальных, для проникновения за поверхностный поэтический слой - в этический и философский смысл произведения. Если понимание поэтических приемов обогащает восприятие классического произведения, позволяет проникать в его ВлтайныеВ» смыслы, то чтение набоковских текстов вообще невозможно без осмысления всех тонкостей и хитростей их поэтической структуры.

ВаНо Набоков с трудом вписывается в какую-либо из известных стилевых формаций. Поэтика Набокова, строго говоря, не является ни игровой, ни модернистской, ни постмодернистской. Однако элементы различных стилевых формаций присущи творчеству Набокова в той или иной мере. Исследователь М. Медарич утверждает, что Влна уровне поэтики стилевые признаки его текстов гетерогенны, совокупность этих признаков невозможно определить как черты определенной формации. На уровне поэтики мы не можем найти высказывания писателя о чувстве принадлежности к какой-либо существующей литературной поэтикеВ» [36, с. 455].

Если проследить хронологическую эволюцию литературного стиля в прозе Набокова, мы заметим у него постоянное развитие и совершенствование приемов, а также раннее проявление ВлэкспериментальныхВ» тенденций. Это, по мнению Медарич, указывает на существование единой модели Влсинтетической прозыВ» [36, с. 455].

Так, в романах ВлКороль, дама, валетВ», ВлЗащита ЛужинаВ», ВлКамера обскураВ», ВлОтчаяниеВ» отмечается сходная тенденция к деперсонализации персонажа, в то время как авторское ВляВ» играет все более важную роль. По мнению М. Липовецкого, в романах Набокова повествуется о самой модели повествования [35, с. 79]. Проза сконцентрирована на феноменологических свойствах литературы и исследует сущностную природу словесного творчества. Данный род саморефлективного повествования может быть назван ВлметапрозойВ» [22, с. 128]. Набоков создает бесконечный монороман, в котором главные герои суть духовные близнецы автора. П. Бицилли пишет: ВлПохоже на то, что мир, в котором живут герои В. Сирина, тАУ это мир самого автораВ» [11, с. 42]. Тема творчества у Набокова тАУ это само творчество. Соглядатай, шахматист Лужин, собиратель бабочек Пильграм, убийца, от лица которого рассказано ВлОтчаяниеВ», приговоренный к смерти в ВлПриглашении на казньВ» тАУ все это разнообразные, но однородные символы творца, художника, поэта.

При этом Набоков понимает язык как нечто наднациональное. На это указывал еще В. Ходасевич: ВлПри тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема.. Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов.. но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив читателя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы и гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются неустрашимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных его задач тАУ именно показать, как живут и работают приемы..В» [64, с. 557]. Например, роман ВлАдаВ» тАУ это роман о художнике и процессе создания романа, а равно о литературных условностях и стиле прозы, проблеме времени и пространства. Роман ВлМашенькаВ» тАУ это повествование о времени и его субъективной природе, тем более что идеи того рода носились в философском воздухе времени. (А. Бергсон, М. Пруст). В этом отношении даже субъективность Набокова тАУ объективна, т.е. она своеобразное порождение эпохи (Ф. Кафка).

Между тем отношение Набокова к своему веку особо, оно связано с иным пониманием природы времени, которое не является свойством материи, это своего рода код, с помощью которого возможно разгадать шифр, познать истинный смысл написанного. Таким образом, искусство для Набокова тАУ способ связи с потаенными предметами бытия. Смысл искусства в системе представлений Набокова выше социальных, эстетических, и даже познавательных его функций, он онтологичен.

Набоковым также активно разрабатывается тема Влуединенного ЯВ», мотив двойничества, восходящий к романтической эстетике, что роднит писателя со Стендалем, Э. По, Гоголем, Уальдом и др. При этом данный мотив строится не только на противопоставлении индивидуума толпе, но и имеет архитипические соответствия. Именно этим объясняется множественность авторского ВляВ». Здесь форма эмпиризма оказывается лишь вынужденной метафорой глобального изгнанничества человека, его утраты земного рая.

Художественная проза В. Набокова предстает современному исследователю исключительно ценным материалом для изучения проблемы взаимодействия внутри литературного процесса ХХ века эстетических ценностей ХIХ и ХХ вв., с одной стороны, и ВлрусскогоВ» и ВлзападногоВ» культурных начал, с другой.

Развитие искусства в целом тАУ процесс поступательный, процесс непрерывного обогащения. В литературе налицо как борьба, так и преемственность, захватывающая все сферы литературного творчества, его содержательный и формальный уровни. Литературный процесс тАУ сложная система литературных взаимодействий, притяжений и отталкиваний. Новое, как правило, рождается не в результате разрыва с традициями прошлого, а связано чаще всего с их переоценкой и обогащением. Набокову, как никакому другому художнику слова удалось выразить Влвсечеловеческое в национальномВ» и сказать Влрусское слово о всечеловеческомВ». ВлИ если на синхронном уровне он воспринял импульсы, идущие от современной ему западноевропейской литературы (от прозы Г. Гессе, Ф. Кафки, Х.Л. Борхеса, А. Роб-Грийе, Дж. Джойса, М. Пруста), то на диахронном тАУ импульсы, шедшие от мировой литературы и предшествующих эпохВ» [67, с. 93].

В творчестве Набокова нашло выражение три ведущих универсальных проблемно-тематических компонента тАУ тема утраченного рая, тема драматических отношений между иллюзией и действительностью, тема высшей по отношению к земному существованию реальности (метафизическая тема потусторонности). Кроме того, в творчестве Набокова активно разрабатывались собственная версия мистического реализма, внутренне сложно структурированная тема сновидческой реальности, полемически ориентированная на учение психоанализа З. Фрейда.

Актуальность работы определяется повышенным интересом к изучению творчества Набокова в современном литературоведении. Тема литературных перекличек, взаимодействия культур не может быть до конца осмыслена без обращения к творческому наследию Набокова. Его пограничное положение в литературе русской и англоязычной позволяет выявить наиболее значительные тенденции развития словесного искусства.

Творчество Набокова-сочинителя и исследователя оказалось в фокусе мирового литературного процесса. Писатель развивал стилевые тенденции различных литературных формаций, от романтизма до постмодернизма. Художественные тексты многих писателей были пропущены через призму его собственного мироощущения. Набоков расширил рамки понимания человеческого бытия в литературном процессе за счет своего собственного и воплотил это не только в содержательном плане, но и в плане создания собственной словесной формы.

Осмысление набоковского наследия не только представляет колоссальный научный интерес, но и крайне необходимо для многомерного развития современной литературы, ибо верное понимание самого духа набоковского творчества может быть полезным для создания и осмысления собственных литературных творений.

Цель нашей работы - изучить некоторые художественные особенности романов В. В. Набокова ВлМашенькаВ» и ВлЗащита ЛужинаВ».

Целью определяются задачи дипломного исследования:

1. Рассмотреть специфику организации художественного пространства в романе ВлМашенькаВ».

2. Проанализировать особенности образности в произведении.

3. Изучить модернистские черты романа ВлЗащита ЛужинаВ», в частности, двоемирие как основу композиции.

4. Исследовать ключевую метафору произведения ВлЖизнь - шахматная партияВ».

5. Сделать выводы по рассмотренным проблемам.

В своей работе мы опирались на монографии Александрова В. ВлНабоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетикаВ», Анастасьева Н. ВлВладимир Набоков. Одинокий корольВ», ВлФеномен НабоковаВ», Букс Н. ВлЭшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира НабоковаВ», Злочевской А. ВлХудожественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX векаВ», Мулярчика А. ВлРусская проза Владимира НабоковаВ», Ходасевича В. ВлКолеблемый треножникВ»; статьи Аверина Б., Гришаковой М., Левина Ю., Ерофеева В., Уховой Е., Яновского А.

Структура дипломногоисследования. Работа состоит из введения, двух глав, четырех параграфов, заключения, списка литературы.

ГЛАВА Ι. ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РОМАНА ВлМАШЕНЬКАВ»

1. 1 Особенности организации художественного пространства в произведении

ВлМашенькуВ», свой первый роман (ставший последним из переведенных автором на английский язык), Набоков считал Влпробой пераВ». Встречен роман был громкими аплодисментами. По окончании публичного чтения Айхенвальд воскликнул: ВлПоявился новый Тургенев!В» - и потребовал немедленно отправить рукопись в Париж, Бунину для последующей публикации в ВлСовременных запискахВ». Но издательство ВлСловоВ» уже 21 марта 1926 года, ровно через четыре месяца после того, как в рукописи была поставлена последняя точка, опубликовало роман. Первые рецензии отличались единодушно доброжелательным тоном. Впрочем, и сам Набоков чрезвычайно дорожил тогда этой книгой. Десятилетия спустя, в предисловии к английскому переводу повести, автор отзывался о ней с добродушным скепсисом: ностальгическая вещь, когда она писалась, еще были очень живы воспоминания Вло первой любвиВ», сейчас они, естественно, поблекли, хотя Вля говорю себе, что судьба не только уберегла хрупкую находку от тления и забвения, по даровала мне возможность прожить достаточно долго для того, чтобы присмотреть за тем, как мумию являют светуВ» [46, 67].

Анализу ВлМашенькиВ» посвящен ряд работ современных отечественных и зарубежных ученых. Исследователи выделяли литературные ассоциации и реминисценции: Влпушкинскую темуВ», переклички с Фетом, аналогии с Данте (Н. Букс). Были выявлены некоторые сквозные мотивы произведения: например, мотив тени, восходящий к повести Шамиссо ВлУдивительная история Питера ШлемиляВ», мотивы поезда и трамвая, мотив света, о которых пишет Ю. Левин. В. Ерофеевым была предпринята попытка включить ВлМашенькуВ» в концепцию метаромана.

Особого внимания, на наш взгляд, заслуживает метод креативной памяти у Набокова. Набоков внес свой вклад в осознание роли памятиВа в художественном произведении. Память у него оказалась способна воссоздавать погибшие миры, их самые сокровенные детали. Система памяти в произведениях необычайно сложна. Е.Ухова отмечает у памяти Набокова Влнеомифологический признак: она щедро наделена атрибутами и полномочиями божества, ей дано античное имя тАУ МнемозинатАж Герой может очутиться в прошлом, как в другой стране: такую плотность и яркость в романном пространстве и времени память придает миру воспоминания. То здесь, то там Мнемозина погружает героев в волшебное циклическое время, где они находят все, что было правильно и что, казалось, потеряно навекиВ» [60, 160-161]. Но демонстрируется не только созидающая, но и разрушительная сила памяти. Она ломает привычное время, она умеет обманывать и лгать, предавать и мучить. Воспоминания героев Набокова, несмотря на их живость, исключительную красочность и детальность, нередко оказываются ложными, и порой читатель слишком поздно это понимает. Такая память делает чтение активным и творческим процессом, сложной и увлекательной игрой.

Воспоминание выстраивает сюжет и определяет особенности поэтики первого романа Набокова ВлМашенькаВ». Роману предпослан эпиграф из первой главы ВлЕвгения ОнегинаВ»:

Воспомня прежних лет романы,

Воспомня прежнюю любовь..

ВлРоманыВ» здесь имеют двойной смысл: это любовные истории, но это и книги о любовных историях. Эпиграф приглашает читателя разделить воспоминание одновременно литературное и экзистенциальное. Первое и второе сцеплены неразделимо и заполняют собой все пространство текста. Сюжет воспоминания оттесняет постоянно ожидаемое возобновление любовного сюжета - пока не вытесняет его за пределы книги и жизни. Это обманутое читательское ожидание необходимо Набокову как способ резко провести черту между собственной поэтикой и традиционным рассказом о некогда пережитом прошлом, в которой воспоминание играет служебную, а не царственно-центральную роль.

Сюжет романа построен в виде Влнестрогой рамочной конструкции, где вложенный текст - воспоминания героя, относящиеся к дореволюционному времени и периоду гражданской войны (время воспоминания) - перемешан с обрамляющим - жизнь героя в Берлине за конкретный промежуток времени, от воскресенья до субботы, весной 1925 года (романное время)В» [33, 368]. Прошлое Влпроходит ровным узором через берлинские будниВ» [47, 53].

В самой короткой - и, следовательно, существенно важной - третьей главе знаменательно не расчленены субъект и объект повествования. Какой-то русский человек как ВлясновидящийВ» блуждает по улицам, читая в небе огненные буквы рекламы: ВлНеужели.. это.. возможноВ». Далее следует комментарий Набокова к этим словам: ВлВпрочем, черт его знает, что на самом деле играло там, в темноте, над домами, световая ли реклама или человеческая мысль, знак, зов, вопрос, брошенный в небо и получивший вдруг самоцветный, восхитительный ответВ» [47, 53]. Сразу затем утверждается, что каждый человек есть Влнаглухо заколоченный мирВ» [47, 53], неведомый для другого. И все-таки эти миры взаимопроницаемы, когда воспоминание становится ВлясновидениемВ», когда становится ясно видимым то, что казалось навсегда забытым.

В следующей главе герой романа Ганин Влпочувствовал, что свободенВ». ВлВосхитительное событие душиВ» (читатель не знает, какое) переставило Влсветовые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлоеВ» [47, 56].

С этого момента начинается повествование о самом процессе воспоминания. Рассказ смещается в прошлое, но оно воспроизводится как настоящее. Герой лежит в постели после тяжелой болезни в состоянии блаженного покоя и - одновременно - фантастического движения. Это странное состояние фиксируется многократно, через повтор, подобный рефрену: Вллежишь, словно на волне воздухаВ», Вллежишь, словно на воздухеВ», Влпостель будто отталкивается изголовьем от стены .. и вот тронется, поплывет через всю комнату в него, в глубокое июльское небоВ» [47, 57].

Тогда-то и начинает происходить ВлсотворениеВ» женского образа, которому предстоит воплотиться только через месяц. В этом ВлсотворенииВ» участвует все: и ощущение полета, и небо, и щебет птиц, и обстановка в комнате, и Влкоричневый лик Христа в киотеВ». Здесь действительно важно все, все мелочи и подробности, потому что Влзарождающийся образ стягивал, вбирал всю солнечную прелесть этой комнаты и, конечно, без нее он никогда бы не выросВ» [47, 58].

Воспоминание для Набокова не есть любовное перебирание заветных подробностей и деталей, а духовный акт воскресения личности. Поэтому процесс воспоминания представляет собою не движение назад, а движение вперед, требующее духовного покоя: Вл..его воспоминание непрерывно летело вперед, как апрельские облака по нежному берлинскому небуВ» [47, 58].

Что же возникло в памяти Ганина раньше: образ будущей/бывшей возлюбленной или же солнечный мир комнаты, где он лежал, выздоравливающий? По её ли образу и подобию создан этот мир или, наоборот, благодаря красоте мира угадывается и создается образ? У выздоравливающего шестнадцатилетнего Ганина в ВлМашенькеВ» предчувствуемый, зарождающийся образ ВлстягиваетВ» в единое целое и переживание полета, и солнечную прелесть окружающего мира, и происходит это бессознательно, помимо его воли. У погружающегося в процесс воспоминания взрослого Ганина есть воля, есть закон. Чувствуя себя Влбогом, воссоздающим погибший мирВ» [47, 58], он постепенно воскрешает этот мир, не смев поместить в него уже реальный, а не предчувствуемый образ, нарочно отодвигая его, Влтак как желал подойти к нему постепенно, шаг за шагом, боясь спутаться, затеряться в светлом лабиринте памятиВ», Влбережно возвращаясь иногда к забытой мелочи, но не забегая впередВ» [47, 58]. Значимой становится сама структура повествования, где резкие переходы из прошлого в настоящее часто никак не обозначены, не обоснованы, и читатель вынужден прерывать чтение в недоумении непонимания.

Иллюзия полного погружения Ганина в воспоминания столь глубока, что, блуждая по Берлину, Влон и вправду выздоравливал, ощущал первое вставание с постели, слабость в ногахВ» [47, 58]. И сразу же следует короткая непонятная фраза: ВлСмотрелся во все зеркалаВ» [47, 58]. Где? В Берлине или в России? Постепенно становится ясно, что мы в русской усадьбе, но затем вновь окажемся в Берлине.

В пятой главе ВлМашенькиВ» Ганин пытается рассказать свой лирический сюжет Подтягину, а тот, в свою очередь, вспоминает о своей гимназии. ВлСтранно, должно быть, вам это вспоминатьВ», - откликается Ганин. И продолжает: ВлСтранно вообще вспоминать, ну хотя бы то, что несколько часов назад случилось, ежедневную - и все-таки не ежедневную - ВамелочьВ» [47, 63]. В мысли Ганина предельно сокращен интервал между действительностью и воспоминанием, которое ежедневную мелочь может превратить в важный фрагмент пока еще не четко сформировавшегося узора. ВлА насчет странностей воспоминанияВ», - продолжает Подтягин и прерывает фразу, удивившись улыбке Ганина. Откликаясь на его попытку рассказать о своей первой любви, старый поэт напоминает об избитости самой темы: ВлТолько вот скучновато немного. Шестнадцать лет, роща, любовь..В» [47, 64]. Действительно, Тургенев, Чехов, Бунин, не говоря уже о писателях второго ряда, казалось бы, исчерпали этот сюжет. Неудачная попытка Ганина знаменательна. Ни монолог, ни диалог здесь невозможны. Нужна иная форма повествования. ВлВоспоминание в набоковском смысле непересказуемо, так как оно происходит при таком внутреннем сосредоточении, которое требует Влдуховного одиночестваВ» [1, 160].

Не только герои Набокова погружены в воспоминание, но и читатель должен быть погружен в текст и во все его внетекстовые связи как в свое личное воспоминание. Необходимость перечитывания произведения Набокова, о котором писала Н. Берберова [10, 235], связана именно с этой особенностью. В самом простом бытовом варианте тексты Набокова можно представить себе как кроссворд. Отгадывающий его человек, найдя нужное слово, испытывает удовлетворение. Вообразим себе также попытку вспомнить нужное имя, дату или название - и удовлетворение, когда искомое наконец всплывает в сознании. То же самое испытывает человек, когда, например, открывает этимологию слова, или когда привычный факт обыденной жизни он вдруг осознает как имеющий сложную историю и определенный генезис, как обладающий собственной культурной аурой. Можно посмотреть на это и с другой точки зрения. Событие настоящего, событие только что произошедшее, вдруг может совсем по-новому высветить какое-то событие прошлого, казавшееся совсем незначительным. Или, более того: заставляет вспомнить то, что казалось навсегда забытым. Можно привести много подтверждений, но все они могут быть резюмированы формулой Платона: знание есть воспоминание. Тексты Набокова подчиняются ей вполне.

ВаНабоков приглашает к тотальному воспоминанию, процессу воскресения личности, культуры и мира через память. Приведу такой пример. Алферов, говоря о России, называет ее ВлпроклятойВ». Отрываясь от решения шахматной задачи и как бы между прочим, Ганин реагирует лишь на Влзанятный эпитетВ». Усмотрев в этом эстетизм, равнодушие к родине и гражданский индифферентизм (эмигрантская критика подобные упреки относила к самому Набокову), Алферов вспыхивает: ВлПолно вам большевика ломать. Вам это кажется очень интересным, но поверьте, это грешно с вашей стороны. Пора нам всем открыто заявить, что России капут, что ВлбогоносецВ» оказался, как впрочем можно было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погиблаВ» [47, 52]. ВлКонечно, конечноВ», - охотно соглашается Ганин, чтобы уйти от разговора.

Слово ВлбогоносецВ» по отношению к русскому народу прочитывается легко: Достоевский, ВлБесыВ». Определение ВлпроклятаяВ», примененное к России, Ганин, скорее всего, соотносит с одним из самых известных стихотворений Андрея Белого ВлРодинаВ» (1908), с поэтически сдвинутым в слове ВлпроклятаяВ» ударением - ВлпроклятáяВ»:

Роковая страна, ледяная,

Проклятая железной судьбой -

Мать Россия, о родина злая,

Кто же так подшутил над тобой?

ВаБорис Аверин отмечает, что Влактуализация подобных связей переводит разговор на совершенно иной ценностный уровень, чем тот, который доступен Алферову, и на который Ганин даже не считает нужным реагироватьВ» [1, 162]. Читатель Набокова должен быть погружен одновременно в воспоминания текста романа и его литературного контекста. Только перекрещиваясь друг с другом, эти воспоминания ведут к пониманию смысла.

Как же организованы эти два художественных пространства: ВлреальныйВ» берлинский мир и ВлвоображаемыйВ» мир воспоминаний героя? ВлРеальноеВ» пространство - это прежде всего пространство русского пансиона. В первых строках второй главы Набоков вводит сквозную метафору Влдом-поездВ»: в пансионе Влдень-деньской и добрую часть ночи слышны поезда городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет куда-тоВ» [47,37]. Метафора, трансформируясь, проходит через весь текст (ВлКларе казалось, что она живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда-то. Шум поездов добирался и сюда, и кровать как будто поднималась и покачиваласьВ» [47, 61]). Некоторые детали интерьера усиливают этот образ: дубовый баул в прихожей, тесный коридор, окна, выходящие на полотно железной дороги с одной стороны и на железнодорожный мост - с другой. Пансион предстает как временное пристанище для постоянно сменяющих друг друга жильцов - пассажиров. Интерьер описан Набоковым очень обстоятельно. Мебель, распределенная хозяйкой пансиона в номера постояльцев, не раз всплывает в тексте, закрепляя Влэффект реальностиВ» (термин Р. Барта). Письменный стол с Влжелезной чернильницей в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним ящикомВ» [47, 38] достался Алферову, и в этом трюме будет заточена фотография Машеньки (Вл..вот здесь у меня в столе карточкиВ» [47, 52]). В зеркало, висящее над баулом, о наличии которого также говорится во второй главе, Ганин увидел Влотраженную глубину комнаты Алферова, дверь которой была настежь открытаВ», и с грустью подумал, что Влего прошлое лежит в чужом столеВ» [47, 69]. А с вертящегося табурета, заботливо поставленного автором при содействии госпожи Дорн в шестой номер к танцорам, в тринадцатой главе чуть было не упал подвыпивший на вечеринке Алферов. Как видим, каждая вещь прочно стоит на своем месте в тексте, если не считать казуса с Влчетой зеленых креселВ», одно из которых досталось Ганину, а другое - самой хозяйке. Однако Ганин, придя в гости к Подтягину, Влуселся в старом зеленом креслеВ» [47, 62], неизвестно как там оказавшемся. Это, говоря словами героя другого набоковского романа, скорее Влпредательский ляпсусВ», чем Влметафизический парадоксВ», незначительный авторский недосмотр на фоне прочной ВлвещественностиВ» деталей.

С описания интерьера комнаты в летней усадьбе начинает Влвоссоздавать погибший мирВ» и Ганин-творец. Его по-набоковски жадная до деталей память воскрешает мельчайшие подробности обстановки. Ганин расставляет мебель, вешает на стены литографии, Влстранствует глазамиВ» по голубоватым розам на обоях, наполняет комнату Влюношеским предчувствиемВ» и Влсолнечной прелестьюВ» [47, 58] и, повторно пережив радость выздоровления, покидает ее навсегда.

Пространство ВлпамятиВ» - открытое, в противовес замкнутому в пансионе ВлреальномуВ» пространству. Все встречи Машеньки и Ганина происходят на природе в Воскресенске и в Петербурге. Встречи в городе тяжело переживались Ганиным, поскольку Влвсякая любовь требует уединения, прикрытия, приюта, а у них приюта не былоВ» [47, 84]. Лишь последний раз они встречаются в вагоне, что было своего рода репетицией разлуки с Россией: дым горящего торфа сквозь время сливается с дымом, заволакивающим окно ганинского пристанища в Берлине. Подобная плавность перехода от одного повествовательного плана к другому - одна из отличительных черт поэтики ВлзрелогоВ» Набокова.

Интересны детали, которые участвуют в создании оппозиции ВлреальностьВ» (изгнание)/ВлпамятьВ» (Россия). Некоторую параллель составляют аксессуары берлинского пансиона и комнаты ганинской усадьбы. Так, ВлвоскрешенныеВ» памятью картины на стенах: Влскворец, сделанный выпукло из собственных перьевВ» и Влголова лошадиВ» [47, 57], - контаминируются в Влрогатые желтые оленьи черепаВ» [47, 39], а Влкоричневый лик Христа в киотеВ» [47, 39] эмиграция подменила литографией ВлТайной ВечериВ».

Ганин впервые встречает Машеньку на дачном концерте. Сколоченный помост, скамейки, приехавший из Петербурга бас, Влтощий, с лошадиным лицом извергался глухим громомВ» [47, 66] -Ва все это отсылает нас к эпизоду, когда Ганин вспоминает, как подрабатывал статистом в кино: Влгрубо сколоченные рядыВ», а Влна помосте среди фонарей толстый рыжий человек без пиджакаВ», Влкоторый до одури орал в рупорВ» [47, 49-50]. ВлИменно этот эпизод на съемочной площадке вводит в роман один из центральных сквозных мотивов - Влпродажу тениВ», - пишет А. Яновский [69, 845].

Главная же линия ВлтенейВ» проходит через все существование Ганина в берлинском его жилище - Влунылый дом, где жило семь русских потерянных тенейВ» [47, 39]; за обедом Влон не подумал о том, что эти люди, тени его изгнаннического сна, будут говорить о настоящейего жизни - о МашенькеВ» [47, 71]; в автобусе ВлПодтягин показался ему тоже тенью, случайной и ненужнойВ» [47, 105]; запах карбида из гаража Влпомог Ганину вспомнить еще живее тот русский, дождливый август, тот поток счастья, который тени его берлинской жизни все утро так назойливо прерывалиВ» [47, 81]. И, наконец, подчеркнуто декларативная вершина: ВлТень его жила в пансионе госпожи Дорн, - он же сам был в России, переживал воспоминанье свое, как действительность. Временем для него был ход его воспоминаньяВ»; Ваи далее: ВлЭто было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее, .. чем жизнь его берлинской тениВ» [47, 73]. Итак, окружающая реальная жизнь - сон, лишь обрамляющий истинную реальность воспоминаний. И только Машенька - его настоящая жизнь. Однако четкого противопоставления сон/явь в романе не возникает.

И только на последних страницах романа наступает двойноеВа пробуждение, и все предыдущее оказывается Влсном во снеВ». Замечательно, что этот поворот подготавливается снова с помощью ВлтенейВ»: ранним утром Ганин выходит встречать Машеньку, и Влиз-за того, что тени ложились в другую сторону, создавались странные сочетания.. Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым как в зеркале. И так же, как солнце постепенно поднималось выше, и тени расходились по своим обычным местам, - точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправдубыла -далеким прошлымВ» [47, 110-111]. Пока это только пробуждение от сна воспоминаний, ставящее реальное и нереальное на место, диктуемое здравым смыслом. Но тут же следует и второе пробуждение - от Влстрадальческого застояВ» берлинской жизни: ВлИ то, что он все замечал с какой-то свежей любовью, - и тележки, что катили на базар, .. и разноцветные рекламы .., - это и было тайным поворотом, пробужденьем егоВ» [47, 111]. Новое впечатление - рабочие кладут черепицу - завершает процесс. ВлГанин .. чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня.. Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, .. и образ Машеньки остался вместе с умирающим поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем.

И кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не можетВ» [47, 111-112].

Сказано с декларативной ясностью и прямотой - и все остается зыбким и сомнительным. Ясно только, что встреча прошлого и настоящего, ВлмечтыВ» и ВлреальностиВ» - то, чему был посвящен и к чему вел весь роман, - неосуществима. Но что же реально и что иллюзорно? ВлРеальныйВ» роман с Машенькой оказывается иллюзией, Влна самом делеВ» романом с нею были только четыре дня воспоминаний, и ВлреальнаВ» не живая женщина, которая через час сойдет с поезда, а ее образ в уже исчерпанных воспоминаниях. ВлТрезвыеВ» и Влбеспощадно ясныеВ» декларации ВлпробудившегосяВ» героя оказываются самой сильной апологией реальности именно воспоминанияВ».

Тема реальности/нереальности повисает в виде типично набоковских качелей, совершающих в сознании читателя свои колебания от одной ВлреальностиВ» к другой. Ю.Левин в ВлЗаметках о ВлМашенькеВ» В.В.НабоковаВ» пишет: ВлтАжроман представляет собой Влсемантические качелиВ», где отрицаемое тут же, хотя бы скрыто, утверждается, и наоборот, - все же доминирующей темой является ВлнесуществованиеВ», ВлничтоВ», ВлпустотаВ», ВлотказВ»; роман представляет собой апологию ВлничтоВ» и игру в ВлничтоВ» [33, 370].

ВлНастоящаяВ» любовная связь (роман героя с Людмилой) скучна, неинтересна, тягостна, даже неестественна. Отсюда - отказ Ганина от Машеньки в тот момент, когда она говорит ему: ВлЯ твоя. Делай со мной, что хочешьВ» (после этого ВлГанин .. думал о том, что все кончено, Машеньку он разлюбилВ» [47, 86]). Наоборот, когда они год спустя случайно встретились на вагонной площадке, вели незначительный разговор и Влона слезла на первой станцииВ», то Влчем дальше она отходила, тем яснее ему становилось, что он никогда не разлюбит ееВ», а позже, попав с волной эмиграции в Стамбул, Влон ощутил, как далеко от него .. та Машенька, которую он полюбил навсегдаВ» [47, 87]: своеобразный вариант Вллюбви к дальнемуВ».

Того, что реально было, - как будто не было: ВлОн .. не помнил, когда именно увидел ее в первый разВ» [47, 65]; ВлОн не помнил, когда он увидел ее опять - на следующий день или через неделюВ» [47, 67]. ВлНичтоВ», нереализованное - предвосхищения, воспоминания - бесконечно важнее и ценнее ВлреальногоВ». Кульминации романа наступают накануне знакомства с Машенькой и после окончательного отказа от нее, фабульно обрамляя роман героя. Первая: ВлИ эту минуту, когда он сидел на подоконнике .. и думал о том, что, верно, никогда, никогда он не узнает ближе барышни с черным бантом на нежном затылке.., - эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизниВ» [47, 67]; вторая: ВлГанин .. чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня [воспоминания], - эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизниВ» [47, 111].

ВлВ этой апологии ВлничтоВ», мечты, воспоминания - в соотнесении с пустотой и бессвязностью ВлреальногоВ» - можно видеть выражение специфически эмигрантского сознанияВ» [33, 373-374].

ВаОднако А. Долинин считает, что термин ВлкачелиВ» не вполне удачен. ВлРечь идет о спирально-круговом движении, которое связывается с ницшеанской темой Влвечного возвращенияВ» [20, 10]. С этим положением нельзя не согласиться. Встречи в чужой усадьбе уже вводят тему отъезда, разлуки, сама усадьба - Влперрон с колоннамиВ», и приватность влюбленных нарушается.Затем следуют зимние скитания, телефонный разговор с вклинивающимся чужим голосом, неудавшаяся встреча и окончательное угасание любви. Новый поворот и подъем любви начинается со случайной встречи в поезде и последующей разлуки. В Крыму Ганин снова вспоминает начало любви, а все остальное кажется бледным, условным, ненастоящим и начинает его тяготить. Крым - это для берлинского Ганина Влвоспоминание в воспоминанииВ». Повествование описывает Влзамкнутую спиральВ», так как в письмах Машеньки уже упоминаются поэт Подтягин и будущий муж Алферов - нынешние соседи Ганина по пансиону. Крымский период заканчивается бегством из России на юг, странствиями и приключениями.

Таким образом, прошлая реальность окончательно восстановлена, возвращена к жизни и находит свое продолжение в жизни берлинской: Ганин снова начинает жить ожиданием приключения, снова оставляет любимую женщину и совершает новый побег. Этот поворот вновь инт

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского