Эволюции реалистического метода в творчестве Диккенса на примере романов "Приключения Оливера Твиста" и "Большие надежды"

Диккенс принадлежит к тем великим писателям, мировая слава которых утверждалась непосредственно вслед за появлением их первых произведений. Не только в Англии, но и в Германии, Франции, России очень скоро после выхода в свет перВнвых книг Боза (псевдоним молодого Диккенса) заговорили об автоВнре ВлПиквикского клубаВ», ВлОливера ТвистаВ», ВлНиколаса НикльбиВ».

В особенности в России произведения Диккенса были достойно оценены очень рано и с начала 40-х годов систематически и многоВнкратно печатались как на страницах литературных журналов, так и отдельными изданиями.[1]

Это обстоятельство было отмечено еще Ф. М. Достоевским, который писал: Вл..мы на русском языке понимаем Диккенса, я увеВнрен, почти так же, как и англичане, даже, может быть, со всеми оттенками..В».

Останавливаясь на причинах такого ярко выраженного интереса к Диккенсу как со стороны русских читателей, так и со стороны русской критики, М. П. Алексеев справедливо видит причину особой популярности Диккенса в России, прежде всего, в демократиВнческом и гуманистическом характере его творчества.[2]

При всем разнообразии дошедших до нас отзывов о Диккенсе великих русских писателей и критиков, таких, как Белинский, ЧерВннышевский, Островский, Гончаров, Короленко, Горький, ведущей в них является мысль о демократизме и гуманизме Диккенса, о его великой любви к людям.

Так, Чернышевский видит в Диккенсе Влзащитника низших классов против высшихВ», Влкарателя лжи и лицемерияВ». Белинский подчеркивает, что романы Диккенса Влглубоко проникнуты задуВншевными симпатиями нашего времениВ». Гончаров, называя ДикВнкенса Влобщим учителем романистовВ», пишет: ВлНе один наблюдаВнтельный ум, а фантазия, юмор, поэзия, любовь, которой он, по его выражению, Влносил целый океанВ» в себе, тАФ помогли ему написать всю Англию в живых, бессмертных типах и сценахВ». Горький преВнклонялся перед Диккенсом, как человеком, который Влизумительно постиг труднейшее искусство любви к людямВ».[3]

При этом, наряду с самою сутью, с основным пафосом творВнчества Диккенса, подчеркивается его Влточная и тонкая наблюдаВнтельностьВ», Влмастерство в юмореВ», Влрельефность и точность изоВнбраженийВ» (Чернышевский).

В рассказе В. Г. Короленко ВлМое первое знакомство с ДикВнкенсомВ» особая проникновенно-живительная атмосфера диккенсовВнских произведений, величайшее умение Диккенса создавать убежВндающие читателя образы героев, как бы вовлекать его во все перипетии их жизни, заставлять сочувствовать их страданиям и радоваться их радостям показаны образно, конкретно и убедительно.[4]

В наши дни Диккенс продолжает оставаться одним из любиВнмых писателей молодежи и взрослых. Книги его расходятся масВнсовыми тиражами и переводятся на все языки народов, населяВнющих нашу страну. В 1957тАФ1964 годах на русском языке было изВндано тиражом в шестьсот тысяч экземпляров полное собрание соВнчинений Диккенса в тридцати томах.

Также сохраняется и интерес литературоведов к творчеству писателя. Кроме того, изменившиеся общественно-политические и социальные взгляды заставляют по-новому увидеть литературное наследие Диккенса, которое в советской литературной критике рассматривалось лишь с позиций соцреализма.

Цель данной работы тАУ анализ эволюции реалистического метода в творчестве Диккенса на примере романов ВлПриключения Оливера ТвистаВ» и ВлБольшие надеждыВ».

Для реализации поставленной цели в работе решаются следующие задачи:

ü Определить место творчества Чарльза Диккенса в английской и мировой реалистической литературе;

ü Сравнить реалистический метод в романах ВлПриключение Оливера ТвистаВ» и ВлБольшие надеждыВ», сопоставив сюжетно-композиционные особенности, образы главных героев и второстепенных персонажей;

ü Проанализировать развитие социальной философии Диккенса на примере указанных произведений

ü Выявить основные особенности стиля Диккенса в ранних и поздних произведениях.

При решении поставленных задач используются методы анализа и сравнения художественных произведений.

1. Место творчества Диккенса в развитии английской и мировой реалистической литературы

Диккенс открывает собой новый этап в истории английского реализма. Ему предшествуют доВнстижения реализма XVIII века и полстолетия западноВневропейской романтики. Подобно Бальзаку, Диккенс сочетал в своем творчестве достоинства того и другого стиля. Сам Диккенс своими любимыми писателями наВнзывает Сервантеса, Лесажа, Филдинга и Смоллета. Но характерно, что к этому списку он добавляет и ВлАрабВнские сказкиВ».

В какой-то мере в начальный период своего творчеВнства Диккенс повторяет этапы развития английского реализма XVIII и начала XIX веков. Истоки этого реаВнлизма - ВлМоральные еженедельникиВ» Стиля и Аддисона. В преддверии большого романа стоит нравоописаВнтельный очерк. Завоевание реальной действительности, происходящее в литературе XVIII столетия, совершается сначала в жанрах, приближающихся к публицистике. Здесь происходит накопление жизненного материала, устанавливаются новые социальные типы, которыми как неким исходным моментом в течение долгого времени будет пользоваться реалистический социальный роман.

Реалистический роман XVIII столетия возникает из бытописательной литературы. Эта попытка обобщения и систематизации материаловВа действительности особенно характерна для идеологии третьего сословия, стремивВншегося осознать и силой своей мысли упорядочить мир.

Создатели реалистического романа XIX столетия, среди которых Диккенс занимает одно из первых мест, начинают с разрушения этой унаследованной ими траВндиции. Диккенс, герои которого в отдельных чертах своих обнаруживают значительное сходство с героями Филдинга или Смоллета (например, неоднократно указываВнлось на то, что Николас Никльби или Мартин Чезлуит являются более или менее близкими копиями Тома Джонса), производит в романе этого типа значительную реформу. Диккенс живет в эпоху разверзшихся внутВнренних противоречий буржуазного общества. Поэтому следование морально-утопической конструкции романа XVIII столетия сменяется у Диккенса более глубоким проникновением в сущность буржуазной действительноВнсти, более органическим сюжетным следованием ее проВнтиворечиям. Сюжет диккенсовских романов в первый период его творчества (после ВлПиквикского клубаВ»), правда, тоже носит семейный характер (счастливое заВнвершение любви героев и пр. в ВлНиколасе НикльбиВ» или в ВлМартине ЧезлуитеВ»). Но по сути дела этот сюжет нередко отодвигается на второй план и становится форВнмой, скрепляющей повествование, ибо он все время взрывается изнутри более общими и более непосредВнственно выраженными социальными проблемами (воспиВнтание детей, работные дома, угнетение бедноты и т. д.), не укладывающимися в узкие рамки Влсемейного жанраВ». Действительность, входящая в роман Диккенса, обогаВнщается новыми темами и новым материалом. Горизонт романа явно расширяется.

И далее: утопия Влсчастливой жизниВ» у Диккенса лишь в немногих случаях (вроде ВлНиколаса НикльВнбиВ») находит себе место внутри буржуазного мира. Здесь Диккенс как бы стремится уйти от реальной пракВнтики буржуазного общества. В этом отношении он, неВнсмотря на свое несходство с великими романтическими поэтами Англии (Байроном, Шелли), является в некотоВнром роде их наследником. Правда, самые его искания Влпрекрасной жизниВ» направлены в иную сторону, чем у них; но пафос отрицания буржуазной практики связыВнвает Диккенса с романтизмом.[5]

Новая эпоха научила Диккенса видеть мир в его проВнтиворечивости, более того тАФ в неразрешимости его проВнтиворечий. Противоречия реальной действительности постепенно становятся основой сюжета и главной пробВнлемой диккенсовских романов. Особенно явственно это ощущается в поздних романах, где ВлсемейныйВ» сюжет и Влсчастливая концовкаВ» открыто уступают первенстВнвующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона. Такие романы, как ВлХолодный домВ», ВлТяжелые временаВ» или ВлКрошка ДорритВ», ставят и разрешают в первую очередь социальный вопрос и свяВнзанные с ним жизненные противоречия, а уже во втоВнрую тАФ какой-либо семейно-моральный конфликт.

Но произведения Диккенса отличаются от предшестВнвующей реалистической литературы не только этим усиВнлением реалистического социального момента. РешаюВнщим является отношение писателя к изображаемой им действительности. Диккенс относится к буржуазной действительности глубоко отрицательно[6]
.

Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за дикВнкенсовским пристрастием к игре контрастами и к роВнмантической смене настроений тАФ от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию.

На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный хаВнрактер. Однако концепция Влиного мираВ», прекрасного мира, пусть не столь живописно разукрашенного, но все же явственно противопоставленного практике буржуазного общества, сохраняется и здесь.

Эта утопия, впрочем, является для Диккенса лишь вторичным моментом, не только требующим, но прямо предполагающим полнокровное изображение реальной жизни со всей ее катастрофической несправедливостью.

Однако, подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней стоВнроны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым конВнстатированием хаотичности, ВлслучайностиВ» и несправедВнливости современной жизни и тоской по неясному идеаВнлу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней заВнкономерности этого хаоса, о тех социальных законах, коВнторые им все же управляют.

Только такие писатели заслуживают названия подВнлинных реалистов XIX столетия, со смелостью настояВнщих художников осваивающих новый жизненный матеВнриал.

Реализм и ВлромантикаВ» Диккенса, элегическая, юмоВнристическая и сатирическая струя в его творчестве наВнходятся в прямой связи с этим поступательным движеВннием его творческой мысли. И если ранние произведеВнния Диккенса еще в значительной мере ВлразложимыВ» на эти составные элементы (ВлНиколас НикльбиВ», ВлЛавка древностейВ»), то в своем дальнейшем развитии Диккенс приходит к некоторому синтезу, в котором все ранее раздельно существовавшие стороны его творчества подВнчиняются единой задаче тАФ с наибольшей полнотой ВлотраВнзить основные законы современной жизниВ» (ВлХолодный домВ», ВлКрошка ДорритВ»).

Именно так следует понимать развитие диккенсовВнского реализма. Дело не в том, что поздние романы Диккенса менее ВлсказочныВ», менее ВлфантастичныВ». Но дело в том, что в поздних романах и ВлсказкаВ», и ВлромантикаВ», и сентиментальность, и, наконец, собственно реалистический план произведения тАФ все это в целом значительно приблизилось к задаче более глубокого, боВнлее существенного отражения основных закономерноВнстей и основных конфликтов общества.[7]

ДиккенсВа тАФ писатель, по произведениям которого мы можем судить, и достаточно точно, о социВнальной жизни Англии середины XIX века. И не только об официальной жизни Англии и ее истории, не только о парламентской борьбе и рабочем движении, но и о мелВнких, как будто бы не входящих в Влбольшую историюВ» подробностях. По романам Диккенса мы можем судить о состоянии железных дорог и водного транспорта в его время, о характере биржевых операций в лондонском Сити, о тюрьмах, больницах и театрах, о рынках и увеВнселительных заведениях, не говоря уже о всех видах ресторанов, трактиров, гостиниц старой Англии. ПроизВнведения Диккенса, как всех больших реалистов его поВнколения,тАФ это как бы энциклопедия его времени: разВнличные классы, характеры, возрасты; жизнь богачей и бедняков; фигуры врача, адвоката, актера, предстаВнвителя аристократии и человека без определенных заняВнтий, бедной швеи и светской барышни, фабриканта и раВнбочего - таков мир романов Диккенса.

ВлИз всех произведений Диккенса видно, тАФ писал о нем А.Н. Островский, тАФ что он хорошо знает свое отечество, изучал его подробно и основательно. Для того чтобы быть народным писателем, мало одной любви к родине, тАФ любовь дает только энергию, чувство, а содержания не дает; надобно еще знать хорошо свои наВнрод, сойтись с ним покороче, сроднитьсяВ»[8]
.

2. Особенности реалистического метода в ранних романах Диккенса (ВлПриключения Оливера ТвистаВ»)

Социальная философия Диккенса и становление реалистического метода

Социальная философия Диккенса в той форме, в каВнкой она дошла до нас в большинстве его произведений, складывается в первый период его творчества (1837тАФ1839). ВлОливер ТвистВ», ВлНиВнколас НикльбиВ» и несколько более поздний ВлМартин ЧезлуитВ», по своему внешнему построению представляюВнщие собою разновидность филдинговского ВлТома ДжонВнсаВ», оказались первыми романами Диккенса, дающими некую более или менее связную реалистическую картину нового капиВнталистического общества. Именно на этих произведеВнниях поэтому легче всего проследить процесс становлеВнния диккенсовского реализма, каким он, в существенВнных чертах своих, сложился в эту эпоху. В дальнейшем, правда, происходит углубление, расширение, уточнение уже достигнутого метода, но направление, в котором моВнжет идти художественное развитие, дано в этих первых социальных романах. Мы можем наблюдать, как в этих книгах Диккенс становится писателем своей современноВнсти, создателем английского социального романа широВнкого диапазона.[9]

ВлПриключения Оливера ТвистаВ» (1837тАФ1839), начаВнтые одновременно с ВлПиквикским клубомВ», являясь перВнвым реалистическим романом Диккенса, тем самым создают переход к новому периоду его творчества. Здесь уже в полной мере сказалось глубоко критическое отноВншение Диккенса к буржуазной действительности. Наряду с традиционной сюжетной схемой приключенческого роВнмана-биографии, которой следовали не только писатели XVIII века вроде Филдинга, но и такие ближайшие предВншественники и современники Диккенса, как Бульвер-Литтон, здесь имеется явный сдвиг в сторону социально-политической современности. ВлОливер ТвистВ» написан под впечатлением знаменитого закона о бедных 1834 года, обрекшего безработных и бездомных бедняков на полВнное одичание и вымирание в так называемых работных домах. Свое возмущение этим законом и созданным для народа положением Диккенс художественно воплощает в истории мальчика, рожденного в доме призрения.[10]

Роман Диккенса начал выходить в те дни (с февраля 1837 года), когда борьба против закона, выражавшаяся в народных петициях и нашедшая свое отражение в парВнламентских дебатах, еще не закончилась. Особенно сильВнное негодование как в революционном чартистском лагеВнре, так и в среде буржуазных радикалов и консерваторов вызвали те мальтузиански окрашенные пункты закона, согласно которым мужей в работных домах отделяли от жен, а детей от родителей. Именно эта сторона нападок на закон нашла наиболее яркое отражение и в диккенВнсовском романе.[11]

В ВлПриключениях Оливера ТвистаВ» Диккенс показыВнвает голод и ужасающие издевательства, которые терпят дети в общественном доме призрения. Фигуры приходВнского бидля мистера Бамбла и других заправил работВнного дома открывают галерею сатирических гротескных образов, созданных Диккенсом.

Жизненный путь Оливера - это серия страшных карВнтин голода, нужды и побоев. Изображая тяжкие испытаВнния, обрушивающиеся на юного героя романа, Диккенс развертывает широкую картину английской жизни своеВнго времени.

Сначала жизнь в работном доме, затем в ВлученииВ» у гробовщика, наконец, бегство в Лондон, где Оливер поВнпадает в воровской притон. Здесь - новая галерея типов: демонический содержатель воровского притона Феджин, грабитель Сайкс, по-своему трагическая фигура, проститутка Нэнси, в которой доброе начало все время спорит со злом и наконец одерживает победу.

Благодаря своей разоблачающей силе все эти эпиВнзоды заслоняют традиционную сюжетную схему совреВнменного романа, согласно которой главный герой непреВнменно должен выпутаться из тяжелого положения и завоевать себе место в буржуазном мире (откуда он, собВнственно, и происходит). В угоду этой схеме и Оливер Твист находит своего благодетеля, а в конце романа стаВнновится богатым наследником. Но этот путь героя к блаВнгополучию, достаточно традиционный для литературы того времени, в данном случае менее важен, чем отдельВнные этапы этого пути, в которых и сосредоточен разоблаВнчающий пафос диккенсовского творчества.

Если рассматривать творчество Диккенса как послеВндовательное развитие к реализму, то ВлОливер ТвистВ» явится одним из важнейших этапов этого развития.

В предисловии к третьему изданию романа Диккенс писал, что целью его книги является Влодна суровая и гоВнлая истинаВ», которая заставляла его отказаться от всех романтических прикрас, какими обычно пестрели произВнведения, посвященные жизни подонков общества.

ВлЯ читал сотни повестей о ворах - очаровательных малых, большею частью любезных, безукоризненно одетых, с туго набитым карманом, знатоках лошадей, смеВнлых в обращении, счастливых с женщинами, героях за песней, бутылкой, картами или костями и достойных тоВнварищах, самых храбрых, но я нигде не встречал, за исВнключением Хогарта, подлинной жестокой действительВнности. Мне пришло на мысль, что описать кучку таких товарищей по преступлению, какие действительно сущеВнствуют, описать их во всем их безобразии и бедственВнности, в жалкой нищете их жизни, показать их такими, какими они в действительности бредут или тревожно крадутся по самым грязным тропам жизни, видя перед собой, куда бы они ни пошли, огромный черный, страшВнный призрак виселицы, - что сделать это значило поВнпытаться помочь обществу в том, в чем оно сильно нужВндалось, что могло принести ему известную пользуВ».[12]

К произведениям, грешащим подобным романтичеВнским приукрашением жизни подонков общества, ДикВнкенс причисляет знаменитую ВлОперу нищихВ» Гея и роВнман Бульвера-Литтона ВлПоль КлиффордВ» (1830), сюжет которого, особенно в первой части, во многих деталях предвосхитил сюжет ВлОливера ТвистаВ». Но, полемизиВнруя с такого рода ВлсалоннымВ» изображением темных сторон жизни, какое свойственно было писателям типа Бульвера, Диккенс все же не отвергает своей связи с литературной традицией прошлого. Он называет в качестве своих предшественников целый ряд писателей XVIII века. ВлФилдинг, Дефо, Голдсмит, Смоллет, Ричардсон, Макензи тАФ все они, и в особенности первые два, с саВнмыми благими целями выводили на сцену подонков и отребье страны. Хогарт тАФ моралист и цензор своего вреВнмени, в великих произведениях которого будет вечно отражаться и век, в который он жил, и человеческая природа всех времен, тАФ Хогарт делал то же самое, не останавливаясь ни перед чем, делал с силой и глубиной мысли, которые были уделом очень немногих до него..В»[13]

Указывая на свою близость к Филдингу и Дефо, Диккенс тем самым подчеркивал реалистические устремВнления своего творчества. Дело здесь, конечно, не в близости темы ВлМоль ФлендерсВ» и ВлОливера ТвистаВ», а в общей реалистической направВнленности, которая заставляет авторов и художников изображать предмет, ничего не смягчая и не приукраВншивая. Некоторые описания в ВлОливере ТвистеВ» вполне могли бы послужить пояснительным текстом к картиВннам Хогарта, в особенности такие, где автор, отступая от непосредственного следования сюжету, останавлиВнвается на отдельных картинах ужаса и страданий.

Такова сцена, которую застает маленький Оливер в доме бедняка, плачущего по умершей жене (глава V). В описании комнаты, обстановки, всех членов семьи ощущается метод Хогарта тАФ каждый предмет рассказыВнвает, каждое движение повествует, и картина в целом есть не просто изображение, а связное повествование, увиденное глазами историка нравов.

Одновременно с этим решительным шагом к реалиВнстическому отображению жизни мы можем наблюдать в ВлОливере ТвистеВ» и эволюцию диккенсовского гумаВннизма, который утрачивает свой отвлеченно-догматический и утопический характер и также приближается к реальной действительности.[14]
Доброе начало в ВлОливере ТвистеВ» расстается с весельем и счастьем ВлПиквикского клубаВ» и поселяется в иных жизненных сферах. Уже в последних главах ВлПиквикского клубаВ» идиллии приВншлось столкнуться с мрачными сторонами действительВнности (мистер Пиквик во Флитской тюрьме). В ВлОлиВнвере ТвистеВ», на принципиально новых основаниях, проВнисходит отрыв гуманизма от идиллии, и доброе начало в человеческом обществе все решительнее сочетается с миВнром реальных житейских бедствий.

Диккенс как бы нащупывает новые пути для своего гуманизма. Он уже оторвался от блаженной утопии своВнего первого романа. Доброе уже не означает для него счастливое, а скорее наоборот: в этом несправедливом мире, нарисованном писателем, добро обречено на страВндания, которые далеко не всегда находят свое вознаВнграждение (смерть маленького Дика, смерть матери Оливера Твиста, а в следующих романах смерть Смайка, маленькой Нелли, Поля Домби, которые все являютВнся жертвами жестокой и несправедливой действительВнности). Вот как рассуждает миссис Мейли в тот горестВнный час, когда ее любимице Розе грозит гибель от смертельной болезни: ВлЯ знаю, что не всегда смерть щадит тех, кто молод и добр и на ком покоится привяВнзанность окружающихВ».

Но где же в таком случае источник добра в челоВнвеческом обществе? В определенном социальном слое? Нет, этого Диккенс не может сказать. Он решает этот вопрос как последователь Руссо и романтиков. Он наВнходит ребенка, неиспорченную душу, идеальное сущеВнство, которое выходит чистым и непорочным из всех испытаний и противостоит язвам общества, которые в этой книге еще в значительной степени являются доВнстоянием низших классов. Впоследствии Диккенс переВнстанет обвинять преступников за их преступления, а за все существующее зло обвинит господствующие классы. Сейчас концы с концами еще не сведены, все находится в стадии становления, автор еще не сделал социальных выводов из нового расположения моральных сил в своем романе. Он еще не говорит того, что скажет в дальнейВншем,тАФ что добро не только соседствует со страданием, но что оно главным-то образом пребывает в мире обезВндоленных, несчастных, угнетенных, словом, среди неимуВнщих классов общества. В ВлОливере ТвистеВ» еще дейстВнвует фиктивная, как бы надсоциальная группа Влдобрых джентльменовВ», которые по своей идейной функции тесно связаны с разумными и добродетельными джентльменаВнми XVIII столетия, но, в отличие от мистера Пиквика, достаточно обеспечены, чтобы делать добрые дела (осоВнбая сила тАФ Влдобрые деньгиВ»). Это покровители и спаВнсители Оливера тАФ мистер Браунлоу, мистер Гримвиг и другие, без которых ему было бы не уйти от преследоваВнния злых сил.

Но и внутри группы злодеев, сплоченной массой проВнтивостоящих человеколюбивым джентльменам и преВнкраснодушным юношам и девушкам, автор отыскивает такие характеры, которые кажутся ему способными к нравственному перерождению. Такова в первую очередь фигура Нэнси, падшего существа, в ком все же любовь и самопожертвование одерживают верх и побеждают даВнже страх смерти.

В цитированном выше предисловии к ВлОливеру ТвиВнстуВ» Диккенс писал следующее: ВлКазалось очень грубым и неприличным, что многие из лиц, действующих на этих страницах, взяты из самых преступных и низких слоев лондонского населения, что Сайке тАФ вор, Феджин тАФ укрыватель краденых вещей, что мальчики тАФ уличные воришки, а молодая девушка тАФ проститутка. Но, сознаюсь, я не могу понять, почему неВнвозможно извлечь урок самого чистого добра из самого гнусного зла.. Я не видел причины, когда писал эту книгу, почему самые отбросы общества, если язык их не оскорбляет слуха, не могут служить нравственным цеВнлям по крайней мере столько же, сколько и верхи егоВ»[15]
.

Добро и зло в этом романе Диккенса имеют не тольВнко своих ВлпредставителейВ», но и своих ВлтеоретиковВ». Показательны в этом отношении разговоры, которые веВндут Феджин и его ученик с Оливером: оба они пропоВнведуют мораль беспардонного эгоизма, согласно котоВнрой каждый человек тАФ Вллучший друг самому себеВ» (глава XLIII). В то же время Оливер и маленький Дик являются яркими представителями морали человеколюбия (ср. главы XII и XVII).

Таким образом, расстановка сил ВлдобраВ» и ВлзлаВ» в ВлОливере ТвистеВ» еще достаточно архаична. В основе ее лежит представление об обществе, еще не разделенВнном на враждующие классы (иное представление появВнляется в литературе XIX века позднее). Общество расВнсматривается здесь как некий более или менее цельный организм, которому угрожают различного рода ВлязвыВ», могущие разъедать его либо ВлсверхуВ» (бездушные и жеВнстокие аристократы), либо ВлснизуВ» - порочность, нищенВнство, преступность неимущих классов, либо со стороны официального государственного аппарата - суд, полиВнцейские чиновники, городские и приходские власти и т.п.

Художественные особенности романа

ВаВлОливер ТвистВ», так же как романы типа ВлНиколаса НикльбиВ» (1838тАФ1839) и ВлМартина ЧезлуитаВ» (1843тАФ /1844), лучше всего доказывал, насколько устарела сюжетная схема, которой еще продолжал держаться Диккенс. Эта сюжетная схема, правда, допускала опиВнсание реальной жизни, однако реальная жизнь сущеВнствовала в ней лишь в качестве знаменательного фона (ср. ВлПиквикский клубВ»), а Диккенс в своих реалистичеВнских романах уже перерос такую концепцию действиВнтельности.

Для Диккенса реальная жизнь уже не была ВлфономВ». Она постепенно становилась основным содержанием его произведений. Поэтому она должна была прийти в неВнминуемое столкновение с сюжетной схемой традиционВнного буржуазного романа-биографии.

Поэтому содержание диккенсовских романов ранВнней поры (где еще не найдено для него адекватное выВнражение) имеет двойственный характер.

В реалистических социальных романах Диккенса перВнвого периода, несмотря на их широкое содержание, в центре стоит один главный герой. Обычно эти романы и называются именем своего главного героя: ВлОливер ТвистВ», ВлНиколас НикльбиВ», ВлМартин ЧезлуитВ». ПриВнключения, ВлавантюрыВ» (adventures) героя, по образцу романов XVIII века (имеются в виду романы-биограВнфии типа ВлТома ДжонсаВ»), создают необходимую предпосылку для изображения окружающего мира в том многообразии и одновременно в той случайной пестроВнте, в какой современная действительность являлась писателям этой сравВннительно ранней поры развития реализма. Романы эти сюжетно следуют за опытом отдельной личности и как бы воспроизводят случайность и естественную ограниченность этого опыта. Отсюда неизбежная неполноВнта подобного изображения[16]
.

И действительно, не только в романах XVIII века, но и в ранних романах Диккенса конца 30-х и начала 40-х годов мы наблюдаем выдвижение на первый план того или иного эпизода в биографии героя, могущего одновременно служить материалом и средством для изображения какого-либо типического явления социальВнной жизни. Так в ВлОливере ТвистеВ» маленький мальчик попадает в воровской притон тАФ и перед нами жизнь подонков, отверженных и падших (ВлОливер ТвистВ»).

Что Вабы ни изображал автор, в какой бы неожиданный и отдаленный уголок действительности он ни забросил своего героя, он всегда использует эти свои экскурсы в ту или иную область жизни, чтобы нарисовать широкую социальную картину, которая отсутствовала у писателей XVIII века. Такова основная черта диккенсовского реализма ранней поры тАФ использование всякого, казалось бы, слуВнчайного эпизода в биографии героя для создания реалиВнстической картины общества.

Но вместе с тем возникает вопрос: насколько всеобъемлюща та картина, которую этим способом развертывает перед нами писатель? НаВнсколько все эти отдельные явления, столь важные сами по себе - поскольку именно они нередко определяют колорит, характер и основное содержание того или иноВнго романа Диккенса, - Варавноценны с соВнциальной точки зрения, одинаково ли они характерны, показана ли их органическая связь друг с другом в каВнпиталистическом обществе? На этот вопрос необходимо ответить отрицательно. Конечно, все эти явления неравноценны.

Ранние произведения Диккенса, его реалистические романы дают нам, таким образом, чрезвычайно богатую, живую, многообразную картину действительности, но они рисуют эту действительность не как единое целое, упВнравляемое едиными законами (именно такое понимание современности появится у Диккенса впоследствии), а эмпирически, как сумму отдельных примеров. В этот пеВнриод Диккенс трактует современную ему капиталистиВнческую действительность не как единое зло, а как сумму разнообразных зол, с которыми и следует бороться поВнодиночке. Так он и поступает в своих романах. Он сталВнкивает своего героя, в ходе его личной биографии, с одВнним из таких первоочередных зол и всеми возможными средствами жестокой сатиры и уничтожающего юмора ополчается на это зло. То варварские методы воспитаВнния детей, то лицемерие и пошлость средних мещанских классов английского общества, то продажность парлаВнментских деятелей тАФ все это поочередно вызывает гневВнный протест или насмешку писателя.

Создается ли у нас в результате суммирования этих различных сторон какое-то общее впечатление относиВнтельно характера изображенной автором действительноВнсти? Несомненно, создается. Мы понимаем, что это мир продажности, коррупции, лукавого расчета. Но задается ли автор сознательной целью показать внутреннюю функциональную связь всех этих явлений? Пока что этоВнго нет, и именно здесь кроется различие между двуВнмя периодами реалистического творчества Диккенса: в то время как в первый период, о котором только что шла речь, Диккенс в этом отношении еще в значительВнной степени эмпирик, Влв дальнейшем своем художественВнном развитии он будет все больше подчинять свое творВнчество поискам обобщений, сближаясь в этом отношеВннии с БальзакомВ»[17]
.

3. Идейно-художественное своеобразие романов Диккенса позднего периода творчества (ВлБольшие надеждыВ»)

Жанровое и сюжетное своеобразие поздних произведений

Последние романыВа Диккенса ВлБольшие надеждыВ» (1860тАФ1861), ВлНаш обВнщий другВ» (1864тАФ1865) и ВлТайна Эдвина ДрудаВ» (1870) объединены рядом общих черт, которые позволяют говоВнрить о развитии и закреплении тенденций детективного жанра в творчестве Диккенса.

Таинственное преступление, на раскрытие которого направлены усилия ряда персонажей, вообще довольно часто встречается в романах Диккенса. В ВлМартине ЧезлуитеВ», в ВлНиколасе НикльбиВ», в ВлОливере ТвистеВ», в ВлХолодном домеВ», ВлТяжелых временахВ» и ВлКрошке ДорритВ» встречаются всякого рода зловещие преступниВнки и убийцы, но в то же время ни одно из этих произведеВнний не может быть безоговорочно названо детективным романом. Преступление, правда, является двигателем сюжета, оно организует интригу, оно помогает расстаВнвить действующих лиц, оно яснее распределяет нравВнственные светотени - все это так. Но преступление и связанное с ним раскрытие тайны не являются здесь основным содержанием произведения. Содержание его значительно шире.

Движение и переплетение индивидуальных судеб (куВнда какая-нибудь тайна мрачного характера входит лишь в качестве составного элемента) играли во всех этих романах подсобную роль и служили основной, более широкой задаче, символизируя темные, таинственные силы изображаемой действительности.

В так называемом криминальном, или же детективВнном, романе дело обстоит иначе. Центр тяжести переноВнсится на индивидуальный, эмпирический факт, на самый способ, каким было совершено преступление, или же на способы его раскрытия. Характерно, что в готической литературе основной интерес читателя привлекала фигуВнра преступника, нередко (в типичных случаях, вроде Мельмота) окруженная мистическим ореолом. ПрестуВнпление может быть уже известным или его может и вовсе не быть. Важны намерения, важна Влфилософия злаВ», важен самый носитель злого начала как явление идейВнное, независимо от его реальных действий (Манфред, Мельмот).

В детективном романе важно само преступление, а главное (и отсюда название жанра) тАФ вся сложная механика выяснения, которая, собственно, и составляет сюжет такого рода произведений. Читатель как бы приВнобщается к активному расследованию судебного казуса и неустанно участвует в решении задачи, которая внаВнчале преподносится ему в виде уравнения с довольно большим количеством неизвестных (впрочем, тут возВнможно и постепенное нарастание их числа). Решение этого уравнения и составляет поступательное движение типичного детективного романа.

Детективный жанр, впервые нашедший свое законВнченное выражение в новеллах Эдгара По, в Англии приВнходит в соприкосновение с так называемым сенсациВнонным романом и в 50тАФ60-е годы приобретает необыВнчайную популярность. Писатели типа Чарльза Рида и Уилки Коллинза особенно культивируют этот жанр и придают ему известную законченность. Элементы ВлчерВнногоВ» романа и детективной новеллы в сочетании с мелодраматической любовной интригой на фоне совреВнменной жизни тАФ таков в основе своей состав этого романа.

Всякого рода таинственные приключения, переодеваВнния, исчезновения, Влвоскресения из мертвыхВ» (на основе мнимой смерти героя), похищения, ограбления, убийВнства тАФ все это является неизбежным аксессуаром. ПроВнизведения такого рода кишат странными, страшными персонажами: лунатиками, морфинистами, курильщикаВнми опиума, всякого рода маньяками или шарлатанами, гипнотизерами, прорицателями и т. п. Вся эта литература, в особенности романы Уилки Коллинза, оказала на Диккенса несомненное влияние.

Начиная с ВлБольших надеждВ» и кончая ВлТайной Эдвина ДрудаВ», мы можем наблюдать процесс постепенВнного снижения социального пафоса и переключения вниВнмания автора на детективно-криминальную тему. В этом отношении ВлБольшие надеждыВ», так же как ВлНаш обВнщий другВ», занимают промежуточное положение. НоВа поскольку криминальная тема и детективное Влраскрытие тайныВ» еще не полностью овладели сюжетом и оставВнляют место также и для относительно широкой картины социальной действительности (в ВлБольших надеждахВ» тАФ это эпизоды городской жизни Пипа, в ВлНашем общем другеВ» тАФ это главным образом сатирическое изображеВнние светского общества). И только ВлТайна Эдвина ДрудаВ» может быть названа детективным романом в полном смысле этого слова.[18]

Особенности реалистического метода в романе

Роман ВаВлБольшие надеждыВ» Ваинтересно сравВннить не только с ранними произведениями Диккенса, но и с романами Бальзака. Более ранВнние произведения Диккенса, и ВлХолодный домВ» и ВлКрошка ДорритВ», чрезвычайно близки творчеству Бальзака по своей теме и по самому направлению мысВнли. Диккенса и Бальзака прежде всего сближает самая грандиозность художественного замысла, хотя этот заВнмысел и воплощается у них по-разному.

Роман ВлБольшие надеждыВ» по своей теме сходен с ВлУтраченными иллюзиямиВ» Бальзака.

И там и здесь тАФ история карьеры молодого человека. И там и здесь - мечты о славе, о богатстве, о блестяВнщей будущности. И там и здесь -Ва разочарование после знакомства героя с жизнью. Но при этом у Бальзака каждое разочарование молодого человека является реВнзультатом очередного столкновения с каким-либо типичВнным явлением буржуазной действительности. Каждое разочарование есть результат опыта, конкретного познаВнния, есть признак приобретенной мудрости, что в совреВнменном Бальзаку обществе равносильно ране, нанесенВнной чистому сердцу. Теряя иллюзии, герой обретает мудВнрость, становится ВлдостойнымВ» членом общества, где все построено на хищнических, античеловеческих закоВннах. Поэтому идейным итогом произведения является критическое разоблачение буржуазной дейст

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского