Кольоропозначальна лексика, використовувана Оскаром Уайльдом у романi "Портрет Дорiана Грея"

Змiст

Вступ

Роздiл РЖ Функцiя кольору у художнiй творчостi

1.1 Естетизм Оскара Уайльда

1.2 Колiр як об'iкт розгляду лiнгвiстичних дисциплiн

1.3 Семантична характеристика колiрноi лексики

1.4 Розвиток та збагачення системи кольоропозначень

Роздiл II Теорiя перекладу

2.1 Основи теорii перекладу

2.2 Кольорова картина свiту. Особливостi англiйських кольоропозначень при перекладi на росiйську мову

Роздiл РЖРЖI Кольоропозначальна лексика в романi Оскара Уайльда "Портрет Дорiана Грея"

3.1 Кольорна гама та ii функцiя в оригинальному текстi

3.2 Частотний аналiз кольоропозначень

3.3 Кольоропозначення у текстi оригiнала та його перекладi на росiйську мову

Висновок

Список використанноi лiтератури

Summary

Вступ

Роль головних компонентiв прозаiчного зображення в текстi: свiдомiсть, особистiсть, активнiсть "я". Проза так само, як i лiрика, може безпосередньо вiдображати предмети художнього сприйняття зовнiшнього й внутрiшнього свiту письменника й поета. Тому лiтература бiльш нiж iншi види художньоi творчостi здатна до зображення складних процесiв, що виникають у душевному свiтi людини. Вона може передати, моменти внутрiшнього "життя", що зовнi не передаються, що протiкають на основi "внутрiшньоi мови", на основi станiв природи, якi вiдбиваються в кольорi, звуцi, у музицi. РЖ ця передача може здiйснюватися тiльки за допомогою мови письменника або поета. Таким чином, у вивченнi стилю письменника зацiкавленi як лiтературознавство, так i лiнгвiстика, оскiльки творчiсть письменника, його авторська особистiсть, його героi, теми, iдеi й образи втiленi в мовi.

Оскар Уайльд (1854 тАУ 1900) тАУ художник перехiдноi епохи, яка вiдбилася у всiх сферах його життя й творчостi. Вiн став особистiстю часу перелому стiйких переконань i цiнностей i знаходження нових, що безпосередньо торкнулося рiзних видiв мистецтв.

Предметом дослiдження i кольоропозначальна лексика, використовувана Оскаром Уайльдом у романi "Портрет Дорiана Грея".

Актуальнiсть дослiдження обумовлена активним використанням даноi лексики в англiйськiй мовi, що знаходить висвiтлення в наукових працях лiнгвiстiв, лiтературознавцiв, психологiв.

Метою роботи i аналiз кольоропозначальноi лексики та особливостi ii перекладу, представленоi в романi Оскара Уайльда "Портрет Дорiана Грея"; виявлення ii мiсця в художнiй системi письменника, а також визначення ii ролi у вiдображеннi свiтовiдчування автора.

Для досягання поставлених цiлей необхiдно вирiшити наступнi завдання:

В· Простежити, якими засобами створюiться наочнiсть у прозi.

В· Визначити частотнiсть використання кольоропозначальноi лексики у романi.

В· Розкрити символiку кольору у творчостi О. Уайльда.

В· Дослiдити особливостi перекладу кольоропозначень на росiйську мову.

У ходi роботи використанi наступнi методи дослiдження:

В· Структурно-семантичний метод, вiдповiдно до якого виявленi й описанi семантичнi особливостi колiрноi лексики.

В· Кiлькiсний метод, який дозволив установити частотнi й домiнантнi використання компонентiв колоротивной лексики.

Крiм того, використанi також метод спостереження, аналiзу, зiставлення й опису.

Звертання до цiii теми не випадково, тому що використання кольору й кольоропозначання вiдiграi велику роль у художнiй лiтературi. Проблемi кольоропозначання у творчостi окремих поетiв i прозаiкiв також присвячено великий ряд робiт. Однак дослiджень, у яких розглядаiться проблема кольору у творчостi Оскара Уайльда, дуже мало. Тому аналiз колiрноi лексики, широко наданоi в романi "Портрет Дорiана Грея", допоможе виявити не тiльки функцiонально-стилiстичне призначення даноi категорii слiв, але й зрозумiти задум автора.

Робота складаiться зi вступу, двух теоретичних та практичного роздiлiв, висновкiв, списку використаноi лiтератури.

Роздiл I Функцiя кольору у художнiй творчостi

1.1 Естетизм Оскара Уайльда

У творчостi Уайльда чiтко розрiняються два перiоди.

Бiльшiсть творiв найрiзноманiтнiших жанрiв було написано в перший перiод (1881 - 1895): вiршi, естетичнi трактати, казки, його iдиний роман "Портрет Дорiана Грея", драма "Саломея" i комедii. До другого перiоду (1895 - 1898) належать лише твори, у яких повною мiрою вiдбилася духовна криза пережита письменником. Поетична спадщина Уайльда не занадто велика. Вона представлена двома книгами вiршiв: "Вiршi" (1888г) i "Вiршi, що не ввiйшли в збiрники, 1887 - 1893", а також кiлька лiрико-епiчних поем, найбiльшу популярнiсть iз яких придбала написана незабаром пiсля звiльнення з в'язницi "Балада Редингской в'язницi" (1898). Бiльшiсть вiршiв першого збiрника Уайльда перевантаженi эстетскими порiвняннями й образами.

"Естетськi крайностi Уайльда, безсумнiвно, впадають в око, але очевидний i непримиренний протест, заснований на твердiй позицii художника, що враховуi iсторiю мистецтва, умови його розвитку й реальний стан. Позицiя Оскара Уайльда очевидна: вiн проти приземленостi, "наслiдування правдi", мiщанських прописiв i порожньоi риторики. Словом, проти всього того, що, претендуючи на мiсце в мистецтвi, мистецтвом не i. Ця особливiсть позицii й поглядiв Уайльда знайшла вираження в його казках i романi." [21, 26]

Своiрiднiсть стилiстики казок Уайльда проявляiться в iхнiй лексицi й стилiстицi. Чудовий знавець мови ( як i личило пристойному естетовi), вiн був точний не тiльки у виборi потрiбного йому слова, але й в iнтонацiйнiй побудовi фрази. Конструкцiя фрази гранично проста i i одним iз класичних зразкiв англiйськоi прози. "В то же час вплив декадентскоi манерностi заставляi письменника то i дiло уклонятися вiд лаконiчностi розповiдання i насичувати свою розповiдь всiлякою екзотикою типа "рожевих iбiсiв, котрi довгою фалангою стоять вздовж Нiльского берега" або "чорного, як чорне дерево, царя луних гiр, який поклоняiться великому куску хрусталя". Особливо помiтне прагнення до зайвоi декоративностi в другому збiрнику казок ("Гранатовий будиночок"). Не може не вразити така дрiбниця: скiльки естетичноi радостi доставляло йому, наприклад, споглядання дорогоцiнних камiнь. "Вiн часто проводив цiлi днi, пересиваючи iз шкатулки в шкатулку олiвково зеленi хризоберiли, котрi здаються червоними при свiтлi лампи." i так далi." [21, 27]

З не меншим захватом Уайльд писав про людський одяг. Якщо книги Достоiвського часто були надбанням психiатрiв, то книги Оскара Уайльда можуть бути незамiннi для ювелiрiв i кравцiв.

Вiд казок, з iх чiтко вираженими соцiальними мотивами, Оскар Уайльд переходить до найбiльш типового твору декадентськоi лiтератури - до "Портрета Дорiана Грея" (1891 рiк). У творчiй спадщинi Уайльда це його iдиний великий твiр художньоi прози. Сам автор не дав йому жанрового визначення. "Його називають романом, однак його можна назвати й повiстю, i навiть "драмою в прозi". "Портрет Дорiана Грея" позбавлений чiткоi жанровоi визначеностi, тому й виникають уточнюючi характеристики: романеалегорiя, роман-символ, романамiф." [21, 103]

Сюжет роману заснований на традицiйному мотивi угоди з дияволом i участi магiчного предмета у фатальнiй долi героя. Коли говорять про джерело безпосереднього впливу на творчий задум Уайльда, звичайно називають "Шагреневу шкiру" (1831) Бальзака. На думку автора, "Портрет Дорiана Грея" - не iмiтацiя того або iншого лiтературного джерела, а незрiвнянне мистецтво.

Оповiдання в романi "Портрет Дорiана Грея" засноване на сюжетi й характерах, що поiднують правдоподiбнiсть i фантастику, i пов'язане iз традицiiю жанру romance. Як i звичайно для цього жанру, створенi Уайльдом характери, включаючи Дорiана Грея, не вiдрiзняються життiвою повнотою. Навпаки, у наявностi свiдомий i послiдовний розрив iз традицiями реалiзму. "Уайльд виключаi своiх героiв з iхнiх суспiльних зв'язкiв, пiдмiнюючи значнi життiвi конфлiкти штучно створеними "проблемами". Свiт, що цiкавить тут автора, насамперед, - це свiт "вибраних" людей, перевагу яких над "сiрою масою" вiн наполегливо пiдкреслюi." [17, 52]

Незабаром слiдом за романом "Портрет Дорiана Грея" з'являються кращi уайльдовскi п'iси: комедii "РЖдеальний чоловiк" (1895), " Як важливо бути серйозним" (1895), "Вiяло ледi Уиндермир" (1892) "Свята блудниця, або жiнка, обсипана коштовностями" (1893), "Жiнка, не варта уваги" (1893); драми "Флорентiйська трагедiя", "Герцогиня Падуанска", "Вiра, або Нiгiлiсти" i "Саломея" (1893).

Естетичне кредо Уайльда, сформульоване на рубежi 90-х рр. в есе "Занепад неправди", "Критик як художник", "Перо, полотно й отрута", "РЖстина масок" i в "Передмовi до "Портрета Дорiана Грея", виражало його переконанiсть у прiоритетi мистецтва над життям i було свого роду романтичним протестом проти всевладного рацiоналiзму, проти мистецтва, що копiюi дiйснiсть. "У творчостi Уайльда й у його естетичних декларацiях можна виявити скiльки завгодно "впливiв" - прерафаелiтiв i художнього критика Уолтера Пейтера, його улюбленого Китса й Бодлера, Э.По й Гюiсманса. Можна говорити про "дух часу", який втiлив у собi Уайльд. Але насамперед вiн втiлив самого себе, блискуче реалiзувавши те, що було дано йому вiд народження - i виявилося потрiбним часу. У першу чергу - так цiнимий ним "художнiй iнстинкт, цю здатнiсть, що нiколи не змiнюi, сприймати геть усе пiд знаком краси." [21,71]. РЖ особливий склад розуму, помножений на гостре вiдчуття невiдповiдностi мiж показним i зворотним боком суспiльства, що й породило характерний уайльдовский стиль - стиль парадоксiв. На парадоксах письменник будував своi сюжети, вони ввiйшли в поетику його творiв, ними пронизана його естетична теорiя. "Тверезий iронiчний розум з'iднувався в ньому з найбагатшою фантазiiю, однаковою мiрою, що керувала ним i в застiльних бесiдах, де Уайльду не було рiвних, i коли вiн придумував своi чудеснi казки, i коли творив власне життя, у яке, як зiзнався вiн Андре Жидовi, вклав увесь свiй генiй, залишивши творчостi тiльки талант." [21, 63]

В англiйськiй лiтературi кiнця XIX столiття iм'я Уайльда в першу чергу пов'язане з рухом естетизму, концепцiя якого у творчостi письменника сформувалася пiд впливом Рескина й Пейтера. Для Уайльда естетизм став бунтом проти викторiанскоi моралi з ii пiдмiною поганого гарним i навпаки. Ритуалiзацiя повсякденного ставала формою органiзацii реальностi за законами краси. Естетська поза була покликана образити загальноприйнятi смаки й умовностi, у цьому виражався своiрiдний протест проти засилля практичностi й абсолютизацii здорового глузду.

Творчiсть Оскара Уайльда неоднозначна й викликаi дискусii серед критикiв i дослiдникiв, авторiв численних монографiй i критичних статей. У бiльшостi цих робiт розглядаються окремi аспекти творчостi письменника, але проблема взаiмодii жанрiв не одержала достатнього осмислення, хоча творчiсть Оскара Уайльда даi безлiч пiдстав для цього. У своiх творах вiн використовуi тi самi сюжетнi схеми. Письменник у своiх творах торкаiться досить вузького кола проблем. Для його творчостi характерне використання постiйних мотивiв, образiв, прийомiв.

"При цьому Уайльд працював у самому широкому спектрi жанрiв: вiрш, балада, поема, роман, казка, повiсть, п'iса. Вiдсутнiсть певних жанрових переваг i однiiю з особливостей його творчостi. Безумовно, виникаi питання, чи не вiдбувалося змiшання принципiв кожного з жанрових основ протягом лiтературного життя письменника, необхiдно також виявити жанрову домiнанту" [21, 40].

У жанровому вiдношеннi творчiсть Оскара Уайльда надзвичайно рiзноманiтна. "У перiод з 1854 по 1881 рiк формуються естетичнi погляди й переконання письменника. Уайльд шукаi самого себе, власний стиль, i полем експериментiв для нього стаi поезiя. 1881 тАУ 1886 роки для Уайльда тАУ проба пера в драматургii. Першi п'iси були невдалими й не мали успiху. Потiм Уайльд звертаiться до епiчних жанрiв: новели, роман, казки, есе. Написання всiх цих творiв вiдбувалося з 1887 по 1891 роки. РЖз цього часу Уайльд починаi писати комедii, якi вiдкрили його талант iз новоi сторони. Тюремне ув'язнення надовго перервало його письменницьку дiяльнiсть. Вийшовши на волю, Уайльд змiг написати тiльки "Баладу Редингскоi в'язницi" i "De Profundfis", якi пiдводять пiдсумок його життiвому i художньому шуканням" [21, 51]

Вивчаючи творчiсть письменника, видно, що в окремi перiоди вiн придiляi бiльше уваги лiричним, епiчним або драматичним жанрам.

Жанровi форми випливають один за одним i неминуче взаiмодiють. В основi бiльшостi творiв Уайльда лежить романтичний конфлiкт реального й iдеального, що розкриваiться й вирiшуiться залежно вiд етапу створення. Об'iктом художньоi творчостi для письменника завжди було внутрiшнi й зовнiшнi життя людини, життя його серця й душi в ii вiдношеннi до iдеального.

Процес переходу вiд серйозностi до гри вiдбувся на рiвнi образноi системи творiв. Фатальна особистiсть, настiльки трагiчно сприймана в поезii, трансформувалася в пародiю на саму себе в прозаiчних творах i комедiях. Другим типом героя, що переходить iз одного твору в iнший, i дендi. Цi типи були запозиченi з мелодрами й комедii положень, i тому iх слiд розглядати як засiб посилення драматичного початку.

У драмi й прозi Уайльда важлива також функцiя другорядних персонажiв. Вони сприяють посиленню соцiальноi складовоi загального конфлiкту, i дуже часто саме з ними позв'язанi iронiя й парадокс як спосiб вираження авторськоi позицii в текстi. Це дозволяi говорити про постiйну присутнiсть автора в творах, що для драми означаi посилення епiчноi складовоi.

Важливою характеристикою у визначеннi взаiмодii жанрових початкiв i спiввiдношення форм мови в текстi. "Переважною для бiльшостi лiричних i епiчних творiв i форма дiалогу, що часто приймаi на себе функцiю дii. Це сприяi посиленню драматичного початку при збереженнi сильноi авторськоi позицii, що розкриваiться через iронiю й парадокси або декоративнi фрагменти" [25, 27] Парадокс як основа сюжету, характеру тАУчасто зустрiчаiться у творах Уайльда.

Символiчнi деталi й образи, важливiсть внутрiшньоi дii й пiдтексту свiдчать про посилення лiричного початку в драмах, казках i романi Уайльда.

"Письменник часто використовуi художнi прийоми, властивi поетичному тексту (ритмiзацiя, створювана за допомогою повторiв i звукопису), у драмi й прозi. "Саломея" повнiстю будуiться на цих принципах, що дозволяi говорити про високий ступiнь лiрiзацii в цiй драмi. У комедiях цi прийоми використовуються як складова частина елементiв декоративностi, яка акцентуi переломний момент, що також свiдчить про посилення лiричного початку. У казках лiричне проявляiться за допомогою iмiтацii бiблiйного тексту." [25, 63]

Декоративнiсть i для творчостi Уайльда важливим формальним аспектом, що виражаi взаiмодiю жанрiв. "Можна видiлили три основнi функцii цього прийому в творах письменника: маркер внутрiшнього перелому у свiдомостi героiв або напруженого моменту, тло розвитку дii, спосiб вираження авторськоi позицii. Кожна iз цих функцiй, що спiввiдноситься iз проявом певного жанрового початку, перша тАУ драматичного, друга тАУ лiричного, третя тАУ епiчного. У драмi декоративнiсть використовуiться в першiй позначенiй функцii, у малих прозаiчних творах виконуi функцiю тла. У романi ця функцiя зберiгаiться в поiднаннi з функцiями вираження авторськоi позицii й замiни дii. У казках представленi всi три функцii, однак найбiльш активними i перша й друга." [25, 105]

Отже, у творчостi письменника переважають лiричний i драматичний початки, причому другий виражений яскравiше. Це два своiрiднi полюси, мiж якими перебувають усi епiчнi твори письменника. Однак драматичний елемент сильнiше лiричного, що пiдтверджуiться при звертаннi до бiографii письменника.

У цьому випадку мова йде про психологiчний аспект жанру. Жанр як форма художнього мислення повинен вiдбивати свiтогляд автора, його спосiб свiтогляду. Уайльд своi життя будував за законами драми.

Дослiдження взаiмодii жанрiв, у яких працював письменник, даi ключ до розумiння специфiки й унiкальностi його творчостi.

1.2 Колiр як обтАЩiкт розгляду лiнгвiстичних дисциплiн

Розглядаючи тi або iншi аспекти феномену кольору, фахiвцi частенько iгнорують глибинний, iсторичний i культурний досвiд самоi людини, якiй властиве постiйне прагнення називати предмети i явища, якi його оточують. Не дивлячись на очевиднi зв'язки з людською нейрофiзiологiiю, значеннями назв кольору (як i значення позначень емоцiй) i артефакти культури. Колiрна картина свiту, будучи значимим компонентом мовноi картини свiту, не i виключенням. Тому у лiнгвiстiв кольоронайменування i однiiю з найпопулярнiших лексичних груп. Мовознавцi, типологи, етимологи, лексикологи, семасiологи в ходi дослiдження десяткiв мов прийшли до висновку, що в системi кольоропозначеннь iснуi ряд унiверсальних рис. Крiм того рiзнi вiдношення до того або iншого вiдтiнку вiдбиваються в образних виразах, iдiомах i приказках, що iснують в мовi. Адже вони акумулюють соцiально-iсторичну, iнтелектуальну, емоцiйну iнформацiю конкретно нацiонального характеру.

З проблемою вивчення кольоропозначень в лiнгвiстицi тiсно зв'язана гiпотеза Сепiра Уорфа, або гiпотеза лiнгвiстичноi вiдносностi, яка виникла в лiнгвiстицi США пiд впливом праць Е. Сепiра i Б. Уорфа.

На iх думку, мова i образ мислення народу взаiмозв'язанi. Опановувавши мову, його носiй засвоюi певне вiдношення до свiту, вiдбите в структурах рiдноi мови. Оскiльки мови по-рiзному класифiкують навколишню дiйснiсть, то i iх носii розрiзняються за способом вiдношення до неi. "Ми розчленовуiмо природу в напрямi, що пiдсказуiться нашою рiдною мовою. Ми видiляiмо в свiтi явищ тi або iншi категорii i типи не тому, що вони самоочевiдни; навпаки, свiт з'являiться перед нами як калейдоскопiчний потiк вражень, який маi бути органiзований нашою свiдомiстю, а це означаi в основному тАУ мовною системою, що зберiгаiться в нашiй свiдомостi" [8, 63].

Наслiдком визнання гiпотези лiнгвiстичноi вiдносностi i визнання того, що мова зберiгаi в собi певну систему цiнностей, а вираженi в неi значення складаються в колективну фiлософiю, властиву всiм носiям даноi мови. РЖншими словами, в свiдомостi мовця iснуi ряд базових прототiпiчеських референтiв, якi вiн використовуi при назвi того або iншого кольору. Можливо, дане твердження вiрне, але для пiзнiших кольоропозначень, якi виникають моделi "такий за кольором, як ." (коричневий тАУ кольори корицi; англ. navy тАУ кольори одягу флоту i так далi). Проте можна передбачити, що для архаiчного мислення було характерне особливе синкретичне усвiдомлення.

"РЖснують рiзнi точки зору з питання того, що лежить в основi кольоропозначень. У спростування гiпотези Сепiра-Уорфа англiйськi ученi Б. Берлiн i П. Кей провели ряд дослiджень i прийшли до виводу, що процес виникнення i розвитку кольоронайменувань в рiзних мовах i свого роду мовною унiверсалiiй. Б. Берлiн i П. Кей вивчали етимологiю кольору i описали своi дослiдження в книзi "Основнi колiрнi термiни". Вони прийшли до виводу, що 95% кольорiв походять вiд назв предметiв i лише 5% слiв не мають чiткоi етимологii" [8, 320]. В ходi дослiдження даними ученими також були вiдкритi унiверсальнi прототипи для визначення одинадцяти основних кольоропозначень, а також унiверсальна послiдовнiсть виникнення колiрних категорiй в мовах свiту. РЗх дослiдження починаiться з двох процедур вживання правила обмеження даних. Перше, "колiрна" класифiкацiя полягаi у них в розчленовуваннi перцептивного простору, заздалегiдь зумовленому поняттями тону, iнтенсивностi i насиченостi (таким чином, звужуiться референциальний спектр поняття "кольори" як вiн розумiiться, принаймнi, в деяких культурах).

Звичайно, вiрно, що значення номiнацiй кольору активно обговорювалося фiлософами, тому лiнгвiсти i психологи можуть з великою користю для себе звернутися до робiт таких мислителiв, як Д. Локк i Г. Вiтгенштейн. Проте вирiшальна вiдмiннiсть полягаi в тому, що фiлософiв цiкавила мова, лiнгвiсти ж, цiкавилися мовами. Для лiнгвiста проблема полягаi не лише в тому, щоб зрозумiти, що означають (наприклад, англiйськi) слова red i blue, або що означаi японське слово aoi (синiй, але набагато бiльшого дiапазону, чим англiйське blue). На думку Алiмпiiва Р. Ст, вiдповiдностi, такi, як укр. блакитний = blue або нiм. blau = blue або синiй = blue, безумовно, неадекватнi, оскiльки сфера застосування кожного слова своя в кожнiй з мов, i вона не може бути точно встановлена на пiдставi подiбних процедур мiжмовного зiставлення.

Традицiя використання слiв, що позначають колiр, як важливий експресивний засiб також вiдходить в далеке минуле. У прадавнiх текстах кольоропозначення виконували перш за все функцiю символiчну. Колiр, через свою природну значущiсть для людини, обумовленою важливiстю для нього того предмету або явища, яке цим кольором надiлялося, не сприймався естетично, а слова, що його називають, не використовувалися для жiвопiсанiя свiту. У древньому текстi недоречними були iндивiдуалiзований портрет i живописний пейзаж тАУ звiдси i слабка насиченiсть текстiв кольоропозначеннями. "Якщо колiрна ознака витянута i показана в поетичному планi як важлива властивiсть, тодi така ознака тАУ не просто колiр.. вiн символ" [ 27, 45].

Колiрна палiтра розглядаiться як один iз смислових параметрiв, що маi змiстовне значення для органiзацii пошуку значимих (вербальних i невербальних) компонентiв в змiстовно iнтеграцiйних художнiх текстах. Розумiння значення кольору i умiння встановити його культурнi i емоцiйнi коннотацii мають величезне значення для системного семантичного аналiзу художнього тексту, оскiльки колiр i колiрнi поiднання допомагають сприйняти тональнiсть повiдомлення, його суть, а також викликати потрiбну реакцiю читача. Цим керуються автори при створеннi свого художнього свiту. Так, наприклад, Оскар Уайльд тАУ "справжнiй художник" поетичного слова, умiло використовуючи кольоропозначення для створення образiв своiх героiв, дуже часто включаi переноснi значення кольору i в психологiчний портрет персонажiв.

Звернемося до назви його романа "Портрет Дорiана Грея" як сильнiй позицii тексту. Пряме значення прикметника grey (сiрий) - офiцiоз, консерватизм, витонченiсть, проте, проаналiзувавши характер головного героя, а також подii, подii з ним, читач розумii, що iм'я героя символiчне: воно несе в собi негативну коннотацию. Сiрий колiр тАУ символ воскресiння з мертвих, колiр трауру.

Перед нами не що iнше, як "живий труп", зовнi розфарбований в привабливi фарби: gold hair (золоте волосся: золотий iз значенням розкошi, надмiрностi, яскравостi, традицiй); made of ivory and rose leaves (створений iз слоновоi кiстки i пелюсток троянд: значення рожевого кольору тАУ солодкiсть, задоволення, грайливiсть, романтика, витонченiсть, колiр слоновоi кiстки тАУ безтурботнiсть, задоволення); scarlet lips (яскраво-червонi губи тАУ життя, спокушання); frank blue eyes (яснi блакитнi очi тАУ символ заспокоiння, iнтелекту, невинностi).

"До основних психосемантичних характеристик кольоророзлiчення вiдносять тон, свiтлiсть (яскравiсть) i насиченiсть, запозиченi з фiзики. Головний компонент тАУ тон (основний колiр), залежнi компоненти тАУ насиченiсть, яскравiсть" [23, 235]. Будь-яке iм'я кольору мiстить вказiвку на колiр у власному сенсi, але немаi таких iмен кольору, якi б мiстили iнформацiю про яскравiсть або насиченiсть без вказiвки вiдносно тону (основного кольору). З виводiв, витiкаi, що найпривабливiшими кольорами з позитивним значенням вважають кольори середньоi яскравостi i насиченостi, а перевага iх вибору безпосередньо залежить вiд того, свiтлий вiн або темний. Очевидне те, що колiр тАУ це не лише свiтло, якого повинно вистачать, це ще i думка, а значить функцiя багатьох змiнних, а не однiii лише довжини хвилi. Кольоронайменування, можливо, бiльшою мiрою, чим яка-небудь сфера мови, антропоцентрiчно i етноцентрiчно тАУ воно маi якийсь специфiчний вимiр в мовi, релевантний в аспектi комунiкативноi значущостi.

Сукупнiсть всiх мовних одиниць, якi передають колiрну семантику в творах письменника, складаi семантичне поле "Колiр", яке репрезентуi iндiвiдуально- авторськi колiрнi концепти i iх органiзацiю. Дослiдження проблематики кольоронайменувань в сучаснiй лiнгвiстицi ведеться вже давно (наприклад, у вiдомих роботах РЖ.М. Кобозевой, Е.В. Рахилiной, Р.М. Фрумкиной, що мають психолiнгвiстичний характер). Сьогоднi ця проблема встаi i перед творцями iнтегрованих пошукових систем, орiiнтованих на проведення пошуку, заснованого не лише на традицiйних лiнгвiстичних механiзмах. У таких системах робляться спроби здiйснити пошук невербальних знакiв (зображень) по iх смислових атрибутах. У фокусi даного повiдомлення знаходиться проблематика кольоронайменувань, яка пов'язана з вирiшенням пошукових завдань.

Труднощi, що виникають при семантичному i, вiдповiдно, когнiтивно-прагматичному дослiдженнi кольоронайменувань в лiнгвiстицi, i проблема зiставлення вербальних i невербальних знакiв, зв'язаних параметром "колiрна палiтра", обгрунтованi тим, що кольоропозначення i, по термiнологii Пiрсу, "образнi iконiчнi знаки", що характеризуються "фактичною подiбнiстю означаiмого i що означаi".

Лексеми типа "червоний", "жовтий" i так далi вiдносяться до базових категорiй людського мислення i "мiстять таку кiлькiсть iнформацii про об'iкт або явище, якого виявляiться досить для бiльшостi ситуацiй, в яких людина з ними зустрiчаiться". Як писала Р.М. Фрумкина, "цiкаво описувати тi лексичнi групи, якi представленi як системи. При досить строгому пiдходi до визначення самого поняття "системно органiзована множина об'iктiв" по-справжньому структурованою виявляiться лише незначна частина лексики тАУ як правило, безлiч слiв i словосполук, видiлених за "семантичним" принципом, точнiше, по тому шматку дiйсностi, який вони покликанi описувати" [26, 294]. Найбiльш типовим прикладом такоi безлiчi, поряд з термiнами спорiдненостi, якраз i i система кольоропозначень.

1.3 Семантична характеристика колiрноi лексики

Природа надiлила людей унiкальною здатнiстю бачити навколишнiй свiт у яскравих фарбах. Людське око може розрiзняти до декiлькох тисяч кольорiв i вiдтiнкiв. У стародавностi цей подарунок люди сприймали як чудо, створене всевишнiми божествами. Пiвнiчнi народи iз захопленням спостерiгали за переливами полярного сяйва, а тi, що жили пiвденнiше, милувалися пiсля дощу семибарвною веселкою.

Але в невiданнi люди жили недовго. В 1676 роцi вiдомий учений Исаак Ньютон пропустив через тригранну призму звичайне сонячне свiтло. Виявилося, що в гаданiй безбарвностi цього свiтла заключена вся гама фарб вiд червоноi до фiолетовоi. Виходить, що "колiр i свiтло, у тому або iншому вiдношеннi обмежене тьмою" [4, 31].

Свiтло можна визначити рiзними поняттями. Але в першу чергу, це фiзичне явище, "промениста енергiя, що робить навколишнiй свiт видимим".[5, 32] Свiтло можуть випромiнювати як природнi, так i штучнi джерела.

Колiр визначаiться як "один з видiв барвистого райдужного свiтiння" [13, 320] Усi кольори можна роздiлити на ахроматичнi й хроматичнi. Ахроматичнi (або безбарвнi) тАУ це бiлий, чорний i сiрий кольори. Вони вiдрiзняються друг вiд друга тiльки по свiтлостi. Хроматичнi кольори тАУ кольори сонячного спектра й усi iх вiдтiнки.

"Вiдчуття кольору не що iнше, як чисто психологiчне явище. Колiр не iснуi, i тiльки свiтловi хвилi рiзноi довжини, а колiр тАУ усього лише результат дiяльностi ока й мозку." [13, 321]

Протягом усього розвитку людства кожна епоха характеризувалася своiю символiчною картиною свiту, особливу символiку мало й кольоропозначення. Наприклад, у жителiв Азii кольори вказували на сторони свiту, у Грецii фарби позначали темпераменти: червоний тАУ сангвiнiк, жовтий тАУ холерик, бiлий тАУ флегматик, чорний тАУ меланхолiк. У рiзних релiгiйних течiях символiка також була неоднакова: у християнствi бiлий колiр тАУ символ чистоти й непорочностi, а в буддистiв вiн уважаiться жалобним.

Мовнi засоби, що позначають колiр, доступнi не тiльки розуму, але й почуттю. Вони мають дуже багато зображальних можливостей. "Кольори дiють на душу, можуть збуджувати думки, якi нас заспокоюють або хвилюють, засмучують або радують" [8, 33]. Саме завдяки цим властивостям багато поетiв i письменники зверталися у своiй творчостi до кольору.

Так, Л.А. Качаiва пише: "Зображення кольору в лiтературi тАУ не самоцiль, i всi найтоншi колiрнi вiдтiнки iснують не самi по собi, не поза художнього цiлого, а служать втiленню творчих задумiв художнього слова. РЖ тут, у використаннi кольору, лежить, без сумнiву, одна з найбiльш iндивiдуальних рис авторського бачення свiту й втiлення його в художнiй практицi" [19, 18]

Дослiдженням проблеми кольоропозначання в лiтературi стали займатися на початку XX ст. Звертання до цього питання було пов'язане з новим пiдходом до вивчення системностi лексичних одиниць. Дiйсно, рiзноманiття компонентiв колiрноi лексики викликане наявнiстю в мовi прямих, переносних i символiчних значень, якi використовуються в рiзних видах i жанрах художньоi словесноi творчостi.

У науковiй лiтературi ця проблема розглядаiться з рiзних аспектiв. Так, Л.М.Грановска у своiй роботi "Наименование цвета в русском языке XVIII тАУ XIX веков." говорить про формування колiрноi гами в результатi перекладiв вiдповiдних французьких кольоропозначень i iх використанi в мовi й мовi художньоi лiтератури. [15, 22]

У роботi " Оранжево тАУ красный или красно тАУ оранжевый?" Г.РЖ.Герасимов пiднiмаi проблему розрiзнення промiжних або перехiдних кольорiв у спектрi. [12, 33]

Л.РД.Кругликова в роботi "Фразеологические сочетания с "цветовыми" прилагательными" пише про те, що цi прикметники можуть сполучатися одинично або утворювати серii. Автор розглядаi шляхи виникнення таких оборотiв, зупиняiться на значеннi прикметника "зелений".[20, 31]

Вивченню окремих кольорiв присвячене й ряд iнших робiт. Так, Голубiва Н.П. у роботi "Какого цвета лазоревый цветок" розглядаi лексичне значення слова "лазоревий", виявляi його специфiку при вживаннi в рiзних жанрах художньоi словесноi творчостi. [14, 21]

Н.Б.Бахилна в роботi "Румянец" [4, 5] розглядаi iсторiю виникнення "рум'янцю" у значеннi кольору, особливостi слова з погляду використання. В iншiй своiй статтi автор аналiзуi "рудий" колiр з тих же аспектiв, що й колiр "рум'янцю" [3, 280].

Багато дослiдникiв пiдходять до проблеми колiрноi лексики з погляду iх структури [8,13]. В.РЖ.Орлова й Т.Н.Семенова в роботi "Красный, как кровь " порiвнюють предмети за колiрною ознакою, аналiзують засоби вираження цих предметiв. [22]

Дослiджуючи розвиток позначення червоного й синього кольорiв, Л.М. Грановська виявляi спiввiдношення мови й дiйсностi. [15]ВаВаВаВаВаВаВаВа Дуже цiкава робота Н. Д. Беляiва , у якiй вiн розглядаi статистику й семантику колiрного поля на основi вивчення й зiставлення англiйського, французького, росiйського й украiнського мов. Автор статтi вiдзначаi, що росiйська i французька мови по семантицi кольору ближче друг до друга, нiж росiйська i англiйська, а також англiйська i французька. Лексично ж вони стоять далi друг вiд друга, нiж iншi пари мов. Рiзниця ж мiж семантичною й лексичною близькiстю росiйською й французькою мовою дуже велика. Це свiдчить про те, що лексичнi системи цих мов мають найбiльшу своiрiднiсть. Цей результат збiгаiться з даними генеалогiчною класифiкацiiю мовних груп: тому що слов'янськi й нiмецькi мови генетично ближче, нiж слов'янськi й романськi, та i iх лексичнi системи виявляють бiльший збiг. Б. Н. Беляiв розглядаi колiрну лексику з погляду частотностi вживання в росiйськоi поезii й прозi. При цьому встановлено, що на 100 слiв поезii доводиться в середньому в 4 рази бiльше назв кольору, нiж на 100 слiв прози. Для прози характерними виявилися такi кольори, як коричневий, рудий, бежевий, жовтогарячий, бурий. Це говорить про те, що семантичне поле кольору по-рiзному будуiться в поезii й прозi. Вiдмiнностi проявляються не тiльки в семантицi, але й у функцiонуваннi слiв цього поля в рiзних стилях. [6]

Як вiдзначаi Н.РЖ. Платонов: "Колiр у лiтературi, на вiдмiну вiд кольору в живописi, - функцiя неусвiдомлена, iнтуiтивна". [23, 372] На пiдтвердження цiii думки можна привести наступний приклад: "у свiй час брати Гонкурьi у Францii намагалися психологiчно мотивувати вибiр фарб. У своiму "Щоденнику" вони вiдзначають, що "бiблiофiл Нуайн" переплiв своi книги так, щоб колiр обкладинки по можливостi гармонiював з почуттями, вираженими в текстi. Блакитний колiр був вибраний для любовних романiв, зелений тАУ для сiльських повiстей i подорожей, лимонний тАУ для сатир i епiграм, рудий тАУ для простонародних сюжетiв, червоний тАУ для роману iз соцiальною тенденцiiю." [15, 37] Не випадково РЖ.В.ТРете писав, що "малюнок даi форму iстотам, колiр же даi iм життя. Вiн божественний подих, iх, що одухотворяi" [13, 350]. Спiвзвучно письменницькому свiтовiдчуттю Ван тАУ Гог розглядаi колiр як особливий засiб експресивного впливу.

В образотворчому мистецтвi у великих колористiв минулого колiр був могутнiм знаряддям стилю. Мистецтво Тицiана, Рубенса характерно саме достатком кольору.

Подiбних колористiв багато й у лiтературi, в часностi, у росiйськоi: Г.Р.Державiн, Н.В.Гоголь, Ф.РЖ.Тютчев повиннi бути названi в першу чергу, хоча й Л.Н.Толстой, РЖ.С.Тургенiв, Ф.М. Достоiвський також широко використовував колiр, до них же можно вiднести представникiв англомовноi лiтератури: О. Уайльд, Е. По, М. Спарк.

Безсумнiвно, використовуючи колiрну лексику у своiх творах, поети й письменники, насамперед, звертають увагу на ii символiчне значення й лише потiм створюють своi, iндивiдуальнi кольоропозначення.

Звертання до проблеми iсторii використання й символiки кожного кольору спектра дуже цiкаво. Так, дослiдниками вiдзначаiться, що червоний колiр i бiлий залишалися одними iз чiльних у спектрi всiх росiйських й англiйських письменникiв i поетiв. Те ж було з рожевим i блакитним. Кольори червоний, золотий, срiбний, блакитний, лазоревий належать до слiв фольклорного стилiстичного фарбування зi стiйкою традицiiю вживання в лiтературi XVIII тАУ XX в.

"Цiкаво вiдзначити, що символiка багатьох кольорiв пов'язана iз традицiями народiв рiзних краiн. Наприклад, у той час як iспанцi зв'язують ревнощi iз блакитним кольором, Отелло гине, мучимий зеленооким чудовиськом ревнощiв. Британцi вважають, що блакитний колiр i кольором часу. Прадавнi майi вважали блакитний символом свiжостi цнотливостi. У РДгиптi й в РЖндii блакитний тАУ колiр богiв. У Хандеi це колiр зв'язувався зi смертю й використовувався при похоронi, у христiян це колiр тайни. А от жовтий колiр, який у iспанцiв позначаi розлуку, у христiян це колiр тепла й любовi." [1, 132].

Кожний автор по-своiму пiдходить до вибору колiрноi гами: усi слова в його творi мають своi певне мiсце й змiст. Часто письменники й поети використовують у творчостi кольоропозначення для зображення пейзажних замальовок, портретiв героiв. Але нерiдко колiр приймаi символiчне значення. Одним з яскравих прикладiв цього i вiдомий роман Оскара Уайльда "Портрет Дорiана Грея ".

Фахiвцi зi кольорознавства вiдзначають, що перевага чистих кольорiв змiшаним, вiдтiночним властиво в iсторii мистецтв перiоду розквiту. Такi кольори i активними подразниками, що задовольняють потребам людей i здоровiшою, нестомленою нервовою системою. Але мало i таких предметiв, у яких колiр проявляiться у своiй первозданнiй чистотi навiть при самому повному висвiтленнi. Колiр бiльш-менш видозмiнюiться вже залежно вiд природи тiла, але, крiм того, ми бачимо, як його рiзноманiтно визначаi й мiняi посилене й ослаблене висвiтлення, тiнi, вiдстанi, рiзнi види обману зору. Усе це разом РЖ.В.ТРете називаi "правдою кольору"[13, 36], яка теж вiдкриваiться оку художника. Але така "правда" рiдко зустрiчаiться в природi гармонiчноi [13, 361]. У мистецтвi, у науцi багато художникiв, письменникiв, учених прагнуть звiльнити колiр вiд свого носiя, додати йому якийсь абсолютизований характер, незалежний вiд об'iкта, часу, середовища, епохи. Так мислив ТРете, коли в роздiлi "Почуттiво тАУ моральна дiя кольору" вiдзначав, що синiй колiр викликаi вiдчуття холодностi й спокою, червоний тАУ збуджуi [13,352]. Майже також, вiдриваючи колiр вiд змiсту, вiд конкретних фактiв i явищ, писали Теофил Готьi, Артюр Рембо, а в росiйськой лiтер

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Подпольный человек" Ф.И. Достоевского