Еволюцiя музичноi культури Захiдноi РДвропи ХРЖтАУХРЖV столiть

Змiст

Вступ

Роздiл 1. Музична теорiя у середнi вiки

1.1 Музична естетика середньовiччя

1.2 Церковна музика

Роздiл 2. Театральнi форми

2.1 Церковнi театральнi форми

2.2 Свiтськi театральнi форми

Роздiл 3. Музикальнi розваги середньовiччя: засоби та виконавцi

3.1 Трубадури, трувери, мiнезингери

3.2 Музичнi iнструменти

Висновки

Список використаних джерел та лiтератури

Додатки

Вступ

Музика займаi значне мiсце у життi. Вона супроводжуi нас повсюди: вдома, на роботi, у повсякденному життi. Без музики неможливо уявити сучасну людину.

Актуальнiсть теми. Фольклорнi мотиви захiдного середньовiччя стають усе бiльше популярнi в музичнiй культурi по усьому свiтi. В Украiнi та Росii налiчуються десятки колективiв, що розробляють музичнi традицii РДвропи починаючи з XII i до XVII ст. Групи, що намагаються вiдбити у своiх творах особливу специфiку культури середньовiччя, як в Украiнi, так i в усьому свiтi, дiляться на два принципово рiзних табори. Однi ставлять своiм завданням як можна бiльш точно вiдтворити звучання й стилiстику музики РДвропи того часу, iншi ж намагаються додати своiм добуткам вiдтiнок сучасностi й сполучити у своiй творчостi середньовiчнi традицii iз сучасним звучанням. У тiii музики багато прихильникiв серед молодi, середньовiччя стаi модним та актуальним.

Зв'язок роботи з науковими програмами унiверситету. Магiстерське дослiдження базуiться на курсовiй роботi за 4 рiк навчання, воно виконувалося протягом двох рокiв у вiдповiдностi з плановою науковою темою кафедри всесвiтньоi iсторii ВлРЖнновацiйнi методологii iсторичних дослiдженьВ».

Характеризуючи стан дослiдження даноi теми треба зазначити, що проблема народноi культури середнiх вiкiв традицiйно розглядалася у радянськiй науцi з позицiй марксистськоi формацiйноi теорii, згiдно з якою культура була надбудовою суспiльства та завжди залежала вiд стану розвитку економiчних вiдносин. Яскравою iлюстрацiiю такого пiдходу можуть служити працi В.Г. РЖванова ВлИстория этики средних вековВ» [18] та С.Д. Сказкiна ВлИз истории социально-политической и духовной жизни Западной Европы в средние векаВ» [35]. Лише окремi працi радянських дослiдникiв мiстили аналiз середньовiчноi культури без тiсного звтАЩязку ii з економiчним базисом. Такими працями були роботи А. Я. Гуревича, якi були присвяченi культури середньовiчноi Влбезмовноi бiльшостiВ» [10-13]. Також окремi параметри середньовiчного свiтогляду розглядалися у працях Ю. Л. Безсмертного [20], О. А. Добiаш-Рождественськоi [16], В. РЖ. Рутенбурга [31, 32], А. Л. Ястребицькоi [38]. Декiлька окремо у цiй черзi праць стоiть лише одинока робота М. М. Бахтiна, присвячена народнiй культури середньовiччя, особливо ii карнавальному елементу [1].

Перебудова у радянськiй та пострадянськiй науцi створила умови для подальшого розвитку цих студiй. ЗтАЩявились спецiальнi працi В. П. Даркевича [14], К. А. РЖванова [17], А. Сванiдзе [33], С. Смирнова [34], збiрки наукових статей вчених-iсторикiв [20]. Також вийшли вiдомi старi та новi працi закордонних фахiвцiв з цiii проблематики, таких як Е. Вiолле-ле-Дюка [24], Р. Виппера [6], Ж. Ле Гоффа [23]. Окремоi уваги серед видань останнiх рокiв заслуговуi спецiальна серiя ВлПовсякденне життяВ» видавництва ВлМолода гвардiяВ». В цiй серii були виданi та використанi при роботi над магiстерським дослiдженням працi Ж. Бордонова ВлПовседневная жизнь тамплиеров в ХРЖРЖРЖ векеВ» [3], Ж. Брюнель-Лобришона та К. Дюамель-Амадо К. ВлПовседневная жизнь во времена трубадуров ХРЖРЖ тАУ ХРЖРЖРЖ вековВ» [4], Л. Мулена ВлПовседневная жизнь средневековых монахов западной Европы Х тАУ ХV вековВ» [26].

Для роботи над нашою темою були також використанi старi класичнi працi С. К. Боянуса ВлСредневековый театрВ» [2], А. К. Дживiлегова ВлСредневековые города в Западной ЕвропеВ» [15], Л. П. Карсавiна ВлКультура средних вековВ» [22] та П. Обрi ВлТрубадуры и труверыВ» [27].

Окремим спецiальним блоком треба видiлити загальнi працi з iсторii музичного мистецтва, серед яких особливе мiсце займаi ВлВсеобщая история музикиВ» Р.РЖ. Грубера [9]. Додаткову допомогу зiграли також працi Т. Лiвановоi ВлИстория западноевропейской музыки до 1789 годаВ» [25] та К. Розеншильда ВлИстория зарубежной музыкиВ» [30].

Переважна кiлькiсть вiдомостей про матерiальний вигляд музичних iнструментiв середньовiччя були нами запозиченi у класичнiй енциклопедii Г. Вейса ВлИстория цивилизацииВ» [5].

Мета магiстерськоi роботи - дослiдити розвиток та змiни iвропейського музичного мистецтва у перiод середньовiччя.

Нами були поставленi такi науковi завдання:

- проаналiзувати розвиток музичноi теорii у середнi вiки шляхом вивчення музичноi свiтськоi та церковноi естетики;

- охарактеризувати церковнi та свiтськi театральнi форми;

- дослiдити рiзновиди музичних iнструментiв середньовiччя та форми iх застосування трубадурами, труверами, мiнезингерами.

ОбтАЩiктом роботи став розвиток музичного мистецтва РДвропи у ХРЖ тАУ ХРЖV столiттях.

Предмет магiстерськоi роботи можна визначити як процес функцiонування музичноi культури та ii впливу на системи цiнностей у середньовiчному соцiумi.

Методологiя роботи.Головним методологiчним пiдТСрунтям роботи i цивiлiзацiйна теорiя, що розумii цивiлiзацiю як ВлтотальнуВ» характеристику всiх бокiв життя людей певного регiону. Пiд час написання роботи були використанi таки методи тАУ збiр та обробка iнформацii стосовно iсторii музики, методи порiвняння, компiлятивний метод, метод структурного та порiвняльного аналiзу, герменевтичного аналiзу й синтезу.

Наукова новизна одержаних результатiв полягаi у тому, що iсторiя музичного мистецтва переважно вивчаiться та викладаiться лише як складова пiдготовки музикантiв, але майже на входить до кола зору професiйних iсторикiв. Саме погляд на розвиток музичного мистецтва з точки зору iсторика нашого часу несе в собi новизну нашоi роботи.

Практичне та навчально-методичне значення роботи. Магiстерська робота може бути використана як допомiжний матерiал у вивченнi курсу тАЬРЖсторiя середнiх вiкiвтАЭ у шкiльному викладаннi всесвiтньоi iсторii для 7 класу, при викладаннi курсiв з музики, а також пiд час пiдготовки та проведення позакласноi та виховноi роботи з учнями.

Апробацiя результатiв. Окремi аспекти дослiдження були оприлюдненнi на третiй науковiй конференцii викладачiв, студентiв, магiстрiв, аспiрантiв та молодих вчених iсторико-фiлологiчного факультету Пiвденноукраiнського державного педагогiчного унiверситету iм. К. Д. Ушинського ВлРЖсторiосфераВ», обговорювались на кафедрi всесвiтньоi iсторii на попередньому захистi.

Публiкацii. За матерiалами магiстерськоi роботи була пiдготовлена доповiдь на конференцii ВлРЖсторiосфераВ» (2008), тези якоi ВлЕволюцiя середньовiчноi музичноi культуриВ» були надрукованi.

Опис структури роботи. Запропонована робота побудована вiдповiдно до завдань дослiдження. Вона складаiться зi вступу, який мiстить докладний огляд методологii та iсторiографii проблеми, трьох роздiлiв, висновкiв, списку використаноi лiтератури, iлюстративних додаткiв.

Роздiл 1. Музична теорiя у середнi вiки

1.1 Музична естетика середньовiччя

У розвитку музичноi культури Захiдноi РДвропи перiод середнiх вiкiв важко розглядати як iдиний перiод, навiть як одну велику епоху з загальними хронологiчними рамками.

Перший рубiж середньовiччя тАУ пiсля падiння Захiдноi Римськоi iмперii у 476 роцi тАУ прийнято позначати VРЖ столiттям. Мiж тим iдиним прошарком музичного мистецтва, що залишив письменнi памтАЩятки, була до ХРЖРЖ столiття лише християнська церква. Весь рiзноманiтний комплекс повтАЩязаних з нею явищ склався на основi тривалоi iсторичноi пiдготовки, починаючи з РЖРЖ столiття, та увiбрав в себе далекi джерела, що iдуть за межi Захiдноi РДвропи на Схiд тАУ у Палестину, Сирiю, Олександрiю. Крiм того церковна музична культура середнiх вiкiв не минула спадщини Давньоi Грецii та Давнього Риму; хоча Влотцi церквиВ», а в подальшому теоретики, що писали про музику, багато в чому протиставляли мистецтво християнськоi церкви язичницькому художньому свiту античностi.

Другий важливiший рубiж, що знаменуi перехiд вiд середнiх вiкiв до Вiдродження, у Захiднiй РДвропi проходить не одночасно: в РЖталii тАУ у ХV столiттi, у Францii тАУ в ХVРЖ; у iнших краiнах боротьба середньовiчних та ренесансних тенденцiй проходить у рiзнi часи [18: 112-117].

До епохи Вiдродження всi вони наближуються з рiзним надбанням середньовiччя, з власними висновками з великого iсторичного досвiду. Цьому в значнiй мiрi сприяв перелом у розвитку художньоi культури середньовiччя, що наступив у ХРЖ тАУ ХРЖРЖ столiттях та був обумовлений новими соцiально-iсторичними процесами.

Обмеження музичноi культури сферою церковного, з одного боку, та народного тАУ з другого, мистецтва залишилося в Захiднiй РДвропi на протязi приблизно пiв-тисячолiття: у ХРЖРЖ тАУ ХРЖРЖРЖ столiттях вже зародилися новi форми свiтськоi музично-поетичноi творчостi i в значнiй мiрi змiнилася церковна музика.

При знайомствi з музичною естетикою середньовiччя необхiдно мати на увазi той виключно важливий факт, що середньовiчними теоретиками музика сприймалася не як мистецтво, а, передусiм, як наука. Саме це обумовлюi специфiчнi особливостi музичноi естетики середньовiччя на вiдмiну вiд сучасноi.

Якщо звернутися до традицiйних середньовiчних визначень музики, то майже усюди побачимо переконання, що музика тАУ це наука про правильну модуляцiю, тобто правильний спiв. У цьому вiдобразилося дiйсне положення музики у системi середньовiчних теоретичних знань та практичних занять. Вiдомо, що музика входила у склад семи Влвiльних мистецтвВ», що подiлялися на ВлtriviumВ» (граматика, риторика, логiка) та ВлquadriviumВ» (арифметика, геометрiя, астрономiя, музика). Характерно, що музика вiдносилася саме до сфери математичних знань, i як таку ii розумiли саме як науку про числа [14: 267-268].

Одним з перших числову природу музики обТСрунтував Августин, у трактатi якого ВлПро музикуВ» можна знайти зародки традицiйного для середньовiчноi музичноi теорii математизму та числовоi символiки. Переконання у тому, що число складаi суть та природу музики, спiвпадаi з основними положеннями естетики Августина, з його поглядами на суть та природу краси. Згiдно Августина, число i основою краси, яку ми сприймаiмо через слух та зiр. Адже краса i змiстом пропорцii та симетрii.

Цю числову основу музичного мистецтва Августин докладно розробляi у трактатi ВлПро музикуВ». Вiн класифiкуi числа на птАЩять типiв: 1) тi, що звучать (sonantes), що знаходяться у самих звуках, незалежно вiд того, чують iх чи нi; 2) числа, що сприймаються слухачами (occursores); 3) числа, що рухаються (progressores), що вiдтворюються в уявi тодi, коли немаi анi реальних звукiв, анi слухових вражень; 4) числа, що зберiгаються у памтАЩятi i тодi, коли ми про них не згадуiмо (numeri recordabiles); 5) числа, що судять (judiciales) тАУ той естетичний критерiй, за допомогою якого ми несвiдомо оцiнюiмо усi iншi числа, називаючи iх приiмними чи неприiмними. Усi цi птАЩять типiв чисел складають основу музичного мистецтва та музичного сприйняття. Музична теорiя середньовiччя мiцно засвоюi розпочате Августином математичне визначення сутi музики.

З розвитком середньовiчноi естетики вплив Августина значно слабшаi. Разом з тим змiнюються й уявлення музичних теоретикiв щодо числовоi основи музики. Щоправда, у Х, ХРЖ та у ХРЖРЖ столiттях ще багато говорять про числову символiку та видiляють числовi вiдношення, що полягають в основi тонiв.

Однак числова естетика Августина мала значний вплив на загальний характер середньовiчних поглядiв на суть музики. Це вiдобразилося, зокрема, на концепцii музичноi творчостi, яка розвивалася авторами музичних трактатiв. Якщо суть музики складають числа та iх вiдносини, отже, музикант, композитор у своiй творчостi нiчого не створюi, нiчого не винаходить. Вiн лише комбiнуi тi елементи, якi вже iснують у свiтi, створюючи з них музичнi мелодii та наспiви. Сутнiсть музики пiзнаiться чисто рацiональним шляхом.

Для усiii середньовiчноi естетики характерним i переконання у моральному значеннi музики. Мiркування щодо морального впливу музики тАУ традицiйний елемент бiльшостi музичних трактатiв того часу. У них можна знайти постiйнi ствердження щодо того, що музика здатна виховувати норов, помтАЩякшувати вдачу, зцiляти. Головне призначення музики, згiдно трактатiв середньовiчних авторiв, - очищення вiд пристрастi, за допомогою якого досягаiться зцiлення духа та благiсть душi.

Для обТСрунтування положення щодо морального значення музики широко використовуються аргументи з античних джерел. Так, у середньовiчних трактатах популярна легенда про Пiфагора, який налаштувавши iнструмент на певний лад, заспокоiв юнака, що збожеволiв. Разом з тим середньовiчнi теоретики постiйно посилаються на рiзноманiтнi бiблейськi легенди. Особливо частi посилання на бiблейську легенду про Давида та Саула, у якiй розповiдаiться, як своiю грою на гуслах Давид вигонив з царя Саула злого духа. Це нехитра легенда стала традицiйним аргументом на користь музики, до якого постiйно зверталися середньовiчнi автори [37].

Алегоричну iнтерпретацiю отримують i рiзноманiтнi легенди та мiфи про музику, що запозиченi з Бiблii або з античноi мiфологii. У дидактичну алегорiю перетворюiться популярний у музичнiй лiтературi мiф про Орфея. У трактатi РеТСiно з Прюму Орфей трактуiться як алегоричне вiдображення iдеальноi музики, а його дружина Еврiдiка тАУ як свiтова гармонiя. Смертна людина не здатна досягнути Еврiдiки, вона зникаi у неi в руках. Щоправда, Орфей змiг добути ii з глибин пiдземного царства, але загубив при денному свiтлi. Смисл алегорii: людинi нiколи не вдасться осягнути тайни свiтовоi гармонii.

У анонiмному трактатi ХРЖРЖ тАУ ХРЖРЖРЖ столiть i градацiя естетичних оцiнок можливостей, якими володii голос людини. ВлСпiв i приiмною змiною голосу. Голоси в людей бувають девтАЩяти родiв: приiмний, нiжний, сочний, рiзкий, грубий, нерiвний, глухий, сильний та досконалий. Досконалий голос високий, приiмний та ясний; високий, щоб мiг бути подiбний небесам, ясний, щоб заповнювати вуха слухачiв, та приiмний, щоб пестити iм слух, якщо чогось цього не вистачаi, голос не i досконалимВ» [37].

Усi цi висловлювання свiдчать, що з того моменту, коли церков з ВлвойовничоiВ» (militans) перетворюiться на ВлпереможницькуВ» (triumphas), аскетизм, що притаманний ранньохристиянськiй естетицi, перестаi виконувати свою iдеологiчну функцiю.

Мелодiя i текст. Найбiльш важливою рисою середньовiчноi естетики i моральний ригоризм, пiдпорядкування мистецтва та музики моралi. Це проявляiться вже у тому, що церква вимагала пiдпорядкування мелодii тексту, ставила текст вище музичного виконання. У спiвi важливий не голос, а слово. Однак естетика отцiв церкви не обмежуiться пiдпорядкуванням мелодii тексту. Не лише спiв, а й практичний спосiб поведiнки повинен вiдповiдати змiсту та характеру спiву.

Таким чином, для отцiв церкви характерно прагнення поiднати в одне цiле настрiй на християнську дiяльнiсть. Критерiiм оцiнки музики проголошуiться не емоцiйний вплив, а безпосереднiй вплив на мораль, на поведiнку людини.

З позицii морально-дидактичного розумiння мистецтва церков виступаi з рiзким засудженням свiтськоi музики. Якщо духовна музика здатна впливати на характери людей, то свiтська музика, навпаки, розбещуi норови, вiдкриваi дорогу демонам. Вона винна у розпадi устоiв; вона розслаблюi душi, пробуджуi пристрастi. Навпаки, духовна музика усуваi бiль, заселяi пустелю, засновуi монастирi, вчить соромтАЩязливостi i таке iнше [12: 254].

Класифiкацiя музики тАУ найважливiша проблема музичноi естетики середньовiччя, для якоi вiдправним пунктом i класифiкацiя, що була висунута Северином Боецiiм (близько 480-524 или 526) що займав значну посаду на службi у короля остготiв Теодорiха. Бiльш як десять столiть господарювала вона у музичнiй теорii, впливаючи на естетику аж до епохи Вiдродження. У ВлНастановах до музикиВ», викладаючи традицiйнi для античноi лiтератури вiдомостi щодо походження музики та сили ii впливу, Боецiй висуваi розподiл музики на три види: свiтову (mundana), людську (humana) та iнструментальну (instrurnentalis). Особливе значення вiн придiляi першому виду тАУ свiтовiй музицi. Свiтова музика, на його погляд, проявляiться у трьох сферах: русi небесних сфер, взаiмодii елементiв та звтАЩязку пори року. ВлЧи можливо, говорить Боецiй, щоб така швидка махiна неба рухалася у безшумному та беззвучному русi?В» [37].

РЖншi двi форми свiтовоi музики тАУ гармонiя елементiв та звтАЩязок пори року тАУ не мають нiякого видимого вiдношення до музики. Те, що Боецiй вiдносить цi явища до поняття ВлмузикаВ» повтАЩязано з переконанням у тому, що вони заснованi на тiй самiй числовiй закономiрностi, що й музичнi тони. Ця загальна закономiрнiсть тАУ гармонiя, що поiднуi в iдине цiле рiзноманiтнi елементи та явища природи.

Другий роздiл музики, згiдно класифiкацii Боецiя, це людська музика. Цей вид музики маi своiм предметом пiзнання тих явищ у галузi життя людини, якi можуть бути представленi як аналогiя вiдносинам. Людська музика повтАЩязуi дух та тiло так само, як поiднуються мiж собою тони консонансу, вона впорядковуi частини душi та елементи тiла.

Третiй вид музики тАУ це iнструментальна музика, яка, згiдно Боецiя, утворюiться звучанням iнструментiв. У залежностi вiд типу iнструментiв, iнструментальна музика роздiляiться на три роздiли: музика, що утворюiться ударними, щипковими та духовими iнструментами. Але Боецiй вбачав у iнструментальнiй музицi передусiм лише теоретичну дисциплiну, яка вивчаi числовi закономiрностi, що лежать в основi утворюваних iнструментами звукiв.

У класифiкацii, запропонованiй Боецiiм, найвище мiсце займаi свiтова музика, за нею слiдом iде людська i лише потiм iнструментальна музика. Таким чином, музицi, що повтАЩязана зi звуком, вiдводиться пiдлегле мiсце по вiдношенню до музики, що заснована на рацiональнiм пiзнаннi числовоi закономiрностi. У цiй класифiкацii вiдобразився дуалiзм абстрактного та чуттiвого, спекулятивного та реального сприйняття музики розумiння музики, що було притаманне естетицi середньовiччя.

Протягом багатьох столiть Боiцiй вважався iдиним безумовним авторитетом для бiльшостi музичних теоретикiв середньовiччя. Беззаперечною, канонiчною виявилася його класифiкацiя музики. Лише поступово формувалися новi естетичнi концепцii, якi в рештi решт призвели до руйнування системи Боiцiя та створення нових уявлень про музику, що вiдповiдали багатiй художнiй практицi цiiю епохи.

Твiр Боецiя, завершуючи античну традицiю у музичнiй теорii, вiдкриваi численнi музичнi дослiдження середньовiччя. У РЖХ столiттi зтАЩявляiться трактат Аврелiя з Реоме, у Х тАУ твiр Регiно з Прюму, у ХРЖРЖ столiттi тАУ трактати Гвiдо з Ареццо, РЖоанна Коттона, у ХРЖРЖРЖ тАУ РЖоана де Мурiса, у ХРЖV тАУ Вальтера Одiнгтона, Симона Тунстеда, РЖоана де Грохео, та завершуi середньовiчну традицiю твiр Адама з Фульда [8: 67].

У музично-дослiдницькiй лiтературi цi автори вiдомi пiд iмтАЩям ВлтеоретикиВ».Цей термiн умовний. Вiн застосовуiться у середньовiчнiй лiтературi для позначення кола середньовiчних письменникiв, яких музика цiкавить як предмет чисто теоретичного вивчення. Головне, що характеризуi теоретикiв музики, - безроздiльна увага до питань музичноi теорii, ладовоi та ритмiчноi структури музики, до числовоi основи музичного мистецтва.

Одним iз центральних питань середньовiчноi музичноi теорii було питання спiввiдношення теорii та практики. Антична естетика виходила з iдеi iдностi теорii та практики у мистецтвi, теоретичного знання основ мистецтва та практичного володiння ним. Середньовiчна естетика висуваi нове тлумачення питання про спiввiдношення теорii та практики. Автори музичних трактатiв протиставляють теорiю практицi, ставлячи спекулятивне спостереження вище практичного умiння. Справжнiй музикант той, хто оволодiв музичною теорiiю, а не той, хто володii мистецтвом спiву або гри на музичних iнструментах, не той, хто керуiться слiпим досвiдом, а хто володii знанням [37]. В музичних трактатах теоретикiв зустрiчаються два термiни, якими позначають музикантiв: musicus (музикант) та cantor (спiвак). Перший тАУ це вчений, який здатний розрiзняти лади та здраво мiркувати про музику, другий тАУ це виконавець, що володii практикою музичноi творчостi, тобто який володii будь-яким iнструментом або своiм голосом. Безумовна та абсолютна перевага надаiться ученому-теоретику. Ставлячи теорiю вище практики, ученого-музиканта вище музиканта-практика, теоретики придiляли велику увагу вiдокремленим питанням музичноi теорii. В питаннi щодо природи музики, ii значеннi та походженнi вони задовольнялися традицiйними положеннями, що запозиченi з Боiцiя та Августина.

Центральною ланкою музично-теоретичних трактатiв середньовiччя i учiння про лади. Це учiння виникло на основi античноi музичноi теорii. Звiдти були запозиченi назви восьми ВлцерковнихВ» ладiв. Однак ВлцерковнiВ» лади не вiдповiдають однойменним грецьким ладам анi за будовою, анi за значенням. Спершу музична теорii задовольнялася чотирма ладами: дорiйським, фригiйським, лiдiйським та мiксолiдiйським. Вони називалися аутентичними. Згодом були введенi чотири додаткових плагальних лади. Назви плагальних ладiв були створенi додаванням префiкса ВлгiпоВ»: гiподорiйський, гiпофригiйський, гiполiдiйський та гiпоексолiдiйський. У ХVРЖ столiттi до цих восьми ладiв приiдналися ще два тАУ еолiйський та iонiйський. Як i антична естетика, теоретики визнавали за кожним ладом суворо визначене значення.

На музичну естетику середньовiччя великий вплив мало проникнення арабськоi лiтератури з музичних питань, яке особливо яскраво позначилося у ХРЖРЖ столiттi.

У 1150 роцi учений чернець Гундильсав перекладаi на латинь музичнi трактати арабського ученого Аль-Фарабi ВлВелика книга про музикуВ» та ВлМiркування про музикуВ». Багато чого у цих трактатах було запозичене з давньогрецькоi музичноi теорii, яка була зовсiм невiдома iвропейським вченим, що були вихованi на еллiнiстичнiй традицii Августина та Боiцiя.

Давньогрецька теорiя музики ТСрунтувалася на iдностi теорii та практики, розуму та почуття, рацiонального пiзнання та чуттiвоi насолоди. Тому у арабських та середньоазiйських трактатах музика розглядаiться як прояв природних почуттiв людини, як засiб спiлкування мiж людьми. Вiдповiдно до цього у них вiдкидаються спроби побудувати музику на математичнiй основi та пiдпорядкувати ii авторитету попереднiх мислителiв.

З переводом трактатiв Аль-Фарабi на латинь всi цi iдею стають надбанням iвропейськоi музичноi теорii. У деяких мислителiв, починаючи з ХРЖРЖ столiття зустрiчаються намагання опертися на практику музичного мистецтва, вивести теоретичнi принципи музичноi естетики з чуттiвоi природи людського пiзнання. Яскравим прикладом тому можуть слугувати мiркування про музику вiдомого англiйського фiлософа Роджера Бекона.

Всупереч усiii середньовiчноi традицii рацiоналiстичного, спекулятивного вiдношення до музики, Бекон вбачаi у музицi науку про звук, що чуттiво сприймаiться, виключаючи зi сфери свого розгляду музику, що не сприймаiться людським розумом та яка вiдкриваiться лише рацiональному пiзнанню. Бекон заперечуi iснування небесноi та людськоi музики, яка нiбито виникаi вiд руху небесних сфер i таке iнше. Небесна або свiтова музика, на його погляд, i фiкцiiю [37]. Поряд зi звуком Бекон включаi у сферу музики жест, рух, танець. Висуваючи у якостi критерiю оцiнки та розумiння музики чуттiве сприйняття, вiн вважаi, що досконалу насолоду даi вiдповiднiсть слуху та зору, гармонiя того, що ми чуiмо, та того, що бачимо. Тому iстинна музика маi включати в себе не лише спiв та гру на музичних iнструментах, а й танець з мiмiкою, рухом, жестом.

Ця надзвичайна спроба розумiння музики як цiлiсного, синтетичного мистецтва i вiдродженням античних уявлень про музичне мистецтво як мистецтво хореi, тобто iднання спiву, танцю та музичного виконання. Разом з тим в учiннi Бекона про музику вiдобразилася практика народного мистецтва, у якому музика, спiв та танець були тiсно повтАЩязанi [9: 348].

Новi тенденцii у розвитку музичноi естетики проявилися i у питаннях класифiкацii музики. Бекон подiляi музику на двi: iнструментальну та таку, що народжуi людський голос. Перша маi справу з музичними iнструментами, друга вiдноситься до спiву та мовлення. Класифiкацiя Бекона маi пряму аналогiю з класифiкацiiю Рено з Прюму, який подiляв музику на природню та штучну. Музика, що утворюiться людським голосом, в свою чергу подiляiться на чотири частини: мелiку, що вiдноситься до спiву, прозаiку, метрику, ритмiку, що вiдносяться до мовлення. Це знов-таки вiдродження грецькоi теорii музики, що запозичена через посередництво арабськоi фiлософськоi лiтератури.

Арабський вплив проявляiться i у iншого крупного представника музичноi теорii в Англii тАУ Вальтера Одiнгтона. Музика подiляiться у нього на органiку, ритмiку або метрику та гармонiку, причому musica organica - це не лише духовi, але й усi музичнi iнструменти, ритмiка i метрика повтАЩязанi з танцем, а musica harmonica зi спiвом та театром. Також як i Роджер Бекон, вiн включаi у свою класифiкацiю театр та танець, повертаючись пiд впливом арабськоi лiтератури до синтетичного греко-латинського розумiння музики.

Все це пiдготувало нове розумiння музики, про що свiдчить одна з видатних памтАЩяток захiдноiвропейського середньовiччя тАУ трактат паризького магiстра музики РЖоанна де Грохео.

Трактат Грохео - виняткове явище у середньовiчнiй музичнiй естетицi. В умовах майже повного пiдпорядкування науки та мистецтва теологii та церквi Грохео виступав з рiзкою критикою метафiзичного та теологiчного розумiння музики, одним з перших у iвропейськiй естетицi висунув та обТСрунтував принцип соцiального пiдходу до неi.

Передусiм Грохео говорить про велике громадське значення музики. На його думку, вона головна умова благополуччя та розквiту держави. Критикуючи теологiчне розумiння музики та ii теологiчну класифiкацiю, вiн виступiв iз запереченням iснування свiтовоi та людськоi музики. Заперечуi Грохео також iнший розподiл музики тАУ на мензуральну та не мензуральну, тобто розмiрену та нерозмiрену. Пiд мензуральною музикою, говорить Грохео [37], зазвичай розумiють застосування розмiрених один в один звукiв, як, наприклад в кондуктах та мотетах. Пiд немензуральною музикою розумiють церковну музику. Це розрiзнення не маi права на iснування, тому що нерозмiрена музика насправдi i просто не точно розмiреною, не суворо розмiреною, а тому всяке протиставлення розмiреноi та нерозмiреноi музики i безглуздим.

На мiсце теологiчного та формального роздiлення музики Грохео висуваi цiлком новий принцип тАУ соцiальний. Критерiiм розрiзнення видiв музики Грохео вважаi приналежнiсть ii до рiзних соцiальних прошаркiв. У вiдповiдностi до цього критерiю, вiн подiляi музику на три види. По-перше, просту або громадянську, яку називають народною, по-друге, складну або вчену, яка маi назву мензуральноi. Третiм видом i церковна музика, яка являi собою поiднання перших двох.

Кожний з цих видiв музики вiдiграi важливу роль в суспiльному життi. Народна музика, наприклад, служить для помтАЩякшення лиха в життi людини. Грохео надаi докладну характеристику кожного виду вокальноi або iнструментальноi творчостi, вказуючи на сферу ii розповсюдження у суспiльствi та характер ii етичного впливу. Особливо вiдокремлюючи громадянську музику, Грохео вважав, що у нiй музикант бiльш вiльний у своiй творчостi, тому що не завжди пiдпорядковуiться суворим правилам композицii.

Концепцiя Грохео була смiливою спробою вироблення у рамках середньовiчного свiтогляду цiлком новi критерii оцiнки, розумiння та класифiкацii музики. Однак розвиток нових естетичних уявлень вiдбувався доволi повiльно, суперечливо уживаючись з застарiлими концепцiями та поглядами.

Про це переконливо свiдчить енциклопедичний твiр РЖоанна де Мурiса, який зтАЩявився на початку ХРЖV столiття. На перший погляд Мурiс не вносить нiчого принципово нового у питання класифiкацii музики. Також як i Боецiй, вiн подiляi музику на три види: свiтову, людську та iнструментальну, - додаючи потiм до них ще один вид тАУ небесну, або божественну музику. Але Мурiс приводить чотири способи роздiлення iнструментальноi музики. Згiдно першому, iнструментальна музика подiляiться на мензуральну та не мензуральну або musica plana. Мензуральна музика використовуiться у кондуктi, органi, мотетi, гокетi. Musica plana вчить спiву, вона слугуi основою для створення нових форм спiву. Другий роздiл iнструментальноi музики, що приводиться Мурiсом, вiдповiдаi класифiкацii згiдно Кассiодору: гармонiка, ритмiка, метрика. Однак найбiльшу зацiкавленiсть виявляi третi дiлення iнструментальноi музики. На думку Мурiса, iнструментальна музика дiлиться, з одного боку, на просту або скромну, шанобливу а, з iншого боку тАУ на складну або непристойну. Перша вiдповiдаi античнiй музицi, а друга тАУ сучаснiй. Протиставлення ars antiqua и ars nova, музики античноi та музики сучасноi, характерно для музичноi естетики початку ХРЖV столiття. У цьому питаннi Мурiс займаi, щоправда, консервативну позицiю, захищаючи права давньоi музики. ВлДзеркало музикиВ» свiдчить про широке розповсюдження народноi або, за термiнологiiю Мурiса, непристойноi та розпусноi музики, яка Влзаповнюi собою весь свiтВ» [37 ].

Нарештi, четверте дiлення iнструментальноi музики тАУ на практичну та теоретичну тАУ вiдповiдаi традицiйнiй класифiкацii грецькоi музикальноi теорii.

Естетичнi погляди Мурiса вкрай суперечливi. Вiн намагаiться поiднати класифiкацiю Боецiя, РЖсiдора, давнiх грекiв. Разом з тим у трактатi вiдобразилися реальнi, справжнi протирiччя художньоi практики того часу, зростання народноi музики, ii проникнення у галузь професiйного церковного мистецтва.

Паралельно з критикою теологiчних поглядiв, що виразилися у запереченнi свiтовоi музики, у середньовiчнiй естетицi йшов процес виокремлення вокальноi музики. Поступово пiд впливом багатоi художньоi практики вокальна музика конструювалася у самостiйний вид мистецтва. Ця тенденцiя проявилася вже у ХРЖРЖ столiттi, передусiм у музичному трактатi РЖоанна Коттона, що зтАЩявився близько 1100 року. У його класифiкацii вокальнiй музицi надаiться бiльш високе значення, нiж iнструментальнiй, що вiдповiдало справжньому ii значенню у практицi музичного життя середнiх вiкiв.

Звiдси був вже один крок до того, щоб обТСрунтувати нове дiлення музики, яке згодом лягло в основу музичноi естетики Вiдродження. Таку систему класифiкацii можна зустрiти у Адама з Фульда. Так як РЖоанн Коттон, Адам з Фульда подiляi музику на природну (naturalis) та штучну (artificialis), вiдносить до природноi музики свiтову та людську, а до штучноi тАУ вокальну та iнструментальну. Однак вiн даi зовсiм нове пояснення. До музичноi теорii вiн вiдносить лише штучну тАУ iнструментальну та вокальну тАУ музику, а природну музику вiн пропонуi вiддати природничим наукам. На його думку, свiтова музика з ii учiнням про закони руху небесних тiл та математичними закономiрностями, що лежать в ii основi маi, стати предметом вивчення математики, а людська музика, що вiдноситься до будови людського тiла, до гармонii тiла та душi, маi бути передана медицинi.

Тут музика остаточно емансипуi вiд теологii та обмежуiться власною сферою. Щоправда, Адам з Фульда ще вiрить у iснування музики сфер, однак як музиканта вона його бiльше не цiкавить.

Рiзкi змiни вiдбуваються i по лiнii розвитку, ускладнення та диференцiацii музичного сприйняття. Починаючи з ХРЖ столiття, у середньовiчну музику проникаi полiфонiя. У цей перiод здiйснюiться перехiд вiд одноголосся до багатоголосся, вiд монодii до полiфонii.

Цей процес вiдображаiться у естетичнiй свiдомостi епохи. Якщо естетика отцiв церкви санкцiонуi лише одноголосний, монодичний спiв, ритмiзовану декламацiю в унiсон, то естетична свiдомiсть теоретикiв вiдкриваi нову красу, новий музичний вимiр, повтАЩязаний з мистецтвом багатолосся та контрапунктом. Вiдбуваiться освоiння нових музичних форм (гокет, мотет, кондукт), вiдкриваiться краса полiфонiчноi гармонii.

Розвиток багатоголосся, полiфонii народжував новi естетичнi критерii вивчення та оцiнки музики. РЖнша особливiсть, що характеризуi естетику пiзнього середньовiччя, - намагання наблизитися до музичноi практики, звiльнитися вiд тягаря догматичних формул. Цей процес звiльнення музичноi теорii з пут математичноi символiки був повiльним та надзвичайно тяжким. Вiн зайняв декiлька столiть.

Таким чином, найбiльш видатнi представники середньовiчноi естетики зруйнували традицiйну схему, що господарювала багато столiть, згiдно якоi музика включалася до теологiчноi системи свiту. Однак розробити новi теоретичнi принципи класифiкацii музики вони були неспроможнi. Нова класифiкацiя музики була вироблена лише у епоху Вiдродження, коли затвердилася нова естетична свiдомiсть, нова естетична система.

РЖнтенсивний розвиток музичноi естетики настаi на початку ХРЖV столiття, коли у боротьбi зi старою середньовiчною iдеологiiю народжуються першi елементи естетичноi свiдомостi Вiдродження. Характерно, що самi музиканти та теоретики цього часу вiдчувають, що iх музика тАУ це нове мистецтво, Ars nova. У 1300 роцi зтАЩявляiться твiр французького теоретика та композитора Фiлiпа де Вiтрi "Ars поva", який дав назву цiлому напрямку у галузi музичноi теорii та мистецтва.

Однак музична естетика та теорiя Ars nova не були iдиним та завершеним цiлим. У рiзних краiнах поняття Влнове мистецтвоВ» позначаi зовсiм рiзнi явища. У Францii, звiдки, власне, i зтАЩявився термiн "Ars nova", нове мистецтво означаi новi форми музичноi виразностi, новi технiчнi засоби у передачi ритму, довжини, руху голосiв. Однак естетика та музична теорiя у Францii ХРЖV столiття все ще залишалися у рамках середньовiчного свiтогляду.

У РЖталii, наприклад, завдяки iнтенсивному розвитку усiii культури та мистецтва новi риси у розвитку музики отримують теоретичне вираження вже у ХРЖV столiттi. Маркетто Падуанський, який очолив рух за нове мистецтво, висловлюi цiлий ряд положень, що близькi за своiю теоретичною суттю естетицi Ренесансу. У його практицi вперше за всю iсторiю середньовiчноi естетики зтАЩявляiться спецiальна глава ВлПро красу музикиВ», де музика оцiнюiться як найкрасивiше з мистецтв та порiвнюiться з квiтучим деревом.

Практика Ars nova викликала жорстокий спротив церковникiв та захисникiв церковноi музики. Полемiка з нею зустрiчаiться у РЖоанна де Мурiса, який звинувачуi ii представникiв у неосвiченостi та образi давнiх авторитетiв [37].

Критику Мурiсом музичноi теорii та практики Ars nova продовжив iнший музичний теоретик ХРЖV столiття тАУ Сiмон Тунстед. Зазвичай цi теоретики виступають проти нововведень композиторiв нового мистецтва, захищаючи церковну музику, принципи та правила григорiанського спiву. У цьому вони були солiдарнi з духовними вождями католицькоi церкви. Папа РЖоанн ХХРЖРЖ присвятив музицi Ars nova спецiальну буллу (1322), у якiй виступив з рiшучим засудженням нового мистецтва [37].

Таким чином можна побачити, що боротьба мiж представниками ВлновоiВ» та ВлдавньоiВ» музики йшла лише у практичних питаннях музичного мистецтва тАУ щодо музичноi нотацii, щодо можливостей тоi або iншоi тривалостi звука та iнше. Але у вирiшеннi цих практичних питань теоретики Ars nova висунули новий естетичний принцип у пiдходi до музики. Це принцип вiльноi, не скутоi традицiйними формами та правилами музичноi творчостi. Усi принципи нового мистецтва диктуються не лише теорiiю, а потребою чуттiвого сприйняття, що потребуi рiзноманiття у звучаннi, ритмах та iнше. Цей новий естетичний принцип стаi пануючим, вiн визначаi розвиток музичноi теорii.

Естетика Ars nova пiдготувала виникнення нового художнього свiтогляду тАУ естетики Вiдродження. Життiвiсть та плiднiсть ii принципiв пояснюються звтАЩязком ВлновоiВ» музики з музикою народною, що заплiднювала розвиток естетичного свiтогляду та естетичноi теорii у епоху формування iдеологii Ренесансу.

1.2 Церковна музика

Для му

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебряный век" в русском искусстве

"Серебряный век" российской культуры