Педалiзацiя як одна з головних складових цiлiсного виконавського процесу

Педалiзацiя як одна з головних складових цiлiсного виконавського процесу

Проблема педалiзацii привертала i привертаi до себе увагу як музикантiв-педагогiв, так i виконавцiв. Шляхи ж ii дослiдження вельми рiзноманiтнi. Отже, процес навчання педалiзацii, так само, як i процес навчання гри на фортепiано, маi поступовий характер i будуiться вiдповiдно до стадii навчання та рiвня розвитку iндивiдуальних музичних здiбностей виконавця. При всiй субтАЩiктивностi цього процесу в ньому наявнi яскраво окресленi закономiрностi, повтАЩязанi перш за все з належнiстю до певних музичних стилiв. Педаль невипадково називають Влдушею фортепiаноВ» (А. Рубiнштейн), ii функцiя i надзвичайно важливою у процесi i iнтерпретацii художнього твору. Саме тому вона вважаiться однiiю з головних складових цiлiсного процесу працi пiанiста над музичним твором.

Наприкiнцi XVII столiття професiйних музикантiв уже не задовольняли звуковi й динамiчнi можливостi клавесина i клавiкорда. Майстри клавiшно-струнних iнструментiв почали iх удосконалювати. Зразки нового клавiшно-струнного iнструмента зтАЩявилися майже одночасно у трьох iвропейських краiнах: РЖталii, Францii, Нiмеччини. У 1707 тАУ 1709 роках в РЖталii флорентiйський майстер Бартоломео Кристофорi винайшов клавiшний механiзм з молоточками i назвав його ВлфортепiаноВ»(гучно-тихо). Кожен iз молоточкiв пiсля удару вiдскакував вiд струни, падаючи iй змогу звучати вiльно. Щоб запобiгти безладному злиттю звукiв пiд час гри, Кристофорi передбачив глушники-демпфери, якi i пiсля натискання клавiш вiдходили вiд струн, не заважаючи iхньому коливанню, а при вiдпусканнi тАУ притискалися до струн, припиняючи звучання. Демпферноi педалi(правоi), що мала б вивiльняти усi струни, ще не було. У1705 роцi Кристофорi сконструював дещо подiбне до лiвоi педалi. У 10716 тАУ 1717 роках незалежно вiд Кристофорi створюють молоточковi клавiшнi механiзми французький майстер Жан Марiус, а трохи пiзнiше(1717-1721) дрезденський учитель музики Крiстоф Готлiб Шрьотер (Нiмеччина). Зрозумiло, що першi фортепiано були недосконалими i мали дуже слабкий звук та малоприiмний тембр тАУ рiзкуватий i сухий. Демпферний механiзм порiвнянно з сучасним був примiтивнiшим (iнодi демпфери були взагалi вiдсутнi i звук приглушували долонями). РЖснували фортепiано з демпферними регiстрами, якi вмикалися рукою (як у клавесинах). Це давало змогу виконувати тривалi музичнi побудови з вiдкритими струнами, що створювало новий виразний ефект: РЖз того часу фортепiано постiйно вдосконалювалося. Найважливiшим кроком у процесi вдосконалення фортепiано слiд вважати винайдення демпферноi системи, яка складалася з глушникiв(демпферiв) та двох педалей. Це сталося в Англii. Праву педаль сконструював у 1777року Адам Бейiр, а лiву тАУ у 1782 роцi Джон Бродвуд (у майбутньому найвiдомiша фiрма Англii тАУ ВлДж. Бродвуд та сини). У 1783 роцi Дж. Бродвуд отримав патент на одночасне використання лiвоi та правоi педалей. Права педаль служила для збагачення та пiдсилення звука, лiва тАУ для зменшення сили звука та змiни тембра. Педаль( мова йде про праву педаль) надiлила композиторiв Влчарiвним ключемВ», який дав змогу вiдкрити новий просторо-звуковий свiт. Усе, що ранiше звучало за допомогою утримання пальцiв на клавiатурi й розраховувалося на природну розтяжку пальцiв виконавця, вiдiйшло в минуле. ВлПедаль емансипувалаВ» та здiйснила справжню революцiю у композиторськiй та виконавськiй технiцi. Завдяки педалi виконувалося legato, звучання окремого звука та спiвзвуччя подовжувалося, а при натисканнi педалi вiдразу ж пiсля звуковидобування тАУ посилювалося, утворюючи ефект crescendo.

Звуки, що бралися послiдовно, поiднувалися у гармонiчнi комплекси, мелодii, якi обрамлялися гармонiчним фоном, набували нового тембрального забарвлення та особливоi виразностi. Рiзноманiтнi звуковi ефекти виникали вiд поiднання педалi з якiсним, вправним звуковидобуванням. Високо оцiнили переваги демпферного фортепiано, його необмеженi виражальнi можливостi видатнi симфонiсти Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен. За свiдченнями сучасникiв i В. Моцарт, i Л. Бетховен чудово володiли педальними прийомами для збагачення та прикрашання фортепiанного звучання. Бiльше того, пiдтримуючи творчi контакти з майстрами фортепiано, вони висловлювали своi побажання щодо подальшого його вдосконалення. Так, на прохання В. Моцарта, в роялi РЖ. Штейна 1777 року замiнили Влколiннi важелiВ» двома педальними лапками, у 1794 роцi РЖ. Штрейхер, за порадою Бетховена, створив на основi фортепiанноi механiки Штейна досконалiшу, звучнiшу модель. На знак найглибшоi поваги до видатних музикантiв майстри вiдомих фiрм виготовляли для них унiкальнi iнструменти. Славетна фiрма ВлДж. БродвудВ» 1817 року сконструювала чотириструнне фортепiано, позначене бiльшою звучнiстю, й подарувала Л. Бетховену . Пiзнiше та сама фiрма у 1834 роцi спецiально виготовила рояль для Ф. Шопена. Таким чином, завдяки цiннiй властивостi тАУ можливостi змiнювати силу та красу звука тАУ фортепiано тАУ на початку XIX столiття витиснуло iншi види струнних клавiшних iнструментiв. Подальше вдосконалення фортепiано було повтАЩязане з дiяльнiстю видатних пiанiстiв-композиторiв, насамперед Ф. Шопена та Ф. Лiста.

Розквiт фортепiанного виконавства, який супроводжувався появою вiртуозiв, спричинив у 1821 роцi виникнення ще одного важливого вдосконалення фортепiанноi механiки тАУ подвiйноi репетицii, автором якоi був француз С. Ерар. Усi цi вдосконалення вносили суттiвi корективи як у фортепiанне виконавство, так i в процес музичного навчання. Сучасне фортепiано маi вдосконалену механiку, що вiдбиваiться на силi та тембральнiй красi звука. Кожний регiстр маi яскраво окреслену звукову характеристику, яка залежить вiд довжини та товщини струн, закрiплених на чавуннiй рамi i натягнутих над деревтАЩяною резонансною декою. Молоточки, що вiдтворюють звук, пiд час удару по струнах одночасно пiдiймають демпфери, якi розташованi над ними. Крайнi дискантовi струни глушникiв не потребують. Демпфери, якi прикривають дискантовi струни тАУ це пласкi подушки з мтАЩякого фiльця. Для подвiйних басових струн використовують демпфери у формi клинкiв iз жорстокоi повстi, яка охоплюi струну з обох бокiв, а для довгих триструнних хорiв тАУ подвiйнi клинки з твердого фiльця. Пiанiно i рояль вiдрiзняються не лише зовнiшньою формою, а й конструкцiiю педального механiзму. Педальний механiзм пiанiно складаiться здебiльшого з двох педалей: лiвоi та правоi. Вони обидвi i системою кiлькох важелiв, якi рухаються за допомогою нiг пiанiста. Основою кожноi педалi i деревтАЩяне коромисло, що гойдаiться на опорi - пiдставцi. На протилежному кiнцi коромисла крiпиться палка, яка у правiй педалi пiдведена верхнiм кiнцем пiд виступ металевоi штанги, а у лiвiй тАУ пiд гачок молоточкового бруска. Коли пiанiст натискаi ногою лапку педалi, вона тягне за собою донизу правий кiнець коромисла, стискаючи при цьому пружину. Водночас протилежний кiнець коромисла здiймаiться вгору разом iз палкою, яка у правiй педалi упираiться у виступ тАУ гачок металевоi штанги, а в лiвiй - у гачок рухомоi планки молоточкового бруска. При вiдпусканнi лапки пружина повертаi систему педальних важелiв у вихiдне положення. Дiя обох педалей полягаi у змiнi обертонового складу звука, що створюi ефект посилення та послаблення звука. При натисканнi правоi педалi система глушникiв пiанiно ВлвiдтягуiтьсяВ» вiд струни, а при натисканнi лiвоi педалi молоточки наближаються до струн. Третя педальна лапка у пiанiно частiше виконуi роль глушника-модератора. Модератор тАУ це легка деревтАЩяна планка зi стрiчкою з мтАЩякого фiльця або сукна, яка опускаiться мiж струнами та молоточками. Цей пристрiй значно знижуi силу звука iнструмента.

Третя педальна лапка, яка iснуi в ролях фiрм Стенвея та Фьорстера, може використовуватися для вивiльнення вiд глушникiв органних басiв, даючи змогу пiанiстовi ВлпiдчищатиВ» правою педаллю звучання мелодико-гармонiчних пластiв, що рухаються. Основою педального механiзму рояля i педальна лiра, що пiдвiшуiться знизу до корпусу та крiпиться до нього болтами. Пiд час натискання педальних лапок у дiю приходять металевi вертикальнi прути, якi повтАЩязанi з важелями педального механiзму. Форма i розмiри важелiв педального механiзму роялю дещо вiдрiзняються вiд тих, якi маi пiанiно. Дiя правоi педалi повтАЩязана з акустичною властивiстю резонансу ( вiдгуку) тiл, якi мають однакову звукову настройку ( струна з ii довжиною, товщиною, якiстю металу тАУ це тiло, що коливаiться), та наявнiстю обертонiв ( часткових тонiв) у струнах фортепiано, якi звучать. При натисканнi правоi педалi система глушникiв пiдiймаiться та вивiльняi струни, примушуючи вiдгукуватися тi з них, якi i ВлспорiдненимиВ» з видобутим звуком. Саме це надаi звуку неповторноi чарiвностi: ВлЗвук спiваi та розквiтаi, вiн поширюiться, несеться, тече, вiн нiбито кличе, та здаля нiбито чуiться вiдповiдьВ». Рiзний ступень натискання правоi педалi (повна, напiвпедаль, 1/4, 1/8, педальна вiбрацiя) використовуiться для створення звукових ефектiв, iмiтацii, iнструментальних тембрiв. Динамiчнi можливостi правоi педалi проявляються навiть на одному звуцi. Натискання педалi пiсля взятого звука (акорду) збiльшуi його силу за рахунок обертонових струн та створюi ефект crescendo. Взяття звука на forte з педаллю та наступне швидке ii зняття даi змогу вiдтворити subito piano. Цей оркестровий засiб fp на одному звуцi часто трапляiться у фортепiанних творах Моцарта, Бетховена, Шуберта.

З точки зору акустичних цiлей педаль застосовуiться:

1. Для зтАЩiднання звукiв.

2. Для подовження звукiв та поiднання iх у iдинi гармонiчнi комплекси.

3. Для помтАЩякшення ударностi тону i тембральноi забарвленостi.

4. Для змiшування неоднорiдних звучань та нашарування звукових комплексiв.

Права педаль маi ще й практичне значення. Виконання творiв вiртуозного плану полегшуiться при пiднятiй демпфернiй системi, оскiльки енергiя пальцiв не йде на пiдйом демпферiв. Призначення лiвоi педалi тАУ приглушити, причаiти тон та надiлити звучання новою тембральною барвою. При натисканнi лiвоi педалi рояля клавiатура та вiдповiднi молоточки зсуваються праворуч, у нижньому регiстрi вони вдаряють по однiй струнi замiсть двох, у середньому та верхньому тАУ по двох замiсть трьох (у нотах звичайно лiву педаль позначають двома словами: una corda або duo corda).З точки зору механiки руху, ноги педаль подiляють на пряму, запiзнiлу, та упереджу вальну. Пряма, або одночасна, педаль натискаiться разом зi взяттям звука i трапляiться значно рiдше, нiж запiзнiла. Запiзнiла педаль важко пiддаiться графiчнiй фiксацii, а тому потребуi вiд виконавця особливоi слухо-руховоi координацii.

Технологiя використання запiзнiлоi педалi мiстить таке:

1. Момент натискання невизначений (у часi).

2. Момент натискання дуже швидкий (раннi запiзнювання) тАУ для legato та змiшування гармонiй.

3. Момент неповного натискання (1/2, 1/4, 1/8 глибини лапки педалi). 4. Момент виконання напiвпедалi ( одна, двi швидкi змiни педалi).

5. Момент невизначеного зняття педалi.

Момент невизначеного натискання наявний в упереджу вальнiй педалi, яка береться пiанiстом до початку звуковидобування. Упереджувальна педаль маi не лише психологiчне значення (внутрiшня налаштованiсть на гру), а й тембральне, оскiльки знiмаi ударнiсть, притаманну фортепiанному звуку. Це стаi ще необхiднiшим, коли музика починаiться Влз глибокоi тишiВ» i потребуi особливо нiжного, мтАЩякого звучання. Таким чином, застосування зазначених видiв педалi мiстить моменти натискання (взяття) та зняття. При цьому важливим i момент зняття, який може бути повним i не повним, швидким i поступовим. Цей момент визначаiться насамперед завданням художнього змiсту i контролюiться чутким слухом виконавця. Виховання та навчання учнiв-пiанiстiв тАУ складний та багатогранний процес, динамiчнiсть котрого виявляiться у постiйнiй взаiмодii педагога та учня. Розпiзнання ступеня музичноi обдарованостi учня i необхiдною умовою процесу музичного навчання. Вiдомо: що обдарованi ший учень i розвиненiший його слух, то швидше вiн опановуi професiйнi навички та вмiння, зокрема педалiзацiю.

У вихованнi слуху та музичноi чутливостi до краси фортепiанного звучання велике значення маi залучення учня до активного музикування. У цьому розумiннi цiкавим та плiдним може бути звернення до навчального посiбника М. Кувшиннiкова та М. Соколова ВлШкола игры на фортепианоВ» (М., 1964). У цьому посiбнику найбiльш повно та послiдовно подано птАЩiси для виконання Влу три i чотири рукиВ». В ансамблi з педагогом учень засвоюi цiлiсний художнiй образ, проявляi своi емоцiйне сприйняття музики, нагромаджуi слуховий досвiд, вiдрiзняi педальне i безпедальне звучання. Сумiсне музикування не тiльки сприяi пiдвищенню в учня iнтересу до навчання, а й закладаi фундамент майбутньоi ансамблевоi гри, попутно розвиваючи його гармонiчний слух.

Слiд памтАЩятати, що гарна педалiзацiя, звуковидобування i результатом правильноi посадки учня, оскiльки у грi беруть активну участь не лише пальцi, а й весь корпус, який i гнучкою та стiйкою опорою. Щоб учень навчився розпiзнавати на слух позитивнi та негативнi якостi педалi, доречно продемонструвати йому кiлька епiзодiв з музичних птАЩiс, використовуючи варiанти ВлправильноiВ» та ВлнеправильноiВ» педалi. Можна виконати ВлМаленький етюдВ» Шумана з ВлАльбому для юнацтваВ» так, щоб педаль зiбрала у iдиний благозвучний комплекс гармонiчно однорiднi звуки. РЖ навпаки, вiдтворити такий варiант птАЩiси, коли вiд змiшування рiзних гармонiй виникаi явний педальний ВлбрудВ», викликаючи негативну слухову реакцiю.

Спочатку педагог формуi навички педалiзацii на матерiалi вправ, слiдкуючи за посадкою та слуховим контролем учня. Можна запропонувати такi вправи:

1. Натискання та зняття педалi поза грою. Педагог показуi учневi як безшумно, тихо натискати на лапку педалi носком ноги й уважно та обережно ii вiдпускати.

2.Забарвлювання педаллю окремих звукiв або спiвзвуч. Послiдовнiсть дiй: видобування звука, натискання педалi, контроль звучання, зняття педалi на паузу.

3. ПовтАЩязування окремих звукiв педаллю через паузу i без неi.

Послiдовнiсть дiй: видобування звука, натискання педалi, зняття руки на паузу при натиснутiй педалi, видобування наступного звука та одночасне зняття педалi, наступне натискання педалi, слуховий контроль за повтАЩязуванням звукiв, чистотою звучання. Якщо в учня через недосконалу педалiзацiю виникаi напруга в корпусi або порушуiться координацiя рухiв рук, слiд на деякий час вiдмовитися вiд застосування педалi та зтАЩясувати причину виявлених дефектiв гри. Частою причиною скутостi iгрового апарату може бути неправильне положення ноги на педалi (особливо при невеликому зростi учня), надто велика опора на птАЩяти, надмiрне напруження гомiлково-ступеневого суглоба.

Багато учнiв уже на раннiй стадii навчання проявляють щодо педалiзацii самостiйнiсть та iнiцiативу, i це даi змогу педагогу позитивно чи негативно оцiнювати iхнi пошуки. Розпочинати навчання з оволодiння педалiзацiiю доцiльнiше саме з запiзнiлоi педалi. По-перше, пiанiст у своiй практицi частiше звертаiться до запiзнiлоi педалi, по-друге, якщо починати навчання з прямоi педалi, в учня може сформуватися звичка опускати ногу тiльки водночас зi звуком. Безумовна сфера застосування прямоi педалi тАУ твори з чiтким танцювальним ритмом. Використання прямоi педалi у творах танцювального характеру маi свою специфiку та розраховано на слухову увагу виконавця. Часто учнi не встигають почути бас на педалi та переходять до акордiв, якi мають (наприклад у вальсах) повтАЩязуватися на якийсь момент iз басом, зливаючись у гармонiю. Зняття педалi пiсля другоi долi такту надаi вальсовiй музицi витонченостi, суголосностi. Якщо учень не прихвачуi бас педаллю, педагог пропонуi йому програти акомпанемент повiльно i навiть iз деякою зупинкою на басовому звуцi, щоб устигнути його прослухати. РЖз прямою педаллю слiд поводитися обережно, адже вона даi чисте звучання у тому разi, якщо ii взяттю не передують нiякi звуки. Пряма педаль припустима на початку птАЩiси, пiсля пауз, пiсля нот staccato. Пряму педаль використовують для коротких за тактових басових звукiв або форшлагiв,що додаються до спiльноi гармонii, для швидких арпеджованих акордiв, для забарвлення вiдривчастих акордiв.

Найскладнiшою частиною процесу музичного навчання i робота над творами кантиленного характеру, яка потребуi вiд виконавця надзвичайно точного слухового контролю, володiння рiзними засобами звуковидобування та педалiзацii. Працюючи над кантиленою, педагог спрямовуi слухову увагу учня на спiввiдношення мелодii та гармонii, пояснюi йому, як змiнюiться педалiзацiя залежно вiд фактури твору в цiлому та типiв супроводу зокрема. У творах кантиленного характеру найбiльшого значення набувають два види педалi: запiзнiла i повтАЩязуюча.

Пригадуючи уроки видатного педагога К. М. РЖгумнова, Я. Мiльштейн писав: ВлОсновний смисл запiзнiлоi педалi вiн убачав у тому, що вона, на противагу прямiй педалi, не даi нiякоi перерви на межi змiн гармонii, окремих звукiв тощо, а навпаки, мтАЩяко стираi, шлiфуi цi гранi, сприяi переходу одного звука в iнший, i таким чином повтАЩязуi iх. Запiзнiла педаль тАУ незмiнний супутник legato та наспiвноi кантилениВ». Пропонуючи учневi якiсь Влпедальнi iдеiВ», педагог маi виходити як iз загальних закономiрностей педалiзацii, так i з психофiзiологiчних особливостей учня. Все це маi служити головнiй метi: художньому усвiдомленню та вiдтворенню музичного твору.

У творах сучасних авторiв звукова палiтра надзвичайно багата й оригiнальна. Умiння Вл iнструментуватиВ» фортепiанну фактуру, створювати багатоплановi звучання,знаходити для кожного голосу визначений тембр тАУ велике мистецтво, яке досягаiться систематичною працею педагога з учнем. За допомогою яскравих порiвнянь, звукових аналогiй педагог може й маi ВлпробудитиВ» фантазiю учня. Щоб порiвнювати звучання будь-якоi мелодii iз тембром певних iнструментiв, педагогу слiд впевнитися щодо знань i можливостей учня. При розвинутiшiй слуховiй уявi учень швидше впорюiться iз сучасною музичною мовою, лiпше вiдчуваi в нiй рiзноманiтнiсть тембрових барв та впевненiше користуiться педальними ефектами для iх вiдтворення.

Неоцiнимий внесок у скарбницю дитячоi фортепiанноi лiтератури зробили сучаснi украiнськi композитори: РЖ. Шамо, М. Степаненко, В.Сiльвестров, В. Бiбiк, Ж. Колодуб, В. Золотухiн, В. Птушкiн, М. Кармiнський, Л.Шукайло та iншi. Привабливим у iхнiй творчостi i iнтонацiйна близькiсть до украiнського народного мелосу, яскрава образнiсть, майстерний виклад музичного матерiалу, рiзноманiтна звукова палiтра, оригiнальнi засоби педалiзацii. На творчостi Людмили Шукайло слiд зупинитися. Л. Шукайло тАУ автор птАЩiс, якi були обовтАЩязковими на РЖ-му, РЖРЖ-му, РЖРЖРЖ-му конкурсi пiанiстiв iменi Володимира Крайнiва у Харковi. Як i бiльшiсть композиторiв, що пишуть для дiтей, Л.Шукайло вiддаi перевагу програмнiй музицi, яка найбiльш близька дитячому свiтосприйманню та дитячiй уявi. Утворах Л. Шукайло педаль i ВлспiвтворцемВ» музичного образу. Композитор уводить педальнi прийоми дуже майстерно залежно вiд ступеня складностi твору. Формування педальних навичок вiдбуваiться успiшнiше, якщо у птАЩiсi використовуiться один-два варiанти педалi. Знайомство учня з сюiтою ВлЦиркВ»,яка складаiться з шести номерiв (ВлМаршВ», ВлАкробати-наiзникиВ», ВлДресирування голубiвВ», ВлСлон танцюiВ», ВлЖонглерВ», ВлКлоуниВ»), значно розширюi його уявлення про можливостi фортепiанноi педалi. У птАЩiсi ВлМаршВ» використано три функцii педалi: ритмiчна, динамiчна, та колористична.

У птАЩiсi ВлАкробати-наiзникиВ» смiлива педаль допомагаi нагромадити силу звука на crescendo, тобто виконуi динамiчну функцiю. Динамiчне згасання звучностi наприкiнцi птАЩiси виконуiться чутливими пальцями виконавця i забарвлюiться педальними нашаруваннями домiнантовоi та субдомiнантовоi гармонiй. Вiртуозна птАЩiса ВлЖонглерВ» ставить перед виконавцями серйознi завдання: оволодiння технiкою martellato, яка потребуi особливоi якостi доторкiв до клавiатури, використання рiзних засобiв педалiзацii, у тому числi й динамiки. Музика птАЩiси здатна захопити учня настiльки, що вiн може вiдчути себе чарiвником-вiртуозом фортепiанноi гри.

Оригiнальною сучасною мовою написано цикл ВлБагателiВ» (15 птАЩiс), де кожна птАЩiса тАУ невеличка жанрова замальовка зi своiм настроiм та колоритом. Слiд зазначити, що багато композиторiв досить ретельно виписують педаль у своiх творах, пiклуючись про достовiрнiсть iнтерпретацii. Але авторськi педальнi iдеi не можна сприймати догматично, вiдмовляючись вiд власноi творчоi iнiцiативи. Згодом, проникаючи у музичний образ твору, виконавець, вiдповiдно до своiх особистих уявлень, знайде новi нюанси iнтонування, темпоритму та педалi.

Полiфонiчна музика i основою розвитку слухових здiбностей учнiв та школою звуковоi майстерностi. В iсторii виконавства протягом тривалого часу не було спiльноi думки щодо питання педалiзацii клавiрних полiфонiчних творiв. Частина музикантiв категорично заперечувала можливiсть використання педалi у полiфонiчних клавiрних творах, мотивуючи це вiдсутнiстю демпферноi педалi у тогочасних iнструментах. РЖншi пiд певним впливом романтикiв вважали педалiзацiю необхiдною умовою виконання полiфонiчноi музики, посилаючись на те, що сучасне фортепiано втратило нiжнiсть та делiкатнiсть звучання клавiкорда i регiстрову контрастнiсть клавесина. Нинi музиканти у цьому питаннi зiйшлися на тому,що коли звук фортепiано дещо сухий, то використання педалi у клавiрних полiфонiчних творах i художньо виправданим, головне, аби педаль не перекручувала лiнеарного розгортання полiфонiчноi музики. Окрiм цього , у педалiзацii творiв багатоголосного складу слiд ураховувати особливостi динамiки, артикуляцii, темпоритму, фактури, а також акустики залу.

Аналiзуючи динамiчнi вiдтiнки у клавiрних творах Баха, РЖ.Браудо умовно розподiлив iх на два типи: iнструментальнi та мелодичнi. На сучасних роялях iнструментальнi тембри асоцiюються зi звучанням органних та клавесинних регiстрiв, що вiдтворюються за допомогою педалi, яка надаi звучанню насиченого, барвистого вiдтiнку. Забарвлення педаллю мелодичних лiнiй тАУ справа делiкатна, вона потребуi вiд виконавця посиленого слухового контролю, застосування неповноi педалi( неглибоке натискання лапки педалi). Застосування повноi i неповноi педалi у творах Баха диктуiться сукупнiстю всiх засобiв виразностi, Влальфою та омегоюВ» яких, безумовно, виступаi артикуляцiя. Тому головним завданням пiанiста i пошук тих прийомiв звуковидобування, якi якнайлiпше вiдтворюють характер клавесинного звучання. Мистецтво артикулювання клавiрних творiв потребуi розвитку звтАЩязного та вiдокремленого звуковедення, тобто виконання на legato, non legato, staccato.

Дослiдники А.Швейцер, РЖ Браудо, П. Бадура-Скода, В.Ландовська дiйшли висновку з приводу артикулювання бахiвських мелодичних лiнiй, якого дотримуються сучаснi iнтерпретатори: ВлтАжплавнi поступеневi ходи в мелодiях Баха треба повтАЩязувати легато, а мелодiйнi скоки на широкi iнтервали грати незвтАЩязано. При ходi на великий iнтервал мiж його крайнiми звуками виникаi напруження, переконливе виконавське виявлення якого потребуi саме нелегатного iнтонування. Артикуляцiйний розрив, пiдкреслюючи динамiку мелодiйноi лiнii, служить в нiй для логiчного (фразувального) звтАЩязку, i це тАУ характерна риса виконання саме бахiвських полi фонiчних творiвВ». Якiсть артикуляцii прямо залежить вiд темпу. Орiiнтирами для винайдення правильного темпу в бахiвських творах i жанровi характеристики, а також самий нотний текст. За розмiром такту можна визначити належнiсть музики до того чи iншого танцювального жанру.

Якщо нотний текст записаний дрiбними тривалостями, то це швидше за все свiдчить про рухливий характер музики. Цi найважливiшi положення вiдносно артикуляцii, темпа, динамiки враховуються сучасними виконавцями при педалiзацii бахiвських творiв та творiв iнших полiфонiстiв. Педаль даi гарний художнiй результат, якщо вона не порушуi конструкцii музичноi мови, ii артикулятивних особливостей, спiввiдноситься iз загальним характером руху.Мистецтво педалiзацii полiфонiчноi музики опановують поступово. У молодших класах школи полiфонiчнi твори рекомендуiться грати без педалi, аби виробити точнiсть виконання штрихiв. Задля цього учневi пропонуються двоголоснi твори з контрастними штрихами, наприклад, legato i staccato. Твори Баха для юних музикантiв розвивають умiння чути в одночасному звучаннi кiлька самостiйних голосiв i виконувати iх iз рiзною ВлiнструментовкоюВ». Здiбного учня можна з раннього вiку навчити користуватися неповною педаллю, яка у складних творах Баха широко застосовуiться. Маленькi прелюдii та фуги Баха звичайно виконуються без педалi. Благозвуччя гармонiчного порядку не мають ВлсхилятиВ» учня до застосування повноi педалi та порушувати цим артикулятивно-виразний момент музики. В iнвенцiях Баха спокiйного характеру педаль можлива, проте вона не маi затiнювати прозорiсть полiфонiчноi фактури. Рухливi РЖнвенцii, викладенi триолями або шiстнадцятими, потребують мiнiмуму педалi (досить iнодi пiдкреслити деякi опорнi моменти). Педаль у прелюдiях та фугах ВлДобре темперованого клавiруВ» - не барвистий i колоритний засiб, пiдкреслюi якусь певну гармонiю, ритмiчну фiгуру, виконуi роль Влнедостатнього пальцяВ», тобто сприяi досягненню legato (ВлнечутнаВ» педаль), пiдтримуi напруження у момент кульмiнацii.

Застосування лiвоi педалi у прелюдiях та фугах Баха також даi високохудожнi результати. За ii допомогою досягаiться яскрава регiстрова та динамiчна контрастнiсть, схожа на ту, яка властива клавесину. Важливо, щоб вживання лiвоi педалi завжди було художньо виправданим та виконавець користувався нею не тiльки для глибокого pianissimo, а й для передачi рiзних вiдтiнкiв бiльш наповненого звучання на mf та mp. Педагог, працюючи над Прелюдiями та фугами, якi називають натхненними полiфонiчними поемами для клавiра, звертаi увагу учня на iх композицiйну iднiсть ( однi побудованi за принципом контрасту, iншi тАУ схожостi або доповнення), на дивну iднiсть всiх елементiв фактури, на характер звуковидобування та промовляння.

Особливоi вокально-мовноi виразностi потребують такi прелюдii, як C-dur, e-moll, es-moll, f-moll, Fis-dur iз першого тому ДТК, fis-moll тАУ iз другого тому. Нам важко уявити собi iх виконання без педалi. Що обдарованi ший учень, то смiливiшими будуть педальнi iдеi педагога та суворiшим контроль за якiстю iх виконання. Розвитку полiфонiчного слуху та педальнiй майстерностi можуть служити програмнi ВлПрелюдii i фугиВ» Д.Кабалевського. Назви кожноi з прелюдiй та фуг викличуть у юного музиканта живi, зрозумiлi йому асоцiацii. Прийом напiвпедалi тАУ це досить складний виконавський момент, який потребуi особливого слухового контролю та володiння технiкою педалiзацii. РЖз ускладненням полiфонiчноi фактури комбiнацii педальних прийомiв у виконавця збiльшуються. Систематизувати iх раз i назавжди неможливо. Виконуючи полiфонiчнi твори, пiанiст маi покладатися на власний iнтелект, розвинений полiфонiчний слух, музичну iнтуiцiю.

Перехiд до старовинноi клавесинноi музики зумовив народження нових музичних форм. На змiну улюбленим жанрам полiфонiстiв тАУ прелюдiям та фугам, сюiтам, партитам, фантазiям та капричiо тАУ прийшли самостiйнi розгорнутi птАЩiси, рiзнi за характером. Змiни форми та образноi сфери викликали появу нових засобiв музичноi виразностi. Музична мова стала тоншою, фактура - прозорiшою , функцii мелодii та гармонiчного супроводу чiтко вiдокремилися. Клавесиннi твори мiстять великi виконавськi труднощi, потребують гарного володiння багатьма видами технiки та педалi тому, що звук сучасного рояля дуже вiдрiзняiться вiд рiзкуватого тону клавесину. РЖ тому учнi молодших класiв не можуть домогтися блискучих результатiв у виконаннi цих творiв, оскiльки iхня виконавська технiка ще не досконала. Вони помiрковано застосовують педаль, лише для пiдкреслення опорних iнтонацiй, вiдокремлених штрихiв, змiн регiстрiв.

Програми юних пiанiстiв можуть бути збагаченi творами Д. Чимарози (1749 тАУ 1801), що позначенi чудовою музикальнiстю та простотою викладу( за рiдким винятком), а також Д. Скарлаттi (1685 -1757). Музика сонат Чимарози вiдрiзняiться великою доступнiстю музичноi мови, пронизаноi народно-пiсенними iнтонацiями (що i таким природним для композитора, який присвятив себе опернiй творчостi), танцювальними ритмами ( Соната тАУ сицилiана, Соната тАУ alla francese, тобто у характерi контрдансу). Виконання цих сонат пiдводить учнiв до розумiння основних принципiв педалiзацii клавесинних творiв. Вибiр педальних прийомiв буде залежати вiд музичноi ВлконструкцiiВ» сонат i характеру руху. Бiльша частина Сонат Чимарози написана у темпi allegro i маi свiтлий, життiрадiсний заряд. Однi з них побудованi за принципом контрастноi полiфонii (№2 B-dur, №4 G-dur), iншi мiстять риси гомофонно-гармонiчного стилю (№10 B-dur, №14 D-dur, №18 As-dur), за редакцiiю Л.Лукомського.

У цих Сонатах педаль можна не використовувати, щоб увага учня зосереджувалася на артикулятивних, штрихових, динамiчних моментах. Якщо в учня гарна координацiя рук, якiсне звуковидобування, стiйкий темпоритм тодi легкою, неповною педаллю можна пiдкреслити опорнi iнтонацii, особливо у музицi танцювального характеру: Соната B-dur №16, Соната B-dur№9. Домогтися теплого, нiжного звучання у кантиленних сонатах допоможе чутливий доторк пальцiв та ВлдихаючаВ» педаль. У Сонатi a-moll №13 часте використання педалi допомагаi передати пластику старовинного iталiйського танця сицилiани.

Сонати Д.Скарлаттi по праву вважаються шедеврами клавесинноi музики. У 555 сонатах для клавесина цей композитор проявив свiй самобутнiй, яскраво iндивiдуальний стиль, що вiдрiзняiться невгамовною фантазiiю, новим сонатно-гармонiчним мисленням, цiкавими вiртуозними знахiдками, завершенiстю й повнотою художнiх образiв. Застосування правоi та лiвоi педалi у цих творах тАУ явище вельми поширене. Педаль найчастiше береться коротка та неглибока i пiдкреслюi ритмiчнi елементи твору, артикуляцiю, динамiку. Кантиленнi сонати потребують частiшого застосування педалi, нiж сонати вiртуозного, блискучого плану. Трелi у клавесинних творах потребують легкоi педалi, завдяки iй звучання стаi тремтливiшим та легшим. РЖнодi можна трохи забарвити педаллю мелодичнi фiгурацii, якi звучать на фонi витриманих гармонiй. Важливу роль у виконаннi клавесинних творiв вiдiграi лiва педаль. Змiна гучностей не маi бути дуже частою, лiпше, щоб регiстровi барви поширювалися на довшi або коротшi музичнi конструкцii, що вiдповiдаi клавесиннiй природi музики (а також сучаснiй манерi виконання старовинноi музики). Педаль una corda може вiдтiнювати мiнорний епiзод вiд мажорного. У Сонатах Д. Скарлаттi трапляються рiзнi види мелiзмiв. Довгi трелi вельми гарно звучать на педалi. Якщо пiсля трелi звучить нахшлаг, тодi на нього педаль знiмаiться. Морденти, якi звучать на прохiдних нотах мелодичних фiгурацiй, педалi не потребують.

РЖталiйська клавесинна музика розвивалася паралельно з французькою, разом збагачуючи одна одну, але, незважаючи на це, кожна з них мала власне ВлобличчяВ», особливостi письма та вподобання. РЖталiйську музику вважали насиченою лiрiко-драматичною експресивнiстю, а французьку тАУ дещо стриманою та помпезною, iз цим не можна не погодитися.

Музика французьких клавесинiстiв носила свiтський характер, оскiльки вона ВлобслуговувалаВ» придворно-аристократичнi салони. ВлГалантнийВ» стиль життя, вiд перук до вкритих iнкрустацiями та малюнками клавесинiв, вiдбився у творах музикантiв та художникiв того часу. На початку XVIII столiття улюбленим жанром французьких клавесинiстiв була мiнiатюра. З-пiд пера Ф.Куперена (1630 тАУ 1708), Ж.Рамо (1683 тАУ 1764), Ф.Дандрii (1682 тАУ 1768), Л.Дакена (1694 тАУ 1772) виходили збiрки, якi складалися з танцювальних сюiт та програмних мiнiатюр. РЗх вiдрiзняла тонка майстернiсть художнього оздоблення, яскрава образнiсть, iнтонацiйне багатство, яке йшло вiд французькоi пiсенностi. У мiнiатюрах Ф.Куперена специфiка клавесинного письма доведена до ювелiрноi досконалостi. Виконуючи твори Ф.Куперена, якi повнi мiкромелодичних прикрас (мелiзмiв), треба слiдкувати за тим , щоб педаль натискалася не з першим звуком прикраси, а з останньою опорною нотою, тобто забарвлювала б уже чисте звучання. Умiнiатюрах рухливого характеру педаль ВлнечутнаВ», достатньо ВлдоторкнутисяВ» нею опорних звукiв. Ж.Рамо, успадкувавши у своiй творчостi багато вiд Ф.Куперена, пiшов далi у пошуках новоi музичноi мови. Його твори вiдрiзняi яскрава виразнiсть, щирiсть, поетичнiсть. Фортепiанна педаль даi нове життя музицi Ж.Рамо, розширюi акустичнi межi його творiв. У мiнiатюрах Рамо динамiчного плану, побудованих на русi постiйного ритмiчного малюнка, таких,як ВлЦиганкаВ», ВлДикуниВ», ВлТа, що радiiВ», ВлВихориВ», ВлРадiснаВ» тощо, педаль мiнiмальна i маi пiдкреслити iнтонацiйнi моменти, каданси, трелi. Безумовно, кожний новий твiр таiть у собi багато власних дрiбниць, якi втiлюються кожним виконавцем по-своiму, субтАЩiктивно.

У педалiзацii особливо яскраво проявляiться iндивiдуальнiсть виконавця, його володiння iнструментом. Розумiння художньо-стильових особливостей твору. Не менш важливими i такi чинники, як якiсть iнструменту, на якому граi виконавець, а також акустичнi особливостi примiщення. Кiнець XVIII та початок XIX столiть позначенi розвитком фортепiанного мистецтва. Пiсля винайдення фортепiано (1709 тАУ 1711) найзначнiшим його вдосконаленням можна вважати створення демпферноi системи, яка перетворила звучання iнструмента, змiнила технiку гри на ньому, розширила рамки фактурного викладання. Першими до нього звернулися Й.Гайдн, В.Моцарт, Д.Клементi, якi поклали початок новому фортепiанному стилю тАУ класичному. У творах класикiв до бетховенського перiоду вiдчуваiться прагнення до повнiшого звука, до створення звуковоi перспективи, особливо у кантиленних птАЩiсах та полiфонii. Про iхнi ставлення до педалi, яку вони дуже рiдко позначали у своiх творах, свiдчать численнi спогади сучасникiв. Так, Мошелес свiдчив, що Д.Клементi та його учнi вмiли майстерно користуватися обома педалями. В.Моцарт, який виконував своi твори на роялi австрiйського майстра Антона Вальтера, вiдчуваючи естетичну потребу в педалi, навмисне замовив клавiатуру для нiг (колiннi важелi), яка замiнювала педаль. Й.Гайдн також користувався педаллю. Для сучасних виконавцiв питання полягаi в тому, як i з якою метою застосовувати педаль у класичних творах. Як у клавесинних, так i в раннiх класичних творах учень маi користуватися неповною педаллю (маiться на увазi неповне натискання лапки педалi). Неповна педаль не створюi рiзкого контрасту мiж педальним i безпедальним звучанням, помтАЩякшуi ударнiсть тону та трохи пiдкреслюi артикулятивнi моменти. Важливо,щоб учень навчився орiiнтуватися у фактурних особливостях твору, оскiльки саме вiд них у багатьох випадках залежить застосування педалi. У творах класикiв функцii мелодii i гармонii чiтко роздiленi, бiльше того мелодична лiнiя частiше виконуiться правою рукою, а супровiд тАУ лiвою, за винятком побудов, де i моменти запитання-вiдповiдi. У класикiв сформувалися типовi формули супроводу: альбертiiвi ( названi на честь композитора XVIII столiття Д. Альбертi: партiя лiвоi руки складаiться з багаторазово повтореного руху за звуками акорду), барабаннi (повторення одного й того самого звука у басi) та маркiзовi баси ( ламанi октави). Забарвлюючи педаллю мелодичну лiнiю, необхiдно стежити за чистотою звучання i не давати змоги зливатися однiй гармонii з iншою. Виконуючи твори В.Моцарта, слiд завжди чути найтоншi змiни тембру та сили звука, знаходити той свiтлий, вишуканий звук, який i характерним для стилю В.А.Моцарта. Саме поiднання цього дзвiнкого, прозорого звука з педаллю створюi незвичний ефект. Педаль надаi музичнiй тканинi особливого колориту, зберiгаючи при цьому яснiсть та чiткiсть звучання. За допомогою педалi вик

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

"Серебряный век" в русском искусстве

"Серебряный век" российской культуры