Конфлiкти i характери у драматургii В. Винниченка

Змiст

Вступ

Роздiл I. Конфлiкт як екзистенцiйна категорiя у драматургii XX столiття

1.1 Конфлiктнiсть у драматичних творах В.Винниченка

1.2 "Чоловiче" i "жiноче" у драмах В.Винниченка

Роздiл II. Сутнiсть характеру як реальноi категорii у драматургii

2.1 Специфiка репрезентування характерiв у драмах В.Винниченка

2.2 Танатологiчнi мотиви у драматургii В.Винниченка

Висновки

Список використаноi лiтератури

Вступ

Модернiзм на переконання теоретикiв та iсторикiв лiтератури можна розглядати, виходячи iз кiлькох, принаймнi двох яскраво виражених позицiй. З одного боку вiн може бути iнтерпретований як "по-своiму складний комплекс умонастроiв, дуже розрiзнений, хоча й не позбавлений певноi внутрiшньоi iдностi"[26, 260], а з другого,- як полiаспектна вiдкрита система (фiлософсько-естетична й художня) з рiзними, iнодi iстотно вiдмiнними типами авторськоi свiдомостi - символiзмом, неоромантизмом, експресiонiзмом тощо. Власне, таке багатство та iднiсть модернiстського художнього мислення суттiво позначилися на поетицi захiдноiвропейськоi, зокрема украiнськоi драми кiнця XIX- початку XX столiття (наприклад, на творчостi Генрiха РЖбсена, Гергарта, Августа Стрiндберга, Морiса Метерлiнка, Антона Чехова, Бернарда Шоу, Лесi Украiнки, Олександра Олеся, Володимира Винниченка, Спиридона Черкасенка, Миколи Кулiша та iн.). Саме драма, з властивою iй "подiiвiстю" послужила тим середовищем, у площинi якого мали змогу реалiзуватися конфлiктнi ситуацii рiзних типiв, що виникали на зламi столiть, а також характери, якi проявляли себе у цих-таки конфлiктах i були iх активними провiдниками. У звтАЩязку з цим i посилився дослiдницький iнтерес до специфiки драматичного мислення i робиться акцент на таких вузлових категорiях як драматичний конфлiкт та характер, якi або перебувають в своiрiднiй цiлiсностi чи, навпаки, "розчиняючись" у всiх компонентах птАЩiси, посутньо виявляються на рiзних рiвнях ii органiзацii. Власне, тому iнтерес до розгляду поняття конфлiктiв i характерiв як органiчних елементiв у драматургii В. Винниченка й зумовив вибiр теми нашоi курсовоi роботи.

Актуальнiсть теми полягаi у розглядi понять конфлiктiв i характерiв як iдейно-естетичних категорiй, що всебiчно охоплюють тканини тексту, оживлюють iх i створюють умови для його полiiнтерпретацii.

Мета полягаi у висвiтленнi таких лiтературних категорiй як конфлiкти i характери на тлi тексту як резонансних засобiв для якiсного декодування пiдтексту. Мета роботи передбачаi такi основнi завдання:

- розглянути конфлiкт i характер як онтологiчнi показники у драматичному творi;

- визначити основнi конститутиви, що формують конфлiкт, його мiкроструктуру;

- iдентифiкувати архiтектонiчнi особливостi характеру у драматургii;

- висвiтлити специфiку авторського конфлiкто- та характеротворення;

- зясувати чинники та способи висвiтлення питання гендера у драматургii В.Винничекка.

ОбтАЩiктом аналiзу i конфлiкти i характери у драматургiчнiй творчостi В.Винниченка.

Предметом роботи i формування конфлiктiв та характерiв як iдейно-естетичних категорiй у драматичному доробку В.Винниченка.

Матерiалом дослiдження i драматичнi твори В.Винниченка.

Мета та проблематика курсовоi роботи зумовлюють ii структуру. Робота складаiться зi вступу, двох роздiлiв,в межах яких видiляiться по два параграфи, узагальнених висновкiв та списку використаноi лiтератури.

Роздiл I. Конфлiкт як екзистенцiйна категорiя у драматургii XX столiття

1.1 Конфлiктнiсть у драматичних творах В.Винниченка

Досконалiсть художнього втiлення конфлiкту мiж пiдсвiдомим i свiдомим началами у яскравiй особистостi у зрiлого В.Винниченка беззаперечна. Неодноплановiсть художнього потрактування сутностi людини в ii часово-просторових трансформацiях вписують iмтАЩя В.Винниченка в середовище iвропейських драматургiв-модернiстiв.

Всi наявнi працi з винниченкознавства трактують драматургiю письменника як явище, вписане у захiдноiвропейський лiтературний контекст i спiввiдносне з творчiстю Генрiка РЖбсена, Кнута Гамсуна, Гергарта Гауптмана, Станiслава Пшибишевського та iн. Наявнi дослiдження iдейно-змiстових паралелей у птАЩiсах Винниченка та зразках зарубiжноi "новоi драми", не вичерпують складноi теми мiжлiтературноi рецепцii. Одним iз шляхiв осмислення поетики "новоi драми" i аналiз художнього конфлiкту, структурного елемента i водночас носiя iдейно-естетичноi функцii в драматичному творi, таким чином вiдбулася мистецька установка на "драму iдей". РЗхнiм джерелом, за словами Наталii Паскевич, "була суспiльна свiдомiсть другоi половини XIX тАУ початку XX столiття, що демонструвала приблизно однi й тi ж внутрiшнi суперечностi. РЖ хоча спiльний контекст завжди i результатом контактних звтАЩязкiв, у даному випадку слiди iхнi губляться. РЖ вже до типологiчних сходжень можемо залучити впливи фiлософських, природничих та соцiально - економiчних iдей часу на характер драматичних конфлiктiв у творчостi В.Винниченка" [19, 127].

Письменник виявляi неабиякий iнтерес до таких не цiлком властивих украiнськiй лiтературi проблем, як iндивiдуалiзм i громадськiсть, дитина та шлюб, життя i смерть, етика i антиетика. Саме цi проблеми були першоджерелом конфлiктiв у драмах В.Винниченка. саме вони, як вiдомо, пiддавалися художньому аналiзу в творчiй лабораторii допитливого митця.

Серед украiнських драматургiв модернiстський вплив, за спостереженнями багатьох дослiдникiв, торкнувся видозмiни конфлiкту чи не найбiльше в творах Володимира Винниченка. Хоча письменник використовував традицiйно-класичну структуру цiii iдейно-естетичноi категорii з рiзким, iнодi й непримиренним протистоянням полюсiв, все ж вiн i тут помiтно "розмивав" жорстку бiнарну основу драматичного конфлiкту. Загалом схоже на те, що саме В.Винниченко як нiхто iнший в нацiональнiй сценiчнiй лiтературi початку XX столiття не просто тонко вiдчував i розумiв "пульс та ритм iвропейського часу", а що не менш важливо послiдовно i настiйливо експериментував над запозиченими iдеями на вкраiнському ТСрунтi "шляхом лабораторного аналiзу" кожноi. Варто зауважити, що драматична акцiя розвиваiться в душах дiiвих осiб, а не зовнi. ЗтАШявляiться вона наслiдком боротьби не з велетенськими стороннiми силами, з непомiтною буденщиною, з дрiбними явищами кожного дня, якi затягують, бруднять, загиджують i своiм смородом задушують живу душу людини. Через це i драма виявляiться в таких рухах, тонах, висловах, якi iдино можуть передати глядачевi те, що хоче автор i як хоче артист. Необхiдно пiдкреслити,що за умови, коли драматичний конфлiкт не матерiалiзуiться в образнiй системi, то вiн , просто кажучи, вiдсутнiй у птАЩiсi. А, отже, не iснуi як творiння мистецтва i вона сама.

Певна рiч, конфлiкт у письменника завжди (бiльшою чи меншою мiрою) детермiнуiться соцiальними та психологiчними протирiччями проблематики, що лежать в його основi. Певно, й тому всю драматургiчну спадщину В.Винниченка свого часу Ю.Смолич подiлив на три типи, вiдповiдно до домiнуючих типiв конфлiкту на рiвнi змiстовоi органiзацii проблематики. Першу третину складають численнi психологiчнi драми, присвяченi проблемам iнтимних взаiмин, родинних вiдносин, що вияскравлювалися з властивою драматурговi екстравагантнiстю ("Брехня", "Щаблi життя", "Пригвожденi", "Чорна Пантера i Бiлий Ведмiдь", "Пiсня РЖзраiля"). Друга третина складаiться з творiв, де морально-етичну, духовно-нацiональну проблематику сполучено з революцiйно-соцiальною тематикою ("Великий Молох", "Меmento", "Базар", "Дочка жандарма", "Грiх", "Мiж двох сил", "Пророк"). Третя група - сатиричнi птАЩiси ("Молода кров", "Спiвочi товариства", " Панна Мара(4)") .

Поетика такоi iдейно-естетичноi категорii як конфлiкт загалом, а в птАЩiсах В.Винниченка зокрема, вiдзначаiться полiфункцiональнiстю. Власне драматичний конфлiкт чи не найбiльш реалiзуi взаiмний перехiд змiсту у форму, i, навпаки, слугуi особливо наочним пiдтвердженням, що в драмi як у родi лiтератури i видi мистецтва немаi нi позазмiстовоi форми, нi змiсту, який би не розкривався через форму[26, 145].

Якщо в цiлому визначити суть конфлiкту в драмах В.Винниченка, то можна стверджувати, що супротивники героiв переважноi бiльшостi птАЩiс драматурга окресленi без будь-яких натякiв i недомовок, зiткнення iх рiзкi i непримиреннi. Однак цi антиподи зла не стають його рiвноправними представниками. Зло сприймаiться значно ширше, нiж дii окремих людей, i складаiться не тiльки з того, що вiдбуваiться з цими чи iншими персонажами в данiй ситуацii, але й з того, що iснуi десь поза драмою, поза життiвою сферою ii героiв. У В.Винниченка, як i в захiдноiвропейських авторiв-модернiстiв, нелегко вiднайти традицiйне спiввiдношення сил, коли конфлiкт розвивався в зiткненнi головноi дiйовоi особи з чiтко визначеним середовищем або ж у боротьбi двох виразно заявлених таборiв персонажiв [26,145]. Якщо, наприклад, конкретизувати фактори нещасть i трагедiй героiв "Чорноi Пантери i Бiлого Ведмедя", виходячи лише з конкретних сюжетних колiзiй, подiй i наочних психологiчних взаiмин дiйових осiб, то цього явно недостатньо, щоб збагнути сутнiсть характерiв Корнiя i Рити, осягнути глибиннi основи конфлiкту мiж ними. Напевно, доречною i думка Лариси Мороз, яка помiтила в драмi В.Винниченка "вiчну суперечнiсть трансцендентального плану" [18, 100]- мiж жiночим i чоловiчим началом, мiж висотою творчостi й приземленiстю побуту, мiж вiрнiстю сiмтАЩi i поза сiмейними стосунками тощо. Власне цi суперечностi призводять до трагiчноi розвтАЩязки смертi Лесика, сина Корнiя та Рити. Причину смертi Лесика, вочевидь, слiд шукати не стiльки в мистецькому покликаннi й якiйсь аж гiпертрофованiй одержимiй роботi над художньою картиною Корнiя, не стiльки вiдчаiно-гордовитих, а iнодi в безпомiчних вчинках Рити, скiльки в небажаннi (чи неможливостi) кожного з подружжя змiнити обставини сiмейного життя на краще, або принаймнi вийти в той чи iнший момент за межi своii сутностi, поступитися в iмтАЩя iншого своiм "его", зрештою, бодай на мить зiгнорувати свою людську тотожнiсть.

Для Корнiя поза межами можливого тАУ перетворення витвору мистецтва на звичайний ремiсничий товар, для Рити поза межами можливого - перетворення своii чарiвноi вроди у простi жiночi зваби, а ще гiрше - також у товар. Якби хтось iз них хоч крок ступив у цьому напрямi, то неодмiнно врятував би Лесика вiд непоправного, а родину - вiд нестаткiв. Проте нi Корнiй, нi Рита аж нiяк не прагнуть цього. Стоiчно переносячи очевидне руйнування своii сiмтАЩi, кожного по-своiму болить це, зачiпаi душу. Але еТСоцентризм iх характерiв не визнаi будь-яких, навiть найменших компромiсiв, бо в протилежному випадку це означало б не що iнше як знищення iх життiвих принципiв, морально-етичних засад "чеснiсть з собою". Тим часом сiмейне життя - це постiйний компромiс, одвiчний пошук взаiмоприйнятих крокiв назустрiч один одному.

Характерною рисою драматичного конфлiкту модерноi драми те, що нерiдко справжнi причини, котрi спонукають до розвитку дii, знаходяться десь поза сферою прямих зiткнень героiв, як скажiмо, в птАЩiсi "Дизгармонiя" Володимира Винниченка, головнi персонажi якоi революцiонери-демократи Ольга та ii чоловiк Грицько i коханець Мартин протистоять не стiльки жандармам, шпигунам i росiйським козакам, скiльки самим собi, своiму внутрiшньому оральному iмперативу "чесностi з собою". Конфлiкт тут скорiше за все мiж гармонiiю i дисгармонiiю особистостi. Навiть коли замикаiться в свiдомостi одного героя(Ольги) або ж не виходить за межi локальних протирiч у свiтобаченнi (Грицька i Мартина) чи частково iмпульсуiться зовнiшньою опозицiiю (стосовно тiльки Ольги) з боку Лii. Тому прямих, безпосередньо зорiiнтованих проти конкретно-окремiшньоi особистостi дiй у драмi не спостерiгаiться. Зокрема уся увага В.Винниченка зосереджуiться на внутрiшньо-психологiчному свiтi дiйових осiб, i то не через описування та аналiз почуттiв персонажiв, а через передачу iх сприйнять, переживань загалом душевного стану. Виходячи з тези про нерозривну iднiсть проблематики, характерiв та конфлiкту в драмi, С.Михида зауважуi, що "Дизгармонiя" не вписуiться в рамки традицiйноi теорii драми. Передусiм слiд визначити, що у птАЩiсi не один, а декiлька конфлiктiв. До того ж вiдсутнiй наскрiзний конфлiкт, який мiг би зробити твiр цiлiсним [14, 52]. Хоча й можна говорити про наявнiсть такого конфлiкту, це боротьба двох свiтiв: самодержавства, яке у птАЩiсi уособлюiться в образах жандармiв, шпигiв, козакiв i протилежного йому кола однодумцiв-революцiонерiв. Але i протистояння не набуваi у драмi справжньоi конфлiктноi гостроти. Конфлiкти у драмi "Дизгармонiя" не виходять за межi свiдомостi одного героя, як, наприклад, у ситуацii з Ольгою, або ж виростають до конфлiкту двох свiтобачень (Грицько-Мартин). Ось чому при аналiзi птАЩiси доцiльно користуватися поняттями мiкроконфлiкт та система мiкроконфлiктiв [14, 52]. Незважаючи на зазначену полiконфлiктнiсть, у птАЩiсi наявне всеобтАЩiднуюче начало. Воно полягаi у прагненнi самого автора дослiдити засади "новоi моралi", яку сповiдують "новi люди"-революцiонери. Драматична акцiя переноситься на тло душ. Драматичний конфлiкт - це боротьба помiж свiдомими змаганнями i несвiдомими iнстинктами людини. Таким чином, у творi вияскравлюються i увиразнюються насамперед тi причини конфлiкту, що перебувають поза координатами прямих зiткнень героiв тАУ Ольги, Грицька i Мартина. Досить чiтко проступаi це в останнiй картинi драми, де вирiшення проблеми за нормальних умов неможливе. В цьому допомагаi героям розвтАЩязка подiiвого конфлiкту, що виступаi у фiналi птАЩiси, немовби пiдбиваються пiдсумки всього. Головнi героi драми безперестанку перебувають в залежностi вiд своiх внутрiшнiх конфлiктiв-дизгармонiй. Цiкавим i те, що жоден iз конфлiктiв, що розробляються автором, у творi не розвтАЩязаний. Зовнiшнiй подiiвий конфлiкт лише в деяких сценах виправдовуi свою наявнiсть як засiб призупинення мiкроконфлiктiв, що iх неспроможнi розвтАЩязати персонажi. Яскраво i точно вiдображено в модернiй драмi мiщанство, головний iз видимих супротивникiв героiв. У такому конфлiктi воно проступаi не як iзольована суспiльна група, а як рiзноманiтна соцiально-етична категорiя, приналежнiсть цiлого життiвого звичаю. Дiапазон властивостей цього мiщанства надзвичайно великий: вiд обивательськоi вiдсталостi, обмеженостi, злорадства до виродження нацiонального загальнолюдського, духовного начал чи, зрештою, до цiлковитоi втрати людськостi. Мiщанство як ознака бездуховностi властиве не тiльки жалюгiдно-мiзернiй площинi Секлетi Лазарiвнi з ii надокучливими моральними повчаннями та "обачливому публiцисту" Евменовi Семеновичу Тихенькому з його меркантильно-пристосовницькою фiлософiiю "моя хата скраю" ("Спiвочi товариства"), не лише "добропорядному" паничу-хлопоману Антосевi та його дядьковi Макару Макаровичу з одвiчною iдеiютАУфiкс освiжити стару дворянську кров "молодою" селянською ("Молода кров"), що iх зображуi Володимир Винниченко. Мiщанство, бiльшою чи меншою мiрою характеризуi й такi, здавалося б, цiлковито респектабельнi постатi з творiв драматурга як Наталiя Павлiвна ("Брехня"), РЖнна Мусташенко ("Закон"), Христя ("Натусь"), Снiжинка ("Чорна Пантера i Бiлий Ведмiдь"), Тимофiй Лобкович ("Пригвожденi") та iн. Або ж у творi "Memento" добропорядний лицемiр i цинiк, дiзнавшись про вагiтнiсть своii невiнчаноi з ним дружини Антонини, без найменшого докору сумлiння, без крихти сумнiву й будь-якоi морально-духовноi провини та спокути за здiйснене спочатку пропонуi iй позбутися народження небажаноi для нього дитини, а згодом iз садистською насолодою спостерiгаi бiль i звiдчаiнiсть матерi, коли та страждаi коло застудженого ним же хлопчика-його сина. Саме в цiй драмi чи не вперше i сутнiсним конфлiкт, який ТСрунтуiться на бiологiчних чинниках, де материнський iнстинкт, материнське начало героiнi беруть гору над ii коханням у найбiльш критичний момент ii життя. Схоже зустрiчаiмо у драмах "Чорна Пантера РЖ Бiлий Ведмiдь", "Пригвожденi", "Закон", "Натусь", де материнство й батькiвство як вияви людськоi природноi сутi домiнують в загальному спрямуваннi розвитку драматичного конфлiкту. Великого значення надавав Володимир Винниченко питанню протистоянь я - ми. Так, у драмi "Мiж двох сил", в основi якоi лежить конфлiкт мiж особистим i нацiональним, мiж переконаннями та морально-духовними обовтАЩязками, драматург продовжуi художнi дослiдження внутрiшнього свiту полiтизованоi людини, революцiонера, котрий пiдпорядковуi всього себе, своi морально-етичнi засади i принципи служiнню iдеi i намагаiться збагнути, де лежить ота межа мiж особистим i суспiльним, мiж "чеснiстю з собою" i "служiнням народовi", яку змушений переступити революцiонер i цим самим прирiкати себе на моральну поразку, на втрату свого "я" своii суверенностi"[6, 62]. Хоча, на перший погляд, конфлiкт вибудовуiться на протирiччях революцiйноi дiйсностi в Украiнi, де i все тАУ й ейфорiя вiд омрiяноi вiками нацiональноi незалежностi i духовно-патрiотичне зрушення народних мас. РЖ поступове отверезiння вiд бiльшовицькоi iдеологii, i фанатизм вiри в неi, може, навiть якесь романтизоване бачення ii, i одержима жертовнiсть в iмтАЩя нацiональних iдеалiвтАжРЖ все ж цю зовнiшню сторону конфлiкту драматург репрезентуi через сiмтАЩю робiтника-залiзничника Микити РЖвановича Слiпченка, де пiд тиском розмежування полiтичних сил, що набираi непримиримоi конфронтацii, розриваються й родиннi звтАЩязки, вороже поляризуючись. Завдяки цьому Володимир Винниченко досягаi певноi символiзацii украiнськоi нацiональноi трагедii початку XX столiття, яка "розколола" народ, порозкидувала по рiзнi сторони барикад, i цим самим деструктурувала морально-етичнi принципи i перестороги. Стрижнем i рухомою силою драматургii, за словами С.Хороба, стаi, можливо, не стiльки iнтрига чи боротьба iнтересiв, скiльки внутрiшня дiя, звiдси й змiни в звичних умовах сценiчностi(головними були подii, а вже в iх фокусi-психологiя i характери): тепер же саме внутрiшнi, психологiчнi порухи накопичуються i розвиваються, iмпульсуючи розгортання драматичного дiйства, при цьому часто зовнiшнi змiни, сюжетнi подii загалом посутня основа конфлiкту не показанi, i час вияскравлюiться у змiнах психологii.

Досить вдалою, з точки зору дослiджуваноi проблеми, i драма "Щаблi життя". В нiй автор продовжуi розгортати проблему "новоi моралi". Цього разу автора цiкавлять проблеми моральностi вiльного шлюбу, проституцii, венеричних хвороб. Драматург заглиблюiться i в проблему, яку можна сформулювати як "визначення маленькоi людини у суспiльствi". Драматург розкриваi iх через конфлiкт головного героя Мирона Антоновича Купченка, який i носiiм теорii чесностi з собою, з його оточенням (Аня, Соня, Зiна), яке цiii теорii не приймаi. Вiдзначимо, що цей конфлiкт маi як зовнiшнi (опозицiя: Мирон-Аня, Мирон-Зiна, Соня), так i внутрiшнi вияви (Мирон: проголошення теорii чесностi з собою неможливiсть сприйняти цi iдеi душею). Крiм наскрiзного, головного конфлiкту у птАЩiсi прослiдковуiться ряд мiкроконфлiктiв, що свiдчить про ii полiконфлiктнiсть, то це опозицii "мужицтва i панства" (Акулина Автономовна-Сидiр Маркович), "батькiв i дiтей" (Сидiр Маркович i Акулина Автономовна-Аня, Зiна, Коко).

В.Винниченко створюючи конфлiкт, поступово ускладнюi його. Дiючи за принципом нагнiтання, це заставляi реципiiнта вiдчувати постiйну напругу у процесi рецепцii. Так, панi Акулина перебуваi у конфлiктi не лише з Мироном, а й iз чоловiком-вихiдцем iз селянськоi сiмтАЩi. Опозицiя дружини i чоловiка породжуi у птАЩiсi один iз мiкроконфлiктiв тАУ конфлiкт "мужицтва i панства".

Дослiджуючи нову мораль, яка передбачаi боротьбу проти тiii шкаралупи, в яку затиснуто людську душу, В.Винниченко iнодi доводить своiх героiв до абсурдних, з точки зору здорового глузду, вчинкiв. Так, у птАЩiсi "Memento"- це запорука гармонiйного iснування особистостi. Цiй проблемi й пiдпорядкована конфлiктна схема драми. Автор головну увагу звертаi на внутрiшньопсихологiчний конфлiкт Василя Кривенка, який змушений вибирати мiж сповiдуваним принципом "чесностi i усвiдомленням факту народження дитини, якоi вiн не бажаi" [14, 47].

ПтАЩiса "Базар" значно вiдрiзняiться вiд попереднiх. Вона бiльш вдала, з мистецькоi точки зору. Головний конфлiкт, як правило, психологiчного характеру розглядаiться на тлi подiiвого конфлiкту з легким мелодраматичним вiдтiнком, В.Винниченко цього разу уникаi полiконфлiктностi. Проблеми, якi автор поставив цього разу, Л.Мороз трактуi як "трагедiю втрати взаiморозумiння мiж людьми, що роблять справу" [14, 79]. У творi домiнуi конфлiкт "фiзична краса i статевi стосунки" як головний фактор у стосунках мiж чоловiком i жiнкою. Слiд сказати про наявнiсть двох конфлiктiв, якi найповнiше розробленi автором. Зовнiшнiй(подiiвий), з легким вiдтiнком мелодраматизму, а також i пiдстави говорити про перехiд зовнiшнього конфлiкту у внутрiшнiй(психологiчний). Найповнiше останнi розкриваються драматургом у роздiлi птАЩiси "Базар", а точнiше з участю Кривенка та його друзiв Пiддубного i Чупруна. Змiна стану Кривенка очевидна, на що вказують самi декорацii до сцени, що на них акцентуi увагу автор: "Посерединi хати стiл, заставлений пляшками з вина, пива, горiлки, склянки, тарiлки, папiр вiд закусок" [4, 62]. Це при тому, що Кривенко "принципово" не птАЩi.

Гострота конфлiкту драми "Брехня", за словами Лариси Мороз, в можливостi потрактування постатi героiнi в найрiзноманiтнiших аспектах через призму багатьох локальних iстин. Загадковiсть процесу моральних пошукiв сутностi героiнi криiться в тому, що на наших очах вiдбуваiться процес переродження особистостi, в якому пошук героiнею самоi себе настiльки завуальований, що оточення втрачаi можливiсть зрозумiти ii.

Структурно-естетичнi характеристики твору виявляють його реалiстичний характер, проте фiлософсько-психологiчнi нашарування в образi героiнi творять характер багатовимiрного дiйства. I якщо "Брехня" все ж маi характер мелодрами, то "Чорна Пантера i Бiлий Ведмiдь" вибудована на етичному конфлiктi, в котрiм суперечнiсть мiж мистецтвом i суспiльними умовами набираi фiлософського характеру.

1.2 "Чоловiче" i "жiноче" у драмах В.Винниченка

Проблеми взаiмин протилежних статей, здаiться, основа чи не всiх, або принаймнi бiльшостi птАЩiс Володимира Винниченка. Навiть коли конфлiкти вiдбуваються на основi соцiально-психологiчних суперечностей, все ж майже завжди постаi оцей химерний поiдинок людини з бiологiчною детермiнованiстю своii лiнii життя, з власною природою, якою вона б не була - нормальною чи паталогiчною, усвiдомленою чи iнстинктивною, вродженою чи набутою, замiшаною на покликовi кровi чи народженою за iнших обставин. Напевно, Данило Гусар-Струк мав рацiю, коли стверджував, що в "моральнiй лабораторii" драматурга пiд його доскiпливий "мiкроскопiчний аналiз раз у раз потрапляла гра iнстинктiв, що призводило до гострих внутрiшнiх конфлiктiв" [2, 48]. Тому-то письменник так будуi сюжети своiх драматургiчних творiв, щоб випробувати силу iнстинкту батька-матерi. Силу статевого потягу, силу бiологiчного (спадкового чи на набутого), протиставивши iм силу iнших почуттiв, бажань, прагнень, загалом вольових установок. За словами Лариси Мороз, у драмах В.Винниченка наявна "вiчна суперечнiсть трансцендентального плану" [18, 100]. Мiж чоловiчим i жiночим началом, мiж висотою творчостi й приземленiстю побуту, мiж вiрнiстю сiмтАЩi i поза сiмейними стосунками тощо.

Питання гендера драматург розглядаi у морально-етичному ключi, обираючи в ньому iдейно-онтологiчну категорiю любовi. Вона у письменника складаiться з двох фундаментальних рiвнiв: iнтимна поведiнка та любов як позаморальний феномен.

Чоловiчий дискурс любовi у драмах В.Винниченка переважно перебуваi по той бiк соцiальних норм i базуiться на свободi вибору i актi доброi волi. Але водночас заводить у ситуацiю етичного парадоксу, оскiльки сенс любовi полягала в тому, щоб заполонити серце iншоi вiльноi людини, а як тiльки цього досягнуто, вiльний перетворюiться на раба, хоч первiсний намiр був любити вiльну людину. Вiдтак починаються утопiчнi пошуки "вiчноi гармонii". Саме в такiй ситуацii опинився Кривенко, герой "Memento", Корнiй Каневич з драми "Чорна Пантера i Бiлий Ведмiдь" та Радiон iз "Пригвождених"- усi прихильники нового типу сiмтАЩi. Всi мають своi розумiння морально-етичних цiнностей.

Жiночий дискурс любовi у драмах Володимира Винниченка, навiдмiну вiд чоловiчого, будуiться переважно, за винятком поодиноких випадкiв, на принципi, що його сформулював Г.Марсель у своiй "Таiмницi буття". Цей принцип зводиться до того, що наше iндивiдуальне життя набуваi змiсту тiльки тодi, коли ми усвiдомлюiмо, що нас люблять тi, кого ми любимо. РЖ задля такоi любовi, героiнi Винниченкових драм готовi на будь-яку самопожертву: на грiх. Як ми це маiмо в однойменнiй птАЩiсi, на порушення закону та спричиненi цим мазохiстськi страждання, як у драмi "Закон", на перекреслювання свого "я", також сильного i виразно оригiнального, як це зробила Рита у "Чорнiй Пантерi i Бiлому Ведмедi". Так, у драмах В.Винниченка i жiнки, що проповiдують "нову мораль". Вимагають змiни патрiархальних поглядiв на жiнку, дружину, матiр як з боку своiх обранцiв, так i з боку суспiльства, про що свiдчить цiла реплiка Калерii Прокопенковоi iз "Пригвождених": "Завоюйте мене, коли так бажаiте. Зробiть так, щоб я не могла нiчого хотiти, крiм вас. Будьте таким цiнним, бажаним для мене, щоб я не могла, розумiiте: не могла хотiти другого. От чудаки, iй богу. Нiяк своiю старою, дурною, мужсько-власницькою психологiiю не можуть зрозумiти простоi речi. Ну да, я цiню, люблю людину за цiнностi. Що тут такого? Розумний, гарний, чесний, багатий, дужий, нiжний, все це важно. РЖ всього цього я хочу. А ви менi пропонуiте якусь одну частинку i хочете, щоб я признала за вами всi iншi. Це нечесно" [2, 37].

А ось слова Орисi з драми "Memento", ще однiii жiнки "нового типу" незалежноi, ерудованоi, гордоi: "Не тiла соромилася, а принципiв. Дурна була. Всi бажання своi убивала, стискувала iх, коверкала. Для чого? Народу служила. А народу того не любила. Це ж треба такою iдiоткою буть! РЖ того мучилася. А тепер нi народу, нi принципiв не люблю, i почуваю себе чудово" [2, 81]. Ось такий репрезентований яскравий фемiнiстичий дискурс: засудження староi патрiархальноi моделi стосункiв, вiдчуття глибокоi власноi гiдностi, свобода вибору, не дарма один iз персонажiв характеризуi ii як "дуже вольну", прагнення одухотвореностi, акцент на внутрiшнiх цiнностях коханоi людини. Важливим моментом i усвiдомлення необхiдностi жiнки вiдстоювати своi права, про що й заявляi Орися: "А от як не стане пенсii, пiду на фабрику, в учительки, в проститутки. Тодi i буде рацiя боротися за своi iнтереси i за партii усякi" [2, 156].

Можна сказати, що для всiх без винятку жiночих персонажiв драм Винниченка любов - це утвердження свого буття шляхом утвердження буття коханоi людини. Для них, за словами Рити, "життя не в красi, а краса в життi, в любовi". Там, де цього немаi, стосунки двох перетворюються в стосунки "партнерiв", кожен з яких намагаiться бiльше взяти i менше вiддати, тобто пануi загальновiдомий принцип "експлуатацii". Оскiльки любов не витримуi жодних товарно-грошових асоцiацiй, то навiть пiдсвiдоме перенесення юридично-правових уявлень, до того ж скопiйованих iз товарообмiну, на моральну сферу людських стосункiв докорiнно спотворюi цi стосунки i вражаi iхню серцевину-любов. Характерною в цьому вiдношеннi i драма "РозптАЩятi". Жiнкам нового типу, якi проповiдують "нову мораль"(а в творах В.Винниченка такi жiночi персонажi, як правило, неодруженi, розлученi або нiколи не вiдчули радостi материнства, тобто, з одного боку, вiльнi, не привтАЩязанi до приземленого, побутового рiвня, i в певному сенсi iхнi життя у свiтi позбавлене онтологiчноi повноти свого значення), протистоять жiнки-матерi або тi, що прагнуть мати дiтей. Контрвiдповiддю цинiчно вiдвертiй характеристицi дiтей Снiжаною звучить голос РЖнни з птАЩiси "Закон", що i найвиразнiшим у материнському дискурсi драм В.Винниченка: "Ах, прогрес,людськiсть, цивiлiзацiя, краса й так далi. Ти менi дитину дай, i я вiддам за це всю красу, весь комфорт, усю вашу цивiлiзацiю. Чуiш? Я пiду в наймички, я буду мити пiдлоги. Я буду жити в норi, в лiсi" [16, 48]. Аналогii свiтоглядних метаморфоз знаходимо i у "Дизгармонii", де Ольга представляi думки, популярнi серед жiнок, якi в цей час починали боротися за своi права. Тут це екстрено передано у формi Ольжиноi вiдрази до фiзичних зносин з чоловiком - зi страху, що тодi це знизить ii ставлення як людини до людини. Що це жiнку понизить до рiвня обтАЩiкта, предмета. Драматург-екзистенцiалiст у драмi "Калiгула" описуi, до якоi екстреми може вдаватися людина, щоб знайти свою власну правду чи щастя. Винниченко вживаi подiбнi концепти i приклади, але йде ще далi, наголошуючи потребу гармонii не тiльки у самiй людинi, але й мiж людиною i добром спiльноти. Тiльки тодi людина виявляi вповнi свою свободу вибору та iндивiдуальностi. У драмах здiйснюiться чiтка мiжгендерна iдентифiкацiя. При цьому, цiлком традицiйно, чоловiки асоцiюються з культурою, цивiлiзацiiю, а жiнки тАУ зi стихiйно-пiдступною природою, знаряддям якоi i диявольська природа жiнки. Жiночiсть якоi i силою спокуси. Вiн вважав чоловiка посередником, який тiльки й може поiднати жiнку з вищим духовним началом через iнтимнi стосунки. Для Винниченка, з його цiкавiстю до проблеми статевих потягiв, важливим моментом була переоцiнка моральних цiнностей насамперед у колi iнтелiгенцii, що на той час був абсолютно новим явищем в украiнськiй лiтературi. РЖдея чесностi з собою не визначаi позитиви морального плану, а формуi поле моральностi, вiдповiдне природi самого життя". Саме ця "чеснiсть", а не "гармонiя" i не паритетнiсть послуговуi будуванню стосункiв чоловiкiв Винниченка з жiнками.

Часте використання жiночих образiв пояснюiться авторською позицiiю, що "саме жiнка i втiленням мрii,свiдомiстю i водночас тiлеснiстю, котрою можна володiти. Засiб, що ним користуються героiнi Винниченка,- не що iнше, як любов у своiму тiлесному виявi. Любов - не рiвноправне спiвiснування. Це влада однiii людини над iншою, зокрема влада жiнки. Чоловiк потрапляi пiд ii владу, привтАЩязаний до неi iнстинктом продовження роду"[1, 35]. Незвично для тодiшньоi лiтератури ця проблема розглядаiться в драмi "Закон", головна героiня якоi, молода емансипована жiнка, позбавлена радощiв материнства, йде на ризикований крок, намагаючись отримати дитину, спонукавши для цього власного чоловiка заплiднити його молоду секретарку. Автор вдаючись до психоаналiзу, стверджуi, що жiнка керуi чоловiком через дитину, а в стосунках з дитиною вона почуваi насолоду пiдкорення. Закон природи перемiг закон цивiлiзацii. "Я повний тiльки якогось звiрячого гарчання, туги, страху за отой шматочок живого червоного мтАЩяса. Я вночi корчусь од сорому за себе, я боюсь самого себе",- говорить РЖннi Мусташенко, чиi страхи того, "над чим наша свiдомiсть i воля не мають влади" справдились [2, 201]. Змiна ролей у стосунках чоловiка з жiнкою очевидна, автор постiйно наголошуi на нiяковостi, хвилюючому приголомшеннi саме героя, його пасивнiсть перед сильною, впевненою жiнкою. Володимир Винниченко виписуi новi, незвичнi стосунки мiж статями, переписуючи усталену екзистенцiйну ситуацiю жiнки, яка ранiше знаходилась на пасивних позицiях. Героiня Винниченка займаю "чоловiче" мiсце в довiчнiй опозицii чоловiчого i жiночого, тобто через ствердження власного "Я", перетворюючи "РЖншого" на обтАЩiкт. До того ж iррацiонально-чуттiвим типом поведiнки, якому вiддавав перевагу автор, найчастiше надiленi саме жiнки-персонажi. "Демонiчний еротичний зв'язок стаi сильною деструктивною пристрастю, яка дii супроти вiрностi i руйнуi того, хто нею володii. Звичайно таку пристрасть символiзуi повiя, вiдьма, сирена або iнша спокуслива жiнка, що стаi обтАЩiктом бажань i яку прагнуть мати як власнiсть, i саме тому нею нiколи не можна насправдi заволодiти. Демонiчна пародiя подружжя або злиття двох душ в одному тiлi може бути у формi гермафродитизму. Кровозмiшування (найпоширенiша форма) або гомостАж.Суспiльний зв'язок - це натовп або, справдi маса народу, яка шукаi собi фамакоса; такий натовп, як звичайно, iдентифiкують з якимось зловiсним образом тваринтАж" [24, 158].

Фемiнiстичний пiдхiд у психоаналiзi намагаiться пояснити такi моделi поведiнки тим, що "жiноче i свого роду контейнером, вигаданим простором, який оголошений виключно жiночим та абсолютно вiдмежованим вiд чоловiчого свiту. Саме там чоловiк зберiгаi своi жахи, бажання, поривання пристрастi,- те, що йому не довелося випробувати, але що вiн ретельно зберiгаi, щоб у будь-який момент мати до нього доступ" [1, 37]. Все ж таки основний мотив, який варiюiться майже в усiх драмах, пов'язаний з темою материнства. В.Винниченко цiлком свiдомо розвиваi думку про дитину як метафору руйнацii стосункiв мiж чоловiком i жiнкою. Незважаючи на те, що саме жiнка в центрi подiй, вивищення над чоловiком своiм iнтелектом, емоцiйнiстю, дiiвiстю, неможливо говорити про цiлковиту фемiнiстичну орiiнтацiю драматургii В.Винниченка, але беззаперечна незвичнiсть його трактування таких "недоторканих тем, як материнство, статевi стосунки, тiлеснiсть саме з бiологiчноi точки зору, а також гендерна проблематика, яка ТСрунтуiться а постiйному двобоi мiж жiночим та чоловiчим началами" [1, 38].

Роздiл II. Сутнiсть характеру як реальноi категорii у драматургii

2.1 Специфiка репрезентування характерiв у драмах В.Винниченка

Лариса Мороз зазначаi: "Що для Винниченка було головним - його внутрiшнiй свiт чи зовнiшня обтАЩiктивна реальнiсть? Як митець Винниченко був значно проникливiший, анiж як власне полiтик. Через думки, настроi, почуття своiх персонажiвтАждраматург дослiджував, аналiзував сутнiсть певного людського типу або соцiального, полiтичного явища" [16, 35]. Власне, звiдси й оригiнальнiсть, незвичнiсть у зображеннi характерiв, адже автор намагаiться подати цю психологiчну iнстанцiю у належнiй формi. Характер у драмi iнтерпретуiмо не тiльки як якiсну форму вияву образу персонажа, а як живу, органiчно самодостатню категорiю, наповнену певними психологiчними ознаками. У драматургii В.Винниченка характери при всiй, здавалося б, визначеностi та рельiфностi, нiколи не несуть у собi якоiсь однiii домiнантноi риси.

Проблема характерологiчного фону, яку В.Винниченко дослiджував конкретно чи спорадично в раннiй творчостi, набираi ширшого спекттру. Вона ставиться в просторi власноi душi, власноi сiм'i, найближчого оточення i - ширше - в суспiльствi. Якщо у раннього Винниченка ця лiнiя вимальовувалася у сферi побутового, то пiсля його героi виходять за межi традицiйних взаiмин, що даi можливiсть читати кожну драму рiзноплощинно.

У драмах автор часто-густо використовуi монологiчне мовлення, що свiдчить про новий пiдхiд до зображення героiв. Винниченко не лише розглядаi психiчний стан людей як такий, але й використовуi цi стани для пiдкреслення певних рис характеру, що в свою чергу впливаi на розвиток конфлiкту. На його розвиток також впливають i пошуки iстини, якi безпосередньо повтАЩязанi з розкриттям особливостей характерiв героiв.

В процесi аналiзу мистецькоi концепцii Винниченка-драматурга пiднiмаiться проблема окреслення характерного для епохи модернiзму процесу зрощення власне естетичних пiдвалин художньоi творчостi з фiлософсько-iдеалiстичними концепцiями людини та ii буття, насамперед з екзистицiалiзмом та психологiзмом З.Фрейда. Здiйснено спробу використання центральних екзистенцiйних понять Вибору, Свободи, межовоi ситуацii для означення тогочасних модифiкацiй традицiйних етичних шукань драматичних героiв, сконцентрованих на дилемах Добра i Зла, Конфлiкту та Бунту, Рутини та Творчостi, Я i Ми, а також антропософськi iдеi Г.С.Сковороди.

Глибоко психологiчна драма Володимира Винниченка тАФ нове явище в украiнськiй лiтературi, автор обсервуi ii на зрiзi проблем людськоi моралi

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Симплициссимус" Г. Гриммельсгаузена как роман воспитания