Развитие авангарда в начале ХХ века

Данный период в истории развития России правомерно характеризовать как наиболее активный и плодотворный. Это позволило заметно сократить разрыв между Россией и Западом, войти в начале XX века в число среднеразвитых стран с динамично развивающейся экономикой. В данном реферате я постараюсь выделить общие черты развития России в этот период времени. А так же описать развитие авангарда в начале XX века.

В политической жизни страны, несомненно, самым значительным событием в России оказались реформы Александра II, которые с полным основанием можно назвать Великими, даже притом, что они не во всем были последовательными и завершенными. Отмена крепостного права, административная, судебная и другие реформы освободили рабочие руки, открыли новые возможности для предпринимательской деятельности во всех сферах, расчистили путь для формирования капиталистического рынка, а так же создал условия для развития в сфере искусства.

Вступление на престол Николая II (1894 г.) пробудило надежды тех, кто по прежнему стремился преобразовать Россию, беря за образец общественные ценности современных промышленно развитых стран.

Таким образом, экономико-социальный подъем России в конце 19 века был очень высок. За несколько десятков лет Россия прошла тот путь, который Европа прошла за сотни лет. По объему промышленного производства Россия по прежнему отставала от передовых капиталистических стран, зато по темпам своего промышленного развития она шла впереди них. Обгоняла Россия передовые страны Запада и в сфере искусства. Отмена крепостного права тАУ самый важный толчок в развитии России.

Отечественное искусство шагало в ногу со временем, в нем присутствовали самые различные направления (реализм, импрессионизм, постимпрессионизм, футуризм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм, примитивизм и др.). Еще никогда не было такого идейного разброда, столь разноречивых исканий и тенденций и такого обилия имен. Одно за другим возникали новые объединения с крикливыми манифестами и декларациями. Каждое из направлений претендовало на исключительную роль.

Авангард в начале XX века

Исторический феномен, который принято называть тАЮрусским авангардом", заключается не только в произведениях, принадлежащих к более ранним течениям, предшествовавшим собственно авангарду но и более поздние, которые, начиная с 1920-х годов, возвращаются к более благоразумной фигуративности и все более идеологизированным сюжетам.

Рассматривая литературу, посвященную данному времени, мы увидим замечательного натуралиста Малявина, который около 1905 года, сам того не сознавая, создавал фовистские произведения. Его крестьянки (ВлбабыВ»), кружащие в пестрых юбках с преобладанием красного и зеленого цветов, поражают силой колорита и динамизмом. В том же самом пышном ряду тАФ символист Врубель представлен одним из самых впечатляющих своих полотен тАФ ВлШестикрылый серафимВ» тАФ образцом живописной мозаики, столь характерной для этого великого визионера. Впрочем, во многих творениях Врубеля в зародыше содержатся некоторые из русских художественных культур XX века: русский кубофутуризм, аналитизм Филонова и его школы, лирическая абстракция. При всем различии, Врубель сыграл для русского искусства ту же роль, что Сезанн для искусства европейского.

Подборка произведений, которые можно квалифицировать как поэтический реализм (Левитан, Куинджи) или стиль модерн (у Серова и Рериха), обнаруживает естественную склонность к минимализму, к исключению второстепенных деталей ради достижения известной абстрагированной реальности. К примеру, вызывают удивление своим тАЮпредхопперовским" характером лунные пейзажи Куинджи, в которых совершенно отсутствует какой-либо эмоциональный психологизм.

Даже в картине ВлХороводВ» (1906) убежденного символиста Николая Милиоти (члена ВлГолубой розыВ») сюжет теряется, тонет в импрессионистском тумане, тяготеющем к монохромии, доводящем дематериализацию чувственного мира до границ не-фигуративности. Как и в ВлСирениВ» Врубеля, в этой работе Николая Милиоти можно увидеть зародыш будущей лирической абстракции, которая систематически будет разрабатываться лишь спустя десятилетия.

Каково значение этой преамбулы по отношению к чистому и суровому авангарду, возникшему между 1907 и 1910 годом на выставках, вызвавших неприятие части тогдашней публики? Можно ли сказать, что переход от художественных культур, существовавших в момент взрыва русского импрессионизма, примитивизма и фовизма,тАФ то есть реалистического академизма, модерна, символизма,тАФ происходил постепенно, что это была эволюция, а не революция? Произошел откровенный разрыв со всем господствовавшим в то время традиционным искусством, и этот разрыв был очень резок. Приверженцы авангарда противопоставляли себя протагонистам реалистического академизма с Репиным во главе, но также и ВлсецессионистамВ» из ВлМира искусстваВ» во главе с Александром Бенуа.

Понятно, почему в такой атмосфере Малевич на протяжении всей жизни затуманивал период символизма и модерна в своем творчестве, хотя на наш сегодняшний взгляд, это время представляется не Влзаблуждениями юностиВ», но важным этапом в развитии живописи и концепции основателя супрематизма.

Война между молодыми новаторами и пассеистами с обеих сторон велась не на жизнь, а на смерть. Примирение было невозможно. Это была эпоха Влпощечин общественному вкусуВ», когда в литературе сбрасывали Влс Парохода современностиВ» Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих. ВлОтец русского футуризмаВ» Давид Бурлюк со своей стороны в том же 1913 году написал совершенно ницшеанский по стилю памфлет, озаглавленный ВлГалдящие Бенуа и новое русское национальное искусство. Беседа гг. Бурлюка, Бенуа и Репина об искусствеВ», в котором радикально отвергал все существовавшие до сих пор формы, отстаивал право на эксперимент, отрицая любые авторитеты, кроме Влприроды и меняВ», и требуя, чтобы Россия перестала быть Влхудожественной провинцией ФранцииВ».

Что касается опубликованного на средства четы Пуни в январе 1914 альманаха ВлФутуристы. Рыкающий ПарнасВ», в котором приняли участие художники Пуни, Ольга Розанова и Филонов, то он начинался со статьи ВлИдите к черту!В» в адрес писателей-символистов, акмеистов и Влбуржуазных футуристовВ», которая завершалась фразой Влмы выплевываем навязшее на наших зубах прошлоеВ».

Но ВлпассеистыВ» в долгу не остались. Репин, глава передвижников (этих тенденциозных реалистов XIX века), ставший профессором петербургской Академии художеств, постоянная мишень для нападок авангардистов, при показе в 1910 в Северной столице ВлСалонаВ» Владимира Издебского, писал: ВлЗдесь ожидал нас целый ад цинизма западных бездарностей,тАФ хулиганов, саврасов без узды, на полной свободе выкидывающих курбеты красками на своих холстах.

Опозоренные авангардом символисты ссылались главным образом на Канта (искусство как мост между миром феноменов и непознаваемым миром ноуменов) и Шопенгауэра (искусство есть не подражание природе, но восстановление архетипов, предчувствие абсолютного). Главный грех, вменяемый футуристам, заключался в ВлмеханизацииВ» жизни через материалистический взгляд на мир. Религиозный философ Бердяев, одним из первых проанализировавший импрессионизм, кубизм и футуризм с точки зрения мысли, писал: ВлФутуризм есть пассивное отражение машинизации, разлагающей и распыляющей стареющую плоть мира. Футуристы воспевают красоту машины, восторгаются ее шумом, вдохновляются ее движением. Прелесть мотора заменила для них прелесть женского тела или цветка. Иных планов бытия, скрытых за физическими покровами мира, они не знают и не хотят знать". Поэт, романист и теоретик русского символизма Дмитрий Мережковский написал в 1906 году небольшую книгу под названием тАЮГрядущий хам", в которой среди прочих любезностей встречаем изречение вроде такого: Влвсе эти русские нигилисты, материалисты, марксисты, идеалисты, реалисты тАФ только волны мертвой зыби, идущей с Немецкого моряВ».

А в 1914 он повторяет свое выступление, выпуская сильный памфлет против Влотбросов футуризмаВ»: ВлЕще шаг грядущего хамаВ». Для Мережковского футуризм тАФ это песня рабов машины, которая стала государыней мира.

Итак, авангард решительно порвал с прошлым, не внешне, но в самых глубинных основах искусства. Он радикально разорвал со всеми ориентировавшимися на Возрождение академизмами, но, порвав с ренессансными канонами, обрел союзников в русском народном искусстве (новые формы, новые сюжеты), в иконописи (обратная перспектива, энергия цвета), в первобытных эстетических культурах, в искусстве степей (знаменитые тАЮкаменные бабы"), скифов, негров, острова Пасхи или же в культурах, рожденных вне европейских академических правил (Азия, Дальний Восток, Индия).

Итак, в 1907-1910 годах во Франции (Пикассо, Брак, Купка, Делонэ), в Италии (Боччиони, Балла), в России (Кандинский, Ларионов. Татлин, Малевич), в Нидерландах (Мондриан) разразилась тотальная революция. Эта революция открыла новое пространство, новые измерения мира, до сих пор совершенно неизвестные.

Феномен, называемый Влрусским авангардомВ», получил это название много времени спустя своего хронологического существования. Русские новаторы 1910-х годов исповедовали Вллевое искусствоВ», что не имело прямого политического значения. Только после Октябрьской революции 1917 года произошло отождествление эстетической революции с революцией социополитической.

Таким образом, в 1922 году смог появиться ЛЕФ (Левый фронт), группа и журнал, возглавляемые коммунистом-футуристом Маяковским и конструктивистом-производственником Родченко.

Это Вллевое искусствоВ» было заклеймено противниками всякого новаторства. Таким образом, название Влрусский футуризмВ» обозначало то, что мы сегодня зовем Влрусским авангардомВ», и включало в себя совершенно различные художественные культуры, от примитивизма до абстракции. Поэт, теоретик и блестящий мемуарист Бенедикт Лившиц заявлял: ВлТермин футуризм у нас появился на свет незаконно: движение было потоком разнородных и разно-устремленных воль, характеризовавшихся прежде всего единством отрицательной целиВ».

Итак, Вллевое искусствоВ», Влрусский футуризмВ», Влрусский авангардВ» образуют ячейки одного уникального периода в истории русского искусства, а также и в истории мирового искусства в течение тАФ скажем для краткости тАФ первой четверти XX века, между 1907 (появление на московской выставке ВлСтефаносВ», или по-русски тАЮВенок", примитивистской тривиальности в форме и тематике перед лицом господствующего символизма) и 1926 годом (закрытие ленинградского Государственного института художественной культуры (ГИНХУК), возглавляемого Малевичем).

В пику утонченности сюжетов символизма, эклектизму модерна и, разумеется, тенденциозному реализму передвижников, начиная с 1907 года (ВлСтефаносВ» в Москве) на полотнах братьев Давида и Владимира Бурлюков, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой стали возникать сознательно npимитивные, топорные, даже ВлвульгарныеВ» манеры исполнения и сюжеты. Так называемый неопримитивизм черпал из детских рисунков и всевозможных произведений ремесленничества, перечисленных выше, элементы, обновившие всю концепцию искусства: лаконизм, несоблюдение научной перспективы и пропорций, полную свободу рисунка в соответствии с множеством точек зрения, симультанизм, подчеркивание в первую очередь выразительности и юмора и провинциальную тематику. Даже в картинах, где преобладает другой стиль, можно обнаружить присутствие этого неопримитивизма, даже в самой радикальной абстракции супрематизма можно выявить среди прочих элементов художественной культуры присущую народному искусству лапидарность.

Двумя протагонистами неопримитивизма, восторжествовавшего в 1909-1910 годах на Третьем салоне ВлЗолотого рунаВ» в Москве, были Ларионов и его спутница жизни Наталья Гончарова. Сюжеты их произведений, взятые из самой обыденной жизни, из глубокой русской провинции, показывают уличные сцены с домашней птицей и свиньями, рядовых солдат, парикмахеров и циркачей. Манера исполнения свободна, сурова, без заботы об академической перспективе, схематична.

Вот что писал в 1913 году их биограф, писатель и теоретик Эли Эганбюри (псевдоним Ильи Зданевича): ВлПосле долгого затишья, после долгого господства дешевого эклектизма в конце XIX века в русских городах, после того как русские художники совершенно утеряли всякое знание, всякое мастерство,тАФ появление Ларионова на поле живописи, нового человека, прекрасного выученика французов, неутомимого художника, смелого и сильного, явилось неожиданным и вместе своевременным.

Было бы ошибочно утверждать, что он вырос исключительно на французах и близок лишь им. Другой стихией его творчества явилось искусство вывесок и всевозможная живопись стен и заборов разных безвестных гениев, искусство высокой ценности, которое мы назвали бы тАЮпровинциальным", ибо оно характерно для русской провинции, являющееся синтезом чисто русских национальных вкусов с наносными пережитками городовВ».

По поводу Натальи Гончаровой тот же Эганбюри-Зданевич отмечал: ВлДетство Гончарова провела в деревне у бабушки. Большим влиянием на нее пользовалась няня Мария, очень религиозный человек, и дворник Дмитрий, бывший солдат, превосходно певший песни и рассказывавший сказки. Девочка обнаружила большую любознательность, влечение к природе, интересовалась ботаникой и жизнью животных Ее манила окружающая жизнь, полевые работы крестьян, одежда темная и строгая. С некоторыми из них она знакомится, подолгу беседует, и вот благодаря этой обстановке у нее возникает цикл крестьянской живописи.

В крестьянских полотнах Гончарова выводит баб, мужиков, парней, занятых работами, то жнущих, то пашущих, то косящих, то собирающих плоды".

Поэт-символист, блестящий критик и живописец Максимилиан Волошин со своей стороны отмечал в рецензии на выставку ВлОслиный хвостВ», продемонстрировавшую в начале 1912 года всю оригинальность русского неопримитивизма. У всех участников ВлОслиного хвостаВ», говорит он, заметна особенная страсть к изображению жизни солдат, военных лагерей, парикмахеров, проституток и педикюрш; они пытаются перенести на персонажей цвета с предметов их представляющих: пишут парикмахеров губной помадой, фиксатуаром, бриллиантином и лосьоном для роста волос, пишут солдат дегтем, грязью, керосином и т. д., и таким образом придают изображаемым объектам запах.

Кроме Ларионова и Натальи Гончаровой, среди участников тАЮОслиного хвоста" тАФ Малевич с серией своих мощных примитвистско-фовистских гуашей, Моргунов, Татлин, Александр Шевченко. Провоцирующее название ВлОслиный хвостВ» намекало на организованную в Париже противниками модернизма, по указке Доржелеса, постановку в салоне Независимых картин, написанных хвостом осла.

Ослу привязали к хвосту кисть, подставили под хвост палитру с красками и холст. Осла кормили чем-то лакомым: от удовольствия он махал хвостом, и вышла из-под хвоста его картина Сезанна.

В самом конце 1912 года Ларионов представил свое первое лучистское произведение, ВлЛучистские колбаса и скумбрияВ», ныне хранящееся в музее Людвига в Кельне. Лучизм лежит у истоков абстракции в общем смысле слова, и его создатель, Ларионов, наряду с Кандинским тАЮИмпровизаций" и произведений 1911-1912 годов, был первым последовательным не-фигуративистом в России, чья практика и теоретические работы приведут в 1914 году к конкретной абстракции Татлина, потом в 1915 к супрематизму Малевича. Голоса русской не-фигуративности, абстракции и беспредметного искусства 1911-1920 годов звучат совершенно уникально концерте новаторского европейского искусства начала XX века. Список русских абстракционистов впечатляет: здесь мы встречаем имена москвича Кандинского, ВлорганицисткиВ» Елены Гуро (ВлКаменьВ». 1910), лучистов Ларионова, Натальи Гончаровой, Ледантю (ВлДама в кафеВ» из Самарсксго музея), Сюрважа (он же тАФ Л. Л. Штюрцваге), автора Влцветовых ритмовВ» 1912-1913 годов, орфистов- Сони Делоне и Якулова, Татлина - создателя живописных рельефов (1914-1916), Пуни с его наклеенными предметам, супрематистов с 1915 по 1920, Малевича, Ольги Розановой, Пуни, Клюна, Любови Поповой, Веры Пестель, Менькова, Моргунова Россия действительно была привилегированным местом, где концептуально и на практике (с 1909-1910) ковалась абстракция XX века.

Одновременно с возникновением нефигуративного искусства, сопровождая его на пути к отказу от миметического воспроизведения видимого мира, в России развивалось другое новаторское течение, также совершенно оригинальное - кубофутуризм. Разумеется, оно имело итало-французское происхождение, но на русской почве оригинальность синтеза парижского кубизма и итальянского футуризма заключалась в том, что изобразительные принципы и иконография кубизма (реконструкция живописного пространства через деконструкцию предмета) и футуризма (изображение движения, урбанистическая и промышленная тематика) привились на формальной и тематической практике неопримитивизма. Среди наиболее поразительных образцов этого феномена можно назвать, например, ВлДровосекаВ» и ВлУборка ржиВ» (1912, Стеделийк Музеум, Амстердам) Малевича или его ВлУтро в деревне после вьюгиВ» из Музея Соломона Гугенхайма. Предшественником этих произведений был такой шедевр, как ВлКосарьВ» из Нижегородского музея: в его основе примитивизм (это Вллавочная вывескаВ» по фронтальности, лицо тАФ с иконы, с овальной структурой, мистически косящими миндалевидными глазами, символическими цветами фона), геометрический сезаннизм (или протокубизм) трактует сюжет в конических цилиндрах и сферах (без какого-либо парижского влияния), наконец. в иконографии и окраске персонажа присутствует ВлфутуристическийВ» металлический элемент. Малевич повторит это столкновение (и синтез) между крестьянской цивилизацией дерева и городской цивилизацией металла в другом абсолютном шедевре, в ВлУсовершенствованном портрете Ивана Васильевича КлюнковаВ» (1913). Констатируем, что Малевич не прошел через этап парижского кубизма, хотя в этот момент, в 1912 году, он и получил от него концептуальный импульс. Парижское влияние проявится позднее в его аналитическом кубизме 1913 года (среди прочих примеров ВлГвардеецВ» из Стеделийк Музеум, Амстердам).

Между 1912 и 1920 годами мы становимся свидетелями расцвета картин очень большой пластической силы, комбинирующих множество художественных манер (особенность русской школы) с геометризацией фигуративных элементов через различные способы перемещения планов (сдвиги), принятие в расчет металлизации форм и цветов в новой промышленной цивилизации тАФ все на примитивистской структурной основе. Практически все крупные русские художники Авангарда тАФ за знаменательным исключением Кандинского и Ларионова тАФ прошли через важную фазу кубофутуризма: Наталья Гончарова. Давид и Владимир Бурлюки, Александра Экстер, Малевич. Клюн, Ольга Розанова, Любовь Попова, Вера Пестель, Надежда Удальцова, Ледантю. Скульптуры и живописные рельефы украинца Архипенко и Баранова-Россинэ стоят в ряду высших достижений искусства XX века.

Примечательный факт левого русского искусства - взаимопроникновение поэзии. Редко можно наблюдать подобный Влсвященный союз поэзии и живописиВ». В России, поэты очень часто были живописцами и рисовальщиками, но эта художественность в большинстве случаев была для них не более чем хобби. Можно констатировать поэтов левого русского искусства начала XX века пришло к поэзии, сформировавшись художники (Давид Бурлюк, Маяковский, Крученых). Творчество Елены Гуро столь же: в области живописи, как и в области поэзии. Велимир Хлебников и Василий Каменс картины и рисовали. Ольга Розанова и Филонов создавали ВлзаумнуюВ» поэзию. Кубизм оказал долговременное влияние на русскую поэзию модерна благодаря синтаксическим и лексическим переинструментовкам словесной массы и новому визуальному, графическому расчленению поэзию.

Начиная с 1912 года благодаря усилиям Ларионова и Натальи Гончаровой мы видим расцвет маленьких книжек со стихами литографированных, текст которых был написан от руки поэтом или художником.

Таким образом, в то время как Февральская, а затем и Октябрьская революции вернули все геополитические параметры России, пробудив надежду на создание на новых основаниях, русское искусство произвело собственную радикальную эстетическую революцию, вызвавшую такие слова Малевича: ВлКубизм и футуризм были движения революционные тАУв искусстве, предупредившие и революцию в экономической и политической жизни 1917 годаВ».

1915 год стал решающим годом, когда русское изобразительное искусство поднялось в воздух на своих собственных крыльях и преподало урок искусствам целого столетия и даже более того. В этом году прогремели три выставки: ВлТрамвай ВВ» и Вл0,10В» в Петрограде, тАЮ1915годВ» в Москве. Это был триумф абстрактных рельефов и контррельефов (Татлин, Пуни), ready made, наклеенных на живописную поверхность (Пуни, Ларионов). Начиная с этого момента, по крайней мере, пять лет (1916-1921) стали для беспредметности необычайно счастливым временем по количеству и качеству созданных произведений, чьих авторов мы перечисли выше. Левое искусство пользовалось почти полной свободой вплоть до 1922 года.

В центре находились остатки прежней красоты ВлБубнового валетаВ» фовистский сезаннизм которых стал тАЮрецептурой"; наконец, слева тАФ кубофутуристы, нефигуративисты (такие как Кандинский, Филонов, Баранов-Россинэ), супрематисты, ВлпространственникиВ» школы Матюшина и Татлин, продолжавший развивать Влкультуру материалаВ», на которую ссылался конструктивизм, последнее течение русского авангарда, возникшее в течение 1921 года в недрах ГИНХУКа в Москве. Советский конструктивизм стал великим течением двадцатых годов. Его идеология постепенно утверждалась против понятия предмета, воспринимаемого как эстетический (то есть, ВлреакционныйВ»). Конструктивизм выступал против чистого искусства, воплощенного в станковой живописи. ВлПамятник III ИнтернационалаВ», макет которого был создан Татлиным и его командой в 1919-1920 годах, стал эмблемой конструктивизма, хотя его автор и отрицал всякую причастность к этому течению. Сведение предмета к деревянному или металлическому каркасу, принимающее в качестве базового конструктивного принципа линию, приведение элементов в движение (в тАЮПамятнике III Интернационала" три элемента внутри спирали вращаются с различной скоростью; за этим последует Влкинетическая скульптураВ» Габо, вибрирующий железный стержень, выставленный в 1922 году в Галерее Van Diemen в Берлине), подвешивание элементов, создающее движение" (у Родченко),тАФ таковы будут отличительные черты конструктивизма двадцатых годов. ВлСмерть картиныВ», конец всякого ВлсозерцательногоВ» искусства и пришествие искусства тАЮдейственного", провозглашенные выставками (Вл5 х 5 = 25В» с Варварой Степановой, Родченко. Любовью Поповой, Александрой Экстер, Александром Весниным, ВлКонструктивистыВ» с Георгием и Владимиром Стенбергами и Медунецким) и литературными работами (книга-манифест Алексея Гана ВлКонструктивизмВ») 1921-1922 годов, побудили художников массово обращаться к дизайну, театральным декорациям, оформлению книг, текстилю, меблировке, архитектуре и т. д. Те, кто не желал расстаться со станковой живописью. Как Клюн, Древин и его жена Надежда Удальцова, покинули ИНХУК. Мы видим, как таким образом, даже в недрах левого искусства, сосуществовало максималистское течение с абстрактными и беспредметными тенденциями (супрематизм, экспериментальный конструктивизм и производственный конструктивизм, школы Матюшина и Филонова) и течение, которое не отказывалось от ВлчувственногоВ» присутствия предметов и персонажей на живописной поверхности станковой картины.

Густав Клуцис, Эль Лисицкий Георгий и Владимир Стенберги, Петр Митурич, Любовь Попова Александр Родченко, Владимир Татлин внесли капитальный вклад в создание дизайна XX века, работая с деревом и металлом в объемной и пространственной перспективе. неутомимо создавая образцы текстиля, одежды, мебели, киосков, значительно развив искусство плаката, фотографии и фотомонтажа.

Параллельно с этим видом конструктивизма, старавшимся впитать в себя марксистско-ленинистскую идеологию, развивался другой конструктивизм, также революционный в плане формы, не желавший быть передатчиком идей политической власти (Якулов, Александра Экстер, Веснин⁵⁶, Любовь Попова). У братьев Антуана Певзнера и Наума Габо конструктивизм стал чистым искусством, что они продемонстрировали на своей выставке тАЮРусские конструктивистыВ» в парижской галерее Персье в 1924 году.

Что же касается политической пропаганды тАФ агитпропа тАФ в течение первых пяти лет после революции это была исключительно благоприятная для развития дизайна почва. Улицы Москвы и Петрограда, также как и многих других крупных городов, были украшены знаменами, лозунгами, гирляндами, эмблемами, живописными панно. Площади часто превращались в места для выставок. Художники, скульпторы, дизайнеры, архитекторы содействовали тому, чтобы превратить эти манифестации в народные праздники искусства.

С эстетической точки зрения двадцатые годы неоспоримо были полем неслыханных и разнообразных живописных, архитектурных, теоретических, философских экспериментов. Конечно, после революции артисты активно разрабатывали изыскания и реализации, постоянно кипевшие в левом искусстве начиная, по крайней мере, с 1907 года. Отметим это, чтобы не исказить перспективу, как предлагает тАФ и в этой сфере тоже, стойкий миф Влдвадцатых годовВ». Правда,главные художественные течения не были обусловлены политической революцией, но, тем менее, именно эта революция создала поначалу творческую атмосферу, климат, благоприятный для расцвета всевозможных форм искусства. С 1922 года, а особенно после смерти Ленина в 1924 году, когда началось неумолимое восхождение сталинизма, коммунистическая политическая власть принялась за все более настойчивые придирки, стремясь уничтожить всякую свободу объединений в 1932 году, а в 1934, в конце концов, провозгласить догму тАЮсоциалистического реализма" с базовым принципом в виде партийности и классового сознания. После показ 1922 году в Берлине выставки всех русских художественных течений, от реализма конца XIX века до супрематизма и конструктивизма, впервые открывшегося западной публике, мы еще раз станем свидетелями манифестации всех эстетических течений в Париже в 1925 году, по поводу Международной выставки декоративного и промышленного искусства. Придется ждать выставки ВлПариж-МоскваВ» в 1979 году в Париже, чтобы вновь увидеть тАФ при неблагоприятных политических и музеографических условиях тАФ столь же широкий спектр произведений.

После развала СССР на Западе стало проводиться все больше примечательных выставок русского авангарда. Каждая из этих выставок предлагала новые темы для размышления. К примеру, открывая сокровища из музеев русской провинции. Этот авангардистский ансамбль, противостоявший современной ему ВлфигуративностиВ», которая после 1934 года привела к соцреализму, ярчайшим образом показывает уникальный характер художественной поэтики левого искусства, для которого онтологическим двигателем являлась абстрактная идея. Конечно, постсупрематизм Малевича, Влконструктивный реализмВ» Ивана Пуни, Натана Альтмана, Юрия Анненкова или Владимира Лебедева, даже визионерская виртуальность Филонова, начиная с самых 1920-х годов, являются современниками архитектурным произведениям Дейнеки и Самохвалова, иконическим иератизмам Пахомова и Пакулина .

Все это приведет к великой машинерии соцреализма, представленного здесь образцовым произведением тАЮКиров принимает парад физкультурников" (1935) Самохвалова. Достаточно лишь сопоставить, хотя бы мысленно, ВлатлетическиеВ» полотна Машкова, Кончаловского, Ларионова или Натальи Гончаровой и героико-романтическую картину Самохвалова, чтобы увидеть пропасть, разделяющую авангард и эту душеспасительную фабрику картинок, сколь бы профессионально они не были выполнены .

Следовательно, мы можем констатировать, что установка авангарда, стремящегося к тотальности,тАФ изменять при помощи новых форм искусства отношение человека к миру тАФ совершит сдвиг в сторону установки соцреализма, также стремящегося к тотальности,тАФ изменять это отношение человека к миру при помощи идеологии коммунистической партии. Мы видим бездну, разделяющую официальный советский академизм и достижения левого русского и советского искусства, украшение мирового искусства, в его одновременно утопическом и пророческом порыве.

Остановимся на абстракционизме и рассмотрим его подробней. Абстракционизм в русском варианте развивался в двух направлениях: у Кандинского это спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен, У Малевича тАФ видимость математически-выверенных рационально-геометрических построений. В. В. Кандинский (1866тАФ1944) и К. С. Малевич (1878тАФ1935) были теоретиками и практиками абстракционизма. Поэтому их полотна трудно понять, не зная их теоретических трудов, понять, что стоит за всевозможными комбинациями первичных элементов тАФ линий, цветов, геометрических форм. Так, Василий Кандинский рассматривал абстрактную форму, как выражение внутреннего духовного состояния человека (тАЬИстинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом тАЬиз художникатАЭ). Он один из первых поставил перед искусством цель сознательного тАЬвысвобождениятАЭ художником на холсте энергии движения, цвета, звука. А их синтез для Кандинского тАФ это тАЬступенитАЭ к будущему нравственному, духовному очищению человека.

Кандинский полагал, что тАЬцвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет тАФ это клавиш; глаз тАФ молоток; душа тАФ многострунный рояльтАЭ. Художник посредством клавиш целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Цвета и формы Кандинский трактовал произвольно: желтому цвету он приписывал некий тАЬсверхчувственныйтАЭ, а синему тАФ некий тАЬтормозящий движениетАЭ характер (потом характеристики также случайно менял), вершину остроконечного треугольника он рассматривал как движение вверх, как тАЬизображение духовной жизнитАЭ и объявлял тАЬвыражением неизмеримой внутренней печалитАЭ.Воплощая свою теорию на практике, Кандинский создавал абстрактные произведения трех типов тАФ импрессии, импровизации и композиции, в равной мере лишенные смысла, не связанные с жизнью.

Но тАЬсхемы движения цветатАЭ не давали результатов, цветные геометрические формы не теряли статичности и Кандинский обратился к музыке, но не модернистической (например, музыке Шенберга), а к тАЬКартинкам с выставкитАЭ Мусоргского тАФ но сочетать несочетаемое, дело неблагодарное (зрелище в театре в Дессау в 1928 г. было однообразным и утомительным: актеры передвигались по сцене с абстрактными формами треугольников, ромбов, квадратов; подобный киноэксперимент с венгерской рапсодией Листа тоже был неудачным).

Самым выдающимся периодом в творчестве Кандинского являются 1910-е гг. В поздние годы Кандинский утратил уникальность этого времени.

Кандинский поздно начал путь профессионального художника. Он учился в гимназии в Одессе, затем в Московском университете изучал право, интересовался этнографией, предпринял несколько путешествий по России, связанных с его научными интересами, к 30-ти годам он готов был возглавить кафедру в Дерпе (Тарту), однако резко переменил свои намерения и уехал в Мюнхен для обучения живописи. Жизнь в искусстве продолжалась около 50 лет. Ученичество было недолгим. Кандинский начал искать свое лицо. С друзьями он создает тАЬФалангутАЭ (1901тАФ1904). Ее опыт не пропал даром, именно благодаря Кандинскому возникли знаменитые общества тАЬНовое художественное объединениетАЭ (1909), тАЬСиний всадниктАЭ (1911). Восприняв парижский фовизм, немецкий экспрессионизм, Кандинский создавал свое оригинальное искусство.В годы 1-й мировой войны он жил в России. Октябрьская революция вернула Кандинского к активной организаторской, педагогической и научной деятельности. Он участвовал в создании музея живописной культуры, ряда провинциальных музеев, организации Государственной академии художественных наук, руководит Институтом художественной культуры, преподает во Вхутемасе тАФ знаменитом московском высшем учебном заведении, провозгласившем новые принципы художественной педагогики и т. д.Но не все ладилось, и в конце 1921 г. художник покинул Россию и отправился в Берлин, откуда через несколько месяцев переехал в Веймар, а в 1925 г. тАФ в Дессау и работал в художественном институте Баухауз. Фашисты объявили его искусство дегенеративным, он уехал во Францию, там и умер.

Казимир Малевич тоже считал недостойным настоящего художника изображать реальный мир. В своем движении к обобщению он от импрессионизма через кубофутуризм пришел к супрематизму (1913; Супрематизм тАУ движение, возникшее в начале XX века. Супрематизм тАФ от польского тАФ высший, недосягаемый; польский был родным языком для Малевича).

Супрематизм рассматривался его создателем как высшая по отношению к фигурному искусству форма творчества и был призван воссоздавать с помощью комбинаций окрашенных в разные тона геометрических фигур пространственную структуру (тАЬживописную архитектоникутАЭ мира) и передать некие космические закономерности. В его беспредметных картинах, отказавшихся от земных тАЬориентировтАЭ, исчезло представление о тАЬверхетАЭ и тАЬнизетАЭ, о тАЬлевомтАЭ и тАЬправомтАЭ тАФ все направления равноправны, как во вселенной. А тАЬЧерный квадраттАЭ(1916) Малевича символизировал начало новой эры в искусстве, основывающейся на полном геометризме и схематизме форм. В 1916 г. в письме А.Н. Бенуа Малевич так выразил свое тАЬкредотАЭ: тАЬВсе, что мы видим на полях искусства, тАФ все это одни и те же перепевы прошлого. Мир наш с каждым полувеком обогащается творчеством гениального творца тАФ тАЬтехникитАЭ! Но тАЬМир искусстватАЭ чем обогатил современное ему время? Подарил пару кринолинов и несколько петровских мундиров. Вот почему я зову только к тем, кто сможет дать настоящему времени свой плод искусства. И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Не правда ли? Я не слушал отцов, я не похож на них. И я ступень. Я понимаю вас, вы отцы и хотите, чтобы дети ваши были похожи на вас. И гоняете их на пастбище старого и клеймите их молодую душу штемпелями благонадежности, как в участке паспорта. У меня одна голая без рамы (как карманная) икона моего временитАЭ. Супрематизм Малевича прошел три стадии: черную, белую и цветную. Философской основой искусства супрематизма К. Малевич считал интуитивизм. тАЬИнтуиция, тАФ писал он, тАФ толкает волю к творческому началу, а чтобы выйти к нему, необходимо отвязаться от предметного, нужно создавать новые знаки.. Дойдя до полного аннулирования предметности в искусстве, станем на творческую дорогу создания новообразований, избегнем всякого жонглирования на проволоке искусства разными предметами, чем упражняются теперь.. школы изобразительного искусстватАЭ. Если абстракционизм Малевича и Кандинского развивался первоначально исключительно в пределах станковой живописи, то в творчестве В.Е. Татлина (1885тАФ1953) объектом абстрактного эксперимента становится фактура. Татлин сочетает разные материалы тАФ жесть, дерево, стекло, преобразуя картинную плоскость в подобие скульптурного рельефа. В так называемых контррельефах Татлина тАЬгероямитАЭ оказываются не действительные предметы, а отвлеченные категории фактуры тАФ грубое, хрупкое, вязкое, мягкое, сверкающее, тАФ которые живут между собой без конкретного изобразительного сюжета.

Такого рода искусство считалось современным, отвечающим времени машинной эпохи. Необходимо помнить, что социальная и культурная среда, сформировавшая мировоззрение Ларионова, Малевича и Татлина, резко отличалась от среды Бакста, Бенуа, Сомова.

Заключение

Подводя итоги, отметим, что основными особенностями искусства этого периода являются тАФ демократизм, революционность, синтезированность (взаимодействие, взаимосвязь, взаимопроникновение видов искусства). Молодые художники старались обе

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Культура": типология определений

"Русские сезоны" в Париже

French Culture. Traditions and Customs

Old and new wedding customs and traditions in Great Britain and the USA