Своеобразие пушкинского психологизма

План

1. Своеобразие пушкинского психологизма

2. Нарративные приемы как способ создания характеров в ВлПовестях БелкинаВ»

3. О психологическом раскрытии характеров в повести ВлСтанционный смотрительВ»

Заключение

Литература

1. Своеобразие пушкинского психологизма

Противостоянием злого и доброго художественно создается пространство личности, имеющее иррациональную глубину. Оказывается, что Пушкин, не умаляя зла, творимого героями, в то же время сочувствует им.

Однако здесь не то сочувствие, что знакомо нам по греческой трагедии, представлявшей человека жертвой Рока; не скорбь Гамлета над несчастной человеческой участью. В судьбах героев Пушкина нет фатальной неотвратимости, в мире Пушкина нет зла, которое совершалось бы по "роковым" причинам, по склонности характеров.

Чужая душа - потемки, говорит пословица. Художник-"психолог" спускается в потемки чужих душ, чтобы докопаться, сквозь общее всем людям, до замкнутого мира личности, до тайны, которая у каждой души своя. Предмет анализа как такового - человек как именно другой человек, то есть как объект познания, интересный тем, чем он отличен от иных людей. То, что людей объединяет - некая общая для всех истина,- как бы выносится за скобки либо предстает преломленным через многие "частные" истины, которые, в свою очередь, преломлены через сознание художника, увидены и истолкованы так, как свойственно только ему.

Пушкин идет иным путем. Он не делает душу героя объектом анализа, предметом разъятия и изучения, как что-то чужое себе; не входит в "потемки" души со светильником своего понимания и истолкования, не посягает на ее недра. Точка зрения Пушкина помещается "снаружи" героя - так сказать, в другой перспективе. Смиряясь перед тайной человеческой души, он всматривается в то очевидное и простое, что доступно (вспомним листья, падающие с "нагих" ветвей) обычному "житейскому" взгляду. Он наблюдает в человеке то, что находится на поверхности, на свету, то, что выражает внутреннее в человеке внешним образом, общеизвестным и общеузнаваемым; он не доискивается в герое черт, которые лежат глубоко, а обращает внимание на те, что делают этого человека сопоставимым с другими.

Наиболее же сопоставимым и общим, а также и наиболее очевидным, в каждом человеке являются его действия и поступки, то есть его поведение, доступное нам во внешнем выражении,- будь то деяние практического характера, или воплощенное в слове, или проявленное каким-либо образом чувство [например, чувство, выраженное в простом физическом движении: "Он молча медленно склонился И с камня на траву свалился" ("Цыганы"); "Она вскрикнула: "Ай, не он! не он!" - и упала без памяти. Свидетели устремили на меня испуганные глаза. Я повернулся, вышел из церкви без всякого препятствия, бросился в кибитку и закричал: "Пошел!" ("Метель"). Пушкин придавал большое значение изображению, как он говорил, "физических движений страстей". Этим было, кстати, положено основание реализма на русской сцене: краеугольный камень системы Станиславского - "метод физических действий"], и пр. Сообщаются, конечно, и мысли героев, и не высказанные в словах чувства, и внутренние монологи, но все это занимает у Пушкина довольно скромное место, появляется при крайней необходимости, подчиняется очень сходным принципам сопоставимости, выразимости, аскетической простоты.

В результате там, где у другого писателя могли бы быть целые абзацы, а то и страницы блестящего анализа или описания, мельчайшие детали, тончайшие нюансы,- у Пушкина несколько слов. "Ух, тяжело!., дай дух переведу.. Я чувствовал: вся кровь моя в лицо Мне кинулась и тяжко опускалась.." "Германн глядел в щелку. Лизавета Ивановна прошла мимо его. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы. В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести и снова умолкло. Он окаменел". Дон Гуан, увидев, что Статуя Командора кивнула головой, говорит всего лишь: "О Боже!" и "Уйдем".

Отсюда монолитность, монументальность пушкинских образов, порой парадоксально сочетающаяся с какой-то облачной воздушностью.

Итак, можно формулировать два связанных между собой фундаментальных принципа изображения человека у Пушкина: человек есть тайна, на которую не следует посягать; изобразить человека можно только опосредованно - через его поведение, притом прежде всего в чертах, доступных нам во внешнем (в том числе словесном) выражении. Разумеется, эти принципы также выдуманы не Пушкиным, они - в природе искусства и в той или иной мере действуют в нем всегда, но у Пушкина они играют принципиально главную роль, являются не только натуральным свойством его искусства, но и целенаправленно используемым орудием автора.

Есть разные пути к достижению художником сопереживания читателя, у Пушкина они тоже бывают различны, но в основе у него - как раз наличие "пустоты" в том месте, где у других писателей - психологический анализ, описание, подробности и нюансы. Прикоснувшись к тайне личности, проявляющей себя вовне на языке поступков (общем для всего человечества, от злодея до праведника), попав в напряженное "поле", где пульсирует и прекрасное, и ужасное, причастное и "красе вселенной", и "квинтэссенции праха", встав на эту твердо очерченную почву, мы обнаруживаем, что и детали, и нюансы здесь есть, но - не "заданные" нам автором, а возникшие сами, возникшие у нас в процессе нашего личного вживания в обстоятельства героя - вживания, для которого автор, так сказать, "оставил место". Сопереживая герою, мы таким образом и его постигаем, и спускаемся в "потемки" собственной души, получая тем самым возможность познать самих себя, и притом не в мелких, случайных, суетных, проскальзывающих мимо сознания обстоятельствах и проявлениях, не в частных масштабах нашей личной отдельности от иных людей, а в заданном гением масштабе проблемы человека. Каждый из нас невольно акцентирует в пределах темы или ситуации, "заданной" Пушкиным, разные варианты и оттенки - и так проявляется неисчерпаемая многозначность Пушкина, в которой сама жизнь, в том числе - и наша жизнь, наша личность.

Отсюда и многочисленные разногласия относительно того, что Пушкин "хотел сказать" тем или иным произведением или образом. Пушкин ничего не "хочет сказать", он вообще не столько "говорит" о тайне бытия, мира, человека, сколько предъявляет нам ее. Каждым сюжетом, каждым образом предъявляется нам не только художественная, но прежде всего человеческая проблема, которую мы должны лично решить; а уж каждый смотрит в это "волшебное зеркальце" по-своему, каждый судит, размышляет, выносит оценки в пределах своих понятий.

2. Нарративные приемы как способ создания характеров в ВлПовестях БелкинаВ»

Рассмотрим отношение между рассказчиком и героем, которое в прозе среди всех нарративных соотношений является наиболее развернутым. В этом отношении выступает прежде всего проблема точки зрения. Выработка последовательной и многоплановой системы точек зрения считается признаком поэтики реализма. Спрашивается, в какой мере этот центральный прием реализма имеется уже в прозе Пушкина.

Наиболее систематически развит этот прием в ВлВыстрелеВ». Здесь рассказ ведется от первого лица, т.е. рассказчик выступает не только в плане дискурса, но и в плане истории, распадаясь на повествующее и повествуемое ВляВ». Повествующее ВляВ» рассказывает о встречах повествуемого ВляВ» с обоими дуэлянтами, т.е. и с Сильвио, и с графом, и передает их рассказы о первой и о второй части дуэли. Перспективизация, т.е. преломление истории встреч через призму сначала повествуемого и потом повествующего ВляВ», осложняется тем, что ВляВ» повествователя представлено как динамическая фигура. В отличие от Сильвио, статичной романтической фигуры, сам рассказчик развивается. Он оставляет военную службу и меняет Влшумную, беззаботную жизньВ» в бедном гарнизонном городке на одинокую и полную забот жизнь в бедной деревеньке. Такому изменению жизненной обстановки сопутствует отрезвление и созревание неопытного юноши. Между тем как в первой главе он находится под впечатлением романтичности Сильвио, во второй главе, т.е. спустя пять лет, к этому же романтическому мстителю он относится гораздо менее восторженно. Показательно, что рассказчик выводит Сильвио во второй главе как предмет салонного разговора и что эта фигура приходит ему на ум лишь как прозаический образец прилежного стрелка, пример которого демонстрирует необходимость постоянных упражнений в стрельбе из пистолетов. Рассказчик как повествуемое ВляВ» уже преодолел здесь свой прежний романтизм. Как же организован перспективизм в первой части ВлВыстрелаВ»? Преобладает здесь точка зрения повествуемого ВляВ», т.е. читатель воспринимает Сильвио и его странное поведение в соответствии с видением и ценностными мерками юноши, сначала восторженного, потом разочарованного и наконец льстящего себе доверием старшего друга. Но есть тут и акценты, которые выражают трезвую точку зрения повествующего ВляВ». Таким образом рассказ становится двухакцентным. Накладываются друг на друга два голоса, два оценочных подхода. Вначале воспринимает и оценивает наивная личность, подчиняющая мир романтическим схемам. Но в рассказе ее воодушевление охлаждено трезвой объективностью. При этом голос повествующего ВляВ» маркируется знаками некоей оговорки. Рассмотрим несколько примеров того, как на голос романтически настроенного ВляВ» накладывается акцент отрезвившегося ВляВ», выражающий некоторую оговорку:

ВлИмея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде всего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повестиВ».

Рассказчик как повествуемое ВляВ» вряд ли говорил бы о своем романическом воображении, не обозначил бы таинственную повесть умаляющим значение неопределенным местоимением Влкакой-тоВ» и не употребил бы подчеркивающий субъективность восприятия глагол ВлказатьсяВ».

ВлМы полагали, что на совести его лежала какая-нибудь несчастная жертва его ужасного искусстваВ».

Ритмизация и фонический повтор Влнесчастная жертва его ужасного искусстваВ» придают этому предложению что-то вроде формулы. В ней можно услышать утрирующий голос трезвого повествующего ВляВ». Некоторая дистанцированность выражена также в оговорке Влмы полагалиВ».

ВлВпрочем, нам и в голову не приходило подозревать в нем что-нибудь похожее на робость. Есть люди, коих одна наружность удаляет таковые подозренияВ».

Последнее замечание дает понять, что мысль, которая тогда не приходила в голову рассказчику, теперь ему вовсе не чужда. И его слова о ВлнаружностиВ», исключающей подозрение в ВлробостиВ», могут быть теперь поняты как указание на романтические речи и позы Сильвио.

Описание романтического демонизма Сильвио также содержит знак модальности, который ставит под вопрос восприятие с точки зрения молодого повествуемого ВляВ»:

Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола (68).

Повествующее ВляВ» ставит акцент на вид. А ВлвидВ» перекликается с ВлнаружностьюВ».

После встречи с графом рассказчик развивается дальше, так что в рассказе заметна дистанцированность повествующего ВляВ» также и от повествуемого ВляВ» второй главы. Через пять лет после встречи с Сильвио, повзрослев, остепенившись и отрезвившись от романтизма, повествуемое ВляВ» испытывает восхищение богатством графа. Тут обнаруживаются общие черты, определяющие отношение повествуемого ВляВ» к обоим участникам дуэли: пассивность, впечатлительность и готовность к преклонению. Подчеркивая свою прежнюю робость и застенчивость перед чужим богатством, рассказчик как повествующее ВляВ» дает почувствовать, что его отношение к материальным ценностям теперь изменилось так же, как и его отношение к романтизму Сильвио.

Итак, в ВлВыстрелеВ» тщательно и последовательно выработан принцип перспективности, но он ограничивается здесь рассказчиком и обнаруживается только в плане оценки. Во вставных рассказах дуэлянтов голос рассказчика уже не слышен. А в плане стилистики точка зрения совершенно не выражена. И Сильвио, и граф, и оба ВляВ» рассказчика имеют один и тот же язык.

Некое стилистическое выражение точек зрения мы находим в ВлСтанционном смотрителеВ». Рассказчик, намеревающийся изложить печатно впечатления от своих многочисленных путешествий по России, имеет, как кажется, собственный речевой облик. Однако риторика, частично сентиментальная, частично архаическая, которой определяется пролог новеллы, в собственно рассказе сменяется более нейтральным стилем. Поэтому возникает вопрос, звучит ли в разностильном прологе действительно аутентичный голос рассказчика, или же звучат чужие стили, входящие в рассказ из сентиментальных и архаических претекстов. Вообще в прозе Пушкина разностилие следует считать явлением не столько перспективизма, сколько интертекстуализма.

В итоге можно сказать, что в ВлПовестях БелкинаВ» голос рассказчика довольно слабо индивидуализирован. Дело не в том, что Пушкин не владел еще техникой субъективного рассказа. Образцы характерологически и идеологически стилизованной речи, которые он дает в предисловии ВлПовестей БелкинаВ», свидетельствуют о его мастерском владении той техникой субъективного повествования, которую Гоголь развил позже в форме сказа. Сам Пушкин, однако, не проявлял интереса ни к технике сказа, ни к другим типам субъективной стилизации повествовательного слова. ВлИстория села ГорюхинаВ», где упор сделан на ограниченность рассказчика Белкина и на невольный комизм его рассказа, не случайно осталась неоконченной. В ВлПовестях БелкинаВ» Пушкин довольствуется небольшим образцом сказового рассказа, как он представлен в предисловии ВлОт издателяВ» в письме ненарадовского помещика, друга покойного Белкина.

Как носители точки зрения фигурируют в ВлПовестях БелкинаВ», кроме рассказчиков, еще и персонажи, из которых многие выступают в качестве вторичных рассказчиков - рассказчиков вставных историй. Самый сложный пример находим во вставном рассказе Самсона Вырина. Как реализуется в рассказе этого вторичного рассказчика принцип перспективизма? Какими средствами первичный рассказчик передает слово и сознание заглавного героя? Вставной рассказ Самсона Вырина носит отпечаток его ментального и языкового горизонта. Но наблюдается это только во вводной и в заключительной частях. Только первые и последние предложения вставного рассказа, в которых покинутый отец жалуется на свою судьбу, отражают облик говорящего своей стилистикой, разговорной интонацией и изобилием народных речевых клише. В самом рассказе о похищении дочери и безуспешной попытке возвратить Влзаблудшую овечкуВ» домой точка зрения Вырина на языковом уровне никак не обнаруживается. Перед нами здесь типичный повествовательный стиль Пушкина - короткие, лаконические предложения в нейтральном стиле. Вся вставная история излагается в разновидности несобственно-прямой речи, которую можно назвать несобственно-прямым рассказом. А это несобственно-прямой рассказ нарраториального типа, т.е. на текст персонажа указывает лишь выбор деталей, между тем как лексика, синтаксис, интонация указывают на рассказчика как говорящую инстанцию.

Но и структура несобственно-прямого рассказа здесь не целиком выдерживается. В некоторых местах рассказ по отношению к подбору и оценке тематических единиц явно выходит за границы сознания Вырина - как повествуемого, так и повествующего героя. Так, в самом больном для Вырина месте истории, в ключевой сцене нежного свидания Дуни с Минским, реакция отца выражена в следующем восклицании:

ВлБедный смотритель! Никогда дочь его не казалась ему столь прекрасною; он по неволе ею любовалсяВ».

Это уже не несобственно-прямой рассказ, потому что рассказ не передает мысли героя. Стал бы отец так откровенно признаваться перед самим собой в самых тайных своих чувствах или даже высказывать их перед проезжим незнакомцем? Был ли он вообще способен на это? Процитированное восклицание позволяет сделать такой вывод: бедным отец является не потому, что он ожидает будущее несчастье Дуни, а потому, что ему приходится быть свидетелем ВлочевидногоВ» любовного счастья дочери с ее похитителем. Такое знание превосходит кругозор героя, а также рассказчика, с сентиментальным образом мышления которого оно несовместимо. Итак, несобственно-прямой рассказ превращается в повествование всеведущей инстанции, которой доступны самые глубокие движения души героя, даже те, которые тот сам скрывает и должен скрыть от самого себя. Восклицание ВлБедный смотритель!В» выражает, как кажется, сочувствие со стороны этой инстанции, но для этого оно слишком явно перекликается с двукратным карамзинистским восклицанием Вырина ВлБедная моя Дуня!В». Иронический повтор сентиментального эпитета указывает на того, кто в этой новелле является бедным и блудным. А тот, кто дает такие указания, - уже не рассказчик, а сам автор.

Какие выводы позволяют сделать наблюдения над ВлСтанционным смотрителемВ»? Хотя Пушкин прекрасно владеет средствами преломления мира через призму персонажей, он их употребляет весьма сдержанно. У него еще нет последовательного изображения мира с точки зрения героя, которое станет столь характерным для прозы реализма. Но акцент уже смещен с повествователя на объект повествования. Условно-литературные формы выражения большею частью не указывают на рассказчика как носителя точки зрения в плане языка, а представляют мир в стилевых явлениях, заимствованных из круга чтения изображаемых фигур. В начале 30-х годов художественное мышление Пушкина реализует себя не столько через систему точек зрения, сколько через воспроизведение традиционных литературных стилей. Еще раз отметим - у Пушкина преобладает не перспективизм, а интертекстуализм.

Ограниченный интерес Пушкина к выработке систематической перспективизации, охватывающей все планы, в которых может проявляться точка зрения, показывает стилистика прямой речи. В каждой из пяти ВлПовестей БелкинаВ» мы находим образцы стилистически индивидуализированной речи персонажей - либо в форме разговорной речи, либо в форме просторечия. Но Пушкин довольствуется короткими образцами. Перебеляя черновики, он нередко редуцирует или совсем снимает признаки колоритной речи. Такую минимализацию характерности можно проследить в создании ВлБарышни-крестьянкиВ». Решив переодеться крестьянкой, Елизавета Муромская констатирует, что Влпо-здешнему говорить умеет прекрасноВ». В ранней редакции Лиза заканчивала эту фразу словами: ВлЦаво! не хоцуВ». Но Пушкин вычеркнул эту демонстрацию ее искусства говорить на диалекте и своего собственного владения стилизацией под народную речь. В рукописных вариантах речь барышни-крестьянки характеризуется еще рядом диалектизмов, но в печатную редакцию ни один из них не вошел. Так, диалектная форма Влпо-хранцузскиВ» заменена в окончательной редакции словами Влне по-нашемуВ». Диалектные варианты ВлА сцо ты думаешь?В» или ВлА чаво ты думаешь?В» в печатной версии заменены всего лишь на разговорную форму ВлА что думаешь?В».

Этнографические или лингво-социологические этюды, которыми блистали авторы водевилей того времени, Пушкина, при всем его почтении к Николаю Хмельницкому, мало интересовали. Стремление к достоверности народного языка, характерное для натуральной школы сороковых годов, было ему совершенно чуждо. Стилистическая индивидуализация речи персонажей имеет у него другую задачу. Литературным клише, которыми руководствуются герои, противопоставляется простая проза жизни. Рассмотрим пример из новеллы ВлМетельВ». Владимир, невезучий жених, наталкивается в метель на избушку, где он просит лошадей. Реплики мужика носят явный отпечаток живой речи деревенского жителя: ВлКаки у нас лошадиВ». Подчеркнуто-прозаическая речь ошарашенного мужика создает комический контраст с поэтическим миром, в котором живет читатель романов Владимир.

Инстанции, которые названы в предисловии ВлПовестей БелкинаВ» - ВлиздательВ» А.П., автор цикла Иван Петрович Белкин и четыре лица, от которых Белкин слышал истории, - никакой роли в системе точек зрения отдельных новелл не играют. Зачем Пушкин допускает презумпцию их призматической роли, которая вызвала у пушкинистов длительную полемику вокруг значения Белкина? Не намереваясь снова развернуть эту дискуссию, ограничусь пятью тезисами.

1. Сложная модель многоплановой перспективизации, выдвинутая В. Виноградовым, оказывается при ближайшем рассмотрении текстов чистым постулатом, основывающимся на буквальном понимании предисловия, предвосхищением перспективизма, характерного для реализма.

2. Намеченная в предисловии сложная рамочная структура подразумевает в итоге не менее пяти уровней призматического преломления. Но на самом деле настоящего перспективизма цикла она не предваряет, а является иронической аллюзией на широко известные в России пушкинской эпохи циклы повестей - например на рассказы фиктивного автора Дидриха Никербокера, за которым скрывается Вашингтон Ирвинг, и на ВлРассказы трактирщикаВ» Вальтера Скотта.

3. В Белкине, которому его сосед, в литературе ничего не понимающий, приписывает Влнедостаток воображенияВ», можно видеть, по предложению Йана Мейера, иронический автопортет Пушкина, как и в одноименном рассказчике ВлИстории села ГорюхинаВ». Пушкин в тридцатые годы любил прятать свой портрет за самыми прозаическими масками. Но это всегда было связано с неким метапоэтическим посланием.

4. Белкин - нулевая фигура, олицетворенная неопределенность. В неопределенности Белкина можно видеть семантический знак, под который поставлен весь цикл, т. е. неопределенность этого фиктивного автора предваряет неопределенность самих историй.

5. Смысловая позиция героев основана не столько на их жизни, сколько на литературе, так как персонажи руководствуются известными им сюжетами, стараясь повторить их в своей прозаической жизни. Поэтому в столкновении смысловых позиций реализуется не столько характерологическая перспективизация, сколько конкуренция разных литературных моделей.

3. О психологическом раскрытии характеров в повести ВлСтанционный смотрительВ»

Еще В.В. Гиппиус заключил, что ВлСтанционный смотрительВ» Влнепонятен вне <..> давней и в свое время прогрессивной традиции семейной буржуазной повести и драмыВ», в прошлом которой - Влне только тАЮБедная ЛизатАЬ Карамзина, продолжавшая быть наиболее тАЮклассическойтАЬ допушкинской повестью, но и такие вершинные явления своего времени - уже в общеевропейском масштабе, - как драмы Бомарше, Лессинга, ШиллераВ». Эта повествовательная и драматургическая традиция сложилась и развивалась, по определению исследователя, на основе Влмотива обольщения простой девушки - крестьянки или мещанки - соблазнителем из высшего класса (или в другом варианте - рядовой дворянки князем или принцем)В» и включала Влотчаяние, самоубийство, гибель как следствие действительного или хотя бы задуманного обольщенияВ». Почти необходимыми персонажами Влмещанской драмыВ» являются близкие героини - Влиногда жених, но чаще всего отец <..> отец же обычно является тем резонером, устами которого провозглашается самоценность и неприкосновенность домашнего очага, негодование против его нарушителя и оправдание его жертвыВ». Как Влпреодоление и отрицаниеВ» этой традиции и понимал ВлСтанционного смотрителяВ» В. В. Гиппиус. Думается, однако, что Пушкин не остановился на ее Влпреодолении и отрицанииВ». Он проницательно уловил связь этого своеобразного повествовательного клише с древней библейской притчей, ощутил его продуктивность в новых исторических условиях.

Именно на фоне традиционной схемы Гиппиус подметил главное, что отличает от нее повесть Пушкина: Вл..на Вырине, а не на Дуне сосредоточено внимание автораВ». ВлИ то, что в чувствительных сюжетах было центром, - вопрос о судьбе героини - едва намечено: известно только, что Дуня не погибла, не тАЮметет улицу с голью кабацкоютАЬ <..> подробностей нет; потому, конечно, что <..> не это было для него (Пушкина, - Н.П.), существеннымВ». Наблюдение тонкое и точное.

Тема Дуни неразрывно сопряжена в повести с мотивом дороги. Впервые Влмаленькая кокеткаВ» является перед нами на почтовой станции, при обстоятельствах, которые не оставляют сомнения: она не просто выросла на большой дороге, а сформирована ею. Следующий эпизод (ВлкартинкаВ») ее жизни - плачущая в дорожной кибитке девушка, Влпо своей охотеВ» уезжающая из отцовского дома. Куда? - неважно; с кем? - с повесой-гусаром, которого она полюбила, когда для нее настала пора любви.http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/isc/isc-078-.htm?cmd=2 - $f95_34#$f95_34 Еще одна картина: Дуня, Влодетая со всею роскошью модыВ», в Влкомнате прекрасноубраннойВ», которую содержит для нее в Литейной тот же Минский и где он появляется на правах ВлгостяВ» (чем не станция на жизненном пути ее?!). И наконец, перед нами ВлпроезжающаяВ» барыня в карете шестерней; придя к сирой смотрителевой могиле, Влона легла здесь, и лежала долго. А там <..> поехалаВ». Сцены зыбкого, неустойчивого равновесия сменяются движением. Исследователи ищут ответа на вопрос, нашла ли Дуня свое счастье, а ответа Пушкин не дает. ВлПотому, конечно, что <..> не это было для него существеннымВ». Самому блудному сыну, порвавшему с традиционным укладом своих предков, Пушкин в недалеком уже будущем посвятил другую повесть - ВлПиковую дамуВ», в ВлСмотрителеВ» же, как и в пушкинской лирике, мотив дороги оборачивается мотивом жизненного пути. Счастлива Дуня или нет, уйдя из отцовского дома, она нашла свою судьбу. Какова же эта судьба, Пушкин не проясняет, ибо повесть его не о Дуне, а о том, как отъезд ее с Минским сказался на третьем человеке, ее отце.

Судьбу Самсона Вырина, встающую перед нами во всей ее трагической безысходности, Пушкин осмысляет в ряду емких и многозначительных ассоциаций, принадлежащих разным уровням повествовательной структуры повести. Роковое происшествие, разрушившее кратковременную идиллию смотрителевой жизни, повесть измеряет вечными проблемами отцов и детей, неукротимого влечения юности в большой мир. Но, как это свойственно Пушкину вообще, не только конкретно-историческая картина событий обогащается Влв контексте вечностиВ»: события повести с их социальной и психологической достоверностью высвечивают в свою очередь то живое, человеческое содержание, которое пережило века под аскетическим покровом древней притчи.

Точности социального и культурно-психологического портрета своего героя Пушкин достигает посредством включения его в круг ассоциаций другого рода. В повествование втягивается цепочка образов отечественной поэзии, восходящих к произведениям, с той или другой стороны затронувшим проблему демократического героя. Ассоциации эти то распространяются на действие повести в целом, то бросают свет на отдельные моменты жизненной истории ее героя, но всякий раз они приурочены к узловым моментам развития повествования или фабульных событий.

Первое звено в чреде сигналов, связывающих повесть с этой литературной традицией - эпиграф из ВлСтанцииВ» П.А. Вяземского, из которого полемически развивается вся повесть, - тщательно изучено. Иронической игре Вяземского, в коей изливается Влдосада, накопленная во время скучной ездыВ», неминуемых остановок в пути и вынужденного пребывания в Влбедном его <смотрителя> жилищеВ», Пушкин противополагает повесть о человеке, облеченном в мученический чин четырнадцатого класса. Открывающее ее Влрассуждение о смотрителяхВ» - образец ораторского красноречия, увлекающего читателя, убеждающего его силой слова и непреложностью факта, - рисует смотрителя не с точки зрения ВлпроходящихВ», как Вяземский. Оно шаг за шагом вникает в положение его изнутри, исчисляет испытания, выпадающие на его долю и неотъемлемые от ВлместаВ», которым бедняк тем не менее дорожит, ибо лишившись его, он и вовсе Влможет <..> пойти по мируВ». ВлКакова должность сего диктатора, как называет его шутливо князь Вяземский? - вопрошает повествователь. - Не настоящая ли каторга?В». Далее следует сложно соотнесенный с общим правилом ВлчастныйВ» случай. Пушкин рассказывает, как большая дорога, не удовольствовавшись тем, чем ВлмученикВ» почтового тракта жертвовал по долгу службы, вторглась в святая святых его человеческого существования, разрушила малый его домашний мир, источник скромных его радостей и той внутренней силы, которая позволяла смотрителю противопоставить сущей ВлкаторгеВ» своей должности Влдовольное самолюбиеВ».

В самом деле, Влсмиренная, но опрятная обительВ», так явно контрастирующая с описанной Вяземским русской станцией, горшки с бальзамином, пестрые занавески, картинки, ее украшающие, - все это не отменяет общего правила: Вырин, как и другие представители Влсословия смотрителейВ», живет в вечном ожидании ВлсердитыхВ» бар-проезжих, по любому поводу готовых Влвозвысить <..> голос и нагайкуВ». И конечно же Влвид довольного самолюбияВ», свежесть и бодрость Самсона Вырина не от того, что красавица-дочка одним своим появлением отводит грозу от старика-отца. Разумеется, и это радует его, но не столько самим избавлением от брани и побоев, сколько питая отцовскую его гордость: Вл..кто ни проедет, всякой похвалит, никто не осудит <..> Ею дом держался: что прибрать, что приготовить, за всем успевала. А я-то, старый дурак, не нагляжусь, бывало, не нарадуюсь; уж я ли не любил моей Дуни, я ль не лелеял моего дитяти <..>?В». Особую ценность этот момент скромного, но удовлетворенного существования обретает на фоне предшествующей жизни смотрителя, о которой в повести говорят крайне лаконичные и предельно емкие детали. Одна из них напоминает о былых радостях и утратах Вырина: и разумом и проворством Дуня пошла Влв покойницу матьВ». ВлПодле покойной хозяйки егоВ» и похоронили Вырина, когда пришел срок. Другая деталь говорит не о малом мире смотрителевой жизни, а приоткрывает завесу над отношениями его к миру большому. При первой встрече со смотрителем рассказчик видит на нем Влдлинный зеленый сертук с тремя медалями на полинялых лентахВ». Как Влстарого солдатаВ» представляет себя однажды и сам Вырин, являясь просителем в передней барина, который увез из дому его Влзаблудшую овечкуВ».

За тремя медалями старого смотрителя не только стоит его солдатское прошлое, трудное и героическое. От них тянется новая, до сих пор никем не уловленная нить многозначительных литературных ассоциаций.

Три медали Вырина - реминисценция из шестнадцатой строфы оды Державина ВлВельможаВ», в которой обличается Сибарит, проводящий век Влсредь игр, средь праздности и негиВ»:

А там на лестничный восход

Прибрел на костылях согбенный

Бесстрашный, старый воин тот,

Тремя медальми украшенный,

Которого в бою рука

Избавила тебя от смерти:

Он хочет руку ту простертиДля хлеба от тебя куска.

Известна другая пушкинская реминисценция из ВлВельможиВ». У Державина среди других выхода Сибарита дожидается Влизраненный геройВ», Влкак лунь во бранях поседевшийВ». Гневным обличением звучат слова поэта о нем: ВлМеж челядью твоей златою, Поникнув лавровой главою, Сидит и ждет тебя уж час!В». В стихотворении Пушкина ВлПолководецВ» (1835) стихи эти отозвались в противопоставлении героической молодости Влначальников народных наших силВ» и их протекающей в бездействии забвения старости (Вл..никнут в тишине Главою лавровойВ»), ставшем в свою очередь образным выражением контраста между двумя эпохами русской истории. На столь же широкий круг читательских ассоциаций рассчитывал Пушкин и тогда, когда он украшал грудь Вырина тремя державинскими медалями, а потом приводил Влстарого солдатаВ» в переднюю молодого гусарского ротмистра. В свете державинского мотива три встречи смотрителя с Минским обретают новые краски и дополнительные смысловые оттенки.

В почтовом домике Минский ведет себя в полном соответствии с типической картиной, нарисованной в открывающем повесть Влрассуждении о смотрителяхВ». В общее правило целиком укладывается не только сцена появления его в жилище смотрителя, когда он Влвозвысил было голос и нагайкуВ», но и затеянная Минским любовная игра, и то, что молодой повеса ВлсманилВ»-таки Дуню из отцовского дома. Но как ни велико расстояние между ВлдиктаторомВ» почтовой станции и гусарским ротмистром, в Петербурге расстояние между бедным смотрителем и похитителем его дочери еще более увеличивается, а конфликт раскрывает свою истинную сущность. Нравственную коллизию повести Пушкин измеряет державинским масштабом. ВаВ передней барина Минского ожидает его пробуждения Влстарый солдатВ». И он простирает руку не за куском хлеба, как державинский Влстарый воинВ», а с мольбой о том, что ему дороже жизни, в попытке отвести перст судьбы от Влзаблудшей овечкиВ» своей. В этой ассоциативной перспективе сверток Влсмятых ассигнацийВ», оказавшийся за обшлагом смотрителевой шинели, обретает почти символический смысл, говоря о пропасти, отделяющей коллежского регистратора от похитителя его ВлдитятиВ». Сцена на Литейной, когда Минский, Влсильной рукою схватив старика за ворот, вытолкнул его на лестницуВ» из комнат, занимаемых его дочерью, лишь делает явным то, что стоит за эпизодом с ассигнациями: молодой гусар раз за разом доказывает, что в Вырине он не угадывает человека, а боль старого отца не встречает отзыва в его барской душе.

Однако внутреннее содержание трех встреч Вырина с Минским богаче, оно захватывает основной нерв трагической коллизии повести. Дело в том, что Минский разделяет судьбу всех персонажей ВлСтанционного смотрителяВ», из которых ни один не уходит со страниц повести таким, каким он был до начала фабульных событий. Пораженный красотою Дуни, Минский увозит ее из отчего дома. Была ли то обычная ВлшалостьВ» повесы-гусара, или Влтакая разумная, такая проворнаяВ» смотрителева дочка успела заронить в его душу искру более серьезного чувства, повесть умалчивает. Можно только догадываться, что не случайно, а в предвидении дальнейшего хода событий Пушкин убрал из окончательного текста рассуждение повествователя о легкой и скоротечной дорожной любви, следовавшее в черновике за сценой поцелуя, которым обменялись Дуня и молодой А.Г.Н. в сенях почтового домика: ВлЧитатель ведает, что есть несколько родов любовей - [любовь чувственная, платоническая, любовь из тщеславия, любовь 15 летн. сердца, и проч.] но изо всех - любовь дорожная самая приятная. Влюбившись на одной станции нечувствительно доезжаешь до другой, [а иногда и до третей]. Ничто так не сокращает дороги [и] воображение ничем не развлеченное вполне наслаждается своими мечтаниями. Любовь безгорестная, любовь беспечная! Она живо занимает нас не утомляя нашего сердца и угасает в первом городском трактиреВ». Как бы то ни было, в Демутовом трактире, при внезапном явлении Вырина, и вспыхнувшее лицо и Влкрайнее замешательствоВ» Минского - результат не одной неожиданности. Похоже, что Вллюбовь безгорестная, любовь беспечнаяВ» для Минского позади, но она не угасла, а обернулась любовью истинной. А с ее появлением жизнь поставила перед молодым человеком серьезные вопросы, которые всколыхнул и которые заострил Вырин с его мольбой о Влбожеской милостиВ». Гусар сознает и непоправимость содеянного, иллюзорность того выхода, о котором мечтает несчастный отец, и вину свою перед смотрителем. Он просит у старика прощения и дает ему (а может быть, и себе) слово дворянина не покидать Дуни. Но сам смотритель для Минского лишь помеха и олицетворение грозных вопросов морали, того тупика, выход из которого пока еще неясен ему самому. Эпизод с ассигнациями как нельзя лучше воплощает и смущение, и растерянность гусара, и то, что отец его возлюбленной как был, так и остался в сознании Минского чиновником Влчетырнадцатого классаВ», не более. Из того же источника проистекает и задумчивость Минского в сцене у Дуни. Это не он, а неспокойная его совесть гонит отца от дверей дочери. От смотрителя же скрыты мысли и чувства молодого человека. О ситуации он судит по его поступкам, и еще - опираясь на свой социальный опыт. Немудрено, что будущее Дуни рисуется ему в черном цвете.

Характеризуя

Вместе с этим смотрят:

"Грусть и святость" (Поэтическое богословие Николая Рубцова)

"Донские рассказы" Михаила Шолохова

"Живопись слова" в японской поэзии

"Записки из подполья" как исток философии экзистенциализма Ф.М. Достоевского

"Симплициссимус" Г. Гриммельсгаузена как роман воспитания