Особенности гармонического языка С.С. Прокофьева

Современная музыка выдвигает множество теоретических проблем, в связи с тем, что коренным образом изменилось мышление композиторов. Музыка ХХ века объединяет различные в типологическом отношении системы музыкального мышления, и если раньше употреблялось понятие Влстиль эпохиВ», то ХХ век называют Влэпохой стилейВ».

ВлСреди множества вопросов, которые неизбежно встают, коль скоро речь заходит о музыке ХХ века, выделяется своего рода вопрос вопросов. Это проблема тональностиВ» ( 15,с.5).

Для современной гармонии характерна множественность тонально-гармонических структур тАУ конкретный гармонический материал и связанная с ним система функциональных отношений может быть действительной только для одного сочинения и не иметь никакого отношения к материалу и системе другого. По мере удаления от обычного тонально-функционального принципа их организации сами структуры все чаще приобретают индивидуальные черты.

Все это объясняет выбор темы для данной работы: ВлГармония С.С. Прокофьева (на примере ВлСарказмовВ» op 17).Цель ее тАУ выявить особенности столь яркого и самобытного гармонического языка Прокофьева, опираясь на исследования таких авторов-музыковедов, как Ю. Холопов, В. Холопова, М. Тараканов, А. Алексеев и других, и подтвердить теоретически положения анализом музыкального языка ВлСарказмовВ» op.17.

Первая глава работы представляет собой обзор литературы по вопросам современной гармонии, выделение ее характерных черт и их индивидуальное воплощение у Прокофьева. Вторая глава содержит анализ фортепианного цикла ВлСарказмовВ», где особый акцент сделан на гармоническом языке (в связи с выбранной для работы проблемой). И в заключении сделан вывод, где перечисляются основные черты стиля Прокофьева воплощенные в данном произведении.

Глава I.Гармонический язык музыки ХХ века

1.1 Специфика современной гармонии

Культура XX века тАУ сложный, многоплановый и противоречивый феномен. Современное музыкальное искусство тАУ часть этой реально функционирующей и развивающейся большой системы, еще недостаточно изучена как в целом так и в составных элементах. Причем проблемы современной музыки, как отмечает Н. Гуляницкая, одинаково остро волнуют и ее создателей, и ее исследователей. О ней написано немало исторических и теоретических, философских и эстетических работ. ВлСпецифика художественного метода также находится в центре внимания многих исследователей. Художественный метод как исторически обусловленный способ художественного мышления, связанный с мировоззрением художника, не есть нечто единое для всех писателей, композиторов, живописцев живущих в одну эпохуВ» (Н. Гуляницкая ВлВведение в современную гармониюВ», с.7). В XX веке художественный метод, манера письма, стиль каждого художника еще более индивидуализируется, в интересующем нас в данном случае музыкальном искусстве, это в первую очередь связано с индивидуализацией тонально-гармонических систем.

Закономерная эволюция музыкального мышления привела к отходу от мелодико-гармонического стиля, основанного на ладофункциональных мажоре и миноре, и логически обусловила стремление к новым формам выражения музыкальной мысли. Все существовавшие, казавшиеся неизменными композиционно-технические нормы были заново пересмотрены с целью расширения их возможностей, а в отдельных случаях для создания совершенно новых методов. Еще раз уточним, что традиционные правила не были отвергнуты и отброшены в сторону, они стали прочной основой для развития нового тАУ современного искусства. Подтверждая вышесказанное, С. Скребков пишет: ВлГармонический язык современной музыки последовательно продолжает классические традиции музыкального искусства. В нем новаторски развиваются заложенные в прошлом возможности, обогащаются традиции интонационно живого, мелодически насыщенного языкаВ» (С. Скребков ВлОб интонационных особенностях современной музыкиВ», с.56)

В связи с этим Влрасширенно-тональный и модальный виды техники стали одними из распространенных, внутренне весьма разветвленных путей, с богатыми возможностями индивидуальной дифференциации композиторских методов и результатовВ» (Ц. Когоутек ВлТехника композиции в музыке ХХ векаВ», с.42). По определению Ц. Когоутека Влтехника расширенной тональности основана на принципе сохранения тональности, но с добавлением к ней каких угодно недиатонических звуков и созвучий, а также внефункиональных последований. В любом случае должно быть возможно определение центра всего расширенно-тонального композиционного построения или его частей, т.е. должны существовать вполне очевидные (слышимые) музыкальные отношения к центральному аккорду, созвучию или хотя бы тонуВ». В противовес такому развернутому объяснению термина Ц. Когоутеком приведем более краткую формулировку Л. Мазеля: ВлРасширенная тональность включает в себя все 12 звуков темперированной шкалы, но сохраняет при этом централизующую роль тоникиВ». Наиболее четкое и ясное и в тоже время полное определение, на наш взгляд, дает Холопов: Влрасширенная тональность тАУ система тональной гармонии, допускающая в пределах данной тональности аккорд любой структуры на каждой из 12ти ступеней хроматической гаммыВ».

Т.о., мы видим, что понятие Влрасширенная тональностьВ» терминологически точно не определено. Более того, кроме расширенной тональности, есть и другие определения новой тональности музыки ХХ века. Так Л. Дьячкова и Н. Гуляницкая в своих работах вводят термин хроматическая тональность. ВлВключение в рамки тональности все большего круга явлений, тенденции к разного рода объединениям, наложениям, совмещениям средств нескольких тональностей, не только диатонического, мажоро-минорного, но и хроматического родства закономерно привели к возникновению новой формы тональности в условиях двенадцатитоновости тАУ тональности хроматическойВ» (Л. Дьячкова ВлГармония в музыке ХХ векаВ», с.71). Н. Гуляницкая во ВлВведении в современную гармониюВ» делает важное, на наш взгляд, дополнение к определению хроматической тональности: ВлТоны хроматической шкалы в тональной системе соподчинены, связаны друг с другом и подчинены иерархически выделенному центральному тону (как ВлмелодическойВ» или Влгармонической тоникеВ»). Однако они наделены достаточной автономией, чтобы не выглядеть как альтерированные тоны диатонической шкалыВ» (6, с.120)

На основе сопоставления различных определений расширенной и хроматической тональности можно сделать вывод, что хроматическая тональность тАУ понятие более емкое, общее, включающее внутри себя подразделение на рассмотренную нами расширенную тональность и тональность с диссонирующим центром. В хроматической тональности, в отличие от расширенной, приходится говорить уже не о Влрасширении , а о размывании контуров тональностиВ» (Л.Дьячкова). Кроме того, Дьячкова подчеркивает, что принципиальное отличие хроматической тональности от расширенной заключается в бесконечном многообразии ее трактовок, которые обусловлены использованием своеобразных ладовых структур, специфических ладовых систем родства звуков, оригинальным подходом к функциональности. ВлХроматическая тональность тАУ это индивидуализированная, иерархическая, централизованная хроматическая система с особой конструктивной и выразительной ролью функциональной формулы тяготения неустоя в устойВ» (7, с.73)

Итак, специфика современной гармонии заключается в использовании нового ладогармонического материала, применении принципов новой тональности, это объясняется новым ощущением гармонии, новой эстетикой. Каждый из современных композиторов стремясь выразить определенную музыкальную мысль, неизбежно должен устанавливать в своем сочинении закономерную систему отношений между его компонентами, в частности, и прежде всего, - систему высотных отношений. Причем еще раз подчеркнем, что в каждом конкретном случае эта система будет разной, характерной для мышления и стиля того или иного композитора.

Тем не менее, изучая особенности языка многих современных композиторов, несмотря на яркую индивидуальность техники каждого из них, Ю.Холопов выделил основные закономерности современной гармонии:

1.Новая трактовка диссонанса тАУ диссонантное сочетание ценится как таковое, а не только как средство временного оттеснения или подготовки консонанса. В техническом отношении новая трактовка диссонанса означает освобождение его от обязанности непременного разрешения в консонанс. Отсюда два следствия касающиеся гармонии:

1)Образование новой аккордики. Практически в современной музыке нет таких типов звукосочетаний, которые избегались бы как принципиально неприемлемые никогда, ни при каких обстоятельствах.

2)проложение новых путей мелодического движения (возрастание роли линеарного начала в гармонии).

2.Перерождение функциональных отношений между элементами системы, перерождение тональных функций. Перерождение функций выражается в возникновении в конкретном сочинении таких отношений, которые не совпадают с традиционной системой S, D и T, хотя в тоже время оказываются столь же всеохватывающими и важными для музыкально-композиционных целей.

3.Новое отношение к хроматике, выражающееся в систематическом использовании 12-тиступенности высотной (тональной) системы. Эта закономерность проявляется в двух аспектах:

1)К сфере одной тональности может относиться фактически любой аккорд на каждой из 12 ступеней.

2)Ладовой структуре свойственно слияние различных ладов, относящихся к оджной и той же тонике или тАУ шире тАУ к одной и той же систеие (полиладовость), Что направлено в конечном счете к мелодическому восполнению ладовой 12тиступенности. Отсюда вытекают два важных для гармонии следствия:

- множественность форм ладотональной организации,

- структура аккорда не обязательно связана с одним определенным значением или кругом значений.

Различное претворение этих закономегностей, помогает выявить индивидуальность стиля того или иного композитора и понять особенности его техники письма.

В заключении подведем небольшой итог. В начале ХХ столетия было подорвано господство мажорного и минорного ладов. Именно этот факт явился тем поворотным пунктом в истории музыки, от которого берет начало последующее музыкальное развитие. Ц.Когоутек сформулировал программные лозунги того времени, они звучат так: тАЬПротив фальшивогоромантического пафоса, изнеженной сентиментальности и идеализации мещанства! Выразим новыми, необычными, пусть даже грубыми средствами динамику убыстренного темпа жизни с ее внутренними противоречиями!тАЭ ( 8,с.36)

1.2 Мировоззрение и творческие принципы Прокофьева

Лозунги характерные для искусства начала ХХ века, обозначенные в конце предыдущей части работы, составляют и творческое кредо С.С.Прокофьева, это касается и образного содержания и музыкального содержания его произведений.

В искусстве ХХ века Прокофьев выделяется как исключительно светлый и жизнерадостный художник. Воплощение красоты как гармонии жизни и радости, как ощущения активной деятельности тАУ вот постоянные постоянные внутренние аспекты творчества Прокофьева. ВлВ облике композитора упорство, пытливость и необычайное трудолюбие сочетаются с избалованностью, дерзостью, нежеланием подчиняться каким-либо авторитетам. И в жизни и в искусстве ему претит все гладкое, прилизанное, благонравное; он ненавидит спокойные испытанные шаблоны. Бунтуя против них, он во всем стремится быть во что бы то ни стало оригинальным, не похожим на другихВ». (И.Нестьев ВлПрокофьевВ», с.88). ВлВарварскаяВ» непосредственность молодого Прокофьева была той силой, которая на место свергнутых жизнью старых канонов красоты установила новые эстетические критерии. ВлКрепкое душевное здоровье и несокрушимый солнечный оптимизм тАУ краеугольные камни прокофьевской эстетики. Ему совершенно чужд романтический конфликт между Влмиром светлых грезВ» и Влвраждебной окружающей действительностьюВ» (Ю.Холопов ВлОчерки современной гармонииВ», с.200). На место изысканной импрессионистической образности он призывал стихию варварства, на место романтического культа чувств тАУ подчеркнутую сдержанность эмоций, на место утонченного психологизма тАУ условную театральность образов. Стремление выразить всю полноту жизни тАУ наиболее характерная тенденция его творчества.

А.Алексеев отмечает, чтокак и все русские композиторы тех лет, Прокофьев испытал влияние А.Н.Скрябина. Воздействие на молодого музыканта искусства его старшего современника было, однако, непродолжительным. Вскоре стало очевидным, что Скрябин и Прокофьев тАУ художники-антиподы. По мере того как первый из них все больше стремился к тонкой передаче сложных субъективных переживаний, второй все полнее охватывал в своем творчестве мир действительности и многосторонне отражал разнообразные жизненные явления. Окрыленной полетности музыки Скрябина Прокофьев противопоставил образы земные, материально ощутимые, воспринимаемые как некая вполне реальная данность. Реальный мир тАУ естественный источник художественных впечатлений и творческих импульсов Прокофьева. Мир, раскинувшийся перед художником во всей конкретности своих материальных проявлений, мир, с которого сошла пелена импрессионистических туманов тАУ вот где рождалось прокофьевское новаторство. Вещность, материальность мира претворены им в ощущениях и эмоциях, переданы в рисунке фактуры, в плотности гармонического костяка, динамике звукового потока, обнаруживаются в неведомой дотоле напряженности, взрывчатости ритмической энергии, в мощи акустических ВлобъемовВ», а иногда в изобразительности приемов. Прокофьев не был философом, он не стремился строить в своих произведениях концепцию мира, где явления нашли бы свое место в стройной системе логических связей, как это мы наблюдаем у Л.Бетховена, П.Чайковского или Д.Шостаковича. Он был скорее эмпириком. Мир интересовал его разнообразием своих проявлений, действительность слагалась из специфических, неповторимых отдельностей; он стремился не столько к обобщающим умозаключениям относительно наблюдаемого, сколько к закреплению в музыкальных образах свежих жизненных впечатлений.

Новые стилистические черты музыки молодого Прокофьева возникли как своеобразное отрицание эстетики музыкального импрессионизма. Мелодико-ритмической расплывчатости импрессионизма необходимо было противопоставить четкость, активность; текучести граней тАУ квадратность, расчлененность, подчеркнутость каденций; полутонам, полусвету тАУ определенность красок и оттенков. Характер дарования молодого Прокофьева, весь склад его мышления удивительно гармонировал с этими важными музыкально-творческими задачами. Человек удивительной ясности и стройности мироощущения, Прокофьев нашел естественную опору своему композиционному мышлению в классицизме. Его художественным устремлениям отвечала и светлая гармония классицистской эстетики, и отточенная упорядоченность универсальных принципов формообразования.

Л.Гаккель в книге ВлФортепианная музыка ХХ векаВ» так определил художественные принципы Прокофьева:

1)писать для Влбольшого залаВ», работать на широкую аудиторию, стать актуальным, это значит музыка должна быть звучной, контрастной , ритмически определенной;

2)писать эмоционально заразительную музыку (мобильное развертывание формы, подвижные темпы, динамические нагнетания). Б.Яворский свидетельствовал в 1912 году: ВлтАж в наше время поголовно андантных композиторов тАжон (Прокофьев) является единственным представителем того, что очень удачно определяется словом Влчеткость»».

1.3 Особенности гармонии Прокофьева

В связи с общеэстетическими основами музыки Прокофьева, его гармонический стиль характеризуется стремлением использовать все многообразие новых возможностей, заключенных в современных средствах, прочно опираясь в то же время на самые коренные идеи классической гармонии и сохраняя основные, конкретные ее формы. Вопреки авторским высказываниям (ВлУ меня нет никакой теорииВ», ВлС того момента как художник сформулирует свою логику, он начнет ограничивать себяВ») у Прокофьева, по утверждению Холопова, ощущается вполне определенная гармоническая система. Неповторимое художественное своеобразие музыки и гармонии Прокофьева неотъемлемо от всей совокупности применяемых им выразительных средств. Прокофьевские же принципы аккордообразования и тональной структуры представляют собой как бы отражение общего принципа его гармонии в отдельных областях гармонического мышления.

Ю.Холопов, один из крупнейших исследователей современной гармонии и гармонического языка Прокофьева, в книге ВлСовременные черты гармонии ПрокофьеваВ» делает вывод о том, что Прокофьев не принадлежит к тем композиторам, в музыке которых все черты современной гармонии представлены в полном и концентрированном виде. ВлТем не менее, - пишет теоретик, - и его гармонию невозможно понять без учета новых законов, специфических для музыки нашего века. Поэтому все то, что сказано о современной гармонии вообще, В принципе относится и к гармонии Прокофьева. Но все это получило у Прокофьева свою индивидуальную трактовку и обладает неповторимым художественным своеобразиемВ». (17, с.443). Общий принцип гармонии прокофьева тАУ использование новых возможностей современной гармонии при прочной опоре на самые коренные идеи классической гармонии и сохранение основных ее конкретных форм.

Одна из наиболее коренных идей классической гармонии тАУ господство одного главного тона в конкретной системе звуковысотных отношений тАУ в современной музыке нашла наиболее полное воплощение именно у Прокофьева. Ко всему прокофьевскому творчеству можно отнести слова, сказанные Б.Асафьевым о трактовке тоники в Третьем фортепианном концерте: ВлтАж Все подчинено идее безраздельного господства тоники, основного тона, как единого устойчивого момента. Роль тоники тАУ импульсивна: она возбуждает и движетВ». Как правило, сам тональный центр у Прокофьева опирается на консонирующее трезвучие, а чаще всего попросту представляет собой традиционную классическую тонику с ярко выраженным различием в окраске тАУ мажора или минора.

Но как диалектически закономерный оттеняющий контраст Прокофьев применяет и принципиально иные тональные системы с фантастически необычный, неопределенной и смешанной ладовой окраской; по словам композитора тАУ даже атональность.

Специфическая особенность гармонии Прокофьева происходит от характерного для него смешения принципов старой и новой тональности, старой и новой функциональности. В творчестве Прокофьева проявляется новая концепция гармонии. Однако линию прокофьевского новаторства следует представить себе скорее как обогащение гармонии новыми возможностями, чем как вытеснение старых возможностей; как совмещение, а не замещение.

Общую основу тонального мышления Прокофьева составляет хроматическая тональность. Специфика ее строения у Прокофьева заключается в образовании ее из обычного мажора или минора. Хотя у Прокофьева и возможно исчезновение определенного ладового оттенка (мажорности или минорности), Но обычно хроматическая его тональность имеет вид мажора либо минора с добавлением принципиально любого недиатонического аккорда. В таком случае все остальные лады оказываются в конечном счете отдельными сторонами хроматической тональности. С такой точки зрения получают естественное объяснение главнейшие явления прокофьевского ладотонального мышления: сосуществование различных видов диатонических и хроматических систем, легкий переход от одной к другой, смешение ладов в пределах одной тональности, политональность и атональные моменты.

Сложение прокофьевской хроматической системы из больших цельных ВлкусковВ», ВлпластовВ» диатоники, составной ее характер тАУ важное отличие ее от некоторых иных видов хроматической тональной системы. Пользуясь ресурсами мажора и минора для внесение новых черт в тонально-гармоническое развитие, Прокофьев на практике опровергал мнение модернистов, будто возможности мажора и минора уже исчерпаны.

Тональная логика Прокофьева тАУ это современная функциональная логика. Следовательно, прокофьевская тональность есть развитая в новых условиях классическая функциональная тональность.

Не следует понимать эту модернизацию лишь как ВлозвучиваниеВ» старых функциональных формул сложными аккордами. Творчество Прокофьева тАУ яркий пример перерождения функций, причем такого перерождения, которое не приводит ни к атональности, ни к додекафонии, ни к какой другой особой системе. Перерождение функций заключается в таком расширении функциональных сфер, которое приводит к их совпадению; при этом становится безразлично, к какой функциональной сфере следует в этом случае относить данный аккорд, ступень. Принцип модернизации функциональности заключается, т.о. в постоянном обновлении звукового состава гармонических оборотов, выполняющих те или иные задачи по отношению к форме (утверждение тоники, первоначальный показ тональности, кадансы различных видов).

1.4 Некоторые другие средства выразительности у Прокофьева

Помимо гармонии отметим другие характерные для Прокофьева средства выразительности, выделим ряд особенностей музыкального языка композитора. Особый акцент сделаем на чертах стиля раннего и среднего периода творчества, в связи с необходимостью анализа ВлСарказмовВ» op.17 в следующей главе работы.

Одним из важнейших средств создания бодрого и активного эмоционального ВлсостоянияВ» музыки Прокофьева В.Холопова считает ВлтонизирующийВ» ритм.ВлРитмика Прокофьева тАУ явление выдающееся, даже исключительное в области музыкального ритма по организованности и динамикеВ» (19, с.230).

Среди характерной для прокофьевской ритмики черт одну можно считать главной, определяющей тАУ регулярную акцентность. Конечно, регулярно-акцентный тип ритмики вовсе не является исторической редкостью. Но в музыкальном творчестве ХХ века он заинтересовывает (у таких крупнейших ВлритмистовВ», как И.Стравинский и Б.Барток, очень сильна противоположная черта тАУ нерегулярная акцентность). Отдельные закономерности, свойственные ритмике Прокофьева, были присущи многим музыкальным стилям прошлого. Равномерность ритмического движения характерна для композиторов баховского времени, яркая акцентность и господство квадратности присущи венским классикам. Кроме того, моторная ритмика характерна для некоторых жанров тАУ более всего для этюда. Синтез всех этих ритмических качеств и составил то новое, что мы видим у Прокофьева в ХХ веке.

Индивидуальная черта прокофьевской ритмики тАУ в подчеркивании регулярности и акцентности, в доведении этих принципов до высших, даже предельных ступеней.

Разумеется, в ритмическом стиле Прокофьева регулярная акцентность не господствует абсолютно в каждом такте. Как ритм всякой живой музыки, прокофьевский ритм наделен порой конфликтной остротой, подвижной нерегулярностью.

Организуя музыкальную, ткань ритмика воздействует и на гармонический язык Прокофьева: элементарные, часто жанрово-танцевальные формулы ритма, упорно внедряемые, ВлпроясняютВ» гармонию и фактуру, способствуют восприятию диссонантных, неустойчивых созвучий в качестве устойчивых аккордов нетерцового строения, либо тоникальных, обрастающих ВлпризвукамиВ».

Каждое произведение Прокофьева содержит четко очерченный, законченный, подчас словесно определимый образ. Он выражен в откристаллизованном тематизме, обладающем и четкостью линии, и яркостью структуры.

Укрепление роли тематизиа было вызвано самим характером прокофьевских образов и имело иные психологические предпосылки, чем у романтиков. Решающими оказались не эмоциональные стимулы, хотя порой они проявляли себя достаточно ярко, а волевые, интеллектуальные.

По мнению М.Арановского, тематизм раннего Прокофьева несет на себе печать тонкого интеллектуализма. Он проявляется в сдержанности высказывания, дисциплине чувства, строгом вкусе, организованности мышления, чистоте и лаконизме мелодической линии, в классической ясности. Но есть у прокофьевского интеллектуализма еще одна особая черта. Это широко понимаемая характеристичность, которая столь ярко проявляется в цикле ВлСарказмовВ», исследуемом нами. Каждый образ Прокофьева психологически индивидуализирован, характеристически заострен, для каждого из них найден специфический смысловой оттенок.

В.Берков в статье ВлО гармонии С.ПрокофьеваВ» отмечает исключительно большую роль остинато в произведениях Прокофьева. ВлКомпозитор вносит в этот, казалось бы, упрямо неподвижный прием большое разнообразие тАжОстинато играет заметную роль в процессе аккордообразования и общего развития гармонииВ» (3, с.83)

В произведениях раннего периода у Прокофьева встречается очень много довольно обычных секвенций.ВлМелодии-темы, в которых секвентные перемещения мотивов и фраз служат едва ли не основным способом развитияВ». М.Якубов в статье посвященной секвенциям Прокофьева выделяет разнообразные виды секвенций у композитора: построения с большим и малым количеством звеньев, восходящие и нисходящие, со звеньями различной величины, с разными интервалами перемещения и с различной степенью точности повторения исходного звена; секвенции в мелодии не поддерживаемые гармонией; секвенции в гармонии не совпадающие с мелодическими или вовсе без них.

Для ранних произведений Прокофьева, по замечанию Якубова, очень характерно секвентное соотношение двух предложений периода. Второе предложение оказывается повторением первого на новой высоте (как правило, на секунду, терцию или кварту вверх или вниз), а весь период тАУ секвенцией из двух больших звеньев. Роль секвенций в ранних сочинениях не ограничивается пределами темы. В некоторых сочинениях секвенции господствуют и выполняют другие приемы развития.

Выявив важнейшие черты стиля и гармонического языка Прокофьева на основе трудов и исследований различных теоретиков перейдем к анализу интересующего нас фортепианного цикла ВлСарказмыВ» op.17, чтобы подтвердить теоретические высказывания практикой.

Глава II. ВлСарказмыВ» op.17 С.С.Прокофьева

2.1 Черты фортепианного творчества Прокофьева

Фортепианная музыка разнообразных форм тАУ от миниатюры и циклов небольших, чаще всего программных пьес до сонат и концертов тАУ лидирует в ранний период творчества Прокофьева. Именно в малых фортепианных программных пьесах созревает самобытный стиль композитора.

Вклад Прокофьева в фортепианную литературу ХХ века сопоставим, по мнению М.Сабининой, разве только со вкладом К.Дебюсси, А.Скрябина и С.Рахманинова.

Прокофьев сам был пианистом-виртуозом и досканально знал выразительные средства любимого инструмента. Прокофьевские приемы фортепианного письма привлекают внимание своей новизной, выразительностью и разнообразием. Прокофьев в России, Барток в Венгрии стали лидерами двух близких по характеру стилевых направлений, в значительной мере определивших лицо мирового пианистического искусства современности. Новый стиль утвердил себя как антитеза пианизма романтиков и импрессионистов (точнее, Шопена, Скрябина и Дебюсси). Вместе с тем он немало от него заимствовал (от приемов изложения Листа, Шумана, Равеля и других).

2.2 Анализ музыкального языка цикла ВлСарказмыВ» Прокофьева

Сарказм №1 открывает цикл, но это не прелюдия, не интродукция постепенно подготавливающая слушателя к восприятию. Музыка сразу же, с первых тактов захватывает напором неудержимых эмоций полных прокофьевской иронии, юмора, гротескного смеха и веселья. Композитор с первого же номера обрушивает на слушателя лавину контрастных образов, вовлекая его в круговорот событий. Ни в какой другой пьесе цикла не будет таких ярких сопоставлений юмора и лирики, злого сарказма и шутливого поддразнивания. Вся она соткана из противопоставлений тАУобразных, динамических, фактурных и ритмичческих. Но вместе с тем в музыкальном языке репрезентируется большая часть приемов, которые и дальше будут встречаться в цикле.

Пьеса написана в форме свободного рондо с пропущенным третьим рефреном (такой тип рондо характерен для русских композиторов).

вст. ВаАВаВаВаВаВаВаВа ВВаВаВаВаВа АВаВаВаВаВа СВаВаВаВаВа В1ВаВаВа А1 тАУCoda

4ВаВа 8+10 8+8ВаВаВа 8+10Ва 16Ва 8+8Ва 8+6+24

ВаВаВаВаВаВаВа fВаВа dВаВаВа AsВаВаВаВа fВаВа dВаВаВа CВа A AsВаВа f

Но помимо рондальности здесь присутствуют и черты концентричности, т.к. во-первых, в качестве центра симметрии выделяется второй рефрен и примыкающий к нему эпизод ( в схеме С); во-вторых, первый и третий эпизоды практически идентичны по музыкальному материалу (лишь с небольшим тональным изменением); в-третьих, ощущению симметричности формы способствует обрамление пьесы вступлением и кодой на одном материале.

Начинается пьеса кратким вступлением построенным на звуках тритона f-h.Конструктивное значение этого интервала в цикле очень велико тАУ он постоянно появляется в составе аккордовых комплексов, используется в качестве основы лада и мелодических попевок.

Рефрен состоит из двух построений. В каждом из них выделяется 3 тематических элемента: в первом это нисходящий мелодический ход c-as-des-b; фигурация шестнадцатыми с выделением мелодического хода f-fis-g и нисходящий ход g-c, утверждающий "с" в качестве ладовой опоры. Сопровождение остинатно повторяет аккорды "c-g-h","c-f-h", также утверждающий "с" как опору. Во втором построении повторяется тотже нисходящий мелодический ход, что и в первом, но на полтона выше и во второй октаве. Второй тематический элемент тоже сходен с первым построением: фигурация шестнадцатыми с выделением мелодического хода g-gis-a; а дальше следуют два звена секвенции на фоне остинатных б7 f-e, смещаемые на полтона вниз. В качестве тональной опоры здесь выделяется d-moll, подобные сдвиги в пределах периодов Берков называет "нервом" прокофьевской гармонии (3,с.86).

В гармоническом последовании большое значение имеет линеарная логика, в частности восходящее движение по звукам cis-d-dis в сопровождении в 16-18 т., причем в основе аккордов лежит тритон. Взаключении первого раздела появляется два звена секвенции в мелодии, на фоне остинатной б7 f-e смещаемые на полтона вниз.

Т.о. рефрен синтаксически выстроен достаточно четко: 2 предложения 8+10(второе расширено за счет секвенции) тАУ это типично для стиля Прокофьева. Ладотонально рефрен не замкнут и достаточно неустойчив, но тем не менее в первом предложении прослушивается тональный центр f, во втором d.

Следующий раздел (в схеме В) ярко контрастен первому, по отношению к которому он носит функцию контрастирующей середины или эпизода. Лирический образ, ясно представленная тональность As-dur(параллель к основной тональности f-moll), более простой гармонический язык, в котором наряду с линеарной логикой достаточно ясно ощущается и функциональность тАУ оборот T II2 D T.Верхние голоса построены на непрерывном восходящем движении по звукоряду As лидийского. Данный эпизод, как и начальный, имеет четкую синтаксическую структуру тАУ период повторного строения(8+8т.) В конце второго предложения при движении к рефрену две линии верхних голосов становятся разнонаправленными тАУ одна продолжает двигаться вверх, удваиваясь в октаву, а другая "поворачивает" вниз( обе двигаются по хроматизму).Следует обратить внимание на одну немаловажную деталь строения лада тАУ и в аккордах сопровождения, и в звукоряде верхних голосов звучит "ре-бекар"( признак лидийского лада), т.е.IV# ступень, которая образует тритон с I ступенью.

После незначительно варьированного повторения рефрена, появляется следующее построение (С), рисующее новый образ тАУ шутливый, кривляющийся, дразнящий. Его условно можно обозначить как второй эпизод или среднюю часть. Здесь впервые появляется ярко выявленная выразительная мелодия песенного характера, подчеркивающая нисходящие интонации e-a; f-c-a; d-a.В мелодической линии в качестве центра выделяется звук "a", но тональность этой части C-dur.Реально в виде тонического трезвучия она не представлена, но все диссонирующие аккорды направлены к устою "до" тАУ на опорных долях тактов выделяются VII и D тАУ типовые аккордовые структуры C-dur.Данное явление( отсутствие реально звучащей тоники, но существование направленных к ней тяготений) Ю.Холопов называет "парящей тональностью".

Ярко проявляется стремление Прокофьева к остинатности тАУ в средних голосахдва остинатных пласта: Б2 (d-e) и последование Б3(причем последование именно большими терциями, по замечанию Холопова, характерно для Прокофьева).

Тритон появляется и в этом разделе тАУ чередование б3 сменяется на чередование двух ум5(в остинато средних голосов).В целом в "нижнем этаже" фактуры образуется движение остинатно повторяющимися септимами.

Вслед за этим разделом вновь появляется лирический эпизод (В ), но уже не в As, а в A-dur.Такие повторения одного и того же материала со сдвигом на какой-либо интервал, своеобразные макросеквенции, особенно характерны для стиля раннего периода творчества Прокофьева. Второе предложение этой части повторяется в основной тональности эпизода тАУ As-dur.И в заключении звучит начальный раздел, на этот раз совмещающий функции репризы и коды. Здесь появляются топочущие тритоновые ходы в басу из вступления, но уже не в октавный унисон, а с тритоновым заполнением этой октавы.Мелодическая линия рефрена также звучит на фоне тритонового остинато "b-e", т.е."тритоновость" усиливается, придавая коде более неустойчивый характер.Затем тритон трансформируется в тоническую квинту f-moll и в конце единственный раз в качестве устоя представлен f-moll в виде созвучия без терцового тона( f-c-f).

Таким образом, в данной пьесе проявляются характерные черты гармонического мышления Прокофьева:

1.Ощущение центра есть, но выражен он не прямо и однозначно, а через тяготение к нему.

2.Функциональность не всегда ясна, "замутнена" большим количеством линеарных последовательностей.

3.Аккордика диссонантная, большая роль остинато, в том числе тритоновых; много терцовых аккордов, но с диссонантными добавками.

4.Тональный план ясен и "классичен":f-As-C-As-f (в крупном плане); на более мелком синтаксическом уровне встречаются тональные сдвиги f-d; A-As.

5.Синтаксис четкий, дискретный тАУ в этом большая роль гармонии.

Игриво-гротескный, призрачный, изменчивый образ раскрывается на протяжении второй пьесы цикла. Она лишена резких контрастов и противопоставлений, и все развитие пронизывает ощущение нервной надломленности, настороженности. Столь необычное впечатление помогают создать гармонические краски, являющиеся здесь, на наш взгляд, наиболее важным средством музыкальной выразительности. Гармония абсолютно лишена функциональности, центр отсутствует, тоника не определенна. В основе организации музыкального материала лежит принцип мелодико-гармонической модели, которая звучит в самом начале произведения, далее она всячески варьируется, видоизменяется, переизлагается, это развитие составляет основу формы (в чередовании контрастных по фактурному изложению построений можно усмотреть черты рондальности тАУ смотри об этом далее). Данный тип логики (развитие целого из лаконичной модели) напоминает принцип развития скрябинских произведений.

Модель состоит из двух элементов по 2 такта. Первый элемент представляет собой нисходящее поступенное движение многотерцовых вертикалей и арпеджированный "всплеск" последнего аккорда. Мелодическая линия данных аккордовых комплексов образует целотоновый звукоряд g-f-es-des с опорой "es". Второй элемент менее яркий, основан на линеарно-мелодическом движении созвучиями опевающими звуки "b", "es".Особое значение имеет последний аккорд замыкающий развитие целотоникой as-b-(c)-d-fes, но правда с выделением заключительной квартовой интонации fes-ces. Следующее построение тАУ это варьированный повтор первого на дрцгой высоте, причем первый элемент проводится на тон выше, а второй на полутон выше. Такое конструктивное строение формы (повторение одного и тогоже материала на разной высоте) особенно характерно

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Культура": типология определений

French Culture. Traditions and Customs

Old and new wedding customs and traditions in Great Britain and the USA

ВлМадонна АннунциатаВ» Симоне Мартини из Государственного Эрмитажа