Мария Иосифовна Кнебель тАУ актриса, режиссер, педагог

Мария Иосифовна Кнебель принадлежит, может быть, к последнему поколению отечественных интеллигентов, способных на собственном опыте понять и прочувствовать атмосферу чеховской, блоковской России. К поколению, рожденному в конце великого ХIХ века и осознавшему всю красоту и трагические парадоксы эпохи Серебряного века. Они застали страну в ВлобновкахВ», с утопической мечтой о тотальном переустройстве мира и увидели закат России, испытав состояние отчаяния, растерянности и одновременно надежды. Да, эпоха модерн была истинно великим временем в нашей стране, но то была и эпоха Влвеликих грехов и соблазновВ» (Николай Бердяев). Многие так и не заметили, что катастрофа приближалась стремительно. Директор императорских театров Владимир Теляковский писал в письме актрисе Гликерии Федотовой уже после революции 1917 года: ВлСтрашное, позорное и в то же время донельзя глупое время мы переживаем /тАж/. Обучались наукам, слушали профессоров, читали философов, изобрели телефоны, применили радио тАУ словом, развились и поумнели настолько, что совсем не научились не только жить, но и понимать назначение человека, цель жизниВ». Кнебель рано осознала назначение человека. Она прожила историю советского ХХ века, прожила напряженно, драматично и счастливо и принадлежит к поколению, богатому духом и одаренному талантом. Чуть старше ее: Михаил Зощенко, Юрий Завадский, Юрий Тынянов, Сергей Есенин, Софья Гиацинтова, Павел Марков; ровесники: Анатолий Кторов, Ольга Андровская, Алла Тарасова; несколько моложе: Андрей Платонов, Владимир Набоков, Рубен Симонов, Николай Охлопков, Николай Хмелев, Нина Берберова.. Жизнь каждого из них сложилась по-разному, в разные годы оборвалась, но их имена навсегда вписаны в историю российской культуры.

1. Творчество М.И. Кнебель

Актриса, режиссер, педагог, знаток и пропагандист учения К.С. Станиславского, замечательно проявившая себя и в этой области, - вот главные звенья творческого самовыражения Кнебель, каждого из которых с лихвой хватило бы на целую человеческую жизнь. И в любое дело, которое она делала, она вкладывалась со всей истовостью, так свойственной ее натуре.

1.1 Краткая биография

Родилась 7 мая 1898 в Москве в семье известного книгоиздателя И.Н. Кнебеля. Свой путь нашла не сразу. Мечтая быть актрисой, отчетливо осознавала ограниченность своих внешних данных, бесспорно сужающих возможный творческий диапазон. Обладая острым аналитическим умом и способностями к математике, Кнебель после окончания школы готовилась на математический факультет, подавляя эмоциональные стремления. Но вместо математики она стала учиться в студии Михаила Чехова. Он обучал своих учеников системе Станиславского.

После распада чеховской студии, в 1921 М.И. Кнебель пришла во Вторую студию Художественного театра. Ее актерские работы отличались острой характерностью, подчеркнутым трагикомизмом, ее называли "комиком-буфф". Ею заинтересовался Мейерхольд, пригласив в свой театр. Кнебель прошла мимо этого предложения, хотя вскоре после премьеры ВлДядюшкиного снаВ», состоявшейся в 1929, Станиславский снял ее с любимой роли именно за излишнюю буффонаду, и непереносимую им "игру на публику". Вскоре, в связи с болезнью основной исполнительницы М.Лилиной, она вновь вернулась на сцену в этой роли, обогащенная тем бесценным опытом органического существования в образе, который дал ей Станиславский в процессе работы. Из-за ограниченных внешних данных в течение многих лет играла роли старух и детей, участвовала в массовках, эпизодах и вводах.

Не сразу к скромной актрисе "на выходах" пришло понимание своего призвания тАФ быть театральным режиссером, проводить учение Станиславского в живой сценической практике, используя лучшие образцы современной и классической драматургии. Женщин-режиссеров в то время почти не было. Будущую профессию в ней разглядел, по ее признанию, режиссер А.Д.Попов, оценив в хрупкой женщине мужской аналитический ум. В 1935 началась собственно режиссерская деятельность М.И. Кнебель в молодом театре-студии им. Ермоловой, возглавляемом режиссером М.Терешковичем. На плечи М.И. Кнебель легла важная и ответственная миссия тАФ в ее обязанности входила не только функция сорежиссера, но и задача преподавать ермоловцам систему Станиславского.

Важнейшими для творчества М.И. Кнебель стали годы ее преподавания в последней студии Станиславского, оперной (1936-1938). Станиславский поручил ей преподавать художественное слово. Это было для нее учение и обучение одновременно. Именно в то время система Станиславского обогатилась открытиями, складывался его "метод физических действий". Он делал ставку на молодых актеров и педагогов, среди которых М.И. Кнебель стала одной из первых. Она овладевала методом действенного анализа пьесы и роли, впоследствии широко используя его в своей режиссерской практике.

В 1950-е преподавала на режиссерском факультете в ГИТИСе (с 1948) и актерское мастерство в Театральном училище имени Щепкина (с 1940). Покинув стены МХТ, в 1951 стала режиссером, а с 1955 тАФ главным режиссером Центрального детского театра. Началась новая страница ее жизни, связанная с приходом в театр свежих творческих сил, молодых актеров и авторов, особым общественным подъемом того периода. Под ее руководством детский театр расцвел, освободился от многих "пионерских" штампов, повернулся к серьезной классике и новым авторам, прежде всего, драматургии В.Розова, утверждавшей новую гражданскую позицию юного героя, нетерпимого к фальши и мещанству. М.И. Кнебель помогла раскрыться в режиссуре будущим выдающимся мастерам тАФ О.Ефремову, А.Эфросу.

Но главным призванием М.И. Кнебель до конца жизни осталась педагогика. Она скрупулезно выращивала творческие души своих воспитанников-студентов ГИТИСА (РАТИ) режиссерского факультета, прививая им то, что ею было получено из первых рук, в живой практике показывая самое ценное, что есть в театре тАФ "жизнь человеческого духа".

1.2 Актриса театра

Кнебель стала актрисой, повинуясь внутреннему голосу, желание было сильнее её. Но ни на день и ни на час не забывала она о жестоком приговоре отца, бывшего для нее непререкаемым авторитетом, что с такой внешностью на сцене делать нечего. С самого начала она взяла себе за правило надежно укрываться за характерностью. Хотя степень ее некрасивости была сильно преувеличена ей же самой. Да, черты лица неправильные, но эту неправильность с лихвой искупает живое выражение, улыбка, изменчивость взгляда. Немножко угловата, но при этом грациозна, подвижна. Была во всем особая соразмерность, соответствие между обликом и сущностью человека.

И все же известная узость диапазона была, но в том, что она преодолевалась ею через характерность. Чем эксцентричнее была роль, тем легче она овладевала ею, чем больше прав на гротескное решение такая роль давала, тем смелее и находчивее становилась исполнительница.

До 1931г. Мария Иосифовна состояла во вспомогательном составе Художественного театра, с 1931 по 1938 была актрисой его переменного состава и только в 1938 году вошла в основной состав труппы.

В репертуарных списках актеров МХАТ странички, посвященные Кнебель, заполнены не до конца тАУ чуть более 20 ролей значится на ее счету. Причем в нескольких из них она помечена как первая исполнительница. Если же говорить о ролях значительных, то премьер она сыграла всего две: Карпухину в ВлДядюшкином снеВ» Достоевского и старую миссис Уордль в ВлПиквинском клубеВ» Диккенса. Остальное тАУ вводы чаще экстренные, чем плановые, но сыгранные на должном уровне.

Мария Иосифовна любила играть детей, ей была понятна их психология. И было их немало сыграно сначала во Второй студии, а затем и во МХАТ. Кнебель представляла перед публикой то чертенком в ВлСказке об Иване-дуракеВ», то карликом в ВлРазбойникахВ», то Насморком в ВлСиней птицеВ», то в компании шести поварят в ВлТрех толстякахВ».

Зато старухи остались с Кнебель на протяжении всего ее пути актрисы. Можно считать, что это было истинное ее амплуа. Любя быт на сцене, ее старухи не вписывались жизнеподобный пейзаж в силу ее эксцентричности, их контур был слишком резок, фактура заострена. Умение нащупать социальную природу образа входило в выработанную актрисой технику.

Она перестала быть актрисой задолго до того, как остановилось ее сердце, позднее она уже выводила на сцену других, заботясь о том, чтобы их игра была органичной, во всем правдивой. В истории Художественного театра Кнебель оставила свой след куда более заметный, чем те роли, которые ей поручались. И как актриса она была достаточно крупным явлением. В 20-30х годах она была известна зрителям только в качестве актрисы и в нем ими признана и любима.

Все последующие ВлспециальностиВ» Марии Иосифовны возникли на базе ее актерского опыта. Она не преуспела бы как режиссер, если бы не умение сращиваться с актером в процессе работы над образом так, что происходящее в нем она чувствовала как в самой себе.

Получается так, что как художник, Кнебель целиком и полностью выросла из скромной сотрудница вспомсостава Художественного театра. У нее был такой багаж, что она им постоянно пользовалась, из него черпала полной мерой, и это делало ее контакт с исполнителями ролей в поставленных ею спектаклях особенно тесным, а взаимопонимание близким к идеальному.

1.3 Призвание тАУ режиссер

Учиться режиссуре Кнебель не пришлось тАУ она вторглась туда не убоявшись тернистости этого пути. И все же она училась со всей свойственной ей прилежностью на каждом спектакле, который ставила, в особенности, когда оказывалась рядом с именитыми мастерами. Но только три из них составили ее подлинные ВлуниверситетыВ» - ВлИскусство интригиВ», ВлКремлевские курантыВ», ВлТрудные годыВ».

Если в начале пути она трудилась с опытными режиссерами, жадно впитывая их приемы и навыки, то вскоре возник цикл постановок, осуществленные ею на равных с другими режиссерами, а позднее, окончательно раскрепостившись творчески, обретя желанную самостоятельность, она стала привлекать к работе над своими спектаклями режиссеров тех театров, которые приглашали ее, а чаще тАУ своих бывших учеников, окончивших ее курс в ГИТИСе. Она видела преимущества в работе вдвоем тАУ при условии единомыслия в главном, при том, что происходящее на сцене отражается в Влодном зеркалеВ». Проблема славы ее волновала мало, зато перспектива обогащающих замысел споров, сложенных усилий, направленных к общей цели, ее весьма привлекала.

Постановочной техникой Кнебель владела в полной мере. Но она умело пользовалась не только тем, что было накоплено, она этот язык обогащала, находя свежие и неожиданные краски для разных по своему значению, больших и малых узлов спектакля. То, что она сама считала высшим пилотажем в искусстве постановщика, - умело организованные режиссерские прологи, режиссерские паузы, целые режиссерские новеллы, Влдлинные мизансценические ходыВ».

Чувство автора было свойственно Марии Иосифовне в большей степени, ем чувство формы и чувство актера, - проникнуть в авторское видение жизни она почитала для себя обязательным. Драматургических поделок в ее биографии не было, за всю свою жизнь она ухитрилась не поставить ни одной вовсе уж плохой пьесы, хотя могла заблуждаться в оценке произведений.

Круг ее советских авторов по большей части замыкался на Арбузове, Погодине, Розове, Симонове, А.Толстом, Алигер тАУ писателях, в каждом из которых был секрет, разгаданный ею. То, что она выбирала из современных зарубежных пьес, тоже имело в каждом случае свое объяснение: легко понять, чем она была ВлужаленаВ» на этот раз.

Что касается классики, тут Кнебель была завербована. Ее интерес к вечным темам часто был сильнее, чем к чему-то насущному, к конкретике времени. ВлПросторностьВ» классики, ее неисчерпаемость были питательной средой для Марии Иосифовны тАУ она находила там все, что хотела сказать, не ущемляя приоритета автора.

Из круга драматургов, прошедших через ее жизнь, Кнебель выделяла два имени - это Чехов и Шекспир. Отвергая надуманную концепцию жесткого, беспощадного Чехова, она утверждала своими спектаклями Чехова тАУ великого поэта, чье творчество согрето любовью к людям, болью за их неустроенную, нескладную, лишенную общей идеи жизнь. Что касается Шекспира, то силу его воздействия на Кнебель, по ее словам, сравнить разве что с воздействием природы. Но стоит назвать здесь и еще одно имя. Мария Иосифовна никогда не ставила Толстого, однако толстовское мировоззрение было ей свойственно в той же степени, в какой оно было присуще старому Художественному театру. Способностью Толстого к Влсрыванию масокВ» она не обладала даже в малой степени, муза сатиры была ей чужда, но его стремление к нравственному совершенствованию личности, к очищению грешного человека она разделяла безусловно. Разделяла и неприязнь Толстого ко всему показному, ненатуральному, лицемерному.

Безоговорочно признавая диктат автора, Кнебель была далеко не универсальна в выборе пьесы. Круг облюбованных ею тем был достаточно широк, но в тоже время ограничен. Она была режиссером лирическим, и удача приходила к ней лишь тогда, когда драматическое произведение позволяло ей совершить с его помощью Влповорот на себяВ», прикоснуться к тому, что было ей человечески дорого. Должны быть затронуты струны души, приведены в движения нравственные качества личности.

Режиссерская позиция Кнебель всегда утверждала театр актерский и авторский. Театр для нее всегда рождается, по ее признанию, Влкогда тАжпередо мной раскрывается судьба человека во всей неповторимой значимости, когда я вижу актера Влс атмосферойВ» и чудо его преображения в живого человека-герояВ». Познавшая в годы своего становления различные театральные системы и направления, столь бурно конфликтовавшие в 1920-е, Кнебель пришла к собственной творческой гармонии тАУ человеческому в искусстве, выбранному благодаря глубокому пониманию каждой из театральных истин. Театр Кнебель тАУ это театр тонкой поэтичности и светлой веры в человека, его душу и сердце. По форме ее театр изящен, по содержанию тАУ проникновенен и умудрен. Слова эти относятся к таким ее постановкам, как Иванов А.П.Чехова в московском театре им. А.С.Пушкина (1954), Вишневый сад в Центральном театре Советской Армии (1965) тАУ жизнеутверждающий спектакль о том, что боль потери преходяща, и может дать силы и мудрость человеку стойкой души. Лирическая тема Кнебель здесь выявилась со всей отчетливостью и продолжилась в постановке Талантов и поклонников А.Н.Островского в театре им. В.В.Маяковского (1970), прославляющей театр, Влкак средоточие всего высокого и чистого, как прекраснейшее место на землеВ», тАУ писала З.Владимирова.

Ее крупными творческими достижениями стали спектакли 1970-х: Дядюшкин сон Ф.М.Достоевского в том же театре и Тени М.Салтыкова-Щедрина в театре им. К.С.Станиславского. Снова она открыла неожиданно мощный потенциал в прославленных, но невостребованных актерах М.Бабановой и М.Штрауха.

Мария Иосифовна не умея в жизни бороться за себя, она и в искусстве предпочитала нерезкий, некатегоричный упрек, обращение к чувствам любого, даже самого безнадежного человека. Поэтому не столь много поставила она ВлчистыхВ» комедий. Ее чувство юмора было безотказно, оно рождало целый каскад приспособлений, отмеченных дерзкой сценической остротой, и тут не только ВлИскусство интригиВ», ВлКак вам это нравитсяВ», ВлКонек-Горбунок, но и ВлДвенадцатая ночьВ» с ВлВиндзорскими кукушкамиВ» в ГИТИСе, а вот напрямую высмеять нечисть она не могла, не в ее это было характере.

ВлИскусство интригиВ». Кнебель пришла в этот спектакль, горя желанием вложить в него все, что она умеет и научиться тому, что не умела. А не умела она тогда строить спектакль на прочном едином фундаменте, находить оптимальное соотношение между частями и целым, облекать содержание в форму. А умела то, в чем особенно нуждался Терешкович, - психологически оправдывать априорные, хотя и навеянные пьесой построения режиссера, оживлять статую изнутри. В этом смысле они прекрасно дополняли друг друга и спектакль в театре имени Ермоловой Влпрозвучал звонкоВ».

ВлКремлевские курантыВ» стали для Кнебель школой историзма, школой глубинной проработки характеров, мужественной простоты, движение которое было мечтой Немировича-Данченко. Спектакль остался актуальным со своего первого выпуска для зрителей на том или ином витке развития страны, отношений внутри общества.

ВлТрудные годыВ». Идея постановки принадлежала все тому же Немировичу-Данченко. Спектакль сложнейший по своей концепции и художественной структуре. Мария Иосифовна работая над постановкой вынесла для себя главный жизненный урок тАУ Влисторию не следует ни улучшать, ни ухудшатьВ».

ВлСтраница жизниВ». Доброкачественный спектакль не стал событием в сезоне. Но полностью отвечал убеждениям Кнебель, что пустых, не заполненных тем или иным содержанием дней на свете нет, что каждое мгновение жизни, стоит только вглядеться в чем-то поразительно, конфликтно и драматично.

ВлМачехаВ». Спектакль иллюзий получил под руководством Марии Иосифовны жизненное обоснование. Его жизнеподобие не имело ничего общего с бескрылым подражанием жизни: узнаваемость не спорила в нем с обобщением, подробно воссозданная обстановка действия с рельефностью характеров, мотивированных не только психологически, но исторически и социально.

ВлДети солнцаВ». Кнебель и Хмелеву увиделись в краски трагикомедии. Спектакль строился на противоборстве двух начал, кренясь то в одну сторону, то в другую и вызывая у зрителей то уважение к героям, то смех, убийственный для них. Но гуманная нота в духе Кнебель пронизывала весь спектакль.

ВлХлеб наш насущныйВ». Фальшивая пьеса, исполненная восторгов по поводу несуществующих успехов нашего сельского хозяйства, представлявшая решенными все те проблемы, над которыми бьемся до сих пор. Пьеса сусальных образов и картонного, взятого с потолка конфликта был продиктован устоями того времени.

ВлРусские людиВ» пьеса Симонова, который всегда честно писавший о том, чему был свидетелем. В спектакле дей ствовали мирные люди, вынужденно взявшиеся за оружие. Здесь исследована Кнебель природа русского героизма, непоказного, неброского, естественного.

ВлВишневый садВ» спектакль двойственной ориентации. От него тянутся нити к тем режиссерским свершениям Кнебель, в которых быт сам по себе ничего не решает, хотя бытовое начало присутствует везде. Ей хотелось, чтобы герои существовали в пьесе по законам прямой психологической драмы, чтобы подлинность их поведения отвечала предложенным автором обстоятельствам, которые были историчны и социальны.

ВлБезымянная звездаВ» как будто специально написанная для Кнебель пьеса. Ей бала чрезвычайно дорога устремленность к звездам мечтателей-идеалистов, полагающих, что тот, кто не видел Большую Медведицу вообще не живет, ему это только кажется. Она хорошо знала, что беспокоит обывателя всякое отступление от правил, измена общепринятому. Сама деликатная от природы, Мария Иосифовна отстаивала в спектакле принцип невмешательства в частную жизнь людей.

ВлТаланты и поклонникиВ». Здесь царила вся полнота согласия между замыслом и воплощением. Наиболее ВлидеальныйВ» кнебелевкий спектакль. Едва войдя в зал перед зрителем представали перевернутые кулисы, спущенные с колосников щиты декораций, гримировальные столики. Чудо начиналось тогда, когда на сцену в самый центр выходил Нароков тАУ Штраус, поэтический хозяин спектакля (по определению Кнебель) и подчиняясь его немому приказу (распорстертые в величественном жесте руки) зажигался свет на сцене. Этот торжественный зачин, эта волнующая церемония сразу же гнастраивала зрителей на возвышенный лад, после чего спектакль не мог развиваться ни на каком ином ключе, кроме поэтического.

Рассматривая работы Кнебель стоит отметить, что всегда ВлпрекраснодушноеВ» отношение к действительности сочеталось с трезвой ее оценкой. Природная честность, привычка отвечать за каждое свое слово не позволяли ей скрывать истину ни от самой себя, ни от зрителей своих спектаклей. Почти все режиссерские творения Кнебель были серьезными проникновениями в эпоху, широким ее охватом, умением отделить Вловец от козлищВ», вину человека от его беды.

1.4 ВлПопутнаяВ» работа

В педагогике Мария Иосифовна прошла тот же путь, что и режиссуре: от ученицы до мастера. Важнейшими для творчества Кнебель стали годы ее преподавания в последней студии Станиславского, оперной (1936тАУ1938). Станиславский поручил ей преподавать художественное слово. Это было для нее учение и обучение одновременно. Именно в то время система Станиславского обогатилась открытиями, складывался его Влметод физических действийВ». Он делал ставку на молодых актеров и педагогов, среди которых Кнебель стала одной из первых. Она овладевала методом действенного анализа пьесы и роли, впоследствии широко используя его в своей режиссерской практике. ВлОни воспитали меня как педагогаВ», вспоминала Кнебель о годах, проведенных в студии Станиславского. Станиславский в своих последних исканиях утверждал новый подход актера к роли. Рождался этюдный метод работы. Все эти открытия предстояло развить и систематизировать начинающему режиссеру-педагогу М.И.Кнебель.

В какой-то момент осознавая, что свой опыт стоит зафиксировать, чтобы студенты могли черпать пользу на свет появилась ВлПоэзия педагогикиВ», плод семилетнего вынашивания, раздумий и труда. Это не учебник, не методическое пособие, не записки учителя, а живой рассказ в котором все названное выше присутствует не доминируя и не получая самостоятельного значения.

Для того, чтобы сделать своих студентов убежденными сторонниками школы, к которой принадлежала сама Кнебель и в будущее которой свято верила, она ставила перед собой задачу с самого начала разрушить всякие кривотолки, сведения, полученные по Влиспорченному телефонуВ». Она стремилась как можно скорее поставить все на свои места, вернуть смысл стершимся от долгого употребления понятиям, стремилась внушить своим подопечным, что система Станиславского эффективна лишь при условии, что ею пользуются целостно, не упуская ни одного из компонентов.

В ВлПоэзии педагогикиВ» немало страниц посвящено воспитанию в студентах чувства будущего целого, точного знания того, что они хотят сказать в той или иной своей работе. На многих примерах показывала она им, насколько зависит звучание спектакля, его значительность и масштабность от того, какая сверхзадача правит сознанием постановщика и ведет ли к ней без изгибов и отклонений проложенное им сквозное действие. С первых же этюдов она этим занималась: ради чего этюд задуман и насколько точно воплощено задуманное. А уже на уровне отрывков и вовсе строго требовала от каждого, кто был на этот раз ВлрежиссеромВ», точного определения смысла, ведущей идеи еще не родившегося спектакля.

С первых же шагов Кнебель внушала своим студентам, что их будущая профессия требует от них полной отдачи, усилий несчитанных, повседневных, что научиться охватывать разом все многочисленные объекты внимания режиссера, когда он ставит спектакль, будет весьма и весьма не просто. Насыщенными и уплотненными до предела были ее уроки, начинавшиеся без всякой раскачки, со звонком, зато заканчивающиеся тогда, когда у студентов не было сил продолжать. Ставя отрывок ее ВлрежиссерВ» должен был развернуть вокруг него целую вспомогательную школу тАУ школу изучения эпохи, быта, творчества данного автора, обстоятельств, толкнувших его на написание этой пьесы, архивов, чьих-то воспоминаний тАУ и все это надо было выписать и отдать педагогу. Музыка, архитектура, интерьер, ландшафт тАУ все это тоже требовало детального изучения. Кнебель настойчиво прививала своим студентам культуру ассоциаций, потому что это признак интеллигентности художника и потому что ей самой Влбыла чужда поэзия режиссера, отвергающего помощь соседних искусствВ».

Убежденная, что только обучение по Влвсей программеВ» дает результат, Кнебель все же не была педантична. Она понимала, что каждый студент требует к себе индивидуального подхода. Была психологом и ключик к каждому из своих подопечных подбирать умел и понимала, что талант может прорезаться не сразу. Все контролировала сама, но ничего не делала за своих студентов, предоставляя им самим доводить до ума начатое, но пока не дающееся. Окружала заинтересованным вниманием всех поровну и со всех поровну спрашивала, не позволяя себе выделить самых способных.

Вырастить художника, наделить его тягой к постоянному самосовершенствованию, вызвать в нем отвращение к пошлости, способность испытывать стыд от дурного поступка тАУ такова была одна из главных задач педагогики М.И. Кнебель. Она воспитывала не режиссера, а человека, еще точнее тАУ человека театра и еще точнее тАУ человека искусства, развивала его эмоции, его вкус, его образованность, его понимание жизни.

Заключение

Вообще стоит сказать, что сама Мария Иосифовна прожила некрикливо, даже на первый взгляд вроде бы неярко, незаметно. Таков стиль настоящего интеллигента. Но проходит время, которое, в конце концов, расставляет все и всех по своим местам. И оказывается, что спектакли Кнебель вошли в историю русского театра, что она крупнейший российский педагог-легенда, теоретик сценического искусства. Она много трудилась и не думала об отдыхе и, наверно, знала, Влзачем мы страдаемВ». Она мучительно переживала свой уход из МХАТа, но не вынесла с собой никакого мусора. Она умела прощать и умела любить. И конечно тАУ радоваться жизни.

В 80 лет Кнебель на юбилейном вечере Виктора Розова отплясывала канкан и пела шуточные куплеты собственного сочинения. Годом раньше тАУ на торжественном праздновании восьмидесятилетия ее друга, великого критика ХХ века Павла Маркова она всерьез режиссировала на сцене МХАТа шуточную пьесу ВлДядя ПетяВ», написанную юбиляром в нежном, детском возрасте и исполненную марковскими студентами третьего курса театроведческого факультета ГИТИСа.

Кнебель всегда была современна, адекватна жизни, но не плыла по ее течению. Она мечтала построить свой дом-театр, но всегда обретала его в себе. Она стремилась к ВлобъединениюВ» актеров и понимала, что объединяться надо Влна трудномВ», то есть в самом важном. Мария Иосифовна умела увлекаться и удивляться, смеяться и фантазировать, она была в своих уроках упорной, фанатичной и легкой. И она знала, что в основе этой профессии жертвенность. Ей всегда интересно было жить тАУ без догматизма, внутренне свободно. А это и есть истинный дар художника.

Библиография

1. Владимирова, З.В. М.О. Кнебель. тАУ М.: Искусство, 1991

2. Грибов, А. Уроки суровых дней. тАУ ВлЛит.газетаВ», 1967

3. Кнебель, М.О. О действенном анализе пьесы и роли. тАУ электронная версия книги

4. Кнебель, М.О. Слово в творчестве актера. - электронная версия книги

5. Кнебель, М.О. Поэзия педагогики. тАУ М., 1976

6. Кнебель, М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971

7. Кнебель, М.О. Вся жизнь. - М., 1967

8. Кнебель, М.О. Высокая простота, - ВлТеатрВ», 1968

9. Розов, В. Режиссер, которого я люблю. тАУ Л.: ВлАврораВ», 1977

10. Рудницкий, К. Спектакли разных лет. тАУ М., 1974

11. Рыжова, В. Путь к спектаклю. тАУ ВлРепертуар художественной самодеятельностиВ» - М., 1967

12. Смелянский, А. Школа воспитания. тАУ ВлТеатрВ», 1977

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Культура": типология определений

French Culture. Traditions and Customs

Old and new wedding customs and traditions in Great Britain and the USA

ВлМадонна АннунциатаВ» Симоне Мартини из Государственного Эрмитажа