<< Пред.           стр. 5 (из 15)           След. >>

Список литературы по разделу

 
 
 проанализированного раздела. Вся трудность при рассмотрении этой фигуры возникает оттого, что для самого Киркегора эстетик выступает все время в двух измерениях. Одно из них - теоретически оформленное романтиками и Шеллингом, во всех оттенках описанное асессором Вильгельмом и отождествленное с "природно-непосредственным" - находится на первом плане и сразу же бросается в глаза. Второе - приглушенное, не сразу заметное, никем из романтиков, за исключением разве Гофмана, не выявленное, однако все время дающее о себе знать в виде тех противоречий и недоговоренностей, которые мы отмечали, излагая киркегоровскую концепцию этического и эстетического. Первое и второе измерения эстетического мировоззрения то оказываются совпадающими, как бы накладывающимися одно на другое, и тогда рассуждение Киркегора, выступающего от имени этика, кажется нам стройным и последовательным, то вдруг расходятся, и мы начинаем замечать, что фигура критикуемого эстетика двоится: один эстетик внимательно слушает своего оппонента-этика и не может не согласиться с его логикой, другой в это время иронически улыбается наивности и неубедительности аргументации этика. Соответственно меняется и позиция читателя: он то покорен глубиной анализа этика и не сомневается, что последний выступает от имени Киркегора, то неожиданно для себя замечает, что, пожалуй, позиция Киркегора скорее совпадает с эстетической. Это совпадение и расхождение двух разных понятий эстетического и создает ту игру персонажей и точек зрения, которая мешает разглядеть позицию самого Киркегора.
  А между тем тот факт, что фигура эстетика у Киркегора двоится, объяснить нетрудно. Сложность задачи, которую предстояло решить Киркегору, состояла не только в том, что задача эта была экзистенциальной, то есть суд над эстетиком был судом над самим собой. Сложность состояла еще и в том, что романтическое миросозерцание, названное Киркегором эстетическим, само имело двойное дно: самосознание романтизма (философско-эстетические концепции Шеллинга, Новалиса, Шлегеля и др.), с одной стороны, и экзистенциальная позиция романтика как личности - с другой. Киркегор сразу решает несколько задач. Во-первых, он критикует идеологию романтизма, те философские построения, в которых романтизм себя осмысляет, во-вторых, он раскрывает различие между этими построениями и личной позицией романтиков. Решение этой второй задачи одновременно служит способом разрешения первой; как мы видели, чаще всего иллюзии романтика о себе самом Киркегор развеивает, указывая на их несоответствие с реальным содержанием жизненной установки романтика. И,
 162
 
 
 наконец, Киркегор стремится решить еще и третью задачу:
 вскрыв экзистенциальное содержание романтизма, указать выход из состояния раскола с самим собой, характерного для романтического "я".
  Поскольку все эти задачи Киркегор решает одновременно и поскольку к тому же он не сразу отдает себе отчет в том, что самосознание эстетика отличается от его экзистенциальной позиции, неудивительно, что он полемизирует то с первым (непосредственный эстетик), то со второй (расколотый эстетик, уже совершивший выбор).
 1. Дон Жуан и Фауст - две стадии демонического эстетизма
  Обнаружить фигуру второго эстетика, того, который не может быть назван "непосредственно-природным" человеком, ибо, в сущности, он уже выбрал себя, позволяет рассмотрение других статей в работе "Или - Или", и прежде всего наиболее интересной из них - "Музыкально-эротическое", посвященной анализу моцартовского "Дон Жуана". Эта статья следует непосредственно за афоризмами, которыми открывается работа, и может служить своеобразным введением в наиболее важные и серьезные произведения Киркегора - "Понятие страха", "Болезнь смерти" и др. Идея Дон Жуана, говорит Киркегор, рождена христианским мировоззрением, она немыслима внутри языческой культуры. Язычество не знает той атмосферы, в которой впервые становится возможным Дон Жуан, этот новый миф, чьим продолжением и развитием, согласно Киркегору, является мифологический образ Фауста. Впоследствии, в первой четверти XX в., Освальд Шпенглер счел возможным рассматривать миф о Фаусте как выражение мировоззрения не просто определенной эпохи в развитии европейского общества, но как миф, который по своей емкости определяет атмосферу всей европейской культуры, названной Шпенглером фаустовской, в отличие от культуры греко-римского мира как культуры аполлоновской.
  Киркегор же склонен рассматривать идею Дон Жуана как более изначальную, чем идея Фауста. Оба, и Дон Жуан и Фауст, по убеждению Киркегора, представляют собой глубочайшее выражение духа культуры, рожденной религией христианства. "Когда именно возникла идея Дон Жуана, неизвестно; достоверно лишь то, что она принадлежит христианству и через христианство - средневековью" (46, 106).
  Отличие христианского воззрения на мир, которое как раз и вызвало к жизни Дон Жуана, от древнегреческого (язычес-
 163
 
 
 кого) состоит, по Киркегору, в том, что христианство принесло с собой в мир эротическую чувственность. "Как принцип, как сила, как система в себе чувственность впервые положена христианством, и постольку христианство принесло в мир чувственность" (46, 74).
  Утверждение Киркегора на первый взгляд может показаться странным: ведь христианство, напротив, ведет борьбу с принципом чувственности, который, согласно точке зрения отцов церкви, составляет как раз отличительную черту языческих религий. Однако Киркегор совершенно прав: отрицая права чувственности, христианское миросозерцание впервые создает ее в той форме, которая была неведома язычеству. "Так как чувственное отрицается, - пишет Киркегор, - то оно впервые выявляется, полагается тем самым актом, который исключает чувственное" (46, 74).
  Греческий мир не знал обостренной чувственности именно потому, что она не исключалась его религией, и, стало быть, ему неведомо напряженное отношение к чувственности; она выступает как природное, естественное начало, которое никому не приходит в голову изгонять и запрещать. "Христианство,
 - пишет Киркегор, - есть дух, и дух есть тот позитивный принцип, который оно принесло в мир. Но поскольку чувственность рассматривается как определенная духовно, постольку ее значение усматривается в том, что она должна быть исключена;
 но именно потому, что она должна быть исключена, она определяется как принцип, как сила... Чувственность... и раньше существовала в мире, но не как духовно определенная. Но какой же она была в таком случае? Она существовала как определяемая душевно. Такой она была в язычестве и, если хотите найти наиболее совершенное ее выражение, - такой она была в Греции. Чувственность, определяемая душевно, не есть противоположность, исключение, а гармония и согласие. Но именно потому, что чувственность положена как гармонически определенная, она не положена как принцип" (46, 75).
  Дон Жуан, по Киркегору, - это воплощение чувственности как "духовно определенной". "Если я мыслю чувственно-эротическое сконцентрированным в одном индивиде, то я имею понятие чувственно-эротической гениальности" (46, 78).
  Вступив в конфликт с духовным началом, чувственность перестала быть непосредственно-естественной. Она теперь
 - антипод, враг духа*. Как отрицание духовного принципа
  * Чувственность, выступающая как антипод духа, впервые приобретает значение отрицательно-духовного, то есть становится злой, греховной. Ибо зло в киркегоровском его понимании отличается от его
 164
 
 
 чувственность приобретает характер демонической и выступает как соблазн. "Дон Жуан - соблазнитель по самому своему существу. Его любовь не душевна, а чувственна, чувственная же любовь по самому своему понятию неверна, она абсолютно неверна, она есть любовь не к одной, а ко всем, то есть соблазняет всех. Она существует только на момент, а момент, согласно понятию, мыслится как сумма моментов, - и тем самым перед нами соблазнитель" (46, 114). И хотя греческие герои и боги в своем непостоянстве напоминают Дон Жуана, однако идея соблазна Греции чужда, поскольку эротическое начало лишено у греков того напряженно-демонического характера, какой оно получает в средние века. Напротив, "Дон Жуан есть... выражение демонического, определенного как чувственное" (46, 109).
  В очерке "Силуэты" Киркегор дорисовывает образ Дон Жуана, показывая разрушительную силу его эротической гениальности. Перед нами Дона Эльвира. "Эльвира, - пишет Киркегор, - интересует нас лишь постольку, поскольку для нас имеет значение ее отношение к Дон Жуану" (46, 226). Принадлежать Дон Жуану - значит для Эльвиры "разорвать с Небом"; чтобы судить, что для нее любовь к Жуану, достаточно видеть стоящую перед ней альтернативу: или он, или спасение собственной души. "Ее любовь с самого начала есть отчаяние;
 ничто, кроме Дон Жуана, не имеет для нее значения - ни на небе, ни на земле" (46, 226).
  Именно то, что он губит душу Эльвиры, что он оказывается тем, кого она предпочитает самому Богу, доставляет Дон Жуану острое наслаждение. Собственно, не просто женщина есть предмет желания эстетика Жуана; скорее, он наслаждается собственным наслаждением*, доставляемым ему сознанием нарушения определенного запрета, преступления закона, вступления в единоборство с принципом. Этим как раз и отличается эротизм христианский от эротизма древнегреческого.
  Можно, конечно, оспаривать киркегоровскую трактовку Дон Жуана, можно показать, что его изображение легендарного
 кантовской трактовки: сама по себе чувственная склонность приобретает значение греха только в том случае, если индивид, противоборствуя доброму началу, собственной волей выбирает чувственное как противоположное духу. Киркегоровский ход мысли параллелен Шеллингову;
 последний тоже рассматривает зло как начало духовное, но со знаком минус: "Ибо не страсти сами по себе суть зло, и не с плотью и кровью, как таковыми, должны мы бороться, но с некоторым злом в нас и вне нас, злом, которое есть дух" (23, 51).
  * Впоследствии Ницше выразил ту же мысль: "Любят, в конце концов, не предмет вожделения, а собственное вожделение" (58, VIII, 109).
 165
 
 
 обольстителя есть проекция собственного миропонимания, выросшего в лоне романтизма, на гораздо менее раздвоенного средневекового героя, у которого больше комических черт, идущих от средневекового площадного искусства, чем той "дьявольской раздвоенности", которую обнаруживает в нем Кир-кегор. Однако не достоверное изображение средневекового мифа, а интерпретация через него умонастроения самого Кир-кегора - вот что интересует нас в данном случае.
  Так же как Эльвира находит свое продолжение в Гретхен, Дон Жуан развивается в Фауста. "На первый взгляд может показаться, - пишет Киркегор, - что различие между Эльвирой и Гретхен - это только различие двух индивидуальностей, переживших одно и то же. Между тем это различие намного существеннее, хотя его основа - не в существе этих женщин, а в принципиальном различии между Дон Жуаном и Фаустом" (46, 242-243). Последнее состоит в том, что если Дон Жуан выступает как натура непосредственная, которая ясно не осознает, что же именно доставляет ей наслаждение, которая мало задумывается о своем демонизме, то Фауст, напротив, есть "рефлектированный Дон Жуан";
 не случайно Гёте, как, впрочем, и средневековая легенда, изображает его философом-магом. "Фауст - демон, как и Дон Жуан, однако более высокий. Чувственное приобретает для него значение только после того, как он потерял весь прежний мир, но сознание этой утраты не исчезает, оно постоянно присутствует, и поэтому он ищет в чувственном не столько наслаждения, сколько рассеяния" (46, 243, 244).
  В его наслаждении, в его отношении к женщине поэтому нет той легкости, той непосредственной радости, которой полон Дон Жуан. И потому вместо донжуановского дара обольщения у Фауста - "чудовищная рассудительность" (46, 248). И тот и другой испытывают чувственную радость от раскола, от нарушения гармонии; но Дон Жуан сам не сознает этого, и эта нерефлектированность придает тем больше очарования его облику, он становится тем неотразимее, чем непосредственнее говорит в нем его страсть. Именно поэтому легендарный любовник не имеет никаких черт характера, кроме одной; именно потому всякая попытка показать становление Дон Жуана, описать его биографию, изобразить его детство, семью и т. д., как совершенно правильно замечает Киркегор, сразу приземляет его. Такую попытку, в частности, сделал Байрон, и в его Дон Жуане, по Киркегору, убита идея в ее абсолютной чистоте. Байрон решился показать нам рождение Дон Жуана, рассказать нам о его детстве и юности, сконструировать его, исходя из контекста конечных жизненных отношений. Благодаря этому
 166
 
 
 Лон Жуан стал рефлектированной личностью, "потеряв идеальность, которой он обладал в традиционном представлении" (46, 129).
 2. Музыка* как медиум демонической чувственности
  Единственно адекватной формой выражения идеи Дон Жуана, по Киркегору, является музыка. Опера Моцарта есть абсолютное выражение идеи Дон Жуана. Ни роман Байрона, ни комедия Мольера не могут адекватно передать эту идею. У Байрона Дон Жуан становится конечным, так что вместо идеи мы видим просто человеческий характер, а у Мольера перед нами тип, тип коварного обманщика, который наслаждается своей хитростью и ловкостью. И только моцартовский Дон Жуан передает идею во всей полноте и адекватности. Дело не только в том, что, как говорит Август Веттер, "в опере господствует настроение и страсть, в драме - мысль и действие" (64, 117), хотя это, несомненно, тоже имеет место. Дело в том, что сама идея Дон Жуана, как идея демонического, где наслаждение и самораздвоение совпадают, есть, по Киркегору, идея музыкальная. Если древнегреческое гармоническое мироощущение^ находит свое адекватное выражение в пластике, то христианское мироощущение, как саморазорванное, извлекающее радость из боли, может быть передано только музыкой. "В эротической чувственной гениальности музыка имеет свой абсолютный предмет" (46, 78, 79). Это не значит, разумеется, как поясняет и сам Киркегор, что музыка не может выражать и иную реаль-
  *Во избежание могущих возникнуть здесь недоразумений надо отметить, что, как и у всякого философа, размышления о музыке подчинены у Киркегора философской логике, логике его собственного мирочувствования. И вполне понятно, что, например, музыковеду кир-кегоровское истолкование оперы Моцарта "Дон Жуан" может показаться произвольным. Действительно, в отличие от музыковедческих анализов, которые являются общезначимыми в силу того, что описывают произведение формально, киркегоровское истолкование имеет своей целью показать, как живет музыка Моцарта в целостном духовном мире личности. Такое истолкование, как раз в силу этого, не является общезначимым, его может принять только человек такой же или близкой духовной культуры. "Дон Жуан" Киркегора - это, пожалуй, музыкальный миф, но, будучи мифом, он открывает нам, как реально жила музыка Моцарта в определенную историческую эпоху. Что же касается степени адекватности восприятия Киркегора, то этот вопрос, как и вообще вопрос интерпретации эпохой тех или иных произведений искусства, достаточно самостоятелен и не может быть здесь рассмотрен.
 167
 
 
 ность, иное настроение, но свой чистый, наиболее адекватный предмет, "абсолютный", как его называет Киркегор, она имеет именно в эротически-чувственной гениальности. Поэтому, согласно Киркегору, только христианское умонастроение, родившее впервые эротическую чувственность, создало тем самым почву для появления новой музыки, которой не знал ни античный мир, ни другие языческие культуры. И одно из наиболее совершенных музыкальных творений, где музыкальная форма и ее предмет полностью совпадают, - это, согласно Киркегору, моцартовский "Дон Жуан". "У Моцарта, - пишет он, - есть только одно произведение, которое делает его классическим композитором, а его имя - абсолютно бессмертным. Это произведение - "Дон Жуан" (46, 62).
  В европейской философии начала XX в. стала очень популярной идея, согласно которой западноевропейская культура нашла свое наиболее чистое выражение именно в музыке и даже конкретнее - в контрапунктической музыке, в то время как античность выразила себя наиболее полно в скульптуре. Эта мысль стала центральной в философско-исторической концепции Освальда Шпенглера, с точки зрения которого "западная, фаустовская душа" в своей тоске по бесконечному рождает новый способ самовыражения, не свойственный никакой другой культуре, а именно музыку. "Фаустовская группа, - пишет Шпенглер, - слагается вокруг идеала чистой пространственной бесконечности. Ее центр - контрапунктическая музыка. От нее тянутся тонкие нити ко всем духовным мирам образов и сплетают математику бесконечных величин, динамическую физику, католицизм иезуитского ордена и протестантизм эпохи Просвещения, современную машинную технику, систему кредита и династически-социальное государственное устройство в одну громадную целостность душевного выражения" (26, I, 277).
  Собственно, шпенглеровская идея музыкальности западной культурной души, несомненно, ведет свое начало от характерного для немецкой философии, начиная с романтиков и Шопенгауэра, интереса к музыке как особой, отличающейся от всех остальных, форме искусства; этот интерес к музыке и ее дальнейшее философско-культурное осмысление имеет место у Ницше и Вагнера; Шпенглер только включает их размышления в иную структуру понятий.
  Киркегоровская концепция музыки, возникшая задолго до Ницше, не имеет также связи и с шопенгауэровской. В ряде моментов она, правда, соприкасается с идеей Шопенгауэра, который полагал, что музыка, в отличие от всех остальных искусств, есть непосредственное выражение воли, составляющей сущность бытия, в то время как живопись, скульптура и т. д.
 168
 
 
 изображают только мир представления. Музыка как выражение воли - эта мысль в известной степени близка Киркегору, но само понимание воли у обоих мыслителей различно.
  Истоки киркегоровской концепции музыкального как непосредственного выражения эротической чувственности прежде всего следует искать в общей для романтизма тенденции к углублению во внутренний мир индивида, в интересе к этому внутреннему миру. Еще Шиллер в статье "О наивной и сентиментальной поэзии", оказавшей, как известно, значительное влияние на романтиков, различал "музыкальную" и "пластическую" поэзию. "В зависимости от того, воспроизводит ли поэзия известный предмет, как это делают изобразительные искусства, или, подобно музыке, лишь вызывает известное состояние духа, не имея для этого необходимости в известном предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной. Последнее выражение относится, таким образом, не только к тому, что в поэзии действительно и по материалу является музыкой, но и вообще ко всем тем ее воздействиям, которые она может создавать, не занимая воображения определенным предметом" (25, VI, 452). Нет надобности доказывать, что это различие между "пластической" и "музыкальной" поэзией совпадает, по существу, с различением наивного и сентиментального искусства. Таким образом, киркегоровская мысль о "пластическом" греческом и "музыкальном" современном мировосприятии непосредственно восходит к истокам романтической концепции искусства.
  Музыка вообще была одной из наиболее излюбленных тем романтической литературы. Достаточно хотя бы вспомнить, что герои романов Новалиса ("Генрих фон Офтердинген"), Вакенродера ("Фантазии об искусстве для друзей искусства" - сочинение, написанное Вакенродером от имени вымышленного персонажа - композитора Иосифа Берлингера), Гофмана ("Крейслериана") и др. - музыканты, мировосприятие которых не случайно пытаются воссоздать романтики; они тем самым реализуют свои теоретические рассуждения о музыке как "самом романтическом из всех искусств" (Гофман), о внутреннем родстве музыки и поэзии - ведь Генрих фон Офтердинген Новалиса - поэт-музыкант. Композитор Людвиг в диалоге со своим другом поэтом Фердинандом ("Поэт и композитор" Гофмана) заявляет, что "только в царстве романтики музыка дома". Более того, у Гофмана был не менее серьезный интерес именно к опере Моцарта "Дон Жуан", которой он "посвятил новеллу "Дон Жуан", впоследствии включенную в первую книгу "Фантазий в манере Калло". Здесь Гофман высказывает характерную для романтизма и, как мы видели, важную также
 169
 
 
 и для Киркегора мысль о том, что музыка дает возможность выразить то, что сокрыто глубоко во внутреннем мире и что не может быть выражено никаким словом (37, I, 136).
  Кроме наиболее общего понимания музыки как искусства, которое освобождает человека от мира жизненной прозы, возвышает его, переносит в иной, прекрасный мир гармонии и светлой радости, понимания, характерного для большинства романтиков, у них более или менее отчетливо прорисовываются две тенденции в трактовке музыки. Первая - ее можно было бы назвать "онтологически-космической" - выступает наиболее явственно у Новалиса, Вакенродера, Тика; все они склонны характеризовать музыку как праоснову всех вещей, как некую "звучащую душу природы", таинственную, не вырази-мую ни в какой другой форме, кроме музыкальной. Как справедливо замечает И. Миттенцвай, автор большого исследования "Музыкальное в литературе", "для Вакенродера, как и для Тика, музыка тождественна с метафизической праосновой бытия" (55, 113, 114).
  Теоретическим выражением этой тенденции можно считать, пожалуй, концепцию музыки Шеллинга, как она выразилась в его "Философии искусства". Это космически-онтологическое понимание музыки наглядно выступает в отрывке, где Шеллинг как бы подводит итог своему рассмотрению музыки: "Мы только теперь можем установить высший смысл ритма, гармонии и мелодии. Они оказываются первыми чистейшими формами движения в универсуме и, созерцаемые в своей реальности, суть для материальных вещей способ уподобления идеям. Небесные тела парят на крыльях гармонии и ритма; то, что назвали центростремительной и центробежной силой, есть не что иное, как второе - ритм, первое - гармония. Музыка, поднявшаяся на тех же самых крыльях, парит в пространстве, чтобы соткать из прозрачного тела звуков и тонов слышимый универсум" (22, 208. Курсив мой. - П. Г.).
  Даже различие между музыкой античной и современной* Шеллинг поясняет с помощью космически-натурфилософских параллелей: "В мире планет преобладает ритм, движения этого мира - чистая мелодия; в мире комет царит гармония. Подобно тому как весь мир нового времени в целом подчиняется центростремительной силе по отношению к универсуму, охвачен исканием центра, так же [ведут себя] и кометы, движения которых обнаруживают одно лишь гармоническое переплетение без всякого ритма; с другой стороны, жизнь и дела древних,
  * По Шеллингу, в греческой музыке наиболее важное значение имеет ритм, тогда как в современной - гармония.
 170
 
 
 равно как и их искусства, были экспансивными, центробежными, т. е. в себе абсолютными и ритмичными; также и в движениях планет господствуют центробежные силы - экспансия бесконечного в конечное" (22, 208).
  Правда, в отличие от Шеллинга, еще сохранившего некоторые традиции рационалистического XVIII в. и считавшего музыку более примитивной формой выражения, чем поэзия или пластика, поскольку "она включает образы в их еще хаотическом и нерасчлененном виде" (22, 209), романтики видят в музыке наиболее высокое искусство. Для них она служит способом выражения глубоких тайн жизни души, как и жизни природы. "Музыка, - пишет Тик, - есть последнее дыхание духа, тончайшая стихия, из которой, как из невидимого источника, питаются сокровеннейшие сны души" (55, 112).
  Романтикам удается совмещать этот "космизм" музыки как "слышимого универсума" с рассмотрением ее как выражения глубочайших "снов души", поскольку душа рассматривается как "микроуниверсум", созвучный великой душе природы.
  Однако по мере того, как романтизм все больше углубляется во "внутреннее", в нем появляется и другая тенденция, которая, впрочем, так же как и первая, не находит своего систематического выражения, а потому нигде сознательно не противопоставляется первой и даже не всегда отделяется от нее. Эта вторая тенденция находит свое выражение в противопоставлении "внутреннего", как "музыкального", "внешнему", как "пластическому". Ее начало в известной степени восходит к уже цитированному выше Шиллеру, а свое теоретическое выражение эта вторая тенденция получает у другого мыслителя - Гегеля*.
  * Гегелевский подход к музыке отличается от шеллинговского с самого начала тем, что он рассматривает ее включенной в мир исторически становящейся духовности, или, как сейчас это назвали бы, рассматривает ее через призму философии культуры, а не философии природы, исторически, а не космологически. При этом оказывается, что музыка есть более высокая форма искусства, чем живопись или пластика (как это было у Шеллинга), ибо ее предмет - "внутренняя стихия" - есть нечто, возникающее на более высокой ступени развития духа, чем предметы внешнего изображения. "Для музыкального выражения годится только совершенно лишенная объективности внутренняя сфера, абстрактная субъективность, как таковая. Это - наше совершенно пустое "я", самость без дальнейшего содержания. Таким образом, главная задача музыки будет заключаться в том, чтобы дать отзвучать не самой предметности, а наоборот - тому способу, каким внутренняя суть соответственно своей субъективности и идеальной душе отдается своим движениям" (7, XIV, 97).
  Музыка, как видим, имеет, по Гегелю, своим предметом изображения чистую субъективность, "звучащую душу" (7, XIV, 99). А потому, как замечает Гегель, она составляет противоположность скульптуре как искусству, изображающему тело. И поскольку Гегель выступает против
 171
 
 
  К этой тенденции, несомненно, примыкает и Киркегор, в то время как первая находит свое продолжение в философском построении Шопенгауэра, философии музыки Вагнера и, наконец, у Ницше.
  Не только интерес Киркегора к музыке как форме выражения внутреннего имеет свои истоки в романтизме. К романтизму восходит и киркегоровский интерес к эротической чувственности и ее внутренней динамике. Рассуждая о том, какой способ выражения чувственной гениальности Дон Жуана является самым адекватным, Киркегор пишет: "Посредством какого медиума может она (чувственно-эротическая гениальность. - П. Г.) выразить себя? Единственно и только - посредством музыки. В скульптуре она себя не может выразить, ибо она есть сама по себе нечто внутреннее; ее нельзя нарисовать, ибо она неуловима в определенных контурах, она есть сила, буря, нетерпение, страсть во всей их лиричности и выступает не в единственный момент, а в последовательности моментов; если бы она проявлялась в одном-единственном моменте, ее можно было бы вылепить или нарисовать. Правда, тот факт, что она выступает в последовательности моментов, выражает ее эпический характер, однако в строгом смысле слова она не эпична, она еще не зашла так далеко, чтобы отлиться в слово, а движется лишь в некоторой непосредственности. Поэтому ее нельзя изобразить также и в поэзии. Единственный медиум, который может ее передать, есть музыка... Полное единство этой идеи и соответствующей ей формы мы имеем в "Дон Жуане" Моцарта" (46, 49).
  Не только романтический мотив можно зафиксировать в этом высказывании Киркегора, где подчеркивается, что ^'предметом изображения" музыки является "внутреннее"; здесь уже выражена и мысль, близкая Шопенгауэру, а именно что музыка, изображая "силу, бурю, нетерпение, страсть", тем самым дает непосредственное выражение тому, что "нельзя нарисовать", поскольку его невозможно уловить в строго фиксированном образе.
  Однако, несмотря на это формальное сходство, Киркегор создает концепцию музыки, совсем не тождественную шопенгауэровской. Прежде всего нельзя не обратить внимания уже на сам способ описания того, что Шопенгауэр, а вслед за ним Ницше называют "волей" и что у Киркегора выступает в дан-
 романтиков, считавших "субъективность истиной", постольку в приведенном здесь отрывке мы видим продолжение его постоянной полемики с романтической эстетикой, для которой музыка есть наивысший род искусства; Гегель же считает ее предметом "абстрактную субъективность", "совершенно пустое "я".
 172
 
 
 ном случае как эротическая чувственность^или, как он часто говорит, "страсть". Способ созерцания..доли,л1 у Шопенгауэра, и у Ницше может быть назван в известном смысле объективным; не случайно оба эти мыслителя, а особенно Шопенгауэр, так любили приводить натурфилософские доказательства своей доктрины, не случайно и у того, и у другого есть своеобразный налет натурализма, склонность к естественно-научному, объективному рассмотрению философских проблем. Не только Шопенгауэр, но и Ницше пережили определенные периоды увлечения позитивизмом. Киркегор как нельзя более далек от попытки объективно описать то, что он называет эротической чувственностью, - и это отличает его как от Шопенгауэра с его метафизикой воли, так и от Ницше.
  Август Веттер, фиксируя это различие, замечает: "По сравнению с признаниями Киркегора, истолкование страсти у Шопенгауэра и даже Ницше почти успокоительно разумно: несмотря на всю заявленную ими враждебность по отношению к понятийному мышлению, их идеи более или менее доступны созерцанию или даже научному постижению. Отворачиваясь от вещественного мира, их воля не отказывается от всех предметных опорных пунктов, которые растворяются в киркегоровском враждебном к пространству, безмерно взволнованном внутреннем созерцании" (64, 109-110).
  Веттер точно фиксирует здесь действительное различие, имеющее место между философией жизни (одним из предшественников которой был Шопенгауэр, а основоположником - Ницше) и мышлением, ориентирующимся на Киркегора, которое в XX в. получило название экзистенциального. Философия жизни, как и экзистенциализм, отвергает дискурсивно-раци-ональное мышление как единственно возможный род познания и наряду с ним выдвигает интуицию, созерцание как специфический способ постижения той целостности, которая носит название "жизни". Однако характерным для философии жизни является то, что самое эту жизнь она снова мыслит как некую безличную реальность. Последняя, хотя она и может быть созерцаема человеком изнутри, поскольку он сам есть тоже проявление жизни, однако не тождественна его личности, напротив, она представляет собою субстанцию, но, в отличие от субстанции философов-рационалистов, непостижимую с помощью рациональных средств. Именно поэтому, как пишет Веттер, "Ницше по отношению к воле оставался в высшей степени зрителем: его личное поведение, как и поведение Шопенгауэра, не представляло собою чего-то единого с тем стремлением, о котором он возвестил. А у Киркегора, в сущности, невозможно разорвать жизнь и учение..." (64, 110). У Киркегора та воля, которую
 173
 
 
 Шопенгауэр назвал мировой, выступает как его собственная, глубоко лично переживаемая страсть.
  Это различие, отмеченное Веттером, имеет, однако, более глубокую основу. Если для Шопенгауэра и Ницше воля, как слепой и неразумный порыв, есть нечто от века существующее, равно проявляющееся как в человеке, так и в животном (так что можно было бы говорить о его космическом значении), то у Киркегора дело обстоит совсем не так. Киркегор считает, что чувственно-эротическое начало, или "демоническая чувственность", возникает исторически и ее возникновение есть результат деяния самого человека. Демония чувственности, по Киркегору, рождена христианством. Что же касается Ницше, то он, напротив, в своем "Рождении трагедии" попытался показать, что древнегреческий мир, так же как и мир христианский, знал "демонию воли" и даже положил ее в основу своих религиозных культов. С точки зрения Ницше, историческая смена культур не приносит и не может принести ничего нового, - сущность жизни всегда равна себе, так что каждая культура лишь по-разному выражает одно и то же.
  Поэтому для Ницше музыка выступает всегда как способ выражения воли - такой была и музыка в древности. Хор в греческой трагедии выступал, по Ницше, как воплощение принципа бытия - воли, в которой каждый индивидуум сливается с другим, в отличие от мира видимости, иллюзорного мира индивидуации, нашедшего свое выражение в аполлоновском искусстве (пластическом). Характерно, что для Киркегора греческая чувственность именно потому не могла быть музыкально-эротической, что она выступала не как личное начало, а носила безличный характер. Это, в частности, выразилось, по Киркегору, в характерной детали греческой мифологии: бог любви Эрот сам никогда не влюбляется (46, 76). Любовь, стало быть, есть для грека природно-безличная сила, которая подчиняет себе индивида, подобно стихии, сама не будучи при этом самосознательным существом.
  Музыка, по Ницше, как раз и есть выражение этой стихийно-безличной силы; по Киркегору же, музыка только тогда обретает свой абсолютный предмет, когда эта сила перестает быть безличной, то есть "непосредственно-природной", и принимает личный характер, выступая как отрицаемая индивидом во имя духовного начала и только благодаря этому отрицанию приобретая над ним великую власть, власть демоническую. Эту власть она имеет, стало быть, не сама по себе, эту власть над собой ей дал сам индивид, потому она и носит теперь глубоко личный характер. Индивид сам ставит себе запрет быть чувственным, сам же преступает его - и тогда только становится демонической личностью.
 174
 
 
  Музыка лишь при этих условиях теряет свой прежний статус какой она имела в греческой культуре, и приобретает характерную напряженность раздвоенности. "Музыка, - пишет Киркегор, - в самом строгом смысле оказывается христианским искусством или, правильнее, искусством, полагаемым христианством... поскольку она выступает как медиум того, что исключается и тем самым полагается христианством. Другими словами, музыка - это демоническое" (46, 78).
  Чувственность, по Киркегору, становится абсолютным предметом музыки при наличии двух условий: во-первых, напряженно-разорванного, демонического характера чувственности и, во-вторых, непосредственного, нерефлектированного проявления этого демонизма. Наличие обоих условий мы имеем в лице Дон Жуана: его чувственность демонична и непосредственна. У Фауста она уже теряет свою непосредственность, он постоянно рефлектирует по поводу своей расколотости, превращая свой демонизм, свою игру с дьяволом в предмет собственных размышлений: чувственность Фауста лишена непосредственности и потому немузыкальна.
  Нидермейер рассказывает, что Новалис в свое время начинал лекции по эстетике с того, что предлагал своим слушателям музыкальное введение - симфонию Моцарта (57, 32). Он был убежден, что только так можно непосредственно ввести слушателей в мир философии, которая по самой своей сущности - музыкальна. Философия начинается с поцелуя - этот афоризм Новалиса можно было бы поставить эпиграфом к кирке-горовскому "Или - Или". Ведь Киркегор не просто начинает с поцелуя - он пишет о поцелуе всю свою работу. Музыкально-эротическое - это тема не только статьи о Дон Жуане. И в этом смысле Киркегор, несомненно, находится в русле романтической философии, которую справедливо называют философией эстетической (3, VI, 489). Но если, с точки зрения Новалиса, музыка выступает как глубочайшее наслаждение потому, что она есть поэзия мира, высшая гармония, дарующая всему согласие с самим собой, то, с точки зрения Киркегора, она потому способна дать человеку высшее наслаждение, что в ней неосознанно, непосредственно, нерефлектированно, облаченное в прекрасную форму, выступает порочно-греховное начало, и музыкальное наслаждение есть наслаждение запретное*.
  Может быть, Киркегор был тем мыслителем, который, отказавшись от романтической философии как той формы, в кото-
  * Разумеется, этого нельзя сказать о музыке вообще: так, древнегреческая музыка, согласно Киркегору, в принципе не могла быть демонической.
 175
 
 
 рой романтики осознавали самих себя, вскрыл реальное содержание романтического мироощущения, показав, что в основе его лежит наслаждение запретным. Хотя романтики осмысляли самих себя в понятиях гармонии, однако реально они жили диссонансом: им была очень знакома "сладость от боли", хотя философемы свои они строили под влиянием Фихте и Шиллера, которым была чужда подобная раздвоенность.
  Различие внутреннего мира Киркегора и романтиков состоит в том, что последним наивысшее наслаждение доставляет запретное, однако они не сознают его как таковое, живя в магическом мире, мире высшей гармонии; Киркегор же чувствует запретность подобных переживаний, однако они доставляют ему тем более острое наслаждение. Это стремление к запретному, сладость греха, он знает не как нечто объективное, а как собственное внутреннее, и потому он так чувствует каждую мелодию, каждый такт любимой оперы Моцарта. "Слушай оперу "Дон Жуан" - если ты, слушая, не сможешь представить себе Дон Жуана, то ты никогда не представишь его себе. Слушай, как начинается его жизнь; подобно молнии из тьмы грозового облака, прорывается он из глубины серьезного, быстрее и непостояннее молнии и в то же время соблюдая ритм и такт; слушай, как он стремительно включается в многообразие жизни, как он прорывает ее прочную плотину, слушай легкие танцующие звуки скрипки, слушай первый намек радости, слушай восторг сладострастия, слушай блаженство наслаждения; слушай его дикий бег, его поспешное убегание от самого себя, все быстрее, все неудержимее, слушай страсть необузданного вожделения, слушай опьянение любви, слушай шепот искушения, слушай, как втягивает водоворот обольщения, слушай тишину мгновения - слушай, слушай, слушай оперу "Дон Жуан"!" (46, 125).
 Дон Жуан - это не тот эстетик, который не знает выбора, он уже выбрал себя*, только не дал себе отчета в своем выборе:
 он наложил запрет; сам запрет он впервые осознает через его нарушение, через ту сладость, которую ему дает это последнее.
  Подобное киркегоровскому, восприятие музыки как начала демонического мы встречаем вновь, уже в конце XIX в., в "Крейцеровой сонате" Льва Толстого. Правда, если Киркегор, слушая оперу Моцарта, превращался в Дон Жуана и наслаждался своим собственным наслаждением, то Толстой при этом,
  *У Шеллинга мы тоже находим совершенно недвусмысленное указание на то, что зло есть результат выбора. "Зло, - читаем мы в работе о свободе, - всегда избирается свободным выбором человека..." (23, 45).
 176
 
 
 в силу самой ситуации, описанной в повести, слушает сонату, посвященную Крейцеру, как бы созерцая со стороны чужое сладострастие, и потому музыка вызывает в нем прямо противоположную реакцию*.
  Эволюция, которую совершает европейское сознание XIX в. по отношению к музыке, прослеживается здесь вполне отчетливо. Для романтика Новалиса музыка - выше различия добра и зла, ибо она прекрасна; для Киркегора она потому так гипнотически прекрасна, что греховна; порочность красоты делает ее гораздо более неотразимой, чем ее невинность. В музыке Киркегор тем острее чувствует гармонию, чем более эта гармония соткана из внутреннего напряжения и диссонанса; он не может отречься от этой порочной красоты, хотя и не может отделаться от сознания ее порочности; Толстой, осознав порочность прекрасного, отказывается от него во имя доброго. Он настаивает на том, что добро и красота не только не совпадают, как это полагали теоретики романтического искусства, но, напротив, враждебны друг другу. "Понятие красоты не только не совпадает с добром, но скорее противоположно ему, так как добро большею частью совпадает с победой над пристрасти-
  *"...Вообще страшная вещь музыка... Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, - вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует не возвышающим, не принижающим душу образом, она действует раздражающим душу образом... В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть. Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих и потом бы делал с ними что хочет. И главное, чтобы этим гипнотизером был первый попавшийся безнравственный человек" (17, XII, 192, 193). Это самый свирепый антиромантизм, антиэстетизм, какой вообще возможен. Толстой прекрасно поясняет состояние, в которое приводит его музыка, эта "самая утонченная похоть чувств" (17, XII, 196). "Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то иное, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу" (17, XII, 193). Но это как раз и есть то состояние, которого постоянно жаждет романтик: он хочет забыть свое жалкое истинное положение, предаться прекрасной грезе, уйти в мир сказки, в котором чувствуешь то, чего, собственно, не чувствуешь, можешь то, чего в действительности не можешь.
  Киркегор, подобно романтикам и Толстому, хорошо ощущает гипнотическую силу музыки, но, в отличие от романтиков, он, как и Толстой, чувствует, что гипноз этот "от дьявола", что музыка - это "утонченная похоть чувств". И, наконец, в отличие от Толстого, он не в состоянии отречься от этого гипноза, хотя как раз к этому призывает киркегоровский этик. И не может отказаться не потому, что у него на это не хватает нравственных сил, но потому, что в конечном счете он не находит этическую точку зрения абсолютно истинной.
 177
 
 
 ями, красота же есть основание всех наших пристрастий. Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра" (17, XV, 101).
 3. Трагическая вина как источник демонического эстетизма
  В соответствии с переосмыслением эстетического у Кир-кегора возникает новая трактовка трагедии. Глубокая внутренняя связь музыкального и трагического впервые была уловлена не Ницше в его "Рождении трагедии", а Киркегором. Хотя, правда, последний не столь непосредственно связывает трагедию с "духом музыки", однако для внимательного читателя совершенно ясно, что статья "Отражение античной трагедии в современной" (где речь идет о новой, возникшей в христианском мире трактовке трагической вины) является параллелью к размышлениям о музыке, которая в христианском мире приобрела, по сравнению с античным, совершенно иную роль и иное значение. Как христианство углубляет и изменяет "непосредственно-чувственное" отношение человека к миру, рождая эротически-музыкальную чувственность, точно так же оно по-иному заставляет осмыслить и трагическую вину.
  "Между античной и современной трагедией, - пишет Кир-кегор, - есть существенное различие. Поэтому заблуждается тот, кто считает, что, как бы ни изменялся мир, представление о трагическом столь же неизменно, сколь неизменным остается плач как естественное выражение человеческой боли" (46, 165-166). В действительности, несмотря на ряд моментов, которые, по Киркегору, остаются общими как для античной, так и для современной трагедии, тем не менее в самой сущности восприятия трагического произошло важное изменение. Подобно тому как в античной и современной комедии налицо характеры и ситуации, которые и составляют формальную основу комического, однако то, что вызывает смех, тем не менее различно, точно так же обстоит дело и с трагическим: хотя формальные моменты построения античной и современной трагедии остаются общими, однако трагическая вина переживается в обоих случаях различно.
  Собственно, различие между древней и современной трагедией уже до Киркегора пытались показать и романтики и Гегель; основное внимание при этом обращалось на повышение роли субъективного начала в современной трагедии по сравнению с древней. Так, Гегель в этой связи пишет: в греческой трагедии (да и в драматическом искусстве вообще) "не предо-
 178
 
 
 ставляется исключительное место разнообразным описаниям внутреннего чувства и своеобразного характера, здесь не стоят в центре специальная завязка и интрига, также интерес не сводится к судьбе индивидов, но вместо этих более частных сторон обращается внимание на участие прежде всего в простой борьбе и развязке существенных жизненных сил и богов, царящих в человеческом сердце... Наоборот, в современной романтической поэзии преимущественным сюжетом является личная страсть... вообще судьба особого индивида и характера в специальных условиях. Здесь с этой точки зрения поэтический интерес лежит в величии характеров, которые благодаря их воображению и настроению обнаруживают вместе с тем, что они выше обстоятельств своей жизни и действий..." (7, XIV, 372, 373).
  Такого рода различие между современным искусством, которое Гегель называет романтическим и которое совпадает с искусством, относимым Киркегором к христианскому (ибо Гегель, как известно, называет романтической именно христианскую эпоху, в отличие от классической, то есть античной эпохи), вытекает из установленного Гегелем основного принципа романтического мировоззрения вообще, а именно принципа "субъективной достоверности", которого в развитом виде античный мир не знал. Этот принцип находит свое выражение в постоянно возрастающей роли индивидуального, субъективного начала, в античности игравшего значительно меньшую роль, а в новое время наложившего свою печать как на философию, так и на искусство.
  Киркегор же, как мы могли заметить раньше, видит отличие христианского мировосприятия от античного не только и не столько в повышении роли индивидуальности и тем самым в рождении рефлексии, интереса к внутреннему, хотя, несомненно, и этот момент тоже имеет место, в этом Киркегор никогда не сомневается. Главное же, что вносит новое время в духовный мир личности, - это внутреннюю разорванность, вызывающую то самое эмоциональное и интеллектуальное напряжение, которое Киркегор называет "интенсивной духовной жизнью" и которое тесно связано с появлением эротической чувственности. Именно потому для Киркегора такой большой интерес и представляет образ Дон Жуана, что в нем еще нет той рефлексии, которая, с точки зрения Гегеля, является основной отличительной чертой человека нового времени (но который тем не менее
 - дитя именно этого времени). Не Фауст, а Дон Жуан - вот первый и самый чистый продукт христианской религиозности, как она преломилась в европейском культурном самосознании,
 - такова мысль Киркегора, полемически заостренная против гегелевской философии культуры и философии искусства.
 179
 
 
  В соответствии с этим Киркегор считает, что наиболее существенное различие между греческой и современной трагедией состоит в специфическом характере восприятия трагической вины как зрителем, так и самим героем трагедии. Согласно Киркегору, Гегель, конечно, прав, когда он - как, впрочем, и романтики до него - считает характерной чертой искусства нового времени, в том числе и искусства трагедии, усиление момента субъективности. Однако это еще не вся правда относительно современной трагедии.
  Чтобы рассмотреть характер трагической вины в древности и в наше время, говорит Киркегор, необходимо прежде всего определить границы трагедии. С одной стороны, если герой страдает совсем невинно - здесь нет еще трагедии. С другой стороны, если он сам - причина всех своих страданий, если он только виновен, то уже нет трагедии. Ибо в этом последнем случае его вина становится этической, а не эстетической и перерастает рамки трагедии - этическое, по Киркегору, не есть предмет трагического искусства. Итак, остается некоторая средняя сфера, в которой и развертываются все варианты трагических конфликтов. "В греческой трагедии вина, как и поступок, есть посредник между действием и страданием, и в этом состоит трагическая коллизия. Напротив, чем рефлектированнее становится субъективность, чем более пелагиански рассматривают индивида как предоставленного самому себе, тем этичнее становится вина. Трагическое лежит между этими двумя крайностями. Если индивидуум совсем не виновен, то трагический интерес снимается, ибо в этом случае трагическая коллизия лишена нерва; если же он, напротив, абсолютно виновен, то он не интересует нас больше как трагический герой" (46, 171). Киркегор поэтому считает тенденцию искусства нового времени к перенесению интереса только в индивидуальное и субъективное лишающей трагический элемент его подлинной почвы. Ибо при этой трактовке герой сам становится ответственным за все свои поступки, его вина, вместо того чтобы быть "невинной виной", становится вполне недвусмысленной, становится злом, грехом. А между тем "зло не имеет эстетического интереса, а грех не есть стихия эстетического" (46, 171).
  Стало быть, для трагедии необходимо, чтобы герой был настолько невинен и настолько виновен, чтобы вызывать у зрителя, как в свое время писал еще Аристотель, сострадание и страх. В этом отношении прав, по Киркегору, также и Гегель, когда он говорит, что трагедия необходимо должна вызывать симпатию к нравственной правоте страдающего. "Но в то время как Гегель рассматривает сострадание вообще и усматривает его различие только в различии индивидуальностей, я хо-
 180
 
 
 тел бы подчеркнуть различие сострадания в зависимости от различия трагической вины. В античной трагедии скорбь глубже боль меньше; в современной - сильнее боль, меньше скорбь" (46, 175). Киркегор анализирует различный характер трагического пока по тому впечатлению, которое оно вызывает у зрителя, ибо хотя в том и другом случае зритель сострадает герою, однако сострадает по-разному. "Скорбь всегда содержит в себе нечто более субстанциальное, чем боль. Боль всегда указывает на рефлексию по поводу страдания, которая неведома скорби. В психологическом отношении интересно наблюдать ребенка, когда он видит страдания взрослого. Ребенок недостаточно рефлектирован, чтобы ощущать боль, но скорбь его бесконечно глубока. Он недостаточно рефлектирован, чтобы иметь представление о грехе и вине; когда он видит страдание взрослого, ему не приходит в голову размышлять об этом... Такова же, но в более совершенной и глубокой гармонии и греческая трагедия, поэтому она так мягка и так глубока в одно и то же время" (46, 175, 176). Напротив, современная трагедия вызывает в зрителе чувство сострадания, которое, скорее, соответствует состраданию взрослого, испытываемому при виде страдающего ребенка. "Когда старший видит страдания младшего, ребенка, то боль сильнее, скорбь меньше. Чем более выступает представление о вине, тем больше боль, тем менее глубока скорбь" (46, 176).
  Восприятие зрителя целиком определяется характером трагической вины героя. В греческой трагедии герой не знает о своей вине до тех пор, пока вдруг не обнаруживаются ее страшные последствия. Внутренне, субъективно он не чувствует своей вины, только объективно убеждается в том, что он виновен. Такое самочувствование выражает себя открыто, оно целиком объективируется вовне в виде жалоб, сетований героя на свою судьбу, которые так напоминают страдания невинного ребенка и вызывают у зрителя поэтому сострадание в виде скорби. Такого рода объективно выражающее себя страдание, страдание открытое, как его называет Киркегор, можно было бы назвать пластическим именно потому, что оно может быть зафиксировано, запечатлено, воспроизведено в виде наглядно-скульптурного, живописного образа. Греческая трагедия поэтому с такой точки зрения сродни самому греческому из искусств - пластике.
  Напротив, в современной трагедии герой, пусть не совсем рефлектированно (ибо при полной рефлексии мы, как говорит Киркегор, уже выходим за рамки эстетического и переходим в сферу этики), знает о своей вине. Если позволительно такое парадоксальное выражение, он бессознательно знает себя вино-
 181
 
 
 ватым. Поэтому объективный результат не открывает ему впервые его виновность, напротив, он где-то, в самой глубине души, ждет этого результата, он не сомневается в исполнении рокового приговора. Но он тем не менее живет, как если бы он забывал об этом приговоре, он ведет себя непосредственно, он помнит о своей вине, не помня о ней. Объяснить эту форму трагической вины очень трудно. В самом деле, греческий герой может быть виновным и невинным одновременно, ибо вина и невиновность относятся к двум различным сферам: он виновен объективно, но невиновен субъективно. Эдип, например, убивает отца и женится на матери, объективно совершая тем самым преступление против нравственного закона, но он не знает об этом, даже более того, он совершает это, стремясь не совершить, убегая от своего рока. Субъективно он поэтому праведник, а объективно
 - грешник.
  Но как быть с трагедией нового времени, которая предполагает, что у героя оба момента являются субъективными? Как объяснить одновременно субъективную вину и в то же время невиновность героя? Киркегор находит весьма любопытную форму выражения этого противоречивого характера вины, воплощая ее в виде двух друг в друге отраженных персонажей*
 - Дон Жуана и Доны Эльвиры. В Жуане нет сознания собственной вины, хотя он, несомненно, виновен, его чувственность носит эротический характер именно потому, что он выбрал ее как противницу духа, а не как нейтральную по отношению к последнему. Он обольщает Эльвиру - само обольщение и есть его цель, смысл всей его жизни. Дон Жуан в какой-то мере выступает у Киркегора как эстетический эквивалент религиозного понятия дьявола. По своему сознанию он невинен, по реальному деянию - виновен. Напротив, Эльвира невинна в том смысле, что она оказалась только жертвой соблазна, но она виновна по своему сознанию, ибо как раз она все время сознает, в отличие от Жуана, что она, предпочитая его Богу, сознательно жертвует небом. То, что Жуан совершает, но не сознает, Эльвира отчетливо сознает, хотя в свершении она сторона скорее страдательная, чем деятельная. Оба по-разному
  * Киркегор все время подчеркивает взаимное отражение этих двух лиц: в их драматическо-музыкальном единстве Эльвира составляет драматический момент. Дон Жуан - музыкальный. "Слушая оперу Моцарта, - говорит Киркегор, - легко понять, что "отражение Дон Жуана в Эльвире" - это вовсе не фраза. Зритель не должен видеть Дон Жуана, он не должен видеть его вместе с Эльвирой в единстве ситуации, он должен слышать его в Эльвире, из Эльвиры, ибо хотя тот, кто поет, это Дон Жуан, но поет он так, что зритель, чем развитее его ухо, тем более испытывает чувство, как будто это голос самой Эльвиры" (46, 177-178).
 182
 
 
 оказываются виновными - по-разному невинными. Жуан виновен в обольщении Эльвиры, но невинен в силу своей непосредственности, которая и делает его музыкальным, в отличие, например, от рефлектирующего Фауста, вина которого носит поэтому уже этический характер. Эльвира сама - жертва соблазна, но, в отличие от соблазнителя, она воспринимает это как грех - и виновна.
  Именно потому, что Эльвира с самого начала сознает себя виновной, хотя объективно она - жертва, именно поэтому характер ее вины совсем иной, чем в греческой трагедии. Эльвира не может жаловаться и сетовать на судьбу, как это делает, например, субъективно невиновный Эдип, напротив, она замыкается в себе, она молчит. Ее трагедия не может вылиться в слезах и жалобах - для этого ей недостает субъективного ощущения невинности, несправедливости совершающегося. Если у греков субъективно герой воспринимает рок как несправедливость, а объективно рок оказывается справедливым наказанием за родовой грех, то здесь, напротив, объективно Эльвира, как и Гретхен, невиновна, но субъективно сознает себя виновной. У нее поэтому нет скорби - только боль. Если скорбь открыта и, как таковая, выливается вовне, то боль всегда скрывается глубоко внутри, ее невозможно объективировать в виде внешнего образа, даже жеста, движения, звука - она вообще не поддается пластическому изображению. Пластическое искусство, по Киркегору, может изображать только такое внутреннее, которое целиком обнаруживается вовне.
  Раздвоение героя в трагедии нового времени - очень существенный штрих в киркегоровской трактовке трагического. Характерно не только то, что каждый из героев не может выступать самостоятельно (без Жуана невозможно понять трагедию Эльвиры, а без последней непонятна эротика Жуана), но и то, что каждый из этих моментов целого имеет свою логику. Так, анализ Жуана приводит Киркегора в область религиозного, - об этом у нас пойдет речь ниже; напротив, образ Эльвиры несет в себе собственно трагическое начало, поскольку трагедия, согласно Киркегору, принадлежит к сфере эстетического. В статье о трагическом Киркегор в качестве примера современного трагического характера приводит, правда, Антигону, давая ее новое истолкование, однако в этой новой Антигоне нетрудно узнать Эльвиру или Гретхен. То, что Киркегор для выражения своей концепции выбирает именно Антигону, вызвано самой спецификой статьи, где ставится задача показать, как в современной трагедии отражается греческая, а для этого Киркегор выбирает именно греческий сюжет, переставляя в нем только смысловые акценты.
 183
 
 
  "В греческой трагедии, - пишет Киркегор, - Антигона не занимается несчастной судьбой своего отца. Последняя, как непроницаемая скорбь, тяготеет над всем родом. Антигона же живет беззаботно, как всякая другая молодая греческая девушка... Трагическая вина Антигоны сосредоточивается вокруг определенного пункта: она должна похоронить брата вопреки запрету царя. Если это рассматривать как изолированный факт, как коллизию между любовью и пиететом сестры и произвольным человеческим запретом, то "Антигона" перестала бы быть греческой трагедией - перед нами был бы современный трагический сюжет. Трагический интерес в греческом смысле этому произведению придает тот факт, что в несчастной смерти брата, в коллизии сестры с отдельным человеческим запретом находит отзвук печальная судьба Эдипа" (46, 186).
  Гегель действительно отличает греческий сюжет от современного так, как это зафиксировал Киркегор (и имеет основание для такого отличения - с последним Киркегор тоже вполне согласен). Но сам Киркегор сосредоточивает свое внимание на другом моменте современной трагедии. Современная Антигона, по его мнению, отличается от героини греческой трагедии тем, что она не живет беззаботной, обычной жизнью, как другие девушки, ибо с ранних лет она сознает себя исключением, не такой, как все остальные: над ней тяготеет рок ее отца, и вся ее духовная жизнь сосредоточивается вокруг последнего. "Она не принадлежит миру, в котором живет... ее подлинная жизнь - в глубокой тайне... эта жизнь - тиха и скрытна, мир не слышит ни одного вздоха, ибо ее вздох глубоко сокрыт в тайниках ее души. Мне не нужно напоминать о том, что она отнюдь не слабая и больная, а, напротив, гордая и сильная женщина" (46, 187). Погребение брата вопреки запрету тирана и следующую за этим казнь она воспринимает не как наказание за нарушение запрета, а как исполнение давно ожидаемой судьбы. Она уходит из мира, но и раньше она не принадлежала этому миру. В нем она и раньше жила инкогнито, ни одно живое существо не делило с ней ее тайну, даже любимый ею жених. "В своем одиночестве Антигона испытывает не скорбь, а боль" (46, 189).
  Современная Антигона в киркегоровском понимании сродни Эльвире и Гретхен, хотя на первый взгляд они и кажутся различными. И Эльвира и Гретхен, по словам Киркегора, "немеют в своем отчаянии" (46, 228), их боль ни в чем не проявляет себя вовне (46, 238). Об Эльвире Киркегор говорит точно так же, как и об Антигоне: это очень сильная натура, гораздо сильнее Дон Жуана (46, 235). И хотя вина обеих не родовая в том смысле, как вина Антигоны, но она может быть понята
 184
 
 
 и таким образом - ведь, по существу, в основе их вины тоже лежит первородный грех. И хотя обе казались скорее жертвами, чем искусительницами, тем не менее они, как Антигона в ее современной трактовке, сознают себя виновными. Вина изолирует их, замыкает в себе, не выливаясь вовне*.
  Как киркегоровская трактовка музыки, так и его понимание современной трагедии, в отличие от классической, представляют собой осмысление одной и той же проблемы - проблемы расколотого, раздвоенного сознания, которое в то же время не сознает этой раздвоенности, хотя и живет ею. Именно этот недостаток самосознания, рефлексии превращает расколотость в эстетический феномен; само же наличие расколотости делает этот эстетизм совершенно специфическим, резко отличающимся от наивного эстетизма языческого мира, в понятиях которого пытались осмыслять себя также и романтики, хотя, по существу, их мировоззрение было, несомненно, уже чем-то совсем другим.
  Весь анализ этого второго эстетика показывает, что мы имеем дело с иной структурой, чем та, о которой шла речь во второй главе. Главным определением первого эстетика было то, что он выступал как "природно-непосредственный" индивид, полагающий своим жизненным принципом наслаждение и не видящий, что последнее само по себе ведет к отчаянию. Чувственность первого эстетика отождествляется с языческой чувственностью, его сознание характеризуется непосредственностью в том смысле, что он не знает абсолютного различия добра и зла, полагая "или - или - все равно".
 Напротив, чувственность второго эстетика - христианская, она рождается именно из принципа отрицания чувственности;
 стало быть, абсолютное различение добра и зла лежит уже в самой ее основе. Хотя Дон Жуан и не рефлектирует о том, что же, собственно, служит для него источником наслаждения, но, по существу, он бессознательно знает, что таким источником является греховное сознание нарушения запрета, преступления черты; он уже совершил выбор - и выбрал себя "злым".
  Преодолением позиции языческого эстетика была бы этическая точка зрения, которую Киркегор и противопоставляет
  *Как справедливо замечает Т. Адорно, "статья о трагическом уже содержит мотив, который в неизменном виде воспроизводится в теологии Киркегора" (27, 28-29).
 185
 
 
 ему. Ведь в самом деле, если индивид следует своей чувственной склонности, "отдается своим пристрастиям", по выражению Толстого, то ему надо предложить в качестве противодействия склонностям - нравственный долг, т. е. подчинение принципам доброй воли. В этом случае перед нами альтернатива: или естественная, животная чувственность, или нравственная, человеческая воля. По существу, именно такова альтернатива чувственности и нравственности в этике Канта; эту же альтернативу в еще более резкой форме воспроизводит Толстой. В еще более резкой, потому что Кант еще не отождествляет красоту и "безнравственную чувственность", не противопоставляет красоту и добро как две несовместимые крайности, как это делает Толстой, выступая против входившего в моду в его время искусства неоромантизма (он его называл "декадентским искусством"). Для Канта красота, скорее, безразлична по отношению к добру, она не нравственна и не безнравственна сама по себе.
  Так или иначе, но преодоление естественной чувственности должно быть делом самого индивида, и это рекомендуют ему все этики, независимо от различий между ними: и Кант, и Толстой, и киркегоровский асессор Вильгельм. С точки зрения этической зло состоит в предпочтении естественных, эгоистических склонностей нравственному долгу индивида; от самого же индивида зависит побороть в себе чувственное начало с помощью своей доброй воли.
  Совсем иная ситуация складывается у второго эстетика. Здесь этическое требование теряет всю свою силу, ибо обнаруживается, что речь идет не о предпочтении чувственного начала доброй воле, а об испорченности, о предпочтении зла самой волей. Как же быть в этом случае? К какому началу в человеке апеллировать теперь? Киркегоровский Дон Жуан, а тем более Фауст - это не непосредственно-эстетические натуры, которые предаются животным склонностям из-за слабости волевого начала; напротив, это сильные, но демонические натуры, у которых, особенно у последнего, воля, несомненно, перевешивает чувственность, но воля злая. Она уже совершила выбор - и требования этика по отношению к ней выглядят неуместными, даже наивными.
  Здесь мы можем еще раз вернуться к фигуре Нерона; хотя Киркегор приводит его в качестве человека, не совершившего выбора, то есть в качестве непосредственного эстетика, однако, по существу, Нерон как раз является той фигурой, на примере которой ясно можно видеть, как Киркегор, сознательно ведя речь об эстетизме как непосредственном отношении к миру, по существу, сам того не сознавая, раскрывает демоническую природу эстетизма.
  Мы не случайно сравнивали в этой связи киркегоровское понимание эстетизма с феноменом властолюбия, описанным
 186
 
 
 Фихте в понятиях его философии. Поскольку Фихте не подозревает о демонической подоплеке властолюбивого характера, постольку его описание совпадает с киркегоровским анализом непосредственного эстетика, духовную конституцию которого Киркегор хочет продемонстрировать на примере Нерона.
 Правда, нетрудно понять, почему Киркегор, описывая Нерона, считает его тем не менее непосредственным эстетиком;
 ведь Нерону была чужда христианская истина, а потому он и не мог, согласно Киркегору, иметь той "демонической чувственности", что была рождена христианством. Однако, несмотря на это, Киркегор реально демонстрирует уже не то, что намеревался показать. Реально он вскрывает тот феномен демонической, злой воли, который в дальнейшем станет предметом его пристального внимания. И в этом смысле характер его Нерона гораздо точнее может быть выражен в понятиях философской системы позднего Шеллинга, который развивался в близком Киркегору направлении. Вот как дает Шеллинг метафизическое объяснение властолюбивого характера: "Начало греха... в том, что человек уходит из подлинного бытия в небытие, от истины к лжи, от света в тьму, для того чтобы самому стать творящею основой и при помощи власти средоточия, которое он содержит в себе, господствовать над всеми вещами. Ибо и у того, кто удалился из средоточия, все еще остается чувство того, что он был - в Боге и с Богом - всем, всеми вещами; поэтому он хочет снова стать тем же, но не в Боге, как возможно было бы для него, а сам по себе. Отсюда возникает голод себялюбия, которое становится тем более скудным и бедным, но потому и тем более алчным, голодным, ядовитым, чем более оно отрекается от целого и единства. Само себя пожирающее и постоянно уничтожающее противоречие, внутренне присущее злу, заключается в том, что последнее стремится стать тварным, уничтожая в то же время связь тварности, и впадает в небытие, так как в высокомерии своем хочет быть всем" (23, 52).
  Рассуждение Фихте, приведенное в предыдущей главе, еще исходит из предпосылки, которую мы на языке Киркегора можем назвать непосредственным эстетизмом; напротив, Шеллинг здесь говорит именно о той испорченной, греховной воле, которая, зная истину, выбирает ложь, предпочитает тьму свету, зло - добру, или, как сказал Достоевский, "начинает с идеала мадонны, а кончает идеалом содомским"*.
  * Поразительно, насколько чувствовал Достоевский связь злой, греховной воли с преклонением перед красотой; именно размышляя над тягой к "идеалу содомскому", он пишет: "Красота - это страшная и ужасная вещь. Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все
 187
 
 
 4. Киркегор и Достоевский
  Киркегор очень близко подходит к той нравственно-философской проблематике, которая составляла основной нерв творчества Ф. М. Достоевского.
  В начале 60-х гг. в нашей литературе о Достоевском появилась интересная работа с интригующим названием "Достоевский и Кант". Автор ее, Я. Э. Голосовкер, попытался показать, что антиномии, поставленные перед читателем в романе "Братья Карамазовы", - это, по существу, те же антиномии, которые были обнаружены Кантом в его "Критике чистого разума". Кант, как известно, хотел доказать, что основные философские вопросы, испокон веку тревожившие человечество, не могут быть решены теоретически. Конечен мир в пространстве и во времени или бесконечен, духовен ли мир по своей природе или материален, существует ли свободная воля человека или не существует и, наконец, есть ли Бог или его нет? - все эти вопросы, как оказывается, по Канту, никогда не могут быть решены с помощью мышления. Причина тому та, что для их решения человеческий рассудок должен выйти за границы опыта, поскольку, разумеется, в опыте эти "бесконечные реальности" не могут быть даны. А выйти за пределы опыта рассудок не имеет права: его понятия - категории - имеют силу и смысл только в границах опыта. В результате своего размышления Кант приходит к выводу, что, поскольку невозможно теоретически доказать существование свободной воли и Бога, с одной стороны, а, с другой, без допущения их существования невозможно построить мир нравственности, постольку остается верить в то, что знать невозможно.
  Тезис всех кантовских антиномий высказывается в пользу религиозного мировоззрения, антитезис - в пользу позитивистски-научного .
  Голосовкер считает, что "Достоевский не только был знаком с антитетикой "Критики чистого разума", но и, сообразуясь с ней, развивал свои доводы в драматических ситуациях романа. Более того, он сделал Канта или, вернее, антитезис его
 противоречия вместе живут... Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек, и с умом высоким, начинает с идеала мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала мадонны, и горит от него сердце его, и воистину, воистину горит... Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Черт знает, что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, - знал ты эту тайну или нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей" (10, IX, 138, 139).
 188
 
 
 антиномий символом всего того, против чего он боролся (и в себе самом, и с противниками) как писатель, публицист и мыслитель. "...Если полагать, что - по Канту - речь в тезисе антиномий идет о "краеугольных камнях" морали и религии, а в антитезисе о "краеугольных камнях" науки, то о тех же "краеугольных камнях" речь идет и в романе" (9, 38, 39).
  Не вступая в спор с Голосовкером относительно того, знал ли Достоевский "Критику чистого разума" или нет, попробуем проанализировать, в каком отношении стоит кантовский принцип антиномичности чистого разума к его этической проблематике. Действительно, Голосовкер прав: от имени тезиса говорит человек как умопостигаемое существо, субъект нравственного закона; от имени антитезиса - эмпирический индивид, субъект чувственно-эгоистических склонностей. Первый поступает согласно требованию чистого практического разума, которое является всеобщим; второй - в соответствии с собственной пользой или выгодой, не сообразуясь ни с каким всеобщим законом.
  Чтобы не очень отвлекаться от нашей проблематики, отметим: от имени тезиса говорит киркегоровский этик, от имени антитезиса - эстетик как "природно-непосредственное" существо, то есть в нашем определении - языческий эстетик*.
  По Голосовкеру выходит, что Достоевский противопоставляет кантовский тезис, то есть человека нравственного, кантов-скому антитезису, то есть человеку-животному. Однако же это не соответствует действительному построению романа, не соответствует тому, что мы видим даже на поверхности. В качестве антитезиса выступает отнюдь не просто "непосредственное животное", эгоистический индивид, следующий своим склонностям: тезису противостоит черт и заигрывающие с ним Иван Карамазов, Раскольников, Ставрогин - да почти все главные герои Достоевского. Голосовкер это сам отмечает, ибо и нельзя не отметить: "...антитезис в романе есть черт..." (9, 70).
  Но кантовский антитезис слишком невинен для того, чтобы можно было олицетворять его в образе черта. Тот, кто следует антитезису, представляет собой эгоистического индивида, предпочитающего собственную выгоду нравственному долгу, - это человек своекорыстный, ставящий собственное благополучие выше всего остального. У Канта речь идет о том, чтобы помочь человеку справиться со своим животным началом: как раз последнее и есть у него воплощение безнравственности. Тезис и антитезис спорят о том, исходить ли человеку из своей
  * Мы здесь сознательно отвлекаемся от различий между этической позицией Киркегора и Канта, беря только то, что является общим для обоих.
 189
 
 
 свободы, то есть нравственного принципа, или из своей природы, то есть принципа чувственного. В свое время Шеллинг писал о кантовской этике следующее: "Согласно этим представлениям единственная основа зла - в чувственности, животности, земном начале: небу противопоставляется здесь не ад, как следовало бы, а земля. Такое представление есть естественное следствие учения, согласно которому свобода состоит исключительно в господстве духовного начала над чувственными желаниями и склонностями, добро же имеет источником чистый разум; с такой точки зрения, понятно, для зла не может быть никакой свободы (ибо здесь преобладают чувственные склонности); вернее же, здесь совершенно уничтожается зло" (23, 37).
  Действительно, Шеллинг совершенно прав: когда человек следует антитезису, то это означает просто, что он поступает не свободно, что его воля молчит, ибо воля по самой своей сущности добра, и стоит разбудить ее, обратиться к ней, как она, согласно Канту, поможет человеку преодолеть злое, чувственное, несвободное начало. Быть злым - значит, по Канту, быть несвободным, быть свободным - значит быть добрым.
  Но не надо особенного глубокомыслия, чтобы понять, что такая постановка вопроса существенно отличается от пафоса романов Достоевского, у которого речь идет не о преодолении доброй волей злых чувственных склонностей, не о борьбе между "склонностью и долгом", то есть "землей и небом", - у Достоевского "дьявол с Богом борется, а поле битвы-сердца людей". Но дьявол - это уже не из кантовского словаря. У Достоевского речь идет не о противоположности доброй воли и животно-чувственной склонности, а о противоположности доброй и злой воли, о противоположности заповеди Бога и заповеди дьявола, то есть, говоря словами Шеллинга, неба и ада. Ибо именно злая воля находит свое отчетливое выражение в любимой Достоевским постановке вопроса: "смогу или не смогу преступить черту?" - вопроса, который ставят Раскольников, Ставрогин, Иван Карамазов.
  В самом деле, не для того ведь убивает Раскольников старуху-ростовщицу, чтобы разбогатеть за счет награбленного, то есть, по Канту, предпочесть чувственные склонности, выгоду чувству долга. Он решает совсем иную проблему, как и все герои Достоевского, у которых есть "идея": может ли он "нарушить закон", выступить против Бога и Его заповеди, или, как говорит Раскольников, стать Наполеоном? Не случайно же ограбление "старушонки" оказывается лишь поводом*, а не
  * "Старуха, пожалуй что, и ошибка, не в ней и дело! Старуха была только болезнь... я преступить поскорее хотел... я не человека убил, я принцип убил!" (10, V, 285).
 190
 
 
 собственно причиной. Еще более явственно это можно видеть на примере Ставрогина, где та же проблема "преступить черту" поставлена еще в более чистом виде. Преступить черту - значит сознательно предаться самому гадкому и низкому разврату, самому гнусному и мерзкому, с точки зрения самого Ставрогина, о чем свидетельствует его "Исповедь".
  Борьба героев Достоевского идет не между тягой к добру и чувственной склонностью, а между склонностью к добру и склонностью ко злу, между "божьим" и "дьявольским". Вот в чем состоят "две бездны" Мити, "бездна высших идеалов и бездна самого низменного и зловонного падения" (9, 79), бездна святости и бездна преступления - небо и ад*. Да разве такое "напряжение принципа" можно встретить в "Критике чистого разума" Канта, для которого антиномия - это противоречие между поступком, совершенным в соответствии с законом свободы, и поступком, совершенным в соответствии с законом природы? В соответствии с законом природы поступает животное, но разве животному ведомы те "бездны падения", какие знают Митя и Иван Карамазовы? "Сладострастники" Достоевского - это те, кто испытывает наибольшую сладость не от чувственного наслаждения самого по себе, а от сознания своего падения, нарушения заповеди, преступления черты, их чувственность не является "непосредственно-природной"; она предполагает отрицание духовности, а не просто нейтралитет по отношению к последней, как это имеет место у Канта. Герои Достоевского так же раздвоенны, так же любят зло, как и второй эстетик Киркегора, у которого тоже - союз с дьяволом, а не просто с животным началом в человеке.
  И если для победы над животным началом достаточно обратиться к этическому, духовному началу в самом человеке, то для победы над дьяволом, для искоренения злой воли этическим принципом долга не обойдешься: как раз злая-то воля и есть уже победа над этим самым прямолинейным и честным
  * Почти буквально Достоевский здесь воспроизводит мысль Шеллинга о том, что "в человеке содержится вся мощь темного начала и в нем же содержится и вся сила света. В нем - оба средоточия:
 и крайняя глубь бездны и высший предел неба" (23, 30). Вот как говорит об этом Митя Карамазов: "...потому что я Карамазов. Потому что если уж полечу в бездну, то так-таки прямо, головой вниз и вверх пятами, и даже доволен, что именно в унизительном таком положении падаю и считаю это для себя красотой. И вот в самом-то этом позоре я вдруг начинаю гимн. Пусть я проклят, пусть я низок и подл, но пусть и я целую край той ризы, в которую облекается Бог мой; пусть я иду в то же самое время вслед за чертом, но я все-таки и твой сын. Господи, я люблю Тебя, и ощущаю радость, без которой нельзя миру стоять и быть" (10, IX, 137).
 191
 
 
 этическим законом. Для победы над чертом нужен уже Бог
 - своими слабыми силами человек тут ничего уже сделать не может. Вот почему у Достоевского постоянно повторяется один мотив: только пройдя через преступление, можно стать святым, только осознав в себе дьявола, человек обращается к Богу, ибо здесь других путей к спасению у него уже нет.
  Но в талантливой книге Голосовкера тем не менее нашел себе выражение действительно важный мотив Достоевского: его оппозиция по отношению к научному мышлению, стремящемуся стать мировоззрением, его "антибернарство". Действительно, Достоевский ставит вопрос о том, что если "Бога нет, то все дозволено", если принять предпосылки естественно-научного миропонимания, то отпадает принцип "не убий", поскольку из-под него выбивается основа. Однако Достоевский показывает, что не само по себе понимание человека как естественного существа приводит к "падению", к "безднам" - напротив, оно, взятое само по себе, ни к каким безднам не ведет, о чем свидетельствует образ Ракитина, трезвого и спокойного человека, коему неведомы и непонятны ни падения, ни взлеты Карамазовых, который действительно есть олицетворение кантовского антитезиса, а потому лишен демонизма, его не посещает черт, у него нет постоянной борьбы с самим собой. Он может совершать мелкие пакости, как всякий человек, следующий чувственной склонности, но у него нет и не может быть "идеи", в силу которой он без всякой "пользы" для себя совершает страшное преступление, как Ставрогин, у него нет и "двух бездн", он не может понять, как эти бездны могут совмещаться. Понимание человека как естественного, природного, превращение науки в мировоззрение страшно Достоевскому потому, что уж раз появилась "злая воля", раз уж возникло сладострастное стремление к греху и "пакости", раз уж возник "идеал содомский"
 - а не просто Содом, - то без веры от него никуда не уйти. Более того, при таком повороте дела научное миросозерцание оказывается аргументом в пользу злой воли, хотя само по себе оно не является ни добрым, ни злым. Вот почему Достоевский так обрушивается на "бернаров".
  Натянутость сравнения Достоевского с Кантом обнаруживается у Голосовкера очень часто, так, например: "Неустранимое противоречие решается у Канта тем, что оба противоположные решения принимаются одновременно, ибо свобода совместима с необходимостью, смерть - с бессмертием, независимое существо - с естественным законом (Бог - с природой). Точно так же разрешается противоречие и у Мити, ибо обе бездны созерцаются одновременно, ибо идеал Мадонны совместим с идеалом содомским; насекомое сладострастья
 192
 
 
 _ д ангелом, гимн - с позором и вонью, подлость - с благородством..." (9, 80). При всем желании природная необходимость не может быть отождествлена ни с "идеалом содомским", ни с "насекомым сладострастья" - и то и другое, так хорошо знакомое людям, неведомо природе. В ней нет ни содома, ни сладострастья, ибо для того и другого надобно привнести сознание, что чувственное начало есть начало злое, а после этого - возлюбить его, но не как просто чувственное, а как злое. Природе, животному чужд "идеал содомский", ибо оно не знает, что значит "преступить черту", вступить в единоборство с Богом.
  Как видим, основная тема Киркегора - эстетизм как наслаждение запретным - является общей у него с важнейшей темой творчества Достоевского.
  Чтобы покончить с вопросом о Достоевском и Канте, следует ради точности сказать, что у последнего была поставлена также и проблема, мучившая Достоевского, а именно проблема злой воли, изначального зла в человеческой природе. Но эта проблема ставилась Кантом не в "Критике чистого разума" и не в "Этике" ("Критике практического разума"), а в работе, посвященной религии, - "Об изначально злом в человеческой природе". Однако эту проблему Кант только наметил, а развить ее подробно попытался Шеллинг в своих "Философских исследованиях о сущности человеческой свободы". Что же касается Достоевского, то логично предположить, что ему гораздо более близкой была проблематика, поставленная Шеллингом (разумеется, это не исключает предположения Голосовкера, что он мог знать и Канта). Ведь, как известно, идеи Шеллинга были чрезвычайно популярными в России середины XIX в. и оказали непосредственное влияние на русских философов-славянофилов, близких к Достоевскому, чего нельзя сказать о Канте. Более того, такие русские философы, как Хомяков, Киреевский и другие, объявляли Шеллинга самым глубоким мыслителем из всех, когда-либо ставивших проблему свободы.
 5. Ръщарь веры - Авраам
  Вслед за работой "Или - Или" в 1843 г. Киркегор выпускает новое произведение "Страх и трепет" под псевдонимом "Иоганнес де Силенцио". И действительно, силенцио - молчание - становится здесь темой исследования. По тому, насколько в этой работе непосредственно продолжается размышление, начатое в "Или - Или", она могла бы даже быть включена в последнюю в качестве третьей части. Вся работа построена на
 П. П. Гайденко
 193
 
 
 основе библейской истории об Аврааме, которому Бог повелел принести в жертву единственного сына - "сына его старости"
 - Исаака.
  История об Аврааме столь сильно занимала Киркегора потому, что перед ним со всей остротой встала проблема веры как единственного спасения для человека, который сам себя
 - с помощью воли - уже не может спасти, ибо его воля испорчена, зла и сама нуждается в помощи. Альтернатива, намеченная в "Или - Или", - между эстетическим и этическивд
 - касается только непосредственного эстетика, того, чья воля еще молчит, так что ее надо пробудить к деятельности. Это альтернатива между животным и нравственным, а уж коль человек выбрал себя, коль его воля стала демонической, то помочь ему может только что-то более радикальное, чем мир нравственности, - вера. "Грех, - пишет в связи с этим Кир-кегор, - не есть первая непосредственность, грех есть более поздняя непосредственность". А этика имеет дело, по Кир-кегору, только с "первой непосредственностью"; поэтому "ках только появляется грех, этика гибнет, и именно на понятии раскаяния, ибо раскаяние есть высшее выражение этического, но как раз, как таковое, оно есть глубочайшее противоречие этики" (47, 179).
  Однако, как мы помним, в работе "Или - Или" Киркегор вложил понятие раскаяния как одно из важнейших в программу своего этика; здесь же он заявляет, что это понятие составляет глубочайшее противоречие этики. Как раз такого рода противоречия в произведениях, а часто и в одном произведении самого Киркегора приводят его исследователей к мысли, что не представляется возможным установить его собственную точку зрения и действительную логику его рассуждений. И тем не менее в данном случае противоречие в определении сферы этического можно разрешить, исходя из наличия у Киркегора в его первой работе "Или - Или" двух эстетиков - непосредственного и демонического, которых он сам в этой своей работе недостаточно четко отличает друг от друга. В результате этик, начиная с критики непосредственного эстетика, противопоставляя его природному отношению к миру отношение нравственное, доказывая ему необходимость выбрать абсолютное различие добра и зла, незаметно для себя переходит к спору со вторым эстетиком, который уже не есть "непосредственно-природное" существо, который хорошо знает различие добра и зла, но именно поэтому этик чувствует недостаточность для него своих этических аргументов. Вот тогда-то и вводятся понятия раскаяния, "выбора себя грешным перед Богом" - одним словом, все те понятия, благодаря которым этическое учение
 194
 
 
 асессора Вильгельма отличается от этического учения Канта. Тут появляется и критика кантовского понимания этики как общего для всех принципа долга, а также киркегоровское понимание долга как только индивидуального, которое, собственно, уже выходит за пределы этического. Тут же появляются все те противоречия (в связи с понятиями отчаяния и раскаяния), которые и привели нас к необходимости проанализировать фигуру эстетика и обнаружить за ней второго эстетика.
  Почему же, собственно, понятие раскаяния объявляется Ки-ркегором противоречивым с точки зрения этики? Да потому, что речь идет не просто о раскаянии за те проступки, которых он не совершал. Только такое раскаяние, по существу, имеет в виду Киркегор, когда предлагает своему эстетику раскаяться перед Богом в том, "что он возлюбил меня раньше, чем я его". Что же касается этики, то она рассматривает индивида, отвлекаясь от этих религиозно-метафизических предпосылок, и потому ставит ему в вину только то, что он действительно совершил. В противном случае границы этических требований, весьма строгие и определенные, неизбежно оказались бы неясными и размытыми. Именно потому, что этические принципы учитывают только действия и поступки, совершенные самим индивидом, что они не требуют от него раскаяния в том, чего он не совершил, они обладают известной определенностью и общезначимостью, имеют силу для каждого. Собственно, так определяет теперь этическое начало и Киркегор: "Этическое, как таковое, есть всеобщее, а как всеобщее оно значимо для каждого... Оно имманентно покоится в самом себе, не имеет ничего вне себя, что было бы его телосом*, а само есть телос для всего, что вне его... Непосредственно чувственно и душевно определенный отдельный индивид имеет свой телос во всеобщем, и его этическая задача состоит в том, чтобы постоянно выражать себя в нем, снимать свое одиночное бытие, чтобы стать всеобщим. Как только отдельный индивид по отношению ко всеобщему хочет сделать себя значимым в своей единичности, он совершает грех и может вновь примириться со всеобщим только посредством признания этого" (47, 144).
  Понимание этического как всеобщего полностью совпадает с определением этического как разумного в противоположность эстетическому как выражению непосредственно чувственного начала, единичного, находящего свою цель (телос), смысл своего существования во всеобщем. Из этического в такой его трактовке изымаются все те моменты, которые были привнесены в него Киркегором прежде и, по существу, принадлежали
 * Целью (греч.).
 195
 
 
 уже сфере религиозного, и соответственно эстетическое начало| выступает не в виде двух совмещенных принципов - непосредственной и демонической чувственности, а в своем первом значении - непосредственного природного начала. Все моменты, выступавшие в работе "Или - Или" в неэксплицированном, спутанном виде, расставляются по своим местам: эстетически непосредственная (греческая, языческая) чувственность снимается и "находит свою истину", если употребить выражение Гегеля, в этически-всеобщем; напротив, демоническая чувственность, греховная, испорченная воля не может спастись в этическом - ее спасением может быть только вера. Два мира - язычески-непосредственный и христиански-демонический - разводятся совершенно определенно.
  Для пояснения своей мысли Киркегор вновь возвращается к проблеме трагедии. Теперь, правда, он рассматривает трагическое несколько иначе, хотя в этом рассмотрении легко уви-1 деть его прежние размышления. Классическая древняя трагедия, которую Киркегор отличал от современной уже в работе "Или - Или", выступает теперь в другом своем аспекте, чем | прежде, а именно трагический герой (в качестве примера Киркегор особенно часто ссылается теперь на Агамемнона) - это тот, чье индивидуальное бытие вступает в конфликт со всеобщим. Если в результате такой коллизии индивид жертвует своей индивидуальностью ради всеобщего, отказывается от нее, приносит ее в жертву - он трагический герой. Брут, который собственноручно казнит сына за забвение последним своего долга перед отечеством, Агамемнон, приносящий в жертву дочь Ифигению, когда того требуют интересы всеобщего, - это герои, имеющие в себе силу подавить индивидуальное начало, начало эстетическое, ради всеобщего, этического, подавить свои склонности ради выполнения долга: "Трагический герой остается внутри этического... Трагическому герою нужны слезы, он требует слез, и где найдется завистливое око... которое не заплачет вместе с Агамемноном?.." (47, 148-150).
  Именно потому, что трагический герой - непосредственный природный индивид - жертвует своим индивидуальным началом ради всеобщего, он оказывается понятным и близким каждому, ему сострадают все, ибо всеобщее есть та сфера, которая может быть опосредована, это сфера, доступная и понятная всем. В этой сфере все равны, в ней нет исключений, и если этическое начало ставится в качестве наивысшего, рассуждает Киркегор, то это означает, что все то, что несоизмеримо со всеобщим, что выделяется, отличается, - выступает как зло. "Ибо если этическое, то есть нравственное, есть высшее, и все то, что в человеке несоизмеримо (со всеобщим),
 196
 
 
 выступает как зло... то не нужны другие категории, кроме тех, коими владела греческая философия" (47, 145).
  При определении трагического мы вновь сталкиваемся с теми же понятиями, которыми пользовался Киркегор при разъяснении древней трагедии, а именно с понятиями скорби ("слез"), которую вызывает у зрителя трагический герой, и открытости самого героя - его горе понятно, доступно каждому, а потому, страдая, он не замыкается в себе. Однако здесь Киркегор делает акцент на другом моменте - на том, что коллизия классической греческой трагедии тесно связана именно с принципом этики, и, по существу, этот принцип всегда оказывается победителем в классической трагедии.
  Значительно существеннее, однако, трансформируется в этой работе современная трагедия. Уже в рассмотренном нами аспекте трактовка Киркегором современной трагедии, по существу, в нераскрытом виде представляет собой несомненно попытку показать трагическую коллизию, взятую на уровне христианского мироощущения; это нетрудно заключить из того, как относится трагический герой к своей вине. Однако дальнейшее развитие христианского (или, как предпочитал раньше говорить Киркегор, современного) варианта трагедии оборачивается чрезвычайно интересно: герой христианской трагедии, если можно так выразиться, - это рыцарь веры Авраам.
  Уже при первом различении современной трагедии от греческой Киркегор заявляет, что герой современной трагедии не может обнаружить вовне свое душевное состояние, это состояние таково, что единственно адекватной формой его внешнего выражения является отсутствие всякой формы выражения
 - это внутреннее состояние, в отличие от состояния героев греческих трагедий, принципиально невыразимо, необъективируемо. Однако Киркегор в "Или - Или" еще не может достаточно четко пояснить, почему же оно необъективируемо, почему герой современной трагедии - инкогнито. В "Страхе и трепете" предметом размышления становится именно эта тема. Киркегор приходит здесь к выводу, что герой современной трагедии (мы продолжаем пока пользоваться словарем работы "Или - Или") не может выразить себя вовне потому, что находится за пределами сферы всеобщего, ибо его коллизия
 - это не коллизия непосредственной субъективности ("склонности", говоря словами кантовской этики) с всеобщим нравственным принципом, и потому никакие средства выражения, поскольку последние всегда необходимо всеобщи, ему не даны.
  "Пока я говорю, - пишет Киркегор, - я выражаю всеобщее, и если я этого не делаю, то меня никто не может понять" (47, 149). Трагедию Авраама нельзя понять - он и не может ее
 197
 
 
 выразить. В самом деле, в чем состоит его трагедия? Есть ли здесь столкновение склонности и этического долга? Нет, напротив, они полностью согласны, совпадают. В самом деле, этически понятый долг Авраама состоит в том, чтобы "любить собственного сына больше, чем самого себя", и этому долгу не противоречит "склонность" - он действительно любит сына больше, чем себя, сына, которого Бог послал ему и Сарре уже на склоне лет. Обычной для трагедии коллизии, как видим, здесь нет. Но тем страшнее ситуация Авраама: Бог требует, чтобы он принес в жертву Исаака. Это требование Бога исходит лично от Него и направлено лично Аврааму, оно не приобретает всеобщей формы, а потому, если его выразить вслух, звучит совершенно абсурдно и не может быть понято ни одним живым существом.
  В самом деле, если человек, всю жизнь мечтавший о сыне, убивает его без всякой к тому видимой причины, то этот человек или сумасшедший, или садист, какого не знавало человечество, ибо что, в самом деле, могло бы побудить его к убийству, кроме сладострастного наслаждения собственным деянием? Единственная форма выразить себя, к которой и прибегает Авраам, но которая совершенно неадекватна самому его состоянию, так что прибегает он к ней только для того, чтобы хоть как-то дать другим представление о нем, - это сказать: "Бог искушает меня" (47, 170). Но именно потому, что поступок, который хочет совершить Авраам, в принципе антинравствен, противоречит принципу этики, Аврааму не только никто не может соболезновать, его просто никто не может понять. "Об Аврааме нельзя плакать. К нему приближаются с horror religiosus (священным ужасом), как Израиль приближался к горе Синай" (47, 150). Поступок Авраама с точки зрения этики, а это единственно возможная всеобщая точка зрения, просто абсурден.
  Это как раз и приводит к тому, что рыцарь веры оказывается в полной изоляции, его судьба - находиться в полном одиночестве, и, как бы ни хотел он сломать стену между собой и другими людьми, как бы ни жаждал он сочувствия и поддержки, для него она принципиально невозможна. "У рыцаря веры есть единственно и только он сам, и в этом-то и состоит ужасное... Трагический герой жертвует индивидуальным в пользу всеобщего и в этом находит успокоение, рыцарь веры всегда в напряжении... Истинный рыцарь веры всегда в абсолютной изоляции" (47, 164). Киркегоровский рыцарь веры отнюдь не похож на романтического героя, отворачивающегося от толпы и замыкающегося в гордом одиночестве, напротив, его изоляция, одиночество мучительны для него, но разорвать круг, выйти из него он при всем желании не может. "Авраам молчит - но он не может говорить - в этом его беда и тоска. Если я,
 198
 
 
 говоря, не могу сделать себя понятным, то я не говорю, хотя бы говорил непрерывно день и ночь. Таков случай Авраама. Он может сказать все, но одного не может сказать, и поскольку он не может этого сказать, то есть сказать так, чтобы кто-то другой это понял, то он и не говорит. Язык облегчает потому, что он переносит меня во всеобщее. Авраам может сказать самое прекрасное, что позволяет выразить язык, о том, как он любит Исаака. Но это не то, что у него на сердце, на сердце более глубокое; он хочет принести его в жертву, ибо в этом состоит испытание. Это последнее никто не может понять" (47, 191).
  Молчание, одиночество рыцаря веры Авраама - это внешнее выражение того, что он предпочел всеобщему - единичное, поставил единичное выше всеобщего. С точки зрения этического, всеобщего такое предпочтение уравнивает между собой преступника и святого. Ведь преступник - это тоже человек, который ставит индивидуальное выше всеобщего. На языке самого всеобщего, на языке этики нет средств для различения преступника и рыцаря веры. Это различение происходит уже по ту сторону этического, по ту сторону добра и зла.
  Размышляя об Аврааме, Киркегор размышляет о самом себе - в этом состоит экзистенциальный характер его философии. Как вопрос о Дон Жуане и демонической чувственности есть личная проблема Киркегора, так и одиночество Авраама, отказавшегося от опосредованной связи с Богом через нравственный, всеобщий закон и возжаждавшего непосредственного, личного разговора с ним один на один, - это одиночество самого Киркегора. Экзистенциальный характер его философии выражается в том, что, о ком бы он ни писал, - он пишет о самом себе. О радикальности одиночества Киркегора очень точно говорит экзистенциальный философ Мартин Бубер: "Его [Киркегора] одиночество было совсем другим, чем одиночество более ранних христианских мыслителей, имена которых любят называть рядом с ним, - Августина или, скажем, Паскаля. Не случайно рядом с Августином была мать, а с Паскалем - сестра, сохраняя их органическую связь с миром, как это может только женщина, посланница стихии. Напротив, центральным жизненным событием Киркегора и кристаллизующим ядром его мышления был отказ от Регины Ольсен как от женщины и как от мира. Это одиночество нельзя сравнить даже с одиночеством монаха, отшельника: у последнего отказ, по существу, происходит вначале, и хотя он вновь должен достигаться и совершаться, но не он является жизненной темой - а именно ею он является у Киркегора" (30, 199).
 Одиночество, молчание Авраама, его тайна, которая, как и у Достоевского, противоположна секрету, потому что в сек-
 199
 
 
 реты играют, а от тайн сходят с ума, ставит его по ту сторону этического. Вера Авраама, так же как и наслаждение Дон Жуана, демоничны.

<< Пред.           стр. 5 (из 15)           След. >>

Список литературы по разделу