<< Пред. стр. 30 (из 41) След. >>
Список литературы по разделу
Теоретически на эти вопросы можно ответить утвердительно - возможна. Возможна,
если личность глубоко прочувствует, осознает и собственными волевыми усилиями и
действиями осуществит, реализует то, что в нее заложено природой (сложнейшая
проблема самопознания, самоформирования и самовоспитания) и осознает меру своей
ответственности за реализацию своей предназначенности. Может быть ярчайшим
примером такой самореализации были великие философы Древней Греции Сократ и
Аристотель, древнеримский политический деятель Гай Юлий Цезарь, великие
скульпторы Фидий и Пракситель (Древняя Греция), скульптор, художник, поэт и
архитектор эпохи Возрождения Микеланджело Буанаротти, художник и ученый Леонардо
да Винчи из этой же эпохи... Однако среди них невозможно найти ни одного,
считавшего свою жизнь счастливой, хотя минут радости и наслаждения каждый из них
имел в своей жизни больше, чем кто-либо из других известнейших человечеству
людей.
Одно можно с уверенностью сказать, что наиболее успешно решением проблем
гармонии внутреннего мира личности и всех ее взаимодействий с миром занимается
искусство. Оно, правда, не вырабатывает рецепты достижения каждым человеком
гармонии. Но пытается раскрыть богатый и разнообразный опыт жизни людей всех
эпох, всех стран и народов, ищущих гармонию и иногда находящих ее. Однако
искусство никогда не успокаивало человечество и не внушало ему, что раз
найденная кем-то гармония между миром и человеком, гармония внутри человека раз
и навсегда решает все его проблемы. Не потому ли в подлинно великом искусстве
жизнь героев предстает в трагическом свете. Бывали ли счастливы в какие-то
минуты жизни герои Гомера, Софокла и Еврипида, Петрарки, Данте и Бокаччо,
Сервантеса и Шекспира, Толстого и Достоевского? Да бывали. Но они в силу своих
кипучих натур не могли законсервироваться в состоянии счастья, которое каждому
из них представлялось мимолетным, неустойчивым и ненадежным. Оно в принципе
таково и другим быть не может. любая гармония изменяется от малейшего дуновения
ветра перемен, а страдания и страсти человеческие вызывают эти ветры постоянными
взлетами и падениями от высших прозрении к низшим затмениям.
Великая провидческая сила искусства с глубокой древности проявилась в том, что,
вырабатывая совершенный художественный язык - язык ярких, конкретно-чувственных
образных представлений, оно облегчало каждому человеку (еще совсем не
образованному, мало культурному и не цивилизованному) усвоение знаний о самом
себе. Ведь оно, когда еще не было по существу никаких знаний о человеке, уже
интуитивно оценило громадную значимость в опыте человека его чувственной жизни и
особую значимость образного языка передавать новым и новым поколениям людей
всего того знания о человеке, которое уже сфокусировалось в искусстве и которое
естественно и органично входит во всякого, кто на тех или иных этапах жизни
как-то общается с произведениями искусства. Более того искусство, можно
утверждать с уверенностью, зарождалось и возникало в процессе вызревания
понимания человеком действенной силы света, цвета, пластики, звука, движения,
жеста, мимики, интонации, линии и т. п. Очевидно еще не было никаких способов
фиксации опытного знания, почерпнутого из повседневной жизни. Язык
нарождающегося искусства и становился таким средством фиксации знаний человека о
всем богатстве его взаимодействий с миром, его зависимости от мира (вся
мифология, идолопоклонство, поклонение различным явлениям природы построены ни
этом). Может быть именно по этому древний человек стремился совершенствовать
язык искусства. А потом это чисто человеческое стремление стало закрепляться в
нем- как неотъемлемое природное родовое качество и выработало механизмы передачи
этого стремления от поколения к поколению. Может быть уже тогда генетика начала
переплетаться с социогенетикой. И сколь бы современные люди не спорили о
правомерности притязаний социогенетики, все больше фактов жизни и научно
установленных фактов говорит о нарастании ее значимости в развитии человечества.
Теперь уже в самом конце XX столетия мы имеем все основания утверждать, что
именно искусство как высший вид эстетического и как наиболее зрелый способ
эстетического творчества и деятельности задолго до появления научных открытий и
концентрации знаний о человеке предсказывало пути развития человечества к
интеграции всего добытого человечеством опыта чувственного и рационального
познания, усвоения и освоения мира на самом человеке. Ведь в наше время начинает
и теоретически и практически реализоваться то, что предвидели великие умы
Древней Греции и Древнего Рима (Сократ, Пифагор, Платон, Аристотель, Плотин,
Лукрецйи Кар, Вергилий и Цицерон), Средневековья (Августин, Пьер Абеляр, Фома
Аквинский, Иосиф Владимиров, Симон Ушаков), Возрождения (Данте Алигьери,
Леонардо да Винчи, Микеланджело Буанаротти, Николай Кузанский, Альбрехт Дюрер,
Мишель Монтень, Мигель Сервантес, Вильям Шекспир) и др. эпох. Они не только
предсказывали постепенное движение к интеграции всего опыта человечества, к
формированию общечеловеческих ценностей, но и своими деяниями, творениями
способствовали началу движения человечества к единению, понимая, что дух,
добродетельность, благородство и творческие дерзания сплотят людей, подвигнут их
на добрые дела. Различные всемирные культурно-охранительные движения и прежде
всего ЮНЕСКО - практическая реализация идей, возникших еще в древности.
Человечество сплачивается в первую очередь для сохранения памятников культуры и
искусства, четко представляя себе, что в них запечатлено все то из опыта
развития человечества, без чего нет и не может быть будущего у новых и новых
поколении людей.
Так и получается невольно, что творения искусства воплощают в себе высшие
созидательные силы человечества, а художественная деятельность предстает как
высший вид эстетической деятельности человека, поскольку оно устремлено к
воплощению представлений людей о прекрасном.
В этой части нашего курса материала для обсуждении более чем достаточно. Каждый
педагог может сам отобрать для урока нужный материал.
1.Чем искусство отличается от всех остальных результатов человеческой
деятельности?
2.Как искусство влияет на положение человека в мире?
3.Почему человек с древних времен стремится к гармонии истины, добра и красоты?
Тема 2. Художественный образ: сколок, слепок, копия мира или мир
человеческих чувствований, эмоционально пережитых
состояний, мир жизни человеческого духа, мир чувственно
-эмоциональных взаимодействий с Природой, Человечеством,
Космосом
Разговор и на тему сегодняшнего урока мы вынуждены начать с упоминания о том,
что человечество и до сих пор не пришло к более или менее единому мнению о том,
что же такое художественный образ. Чего он больше всего несет в себе: реальной
действительности, подлинной жизни человеческого духа или он воплощает в себе
воображаемую человеком-художником жизнь? То есть: содержание художественного
образа в первую очередь определяется самим окружающим художника миром, его
собственной жизнью или жизнью близких ему, знакомых ему, известных ему людей или
тем миром, который может предстать в его воображении, как воплощение его
чувственно- эмоциональных состояний, его грез, видений, мечтаний, желаний,
стремлений, надежд и т. п.? На философском языке говоря вопрос стоит так. есть
ли художественный образ, или представляет художественный образ только
объективную реальность, являясь ее буквальным воспроизведением, копированием
своеобразной фотографической документацией реальности, говоря современным
языком, или он представляет только субъективный мир художника, являясь лишь его
самовыражением, независимо от того, в какой степени художник связан с
человечеством, природой, космосом?
На первый взгляд представляется очевидным, что однозначного ответа на вопрос о
природе художественного образа быть не может и не должно. И с этим согласится,
видимо, каждый человек. И в то же время каждый вправе задать себе и миру вопрос
о том, что в образе должно же быть что-то такое, что делает возможность его
восприятия, чувствования, переживания и даже понимания другими. При этом каждый
исходит из того самоочевидного факта, что всякий художник творит не для себя
прежде всего и только, а для того, чтобы с помощью художественного образа,
выразив себя, свое отношение к жизни, к миру, передать его другим людям, вызвав
в них либо положительное, либо отрицательное, негативное сопереживание,
обогащающее или необогащающее человека его жизненным опытом, его
чувственно-эмоциональным багажом.
Если бы люди считали создание художественных образов личным делом художника,
лишь средством и способом его собственного самовыражения, почему бы они тратили
огромные чувственные и интеллектуальные силы на постоянное, почти непрерывное
обсуждение этой проблемы, вовлекая в него не только специалистов-профессионалов
художественной жизни общества, но и самых обычных потребителей искусства?
Назовем здесь лишь некоторые из величайших умов человечества, ломавших голову
над разрешением тайн художественного образа. Первым из дошедших до нас
источников, рассматривавшим не только общую теорию поэтического творчества, но и
искусства вообще, является "Поэтика" Аристотеля, имя которого мы с вами
упоминали уже не раз. Аристотель уже в конце своей жизни осознал необходимость
осмысления природы поэтического творчества (исследователи полагают, что он писал
"Поэтику" или "Об искусстве поэзии" между 336 и 322 годами до н. э. - именно в
самом конце своей жизни). В этом труде он пришел к выводу, что истинным
содержанием искусства является человеческая жизнь, живая действительность,
которую поэт, художник перерабатывает либо в процессе подражания (мимесис),
воспроизведения человеческой жизни, реальной действительности, либо в процессе
ее представления в будущем. Он писал, что искусство говорит не о действительно
случившемся, но о том, что могло б случиться, следовательно о возможном по
вероятности или по необходимости". Уже этим самым он допускал соединение в
художественном образе как объективного содержания, так и его субъективного
чувствования, представления, понимания художником. Отталкиваясь от реальной
писательской практики своего времени, Аристотель видел разные способы
субъективного отношения художника к реальной жизни. Он писал: "Так как поэт есть
подражатель подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то необходимо
ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он должен изображать
вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они
должны быть". При этом ссылался на произведения великих драматургов Древней
Греции Софокла и Еврипида, один из которых (Софокл) изображал людей такими,
какими они должны быть, а второй (Еврипид) такими, каковы они есть. Из положения
о том, что в художественном образе люди должны представать не такими, какие они
есть, и такими, какими должны быть в дальнейшем развитии искусства, особенно в
эстетическом осмыслении искусства родится идея художественного и эстетического
идеала, реализация которой и приведет к тому, что в художественном образе
органично соединятся и то, что есть и то, что должно быть. Классическим
вополощением единства того, что есть и что должно быть в человеке может
считаться Дон-Кихот Ламанческий великого Мигеля Сервантеса и герои трагедий
Шекспира, большинство героев российского, русского искусства, особенно искусства
XIX и начала XX века, да и всей современной литературы, входящей в арсенал
классики, то есть общечеловеческих ценностей.
Можно сказать бесконечные разговоры о сути художественного образа велись в эпоху
Возрождения. Кружок блестяще образованных, талантливых молодых людей, постоянно
собиравшихся во дворце герцога Флоренции Лоренцо Медичи (Лоренцо Великолепный),
оттачивали свои таланты именно в спорах об искусстве. Здесь особенно блистал
Пико делла Мирандола. Подобные споры велись и в Риме, Милане, Венеции и других
культурных центрах Италии. В дискуссиях и в реальной художественной практике
активно участвовали Леон-Баттиста Альберти, архитектор, писатель, ученый и
музыкант, Марсилио Фичино, Леонардо да Винчи, Микеланджело Буанаротти, Паоло
Веронезе. В этих спорах уже не шла речь о художественном образе как копии,
слепке с действительности или как только выражении субъективного мира художника,
а как сложном переплетении в образе объективного содержания и его субъективного
переживания и осмысления жизни человека и реальной действительности, его
духовных прозрений и устремлений. Разве можно в творениях Леонардо да Винчи или
Микеланджело, Тициана или Веронезе, в романах Джованни Боккачо или в поэзии
Петрарки и Данте, в картинах Ботичелли или Караваджо, Перуджини, Джорджоне,
испанских художников Эль Греко или Веласкеса (оговоримся, что Эль Греко - это
грек Тьетокопуло, но художник он испанский, точнее певец испанского города
Толедо) не видеть единства, гармонии объективного и субъективного? Образы,
созданные названными и неназванными творцами эпохи Возрождения - это прежде
всего колоссальный мир жизни человеческого духа, чувствований, переживаний,
страстей человека, окунувшегося после мрачной эпохи средневековья в мир
наслаждений красотой природы, величием человеческих творений, величием свободно
творящего человека. Недаром Лоренцо Валла написал знаменитый трактат "О
наслаждении", который быстро стал достоянием каждого культурного, образованного
человека того времена. В этих образах прошлое, настоящее и будущее в
органическом единении дали все достижения человечества в таком гуманистическом
освещении, что мы до сих пор получаем от творений эпохи Возрождении животворящий
заряд гуманизма, духовного величия, свободы и достоинства человека. "Речь о
достоинстве человека", подготовленная Джовани Пико делла Мирандолой для
выступления на большом собрании в Риме и не произнесенная им из-за запрета папы
римского Иннокентия VIII, стала известной всему Риму и Флоренции еще до
назначенной даты диспута в "Платоновской академии", руководимой Марселино
Фичино. Дух речи, ее основные идеи и составили основные духовные открытия
искусства Эпохи Возрождения.
Казалось бы великие художники и мыслители своим реальным творчеством ответили на
вечно волновавший людей вопрос о сути и содержании художественного образа.
Однако не всем, особенно власть имущим, нравилось то единство объективного и
субъективного в художественном образе, которое устраивало и художников и всех
культурных, образованных, да и простых людей. Уже в позднем Возрождении начинает
проявляться реакция. Падение Флоренции и нарастание тирании, прорыв Борджиа на
престол папы римского, никчемность герцога миланского подвергают свободу
творчества серьезным испытаниям. Свобода, достоинство человека, творческие
дерзания его духа больше не устраивают власти. Значит должно измениться и само
отношение к художественному образу. Этот период драматических и даже трагических
переживаний художников можно зримо представить себе в Музее изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина, где находятся великолепные копии знаменитого
надгробия в капелле Медичи. "Утро", "Вечер", "День", "Ночь". Сам Микеланджело
скульптуре "Ночь" посвятил сонет, в котором писал:
Молчи, прошу, не смей меня будить!
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать - удел завидный.
Отрадно спать, отрадно камнем быть.
Леонардо да Винчи получает от герцога миланского заказы, которые вынуждают
великого художника создавать произведения массового искусства. И Леонардо не
скорбит об этом, ибо он делает его так, чтобы дело рук его не очень долго
пережило его и разрушилось (речь идет о монументе, на котором герцог изваян на
лошади, а монумент сделан не из долговечного материала),
Нарастание тирании и абсолютизма дало в XVII веке новую эпоху классицизма в
искусстве, каноны которого значительно ограничили возможности духовного
воздействия искусства на человека. И это произошло именно потому, что
раскрепощенный в эпоху Возрождения художественный образ был ограничен строгими
правилами классицизма. Правила эти были изложены и эстетически обоснованы в
классическом труде Никола Буало-Депрео "Поэтическое искусство". В самом общем
виде - это было подчинение искусства абсолютной монархии, достигшей во Франции
своего наибольшего могущества. Буало жил и творил во время правления во Франции
Людовика XV. Классицизм запрещал художникам нарушать три правила при
художественном воспроизведении жизни: единство места, времени и движения. При
этом резко противопоставлялись два начала человеческого существа чувства и
разум. Чувства считались низменной, животной стихией человека. Духовное
противопоставлялось материальному. Самоочевидно, что это подчинение чувственных
страстей разуму обескровливало силу образов, делало их сухими, ходячими. Хотя
сам Буало был сторонником античной литера туры и искусства, высоко ценил
этическую принципиальность и отстаивание янсенистами нравственной чистоты,
противостоявшим разврату французского двора и лицемерию иезуитов, в эстетическом
обобщении практики классицистического искусства он вынужден был отстаивать
строгую регламентацию. Если в образах искусства эпохи Возрождения чувственные и
рациональные начала гармонически сочетались, дополняя и усиливая друг друга, то
образы искусства эпохи Классицизма были слишком рационалистичны, абстрактны,
обобщенны, они исключали все единичное, случайное. Ведь чувственное познание
принижалось и чувственным воздействием образов на зрителя, читателя, слушателя
художникам рекомендовалось пренебрегать. С трудом достигнутая в XIV-XVI веках в
искусстве гармония между чувственным и рациональным разрушалась.
Основным видом искусства в эпоху Классицизма становится театр, на сцене которого
предстают только великие герои, которые подчиняют личные чувства сверхличному
долгу. Это короли, полководцы, рыцари. Жизнь простых людей ушла из искусства.
Красота может быть только возвышенной, вкус высоким и единым для всех. Все, что
не укладывалось в высокий вкус объявлялось "дурным" вкусом. Этот последний имел
место в низких жанрах - комедии и сатире. Вот в эти жанры допускалась жизнь
простолюдинов. А в высоких жанрах, особенно в трагедии, господствовала жизнь
избранных представителей высших сословий общества, над которыми смеяться
категорически запрещалось.
Естественно, что господство рационализма в искусстве могло поддерживаться лишь
путем жесткого контроля за художественным процессом со стороны государства и его
соответствующих служб, в том числе и художественной критики. Но поскольку чистый
рационализм противоречил природе и назначению искусства, то и в эпоху
Классицизма самими художниками велась борьба против эстетических норм, правил и
принципов господствующей эстетики. Внутри самого классицизма зрел протест тех
художников, которые представляли художественный образ прежде всего как форму
чувственного постижения жизни и представления ее читателю, зрителю, слушателю в
образах, вызывающих в них чувственно-эмоциональные отклики, сопереживания.
Нельзя не учитывать и того факта, что огромные массы людей конца XVII и XVIII
веков не были просвещены, образованы, высокие откровения разума им еще были
недоступны. Их жизнь протекала в стихии чувств и в значительной мере подчинялась
борьбе чувств, игре страстей человеческих. Допускавшиеся классицизмом как
чувственно действующие низкие жанры комедии и сатиры, предназначавшиеся для
представления низшим сословиям, тоже расшатывали почву под ногами нормативной
эстетики, Уже к концу XVII века в "двери" европейского искусства, точнее в
художественную жизнь народов Европы начало стучаться новое искусство, которое
потом было названо искусством эпохи Просвещения.
Почему же целый XVIII век был наречен эпохой Просвещения? Почему он родил свое
искусство, свою эстетику, свою художественную критику? Кратко можно ответить на
этот вопрос так: потому, что в этом веке все великие умы немецкого,
французского, английского и других европейских народов начали расшатывать устои
абсолютизма во всем: в политике, сословных отношениях, просвещении и
образовании, искусстве и эстетике, даже в религиозных отношениях. Ведь этот век
закончился Великой французской буржуазной революцией. Абсолютизм сдерживал
развитие жизни буквально во всем. А в духовной жизни народов его усилия
дополнялись стараниями церкви держать народы в узде и невежестве. Развитию
материальной и духовной жизни народов мешали не только сословные перегородки,
непомерные поборы со стороны князей, герцогов, королей и господ всех мастей, но
и недоступность огромным массам людей тех ценностей, которые создавались во всех
эпохи истинными художниками. Поскольку во Франции абсолютизм, а следовательно и
Классицизм в искусстве и эстетике были наиболее ярко выраженными, то и великие
просветители появились прежде всего во Франции. И все это были крупные мыслители
и писатели, произведшие переворот во всей духовной жизни французского народа и
распространившие свое влияние на другие страны и народы. Это Монтескье, Вольтер,
Дидро, Руссо и другие. В Германии основным "взломщиком" идей классицизма в
искусстве и эстетике был Лессинг, изложивший основные идеи эстетики Просвещения
в работе "Лаокоон".
В искусстве Просвещения образ предстает как жизнь со всеми ее подробностями,
тонкостями и частностями в ее течении и развитии. Изображение, отражение жизни в
искусстве не ограничивается формальными правилами и жесткими нормами. Для
художника интересна как жизнь верхов, так и жизнь низов. Положение героя в
искусстве определяется не его высоким или низким социальным положением, но
богатством его души, разнообразием его духовной жизни. Если эстетика классицизма
считала, например, лирическую поэзию жанром недостойным великого искусства, то
Лессинг вообще провозглашает, что поэзия живет по своим объективным законам,
которые в существе своем кроются в слове и его действенных возможностях. Тем
более, что слово схватывает жизнь в действии, а не в застывших положениях, не в
абстрактных обобщениях, не в эффектных позах актеров, представляющих героя на
театре. Вольтеровские герои просты и непосредственны, случайность в их жизни
играет роль средства проявления их находчивости, сообразительности, проявления
яркости характеров.
<< Пред. стр. 30 (из 41) След. >>
Список литературы по разделу