Музей в ХХ веке

План

ВведениетАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж.2
Музеи в ХХ векетАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж3
Музейный менеджменттАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж.6
ВлКоммерческийВ» музей Гуггенхайма тАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж.9
Российский музей и ИнтернеттАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж.12
ЗаключениетАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж16

1. ВВЕДЕНИЕ.

Средневековье породило наВнциональные государства в европейском понимании этоВнго термина. Основной целью этих государств было сохранение и преумножение своей территории и боВнгатства. Причем среди элиты общеВнства (феодальной знати) господствоВнвало ценностное отношение к богатВнству. Пушкин персонифицировал это отношение в образе Скупого рыВнцаря. Зарабатывание денег в те вреВнмена считалось чуть ли не постыдВнным занятием. Банкир, ростовщик и даже купец в средневековой традиВнции воспринимались как люди втоВнрого сорта.

XVIII век ознаменовался революциВней в управлении. На смену ценностноВнму пришло целевое экономическое мышление. Новая элита общества (ростовщики, банкиры, купцы и проВнмышленники) перестала восприниВнмать деньги как ценность.

К ним наВнчали относиться как к капиталу, коВнторый может и должен работать с целью преумножения самого себя. Именно этот принцип лежит в осноВнве индустриального общества новоВнго времени.

Конец XX века связывают с начаВнлом информационной революции. Теперь уже не к деньгам, а к инфорВнмации начали относиться как к капиВнталу, который должен преумножать сам себя. Многие ученые считают, что в результате этой революции рождается новое постиндустриальВнное информационное общество. ГлавВнным конфликтом этого общества, виВндимо, станет конфликт между знаниВнем и невежеством. Именно знание, в форме владения информационныВнми источниками и умения управлять ими, выступит основным производяВнщим фактором постиндустриальноВнго общества.

Во многих случаях причиВнны возникновения музеев похожи на те, по которым,

за несколько веков до этого, возникли национальные гоВнсударства. Музеи в первую очередь были призваны проводить государВнственную идеологию, а также быть собирателями, накопителями и расВнпространителями информации, сформированной этой идеологией. Они должны были обслуживать гоВнсударственную политику и провоВндить ее на местах. В ответ на это гоВнсударство направляло в учреждения культуры часть своих финансовых и других материальных ресурсов. В частности, музеям вменялось в обязанность собирать и хранить все связанное с культурой, общественной и естественной историей данной страны или территории.

2. МУЗЕИ В ХХ ВЕКЕ.

После того как власть сменила форму взаимоотношений с культурой, фактически отказавшись от их финансирования, музеям приходится менять стиль работы. Консервативная структура, многие годы ориентировавшаяся на государство как источник средств к существованию и образовательно-просветительской деятельности, к концу ХХ века переключается на альтернативное финансирование, получая деньги от различных фондов, корпораций, частных лиц. Для российского музея, не имеющего навыков ВлзарабатыватьВ», меценатство иностранных благотворителей тАУ виделось единственным способом выжить.

Западные музеи больше всего денег (85% общего бюджета) получают от частных лиц. В Америке тАУ это членские взносы (именно из числа членов и выбирают правление музея), в Западной Европе тАУ это взносы общества друзей музея. В России пока есть только один опыт создания подобного института тАУ клуб друзей Эрмитажа. Вступить в него может любой человек, заплативший членский взнос. За 100 долларов можно бесплатно ходить в музей и участвовать в клубных мероприятиях, за 200 тАУ стать привилегированным членом клуба, а за 500 тАУ попасть в число его учредителей [3 с.92].

Новая этика музейного бизнеса на Западе приводит в ряды членов музея целые корпорации. Для музея это означает долгосрочное, стабильное финансирование проектов. Для корпорации тАУ чувство служения общественным интересам.

Фонды, государственное финансирование бизнес спонсоры поставляют западным музеям гораздо меньше средств, чем частные лица, - в среднем по 5% бюджета. Больше всего шума поднимается вокруг бизнес-спонсорства тАУ гораздо больше, чем оно приносит денег. Шум связан в основном с этическими проблемами, тем более актуальными, что этот источник финансирования имеет тенденцию к росту, особенно в музейном деле. По данным Ассоциации бизнес-спонсорства искусств, музей Великобритании в 1994-1995 гг. стали первой величиной в получении спонсорской помощи корпораций, оставив далеко позади традиционные сферы, такие как музыку, театр, кино. За эти два года музеи Великобритании более чем удвоили финансовую поддержку со стороны бизнеса, составившую 17 млн. фунтов [3 стр.93].

Первые попытки бизнес-спонсорства, стихийно возникшие в 70-е годы, были действительно не всегда удобоваримыми. Это были блокбастеры тАУ крупномасштабные шоу-выставки, организованные на деньги корпораций и сопровождавшиеся шумной рекламной компанией. Корпорация при этом выступала в роли sleeping partner тАУпартнера, который не вмешивается в в дела музея и не пытается менять содержание выставки.

Первым блокбастером считается выставка ВлСокровища ТутанхамонаВ» (1978г.), спонсированная компанией Exxon. Этот блокбастер имел огромный успех и принес корпорации немалую прибыль.

В последующие десять лет блокбастер был основной формой взаимоотошений между бизнесом и музеем. Опасность такого сотрудничества не сразу стала очевидной. Но постепенно бюджеты многих крупнейших музеев мира стали зависеть от блокбастеров. А заинтересованность в спонсорских вложениях вылилась в зависимость, интеллектуальную несвободу. Стремление во что бы то ни стало получить деньги вынуждало музей приспосабливаться к интересам бизнеса, а значит заниматься самоцензурой. Выбор темы выставки и места ее проведения часто зависел от интересов спонсора. Еще хуже было то, что музей сделавший блокбастер один раз, попадал под общественное давление тАУ от него ждали следующего блокбастера, сенсационного, развлекательного, интересного для широкой публики.

Постепенно конечно были выработаны правила игры, позволяющие защитить статус и независимость музея. Попытка осмысления музейного спонсорства в конце 80-х годов на первый план выдвинула не финансовые, а моральные проблемы. Газеты требовали интеллектуальной свободы музея, обращаясь к общественной совести бизнеса: музей служит обществу, и, поддерживая его, бизнес должен преследовать не коммерческие, а общественно значимые цели.

В конце 80-х подобные разовые акции перестали приносить корпорациям желаемую прибыль. Для создания имиджа фирмы теперь требуется систематическая работа с целевым рынком. В журнале ВлАмериканцы и искусствоВ» отмечалось: Влпосетители музеев становятся все более респектабельными, хорошо образованными потребителями высокого уровня. Другими словами, они представляют собой ту самую аудиторию, на которую нацелены корпорацииВ» [3 стр.93]. Теперь фирме выгодно быть альтруистичной.

В современных условиях давление корпоративных спонсоров на музеи превратилось в деловое партнерство. Музей становится для бизнеса одним из путей коммуникации с обществом. Сейчас в основе процесса корпоративного музейного спонсорства лежит идея поддержки культуры как всеобщей ответственности.

Историю отношений бизнеса и общества можно представить и в следующем виде:


Моральное	Аморальный	Моральное
единство - 1	бизнес	единство - 2

коммунитарная	Индивидуализм	коммунитарная
ориентация		ориентация

I	II	III
Промышленная	Промышленная	Промышленная
революция	революция	революция

Доиндустриальное	Индустриальное	Постиндустриальное
общество	общество	общество

XVIII век	XIX век	конец XX века

Таблица 1 [4]

где:

- Моральное единство тАУ 1 - господство в обществе единой универсальной системы моральных принципов, имеющих коммунитарную направленность (нормы ВлхорошоВ» и ВлплохоВ» едины для всех людей, занимающихся различными видами деятельности). Эта система принципов устанавливалась и контролировалась религией.

- Аморальный бизнес - господство в бизнесе моральных принципов, имеющих собственную рационально-индивидуалистическую ориентацию (безразличны к существующим критериям морали).

- Моральное единство тАУ 2 - тенденция к модификации моральных принципов бизнеса в направлении рационально-трактуемой коммунальной ориентации.

3. МУЗЕЙНЫЙ МЕНЕДЖМЕНТ.

Конец ХХ века ознаменовал рождение 3-ей Промышленной революции, так называемой информационной революции.

Развитие информационных техноВнлогий приводит к тому, что при сохраВннении темпов прироста информации резко увеличивается скорость переВндачи данных. Интернет и связанные с ним электронная почта, телеконфеВнренции, форумы и, наконец, инфорВнмационное Web-пространство создаВнют открытую распределенную одноуровневую информационно-коммуВнникационную среду. Эта среда поВнрождает принципиально новую структуру информации и, соответстВнвенно, управления ею.

В основе информационного менеджВнмента лежат управление информациВней и управление с помощью инфорВнмации. Под управлением информаВнцией подразумевается формирование и организацию информационного пространства, а под управлением с помощью информации - использоВнвание этого пространства как побужВндающего к действию поля.

В XX веке сформировалось больВншинство современных музеев СтароВнго Света. РаспростраВннение информации должно было идВнти через музейного работника к посетителю, даже если мотивы посеВнщения им музея были иными.

Во второй половине прошлого века, с повышением открытости общестВнва, начал слабеть государственный заказ. Музеи получили большую свободу в выборе типа деятельносВнти, но и потеряли государственное финансирование. Кроме того, выяснилось, что поВнстепенно сменилась мотивация поВнсещения музея: большинство людей приходят сюда не получать знания, а проводить свой досуг. В результаВнте сменилась хранительско-ценностная парадигма музейной работы, произошла революция менеджеров культуры. Музеи, избравшие путь целевого использования своего поВнтенциала, начали коммерциализироваться.

Появились такие поняВнтия, как музейный менеджмент и некоммерческий маркетинг. ПерВнвым актом информационной ревоВнлюции можно считать именно ревоВнлюцию менеджеров культуры. Ведь именно менеджеры культуры изВнначально работали с информационВнным потенциалом и информационВнными ресурсами - то есть управляВнли информацией. Вообще, если революция менеджеВнров явилась результатом того, что в марксизме зовется процессом первоВнначального накопления капитала, то информационная революция, соВнответственно, - результатом проВнцесса первоначального накопления информации. А шел этот процесс в первую очередь там, где ее, в невосВнтребованном еще виде, хранилось больше всего - в библиотеках, архиВнвах, музеях.

Иными словами, в среВнде, которую принято называть гумаВннитарной интеллигенцией. Еще в 1996 году, когда в русскоязычном интернет-пространстве

не было сколько-нибудь серьезных коммерВнческих каталогов и справочных сиВнстем, возник сервер "Музеи России" (" onclick="return false">

Сегодня культура в целом и музеи в частности упустили инициативу.

Ее перехватили молодые, не обремеВнненные старым бюрократическим опытом и хранительским (ценностВнным) подходом коммерческие структуры. Но здесь надо иметь в виВнду, что культурный информационВнный ресурс принципиально отлиВнчается от индустриального. Это отВнличие состоит в абсолютной неисВнчерпаемости и саморасширяемости (синергетичности) культурных инВнформационных ресурсов. На ЗапаВнде это давно поняли. Недаром сегоВндня культурный туризм (неотъемлеВнмой частью которого являются муВнзеи) является второй по доходносВнти и первой по уровню инвестиций отраслью экономики. Конкретный пример этого - Шотландия: страна, обладающая крайне скудными приВнродными ресурсами, живет припеваВнючи за счет своих музеев [3].

Многие беды отечественных учрежВндений культуры происходят от того, что, освоив управление информаВнцией, они не научились управлять с помощью информации, то есть не в полной мере освоили информационВнный менеджмент. Причины тому - висящие на ногах гири старых адмиВннистративно-командных методов упВнравления и сохраняющийся ценноВнстный подход к своим сокровищам, то есть непонимание (а иногда и неВнжелание понять) собственно меВннеджмента. С помощью новых технологий сегоВндня можно сформировать развитую информационно-коммуникационВнную структуру, которая включает в себя не только компьютеризацию и информатизацию музея, но и систеВнму постоянно действующих коммуВнникативных связей и информационВнного обмена. Необходимо отметить, что использование компьютерных технологий делает гораздо более сложной систему дозирования и блоВнкирования информационных потоВнков, свойственную для вертикально ориентированных пирамидальных административных структур. Это дает возможность создания поВнстоянного открытого доступа всех сотрудников к культурному потенциВналу музея и участия их в формироВнвании его информационных ресурВнсов. Кроме того, появляется система эффективных горизонтальных свяВнзей всех сотрудников и оценки вклаВнда каждого в общий поступательный процесс развития музея [3].

Следующим по актуальности являВнется полноценное подключение муВнзея к Интернету. Это резко расширит границы информационно-коммуниВнкационной системы, по сути сделает ее открытой в мировое информациВнонное пространство.

После реализации этих начинаний создание технической базы информаВнционно-коммуникационной инфраВнструктуры можно считать в целом заВнконченным. Дело за наполнением этой базы содержанием. Здесь, хотим мы того или нет, очень важны первоВнначальная инициатива руководства музеем и его добрая воля. Они должВнны проявиться, прежде всего, в расВнпределении некоторых администраВнтивных функций, а именно инициаВнции и принятия административных решений и личной ответственности за их исполнение. Если добрая воля есть, важен первый импульс, который должен запустить систему, раскруВнтить ее маховик. Он также должен исВнходить от руководства .

Кроме того, необходимо выделение специальноВнго подразделения, которое явится координационным центром формиВнрующейся инфраструктуры. Эта структура должна отвечать за формиВнрование, актуализацию и презентирование как внешнего, так и внутренВннего информационно-ресурсного блока. Конкретные шаги должны быть сделаны в направлении создаВнния новой системы традиционной и инновационной (основанной на исВнпользовании современных компьюВнтерных технологий) рекламно-просветительской, экспозиционной, фондовой и других видов музейной деятельности.

4. ВлКОММЕРЧЕСКИЙВ» МУЗЕЙ ГУГГЕНХАЙМА.

Для музея современного искусства, за неимением собственной ВлДжокондыВ» или чего-то столь же привлекательного для туристов, вариантом спасения от разорения может стать агрессивный маркетинг. Ярким примером такого развития можно назвать музей Гуггенхайма. У коллекции Гуггенхайма, как у большинства современных коллекций есть один существенный недостаток: в ней есть известные имена, но нет известных каждому шедевров. Директор музея Томас Кренс вызывает бурное негодование своих коллег (в том числе директора нью-йоркского Метрополитен-Музея Филиппа де Монтебелло) нетривиальным подходом к музейному делу. Второразрядное собрание современного искусства при помощи технологии горячих продаж превратилось в динамичную, ориентированную на экспансию корпорацию.

История музея:

В 1920-х годах музей Гуггенхайма был обыкновенной частной коллекцией. Соломон Гуггенхайм, один из сыновей промышленного магната Майера Гуггенхайма, унаследовал после смерти отца немалое состояние. В то время как его брат Даниэль продолжил семейный бизнес, Соломон собирал абстрактную живопись. В 1937 году Соломон Гуггенхайм основал благотворительный фонд в поддержку искусства, а в 1939 году открыл музей в Нью-Йорке, где и выставил свою коллекцию на всеобщее обозрение.

В 1959 году музей переехал в новое здание, построенное специально для него знаменитым архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом. Радикальный дизайн Райта до сих пор не утратил своей радикальности. Войдя в музей, вы попадаете в открытое пространство, освещенное через стеклянный купол, лишенное этажей и каких бы то ни было перегородок. Вы поднимаетесь наверх по шестиуровневой спирали в центре здания, и картины как бы выплывают навстречу из наклонной внешней стены. Стена бетонная. Все это воплощает райтовскую идею целостного пространства и, возможно, наилучшим образом подходит для размещения коллекции абстрактного искусства.

Музей получил имя Соломона Гуггенхайма в 1952 году, уже после смерти создателя. Племянница Соломона, Пеги Гуггенхайм, унаследовав состояние своего отца, отправилась в Париж и в 1930 году открыла там галерею работ современных художников. Вернувшись в Америку в 1941 году, она вышла замуж за сюрреалиста Макса Эрнста и открыла галерею уже в Нью-Йорке. Пегги патронировала нью-йоркскую школу абстрактного экспрессионизма, поддерживала многих художников.

После войны она переехала в Венецию и выставила свою коллекцию для публики, а в 1979 год передала ее фонд Соломона Гуггенхайма [1].

В собрании Соломона Гуггенхайма неплохо представлены европейская живопись ХХ века и американская живопись второй половины XX веВнка, современная скульптура. Здесь находится крупнейшее собрание раВнбот Василия Кандинского, Пола Клее, Пита Мондриана. В коллекВнции Пегти представлены кубисты Пабло Пикассо и Жорж Брак, сюрВнреалисты Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Рене Магритт, послевоенное искусство Джексона Поллока, Фрэнсиса Бэкона [2]. Но, как я уже отметила выше, нет известнейших произведений, которые неизменно привлекают толпы туристов, поэтому перед тем, как директором музея Гуггенхайма стал Крене, его посещали не слишком многочисленВнные ценители. После того как Крене взялся за дело, народ валом повалил на выставки.

Журнал Forbes сравниВнвает состояние музейного мира после появления Кренса

с состоянием заВнвоеванной Европы, которую НаполеВнон разграбил, чтобы пополнить колВнлекцию Лувра. В результате деятельВнности энергичного директора музей Гуггенхайма обзавелся несколькими новыми филиалами и все время орВнганизует новые проекты. СовместВнные выставки с европейскими музеВнями, создание сайта визуальных исВнкусств и перформанса, кино- и видеоВнпроекты - энергия Кренса бьет через край, вызывая немалое раздражение представителей других, не столь всеВнядных музеев.

В 1988-м, когда 42-летний Томас Крене стал директором музея ГугВнгенхайма, музей состоял из здания Райта на Пятой авеню в Манхэттене и дома Пегги Гуггенхайм в Венеции. Уже в 1992-м на Пятой авеню была построена дополнительная 10-этажВнная башня. Сейчас у Гуггенхайма есть филиал в Сохо (Нью-Йорк), гаВнлерея в Берлине и большой новый музей в Бильбао (Испания). ГотоВнвятся к открытию два подразделения в Лас-Вегасе (в одном из них участВнвует Эрмитаж). Есть проект нового, более крупного музея в Венеции и двух музеев в Бразилии. СтратегичеВнское сотрудничество с Эрмитажем еще принесет свои плоды. Вряд ли на Дворцовой площади появится что-либо напоминающее спираль Райта, но совместные выставки делают неВнплохую рекламу музею Гуггенхайма [1].

В дальнейших планах Кренса - открытие заведений в Восточной Азии, Южной Азии, на Ближнем Востоке и в Африке. Уже получено согласие мэра Нью-Йорка Рудольфе Джулиани на строительВнство $700-миллионного мегамузея в Манхэттене, к югу от Бруклинского моста (неизвестно, что ждет этот проВнект после терактов в Нью-Йорке). В итоге должна получиться сеть музеВнев, охватывающая весь мир наподоВнбие сети развлекательных парков. Одно это шокирует ортодоксов. С их точки зрения, музеи не должны так быстро развиваться. Когда лондонВнская галерея Тэйт собралась расшиВнриться и построить новое здание несколькими километрами ниже по реке, об этом говорили годами. Впрочем, Кренс не обращает внимаВнния на критику и продолжает вести себя как завоеватель. Его можно поВннять. Сколько бы ни стоили картиВнны, принадлежащие музею, сами по себе они дохода не приносят, а благотворительных взносов и пожертВнвований (даже таких инвесторов, как General Electric) недостаточно. Нужны посетители, как можно больВнше посетителей.

И Кренс устраивает выставки, котоВнрые и в страшном сне не приснятся директору-традиционалисту.

Музей Гуггенхайма порадовал народ блокбастерами "Искусство мотоВнцикла", "Хуго Босс" и "Джорджио Армани". Последнюю выставку спонсирует модный журнал Time Warner, а сам Армани по случаю сделал музею небольшой подарок - как говорят, $15 млн. В помещеВнниях, где выставлены платья и косВнтюмы, которые носили голливудВнские знаменитости, не протолкнутьВнся. Публика довольна, коллеги Кренса морщатся и напоминают ему, что музейное дело - это вам не инВндустрия развлечений, и здесь нет места коммерции. Кренc в свое опВнравдание заявляет, что искусство может развлекать и обучать, и в этом нет ничего предосудительного. Он считает, что раз уж во всем мире проявилась тенденция к исчезновеВннию границ между различными сфеВнрами деятельности, например, межВнду домом и офисом, то и музей вполВнне может стать ближе к интересам широкой публики. С этим утвержВндением можно не согласиться. Поход в народ с коммерческими выставкаВнми для традиционного музея может окончиться плачевно - большинстВнво специалистов сходятся во мнении о том, что излишняя демократизаВнция обесценивает само искусство, элитарное по природе, и вредит преВнстижу музея.

Впрочем, стоит отдать Кренсу должВнное. Музей Гуггенхайма может горВндиться своими высоколобыми проВнектами - "Великая утопия: русский и советский авангард 1915-1932" или "Китай: 5000 лет". Последняя экспозиция, организованная совмеВнстно с Министерством культуры КиВнтая, была единственной в своем роВнде попыткой объединить традиционВнное и современное китайское искусВнство. Здесь были выставлены сотни объектов: от археологических нахоВндок, фарфора, бронзы, традиционВнных пейзажей до работ соцреалисВнтов 1950-х годов [1]. От планировавВншейся секции искусства последних лет музей неожиданно отказался, что дало повод говорить об излишнем влиянии китайского правительВнства на Кренса. Так или иначе, до прихода Томаса Кренса музей Гуггенхайма прозяВнбал во втором, если не в третьем ряду. Кренс ухитрился сделать его привлекательным для публики и вывести в первый ряд.

В 1989 году музей Гуггенхайма посетили 350 тысяч человек. Сейчас это число приблизилось к 3 миллионам в год, а с открытием филиала в Лас-ВегаВнсе может возрасти до 6 миллионов и тогда музей Гуггенхайма обгонит нью-йоркский Метрополитен. Тем не менее, музей остается хрупВнким в финансовом отношении .

При имидже Диснейленда музей Гуггенхайма далеко не столь прибыльВнное предприятие. В 1999 году фонд Гуггенхайма заработал $27 млн, но больше половины этой суммы ушВнло на то, чтобы заткнуть дыру в бюджете. Чтобы остаться на плаву, нужны не только коммерческие выВнставки. Нужны совместные проекВнты вроде Бильбао (местное правиВнтельство платит за все и еще презенВнтует $20 млн нью-йоркскому Гуггенхайму). У музея Гуггенхайма маленькие резервы - суммы в $37 тыс. хватит только на то, чтобы поВнкрыть годичные издержки, зато есть долг в $46 млн. Для сравнения - Метрополитен обладает запасом на 11 лет, Музей современного искусВнства - на 8 лет. В этих обстоятельствах музей ГугВнгенхайма напоминает велосипед, который не падает до тех пор, пока кто-то крутит педали - чем и заниВнмается Томас Кренс [1].

Каждый музей балансирует на грани между поВнтребностью в деньгах и риском преВнвратиться во вместилище коммерВнческих проектов, вопрос только в приоритетах, и Кренс выбрал второе, возможно он прав.

5. РОССИЙСКИЙ МУЗЕЙ И ИНТЕРНЕТ.

Советский музей был в некотором роде вещью в себе. Призванный проводить государственную идеологию, музей ориентировался не столько на показ и просветительскую деятельность, сколько на хранение, комплектование и изучение коллекций. По этой причине запасники советского музея по размерам и качеству не уступали основным коллекциям; по этой же причине наблюдалось зачастую пренебрежительное отношение смотрителей и персонала к посетителям и минимальное разнообразие экскурсионных программ. Это касалось даже знаменитых Влэкспортно-ориентированныхВ» музеев.

Естественно, что музеи оказались совершенно не готовыми к рынку, тем более что зарождающейся в России рыночной экономике тоже было не до них. Единственным способом выжить виделось выбивание денег из властей, иностранных благотворителей или меценатство.

Но постепенно культура оказалась востребованной, более того - модной и престижной, оказалось, что за "культурный досуг" люди готовы плаВнтить, и платить немало. Ну и, конечВнно, дети: выяснилось, что родителей не устраивает то, что их дети играют в компьютер и смотрят боевики, наВндо бы их к искусству приобщить. Совпали основополагающая функВнция музейного дела - культурное просветительство и интересы музейВнного бизнеса, которые требуют отВнкрытости, увлекательности, познаВнвательности, то есть того же культурВнного просветительства.

Чтобы зарабатывать, надо что-то деВнлать. Важнейшим ресурсом музеев является общественная значимость. Государственная помощь (не обязательно федеральных властей, но в первую очередь именно региоВннальных), спонсорская поддержка, гранты - основа финансирования муВнзея. Но взаимовыгодное сотрудниВнчество имеет куда больше шансов на успех. Эрмитаж по своему статусу получал бы каВнкие-то деньги, но ЭрмиВнтаж - центр культурной жизни города, участвуВнющий в массе культурВнных программ, имеет куда больше возможностей их заработать.

Один московВнский музей в течение нескольких лет ходил с протяВннутой рукой, а когда перестроВнил экспозицию, разрешил "троВнгать руками" и сидеть на некотоВнрых экспонатах (благо все равно обивка уже не аутентичная) - пошВнли посетители, нашлись спонсоры, посыпались гранты. Потому не причуда и не блажь - поВнстеры и рекламные плакаты ЭрмитаВнжа по всему городу и всякие акции. Как не причуда и не блажь специальВнные шоу для детей, что устраивает Дарвиновский музей в Москве [6].

Музей должен быть общедоступен, и потому только может зарабатывать. Эта формула директора МетрополиВнтен-музея 20-х годов актуальна и сейВнчас. Исходя из этой формулы, бесВнплатные дни (или дни оплаты по форВнмуле "кто сколько может") - это не расточительство, а рациональный подВнход. Такие дни дают возможность поВнсещать музеи студентам, детям необеВнспеченных родителей, которые соВнставляют значительную часть аудитории. Это способВнствует общественной значимости и даВнет возможность получать ресурсы гоВнсударственных и негосударственных фондов (часто они и даются под такие условия). Статистика нью-йоркских Музея современного искусства и МеВнтрополитена показывает, что поступВнления в кассу в дни "кто сколько моВнжет" часто немногим меньше обычВнных. Кстати, специалисты из этих муВнзеев уверяют, что "каждодневная" дифференциация оплаты или снижеВнние средней цены (как это распростВнранено в большинстве наших музеев) куда менее эффективна.

Для вспомогательной же деятельноВнсти общедоступность далеко не являВнется обязательной. В этой сфере муВнзейный бизнес более всего напомиВннает просто бизнес - дорогие элитарВнные альбомы, продажа открыток, каВнталоги. "Эль Прадо" выпускает колВнлекцию постеров, пользующуюся огВнромной популярностью в барах ИсВнпании, Лувр одно время выпускал футболки, один немецкий музей выВнпускал целые сервизы с изображениВнем картин музея. Чем более музей открыт, чем более он работает на удовлетворение потребВнности в образовании и культурном досуге, тем больше у него возможноВнстей зарабатывать. И наоборот, чем более музей стремится зарабатывать, тем более он открывается, тем больВнше вынужден быть именно культурВнно-просветительным учреждением, а не "сектой хранителей искусства".

Наверное, как нигде (во всяком случае, в сфере культуры) современные техноВнлогии расширяют возможности пракВнтически всех сфер музейной деятельВнности - от установления оптимальноВнго температурного режима до создаВнния виртуальных музеев. Опять же с одной оговоркой: только если откаВнзаться от концепции "музей для музейВнных работников". Но главное, что даВнют новые технологии музеям, - это расширение все тех же культурно-проВнсветительных и образовательных возВнможностей. А значит, и возможностей зарабатывать. Интернет дает, во-первых, возможВнность доступа к экспонатам музея потенциально самому широкому круВнгу пользователей сети. Во-вторых - позволяет заявить о себе, или напомВннить о своем существовании. В-треВнтьих - предоставляет возможности, которых не имеет реальный музей. Тем самым музей расширяет круг люВндей, которым доступна его коллекция, следовательно, может рассчитыВнвать на деньги, выделяемые под обраВнзовательные программы различными фондами.

Мировая практика докаВнзала, что логика, при которой сайты представляют коллекцию музеев крайне скупо, из боязни конкуренции сайта с самим музеем или с вспомоВнгательной продукцией музея, не раВнботает. Чем более полный сайт, тем лучше он работает на музей и продаВнжу его продукции: живая картина и изображение на мониторе - вещи принципиально разные, так же как разные вещи - изображение на мониВнторе и высококачественная полиграВнфическая продукция. Увиденная в Интернете картинка, скорее, возбуВндит желание приобрести то же саВнмое, но в лучшем, более качественном виде, а тем более сходить и посмотВнреть, как это выглядит "вживую". С другой стороны, после посещения сайта Лувра и Музея современного искусства с их обильными коллекциями или уникального сайта ЭрмитаВнжа невольно неловко себя чувствуешь на сайте, например, Третьяковки, где коллекция представлена довольно бедно. И так же невольно переноВнсишь это соотношение на сами музеи. Еще более сказанное касается музеВнев менее знаменитых или провинциВнальных. Если за Третьяковку говорит само имя, то за эти музеи, кроме сайВнта, зачастую не говорит ничего.

Очень важно, что пользователи Интернета - это в большинстве своем люди молодые, то есть те, для кого выВнбор - пойти в музей или в бар - реВншается часто непосредственным впеВнчатлением от увиденного или услыВншанного, и для кого часто бывает совВнсем не лишней элементарная инфорВнмация о самом существовании какоВнго-либо музея, будь он хоть трижды знаменит, уже не говоря о его местоВнположении и составе его коллекции. Описанная выше полнота и эффектВнность визуального ряда играет значиВнтельную роль. Для более продвинуВнтых посетителей музеев новостная информация о выставках и проектах может быть тоже небесполезной при выборе планов на проведение досуга. Обыкновенному человеку и в голову не придет сходить в Пермский музей живописи, даже будучи в этом гороВнде, однако очень вероятно, что он включит посещение музея в свои плаВнны, если узнает на сайте, что в нем весьма приличная коллекция картин Йорданса [6].

Использование современных технолоВнгий для удобства посетителей музеев: гиды на кассетах, электронные каталоВнги и т.п. - весьма разнообразили посеВнщение музеев.

Но многое принципиВнально невозможно, да и не совсем нужВнно в музейных условиях. Трудно себе представить посетителя музея, котоВнрый с лупой подходит к картине и изуВнчает детали. А вот на сайте Эрмитажа это можно сделать одним щелчком мыши. Еще труднее представить себе человека, который, задавшись целью ознакомиться с развитием детского портрета в мировой живописи, бегает из зала в зал по всему музею в поисВнках изображений детей. Точнее, предВнставить себе этого человека мы моВнжем, а вот его состояние в этом момент вообразить без содрогания трудно. А на сайте того же Эрмитажа или ЛуВнвра это делается двумя щелчками мыВнши [10]. Образовательный и познавательВнный эффект данных возможностей высок, но для того, чтобы реализоВнвать их, требуются не только чудеса хай-тека, но и труд специалистов, коВнторые отсортируют экспонаты по их реальному содержанию и принадлежВнности к тем или иным школам, а не только по упоминанию того или иноВнго слова в названии, как это бывает на современных сайтах, сделанных проВнграммистами.

Ну и наконец, сайт дает дополниВнтельные возможности указать на спонсоров или друзей того или иноВнго музея.

Что же касается проблем, то больВншинство из них - это общие проблеВнмы Интернета. Во-первых, очень много бессмысленных сайтов. Во-втоВнрых, пользователь теряется среди огВнромного числа делаемых ему предВнложений и часто не добирается до тоВнго, что ему действительно нужно. ТраВндиционные средства Интернета, такие как банерная реклама или обмен ссылВнками, вряд ли могут помочь сайту найти своего потребителя.

При польВнзовании поисковыми системами возВнможна ситуация, когда по тому или иному запросу будет выдан ряд: ТреВнтьяковская галерея, виртуальная колВнлекция Ивана Петрова (в которой 6 картин Сальвадора Дали, два изобраВнжения собора Саграда Фамилия, а такВнже фотографии жены, сына и брата пресловутого Петрова), Эрмитаж и каВнкая-нибудь картинная галерея уездноВнго города N. сайт которой давно не раВнботает.

Необходимо создание ряда специализированных информационВнных систем усилиями самих музеев и их сайтов - это признают специалиВнсты. Ибо только объединение усилий музейных менеджеров, специалистов и программистов может дать реальВнный эффект.

6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Последние десять лет любой разговор о музеях так или иначе сводится к извеВнстной риторике: "музеи не могут сами, без прямого и постоянного финансироваВнния государства, выжить в рыночной стихии", "желтый дьявол убивает музейВнное дело и скоро от него ничего не останется". Но оказалось, что "мир, где всем правят деньги" вполне может дать новый импульс для развития музейного дела.

Литература:

А.Портсар ВлПродажное искусствоВ», журнал Top-Manager, ноябрь 2001г.
САТ Башня современного искусства " onclick="return false">
А.Лагутин ВлМузейный менеджмент в постиндустриальном обществеВ», журнал Top-

Manager, октябрь 2001г.

Курс лекций ВлБизнес и обществоВ», СПбГУ, 2001г.
ВлНовые подходы к обеспечению музеятАЭ (Самара), " onclick="return false">
А.Громов тАЬМузей перед лицом желтого дьяволатАЭ, журнал Top-Manager, октябрь 2001г.
Сайт тАЬМузей будущеготАЭ " onclick="return false">
Тезисы научной конференции на сайте ВлМузеи Москвы и музеология ХХ векаВ» " onclick="return false">
Сайт ВлМузеи РоссииВ» " onclick="return false">
Сайт Эрмитажа " onclick="return false">

Вместе с этим смотрят:

Музей Пушкина
Музыка в конце XIX - начале XX века
Музыка из Блэкпула
Музыкальные способности и их развитие путем применения декламационного метода обучения