Скрытая метафора Влмир-сценаВ» как структурный элемент трагедии Уильяма Шекспира ВлГамлетВ»

Скрытая метафора "мир-сцена" как структурный элемент трагедии Уильяма Шекспира "Гамлет"

Ва

Содержание:

ВаВаВаВаВаВаВа I.ВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВа Введение.

ВаВаВаВа II.ВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВа Специфика жанра У. Шекспира тАЬГамлеттАЭ.

•ВаВаВаВаВаВаВаВа Исследование театральности произведения У. Шекспира.

•ВаВаВаВаВаВаВаВа Идея тАЬмир тАУ театртАЭ - мировоззренческий и художественный принцип эпохи Возрождения.

•ВаВаВаВаВаВаВаВа Метафора; её определения.

•ВаВаВаВаВаВаВаВа Скрытая метафора тАЬмир-сценатАЭ в творчестве Шекспира.

•ВаВаВаВаВаВаВаВа История изучения образа театра в творчестве Шекспира.

•ВаВаВаВаВаВаВаВа Выводы по теоретической части

III        Метафора тАЬмир-сценатАЭ - основная тема трагедии тАЬГамлеттАЭ.

• Языковые средства выражения метафоры тАЬмир-сценатАЭ в трагедии тАЬГамлеттАЭ.
• Метафора тАЬмир-сценатАЭ скрытая в подтексте трагедии тАЬГамлеттАЭ. Ее переводы на русский язык.
• Мотив шутовства в трагедии тАЬГамлеттАЭ как часть скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ.
• Театральность фигуры короля.
• Анализ реплики Гамлета (1,2) ее сопоставление с русскими переводами.
• Гамлет и Первый актер
• Спектакль в спектакле тАЬУбийство ГонзаготАЭ
• Выводы по практической части

IV.         Заключение.

V         Библиография.

ВаВаВаВаВаВаВа I.ВаВаВаВаВаВаВаВаВаВаВа ВВЕДЕНИЕ

Главная задача этой работы тАУ исследовать значение скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ в трагедии У. Шекспира тАЬГамлеттАЭ и доказать, что она является структурным элементов данного произведения.

Исключительная сложность тАЬГамлетатАЭ и огромное эстетическое богатство приковывает к себе интерес со стороны литературоведов и театральных критиков на протяжении столетий. В мировом шекспироведении работ о тАЬГамлететАЭ, содержащих огромное количество самых разнообразных способов интерпретации этой трагедии, огромное количество.

В различные эпохи театральность произведений Шекспира понималась по-разному: иногда ей придавали слишком большое значение, а часто вообще игнорировали. В наше время тема скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ вызывает большой интерес как у литературоведов и театральных критиков, так и у лингвистов и переводчиков, однако эта интереснейшая проблема еще не достаточно освещена в научной литературе и требует к себе пристального внимания со стороны исследователей. Тема скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ и театральность трагедии тАЬГамлеттАЭ относится к числу наименее изученных областей творчества У. Шекспира.        Ва

1. СПЕЦИФИКА ЖАНРА У. ШЕКСПИРА тАЬГАМЛЕТтАЭ

Литературное произведение, как правило, представляет собой не одну, а две и тАУ иногда целую систему художественных реальностей. Анализ любого литературного произведения следует начинать с учетом специфики его жанра.

Так при анализе такого драматического произведения как трагедия У. Шекспира тАЬГамлеттАЭ нельзя забывать о его принадлежности к сценическому искусству, то есть необходимо принимать во внимание его тАЬтеатральностьтАЭ. Под театральностью понимается не просто мастерство владения одной из форм искусства, театральной формой или драматическим родом поэзии, а мироощущение, специфическое видение жизни, формообразующая, творческая точка зрения на мир. Театральность У. Шекспира следует понимать именно так широко: для Шекспира тАУ весь мир тАУсцена, а тАЬжизнь тАУ театртАЭ.

Драматическое произведение позволяет создать возможность построения некоторой иерархии реальностей, от наиболее условной до более сложной, включающей в себя зрительный зал. Такого рода структуры и называются театральностью драматического произведения.

Знание театральности произведений Шекспира необходимо для правильного понимания самих произведений и идей, заложенных в них. Для получения наиболее полного представления о театральности Шекспира интересно будет рассмотреть различные точки зрения на этот предмет в различные эпохи, а так же современный взгляд на эту проблему.

ИССЛЕДОВАНИЕ ТЕАТРАЛЬНОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ У. ШЕКСПИРА

Исследование театральности произведений У. Шекспира имеет долголетнюю историю, в веках продолжается спор о том тАЬпоэтичентАЭ ли Шекспир или он также тАЬтеатралентАЭ даже только тАЬтеатрально эффектентАЭ Эпоха возрождения признавала за Шекспиром только театральность.

В отличие от современников Шекспира, не отрицавших наряду с тАЬученым гуманистическимтАЭ театром законности театра тАЬнародноготАЭ. Эпоха классицизма (XVII в. и первая половина XVIII). Признавала за Шекспиром лишь достоинство поэтичности (тАЬправду природытАЭ) отрицая пригодность его пьес, особенно трагедий, для сцены, так как Шекспир не соблюдает правил драматического искусства, правил правдоподобия театрального зрелища, диктуемых специфическими условиями сцены.

Помимо несоблюдения трех единств (единство места, времени и действия) драматургия Шекспира вызывала возмущение у классицистов своими броскими анахронизмами, (вторжение современности в легендарный или исторически далекий сюжет, несоблюдение правды тАЬнравов и леттАЭ, по Буало), участием в действии сверхъестественных сил тАУ все это нарушало театральную иллюзию. Это свидетельствовало об отсутствии у Шекспира тАЬискусстватАЭ связи его драм с примитивно - условным театром средневековья. Трагедии Шекспира в XVII-XVIII вв. для сцены переделывают, вносят тАЬискусствотАЭ драматургического мастерства в поэтический и наивный, как сама природа, текст. Переосмысление ценностей эпохи неоромантизма и начало культа Шекспира не отразилось на репутации тАЬнетеатральноститАЭ его драм, изменилась только относительная оценка тАЬприродытАЭ Шекспира и тАЬприродытАЭ театра.

Позже, в эпоху позитивизма и натурализма, театральная практика пытается возместить тАЬнеправдоподобиетАЭ и тАЬфантастикутАЭ трагедий Шекспира зрелищной сценичностью достоверных пышных постановок, основанием для чего служил (при всех анахронизмах) временной колорит легендарного или исторически далекого сюжета трагедий. Никогда в истории шекспироведения, театр не был так далек от подлинного духа трагедий Шекспира, как при тАЬисторическомтАЭ подходе второй половине XIX века и начала XX века.

Новая эпоха наступала в начале нашего века. В это время критика впервые реабилитировала театральность Шекспира и его тАЬискусствотАЭ тАУ с поправкой на общепринятые условности английской сцены того времени. Мир трагедий Шекспира оказался, по преимуществу, тАЬтеатральнымтАЭ насквозь условным миром искусства.

Начиная с 30-х годов нашего столетия, английская тАЬНовая критикатАЭ возвращается к тАЬпоэтическомутАЭ и тАЬнетеатральномутАЭ Шекспиру, понятому в духе имажинизма. Поэзия пьес Шекспира, согласно критикам этого направления, заключается не в сюжетах, которые обычно заимствованы, не в традиционных ситуациях и не в развитии действия или в характерах (с чем имеет дело театр), а, как у лириков тАУ в структуре языка, в лейтмотивах и многозначных образах, метафорах трагедийного текста. тАЬГамлеттАЭ - по сути, драматизированная поэма и так и должна оцениваться.

Современный подход к театральности У. Шекспира и его произведений учитывает то, что Шекспир тАУ писатель драматический, чьи творения предназначались для исполнения на сцене. И это отнюдь не второстепенное обстоятельство. Одно дело, когда поэт рассчитывает на то, что его произведения будут читать, другое, тАУ когда он создает его для театра и учитывает особые средства воздействия, каким обладают актеры. Известный шекспировед А. А. Аникст утверждает: тАЬШекспир писал пьесы для сценического исполнения, а не для чтения. Для правильного понимания его искусства это имеет первостепенное значениетАЭ (А. А. Аникст. Шекспир. Ремесло драматурга; М.,1974, с.6).

Таким образом, при анализе драматического произведения надо принимать во внимание не только читательское, но и зрительское восприятие. Имеется в виду не только зритель спектакля, но и зритель пьесы, который смотрит на произведение глазами театрального зрителя. Такой подход, особенно при чтении Шекспира, позволяет составить более полное представление о характере, месте, атмосфере, содержании, идеях пьесы, заложенных в словесном материале.

Следовательно, многие стороны творчества У. Шекспира могут быть в полной мере понятны только в связи с условиями театрального представления; причем необходимо понимать, что тАЬжизнь-театртАЭ тАУ суть шекспировской концепции человеческой жизни. Именно это необходимо учитывать, рассматривая вопрос о скрытой метафоре        тАЬмир-сценатАЭ как о структурном элементе в трагедии тАЬГамлеттАЭ, а также тему театра в жизни и жизни в театре, тему игры, актерства, сценического действия.

ИДЕЯ тАЬМИР тАУ ТЕАТРтАЭ -МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИНЦИП ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Идея тАЬмир- театртАЭ, сравнение сцены и жизни были не только художественным, но и мировоззренческим принципом эпохи Возрождения. Согласно преданию, у входа в театр тАЬГлобустАЭ, где ставились пьесы Шекспира, высилась статуя Геркулеса, поддерживающая небесный свод, с латинским изречением Петрония тАЬTotus mundus agit histrionemтАЭ тАЬВесь мир играет как лицедей. Весь мир лицедействуеттАЭ. Эта любимая идея Возрождения, которая пронизывает философию (Парцельс, Бэкон), публицистику (тАЬПохвала глупоститАЭ Эразма Роттердамского, знаменитая в свое время тАЬМениппова сатиратАЭ), роман (Рабле, пасторальный роман, Сервантес) и театр этой эпохи.

Ее корни одновременно и фольклорные и литературные. Народный театр, в особенности его комические жанры тАУ тАЬдураческиетАЭ жанры, драмы и преследуемые еще с XV века тАЬпроцессии дураковтАЭ, - откровенно исходят из идеи, что весь мир тАЬломает комедиютАЭ, что человеческая история тАУ это тАЬмасленичная игра богатАЭ (по выражению немецкого гуманиста XVI века С. Франка). С другой стороны, эта идея опирается на античную мысль, например на учение Платона о том, что боги создали человека, тАЬдабы он игралтАЭ (хотя понимание игры у Платона, скорее, связано с античными мистериями и другими тАЬвысокимитАЭ играми).

Идея тАЬмир тАУ театртАЭ созревала в условиях ломки тысячелетней культуры, она сопровождала процесс рождения нового общества из недр старого, великую метаморфозу человеческой истории. Эта идея в эпоху Возрождения возникла не впервые, ее знали и древние и средние века, но великий исторический перелом, ставшая очевидной изменчивость, зыбкость всех основ и форм жизни придали идее, тАЬмир-театртАЭ особую остроту и значительность. В гуманизме Возрождения она питала и жизнерадостную веру в естественный ход вещей тАУ культ природы, - и критическое отношение к официальному догматизму средневековья, к обветшалым устоям и системам.

Подобно всем крылатым изречениям, эта образная мысль из двух слов многозначна и в нее вкладывалось различное содержание.

В начале сопоставления жизни и театра несло в себе оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым и безусловным, о ролевом характере человеческого поведения, о веселой динамике жизни. Театр представлялся как аналогия действительности не столько потому, что он воспроизводит в художественных образах эту действительность, сколько потому, что в его основе лежит игра. Так, в тАЬПохвале глупоститАЭ Эразма Роттердамского Мория выражает мнение, что тАЬвся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой все люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорек не уведет их с просцениуматАж В театре все оттенено более резко, но, в сущности, там играют совершенно так же, как и в жизнитАЭ (N 18, с.76).

Для Шекспира и современных ему драматургов тезис тАЬмир тАУ театртАЭ, кроме того, означал, что театр тАУ малое подобие мира, что он вправе представить на своих подмостках весь мир, что он способен адекватно изобразить само существо жизни. Эта идея проходит через всю драматургию Шекспира, через комедии, хроники, трагедии и поздние драмы, но осмысливается каждый раз по - новому.

Следовательно, искусство было тАЬзеркалом природытАЭ, а театральность тАУ одним из измерений ренессансного реализма.

В эпоху Возрождения вселенская тАЬигратАЭ заканчивалась, и при этом не в пользу гуманистических идеалов. Театральность жизни представлялась теперь как лживость того, что лежит на поверхности, как зловещая двусмысленность всего сущего. Это вызывало интерес к уму человека, к его способности понять мир. Искусство превращается в тАЬзеркало уматАЭ. В тех случаях, когда художник остается верным принципу тАЬискусство тАУ зеркало природытАЭ и одновременно использует принцип тАЬискусство тАУ зеркало уматАЭ, происходит углубление, обогащение ренессансного реализма. Сочетание этих принципов ярко прослеживается в творчестве Шекспира.

Все сказанное выше относится и к театральности более позднего ренессансного искусства. С одной стороны, она (театральность) проникнута трагическим и сатирическим пафосом, изображает тАЬплохую игрутАЭ человека с жизнью, с другой стороны, показывает условность театрального действия, его игровой характер. Театральность зачастую делает спектакль художественным иносказанием мысли, образом идеи.

МЕТАФОРА; ЕЁ ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Структурным элементом трагедии тАЬГамлеттАЭ, как уже говорилось, является выражение тАЬжизнь-театртАЭ, представляющие собой метафору. В тАЬЛингвистическом Энциклопедическом словаретАЭ дается следующее определение метафоры: тАЬметафора (от греческого metaphor тАУ перенос) троп или механизм речи состоящий в употреблении слова, обозначающий некоторый класс предметов, явлений и т.п. для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогично данному в каком-либо отношении. В расширительном смысле термин тАЬ метафоратАЭ применяется к любым видам употребления слов в прямом значении в непрямом значении. (Лингв. Энциклопед. словарь). Ассоциируя две различные категории объектов, метафора семантически двойственна. Двуплановость, составляющая наиболее существенный признак тАЬживойтАЭ метафоры, не позволяет рассматривать её в изоляции от определяемого. В образовании и соответственно анализе метафоры участвуют четыре компонента: основной и вспомогательный компоненты метафоры, к которым применяются парные термины /буквальная рамка и метафорический фокус, тема и тАЬконтейнертАЭ, референт и коррелят/, и соотносимые свойства каждого объекта или класса объектов. Эти компоненты не полностью представлены в структуре метафоры, в частности остаются необозначенными свойства основного субъекта метафоры составляющие её семантику.

Впоследствии этого метафора допускает разные толкования. Существует ряд различных концепций метафоры. Наиболее распространенная концепция восходит к идеям Аристотеля. Понимание метафоры (по Аристотелю) тАУ это сокращенное сравнение, из которого исключено указание на общий признак сравниваемых объектов. В ходе своего развития эта теория претерпела ряд модификаций. Было уточнено, что тАЬметафора возникает только на базе образных сравнений, термином которых является класс объектов (а не индивидный объект), а основанием сравнения указывает не постоянное свойство субъекта метафоры и не ограничено одним четко выделенным признаком.тАЭ (Лингв. Энциклопед. словарь по ред. В. П. Ярцевой, М. 1990 г. с. 296-297).

Будучи многоаспектным явлением, метафора составляет предмет изучения ряда отраслей знания и разделов лингвистики. Как определенный вид тропов метафора изучается в поэтике, стилистике, риторике, эстетике, как источник новых значений слов - в лексикологии, как особый вид речевого употребления тАУ в прагматике, как ассоциативный механизм и объект интерпретации и восприятия речи тАУ в психолингвистике и психологии, как способ мышления и познания действительности тАУ в логике, философии (глаголами) и когнитивной психологии.

По способу воздействия на адресата метафора делится на эпифоры и диафоры. Для первых основной является экспрессивная функция (апелляция к воображению), для вторых тАУ суггестивная (апелляция к интуиции). По когнитивной функции метафоры делятся на второстепенные (побочные) и базисные (ключевые). Первые определяют представления о конкретном объекте или частной категории объектов (ср. представление о совести как о тАЬкогтистом зверетАЭ) второе (это всегда диафоры) определяют способ мышления о мире (картину мира) или его фундаментальной части (тАЬВесь мир театр, а мы его актерытАЭ)тАж

Единственное место метафора находит в поэтической        , художественной речи, в которой она служит (эстетической, а не собственно информативной) функции языка. Это проявляется в том, что к метафоре нет стандартного подхода. В поэзии, не придерживающейся принципа эксплецитности, метафора употребляется по преимуществу во вторичной для нее номинативной функции, внося в именные позиции атрибутивные и оценочные значения. Для поэтической речи характерна бинарная метафора (метафора - сравнение), объединяющая в генетивное сочетание имена сопоставляемых объектов (тАЬбрильянты росытАЭ, тропинки мачттАЭ). Благодаря образу метафора связывает язык с миром и искусством и соответствующими им способами мышления тАУ мифологическим, художественным, синтетическим (Э. Кассирер).

Прагматический подход к метафоре, получивший распространение с начала 70-х годов, противопоставляется семантическому анализу метафоры. Метафорические высказывания рассматриваются как такой способ употребления языка, при котором конвенциональные (буквальные) значения слов используются для выражения других смыслов. Применение и понимание метафоры, согласно этой точки зрения, определяются правилами пользования языком.

СКРЫТАЯ МЕТАФОРА тАЬМИР-iЕНАтАЭ В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА

Метафора является главным поэтическим средством Шекспира. Можно привести в пример знаменитую речь Жака из комедии тАЬКак вам это понравитсятАЭ: тАЬВесь мир театр и люди в нем актерытАЭ (II,7). Жак начинает со сравнения и затем рассуждает о жизни, как о пьесе и о человеке как актере. Эта часть образа и составляет метафору. Но во времена Шекспира метафора тАЬмир-сценатАЭ уже настолько износилась, что превратилась в следующее определение, данное в словаре латинского языка 1599 года: тАЬНаша жизнь - некая интерлюдия или пьеса; мир-это сцена, полная разных неожиданностей; все люди актерытАЭ. /Цит. по: Shakespeare: The Works /Ed. by Charles Knight. London, s.a., vol II, p.223/.

Метафора тАЬмир-сценатАЭ действительно износилась, однако сила заключенного в ней философского обобщения была настолько привлекательна для Шекспира, что он старается сохранить ее, но только не в виде клише словесной формулы. Итак, Шекспир уходит от банальности, помещает данную метафору в подтекст, используя ее в скрытом виде.

ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ ОБРАЗА ТЕАТРА В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА

Роль образа театра, сцены, актерской игры в произведениях Шекспира довольно хорошо изучена. Этим вопросом занималась Richter Anner в своей монографии "Shakespeare and the idea of the play". London 1962.

Он освещен в работе Леонида Нимского тАЬШекспир. Основные начала драматургиитАЭ, в книге А. Аникста тАЬШекспир. Ремесло драматургатАЭ, в статье А. Парфенова тАЬТеатральность тАЬГамлетатАЭ и статье Н. Класашвили тАЬСкрытая метафора тАЬмир-сценатАЭ, как структурный элемент тАЬГамлетатАЭ (в сборнике тАЬШекспировские чтениятАЭ 1978г., под ред. А. Аникста, М., 1981 г.), в работе А.С. Выготского, посвященной Гамлету в книге тАЬПсихология искусстватАЭ М., 1965, гл. VIII.

Необходимо упомянуть также о фундаментальных исследованиях англичанки Кэролайн Сперджен (1869-1941гг.) Её важнейшее открытие состоит в том, что она нашла и проанализировала в пьесах Шекспира образные лейтмотивы, т.е. доминирующие идеи, воплощенные в образах, которые настойчиво повторяются на протяжении действия разными персонажами. Особенно это характерно для трагедий. В сознании Шекспира

возникает образ или образы, возникающие перед ним в данной пьесе. Очевидно, что в то время когда он пишет, обрабатываемая им тема вызывает в его воображении определенную картину, символ, вновь и вновь повторяющиеся на протяжении пьесы в форме сравнения или метафоры. /C.F. Spurgeon. Shakespeare's Imagery and what it tells us. Cambridge, 1935. P. 45/

Не имеет значения, было ли такое повторение определенной группы образов полимерным или самим Шекспиром не осознавалось и возникало непроизвольно. Главное, что в трагедии используются подобные повторы, которые образуют в пьесах лейтмотивы, придающие всему действию определенную окраску. Следовательно, образный строй произведения больше, чем что-либо другое приближает нас к постижению того, как относился сам Шекспир к драмам, которые он изображал на сцене.

ВЫВОДЫ ПО ТЕОРИТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ I ГЛАВЫ

Для правильного понимания и более полного раскрытия темы тАЬскрытая метафора тАЬмир-сценатАЭ как структурный элемент трагедии У. Шекспира тАЬГамлеттАЭ в данной работе принимаются во внимание следующие положения:

1.ВаВаВаВаВа Учитывается не только читательское, но и зрительское восприятие трагедии тАЬГамлеттАЭ и анализируется все произведение, исходя из специфики его жанра. Также в работу вводится (используется) понятие тАЬтеатральноститАЭ драматического произведения.

2.ВаВаВаВаВа В работе проводится краткое исследование театральности произведений Шекспира, а также подчеркивается мысль, что многие стороны его творчества могут быть поняты в полной мере только в связи с условиями театрального представления.

3.ВаВаВаВаВа Особое внимание уделяется тому, что идея тАЬмир-театртАЭ являлась мировоззренческим и художественным принципом эпохи Возрождения и что эта идея в полной мере отразилась в трагедии У. Шекспира тАЬГамлеттАЭ. Принимаются во внимание и отличия, существующие между театром эпохи Шекспира и современным театром.

4.ВаВаВаВаВа В работе определяется понятие метафора, и приводятся примеры различных подходов к её определению: объясняется наличие именно скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ в трагедии У. Шекспира тАЬГамлеттАЭ.

5.ВаВаВаВаВа Предоставляется история изучения образа театра в произведениях Шекспира.

III. МЕТАФОРА тАЬМИР-iЕНАтАЭ - ОСНОВНАЯ ТЕМА ТРАГЕДИИ тАЬГамлеттАЭ

тАЬЖизнь-театртАЭ - материальный лейтмотивный образ всего творчества Шекспира, в том числе и его трагедии тАЬГамлет принц ДатскийтАЭ. А развернутая, но скрытая метафора тАЬмир-сценатАЭ является элементом художественной системы всей трагедии и обладает строгой структурной функцией. На основе этой метафоры и построено все произведение Шекспира.

Например, когда Розенкранц и Гильденстерн, подосланные королем, пытаются узнать у Гамлета причину его странного поведения, принц, надевая маску доверительности, признается:

"I have of lateтАж Lost all my mirth, forgone all custom of exercise; and indeed it goes so heavily with my disposition that this goody frame, the earth, seems to me a sterile promontory; this most excellent canopy, the air, look you, this brave o'erhanging firmament, this majestical roof fretted with golden fire, why, it appears no other thing to me than a foul and pestilent congregation of vapours". Hamlet Prince of Denmark, M., 1939, II. 2; P. 42.

тАЬПоследнее время я утратил свою веселость, забросил все привычные занятия; и, действительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная Храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненный полог, воздух, видите ли, это великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, - все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паровтАЭ (Перевод М. Лозинского).

М. Лозинский точно передает слова Шекспира, за одним небольшим исключением: слово тАЬframeтАЭ он переводит как тАЬхраминатАЭ, хотя вернее было бы сказать тАЬстроение, сооружениетАЭ.

Приведенные выше слова датского принца несут в себе не только философское значение. Речь Гамлета изобилует словами, связанные с устройством сцены шекспировского театра.

Слово тАЬframeтАЭ служило обозначением для сцен, окружавших театральное помещение. Мысом вдавалось в зрительный зал сценическая площадка театра. Над сценой иногда навешивали полог, но в данном случае Гамлет, по-видимому, имеет в виду, что пологом служит воздух, небо над открытой сценойтАЭ (А. Аникст.) тАЬШекспир. Ремесло драматургатАЭ М., 1974 г., с. 299).

Над частью сцены кровля, поддерживаемая столбами, образовывала нечто вроде балдахина. С внутренней стороны кровли, так, чтобы, зрители могли видеть, обычно рисовали расположенные по кругу знаки зодиака. В тАЬГлобусетАЭ они, по- видимому, были нарисованы золотой краской. Речь Гамлета, таким образом, представляет собой скрытую метафору, которая отражает устройство театра Шекспира. На эту деталь впервые обратил внимание Nevill Coghill в своей книге тАЬShakespearтАЩs professional skillsтАЭ L.,1964 р.8. Гамлет упоминает почти все части театрального строения. Не говорит он лишь то, что подпол сцены служил преисподней. Из этого люка появлялся призрак отца Гамлета и туда же он уходил после встречи с принцем. И оттуда же, из-под сцены, раздавался его голос: Ghost*.

[Beneath] Swear (1, 5, p. 29)

ВЫВОД:

Таким образом, театр Шекспира заключал в себе всю вселенную: небо, землю и ад. И каждая пьеса Шекспира представляет собой уменьшенную копию вселенной, микрокосм. И в приведенном выше отрывке Гамлет показывает, как части микрокосма воплощались в самом устройстве сцены. тАЬтАжконцепция пьесы такова, что герой и другие персонажи соотносят происходящее с огромным миром вселеннойтАЭ, - пишет А. Аникст в книге тАЬШекспир. Ремесло драматургатАЭ (с. 299-300)

ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ МЕТАФОРЫ тАЬМИР-iЕНАтАЭ В ТРАГЕДИИ тАЬГамлеттАЭ

Лейтмотивный образ тАЬжизнь-театртАЭ выражается в тАЬГамлететАЭ через метафору тАЬмир-сценатАЭ, скрытую в стилистическом, языковом пласте текста и подтекста. Так, в подтексте пьесы мы можем выделить несколько художественных реальностей, театров: тАЬметафизическийтАЭ театр (соотношение реального и нереального в сценах с Призраком); природный театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офелией); жизненный театр (соотношение правды и лжи в словах и действиях Клавдия, Полония, Розенкранца, Гильденстерна и ряда других персонажей). Эти театры служат фоном, на котором разыгрывается художественный театр тАЬтеатр-театратАЭ, занимающий центральное место в трагедии.

Представляется более логичным начать исследования с лексического, стилистического анализа языкового материала трагедии и далее, на основании сделанных в языке выводов, перейти к рассмотрению общей для всего произведения идеи тАЬмир-сценатАЭ скрытой в подтексте тАЬГамлетатАЭ. Вся трагедия тАЬГамлеттАЭ буквально пронизана тАЬтеатральным языкомтАЭ, её герой постоянно употребляет слова и выражения, связанные с театральным представлением и актерской игрой. Но только небольшая часть этих слов имеет отношение к театру, как виду искусства. А сцены, в которых участвуют актеры - профессионалы, занимают не очень большое, но важное место во всей трагедии.

Так Гамлет говорит Розенкранцу, об актерах, приезда которых ожидают в Эльсионоре "He that plays the king shall be welcomeтАж, he humorous man space end his part place the adventurous knight shall use his foil and target; the lover shall not sign gratis; the clown shall make those laugh whose lungs are tickles o' the sereтАж What players are they?" (2, 2, p. 42-43).

"тАж the tragedians of the city" тАУ отвечает Розенкранц (2, 2, p. 42-43).

тАЬThe playersтАЭ - имеются в виду актерские труппы, для которых писал Шекспир образованные из осевших в Лондоне бродячих актерских трупп. Они еще не стали вполне оседлыми и, снимались с насиженного места, часто путешествовали не только по Англии, но и по Европе (главным образом по Дании и Германии).

"the adventurous Knight shall use his foil and target"- "странствующий рыцарь пустит в дело свой меч и кожаный щит". Из этих слов можно заключить, что в пестрый репертуар странствующих актеров входила и рыцарская драма.

"the humorous man" слово "humorous" здесь употреблено в значении мрачный, всем недовольный, этой роли соответствовало амплуа тАЬневрастеникатАЭ. The clown. Шут был неизменным персонажем спектаклей в двух театрах для мировой публики "public theatres the tragedians of the city", т.е. лондонские трагики. Розенкранц рассказывает о театральных труппах следующее:

"nay, their endeavors keeps in the wonted place; but there is, sir, an eurie of the children, litlle eyases, that cry out on the top of question and are most tyrannically clapped far't; these are now the fashion, and so be rattle the common stages тАУ so they call them тАУ that many wearing rapiers are afraid of goose тАУ quills and dare scarce come thither (2, 2, p. 43).

eurie of children, little eyases тАЬвыводок детей, маленьких неоперившихся соколяттАЭ. Театр тАЬГлобустАЭ, в котором Шекспир состоял драматургом, актером и пайщиком был тАЬтеатром для широкой публикитАЭ (public theatre).

Здесь, наряду с сидевшей в ложах знатью и зажиточной публикой галереи, во дворе (yard), вокруг подмостков сцены, стояла многочисленная толпа народного зрителя, состоявшая большей частью из подмастерьев. Спектакль происходил днем на открытом воздухе. Другую картину представляли тАЬприватные театрытАЭ (private theatres). Спектакли этих театров происходили в закрытых помещениях при искусственном освещении. Здесь ставились более изысканные тАЬученыетАЭ пьесы. Драматурги этих театров величали себя поэтами. Исполнители были обычно мальчики - подростки, славившиеся своим умением танцевать и петь.

"are most tyrannically clapped for't" тАУ им за это бешено аплодируют.

"so beratlle the common stages" (common public) - так ругают театры для широкой публики.

Таким образом, Шекспир намекает на войну тАЬтеатровтАЭ, происходящую в Лондоне на рубеже XVI-XVII веков. Этот анахронизм, как и другие, встречающиеся в тексте тАЬГамлетатАЭ, подчеркивает параллельность, которая существовала между сценической ситуацией трагедии и ситуацией на сцене театра тАЬГлобустАЭ. Действие пьесы выходило за рамки обозначенного места и времени, что помогало осознанию скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ. Продолжим приводить примеры слов и выражений, напрямую связанных с театром, как видом искусства. Полоний отзывается об актерах следующим образом:

"The best actors in the world, either for tragedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comical; tragical-historical, tragical-comical-historical-pastoral scene individable, or poem unlimited; Seneca cannot be too heavy, nor Plautus too light. For the law of write and the Giberty, these are the only men (2, 2, p. 44).

"I heard the speak me a speech once, but it was never acted; or, if it was, not above once; for the play, I remember, pleased not the millionтАж an excellent play, well digested in the scenesтАж" (2,2 p. 45) - обращение Гамлета к первому актеру. Далее принц произносит знаменитые слова о роли актеров в реальной жизни:

тАЬGood my lord, will you see the players well bestowed?тАж Let them be well used, for they are the abstracts and brief chronicles of the time; after your death you were better have a bad epitaph that their ill report while you liveтАЭ (2, 2, p. 47).

Полонию и об их роли в искусстве о цели игры:

тАЬтАжthe purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to holdтАж the mirror up to nature; to shau virtue her own feature, scorn her own image, and the very age body of the time his form and pressureтАж Oh, there be playersтАж That I have thought some of natureтАЩs journeyman had made men and not made them well, they imitated humanity so abominablyтАЭ (3,2 p. 56).

тАЬThe players the thing where in IтАЩll catch the conscience of the KingтАЭ -восклицает Гамлет в конце своего монолога.

тАЬI have heard that quetly creatures, sihing at a play, have, by the very cunning of the scene been struck so (to), the soul that presently, they have proclaimed their malefactionsтАЭ. (2, 2, p. 49).

МЕТАФОРА тАЬМИР-iЕНАтАЭ СКРЫТАЯ В ПОДТЕКСТЕ ТРАГЕДИИ тАЬГамлеттАЭ, ЕЕ ПЕРЕВОД НА РУССКИЙ ЯЗЫК

Употребление театральных терминов в ситуациях, не имеющих прямого отношения к театру, встречаются на всем протяжении трагедии, оно буквально пронизывает данное произведение. Эти термины являются органическими частями одной большой метафоры тАЬмир-сценатАЭ, скрытой в тексте тАЬГамлетатАЭ.

Так, когда королева во второй сцене второго акта просит Полония изъяснятся понятнее, она говорит:

тАЬMore matter, than artтАЭ

тАЬMadam, I swear I use no art at all.

That he is mad, тАШtis true; тАШtis true тАШtis pity;

And pity тАШtis true: a foolish figure;

But farewell it, for I will use no artтАЭ. (2, 2, p. 37) отвечает ей канцлер Полоний.

тАЬThe New American Webster Handy College DictionaryтАЭ дает следующее определение слову art: тАЬart n.1) any system of rules and traditional methods for the practice of a craft, trade, or profession; the application of knowledge and skill. 2) works designed to give intellectional pleasure, as music, sculpture, and esp. pictorial representation 3) skillful workmanship 4) cunning; guile (p. 38).

Итак, на русский язык слово тАЬartтАЭ переводится как искусство, умение, мастерство, хитрость. В данном контексте и контексте всей трагедии слово тАЬartтАЭ можно понимать как искусство притворство, наигранность, хитрость, антоним слову тАЬtrueтАЭ. И. М. Лозинский совершенно верно переводит данный отрывок:

               тАЬКоролева

                       Поменьше бы искусства

               Полоний

                       О, тут искусства нет. Что он безумен,

                       То, правда; правда, то, что это жаль,

                       И жаль, что это, правда: вышло глупо;

                       Но все равно я буду безыскусен

                                                               ( Минск, 1974 г. с. 51)

Прав также Б. Пастернак:

               тАЬКоролева

                                       Дельней, да безыскусней.

        Полоний

                               Здесь нет искусства, госпожа моя,

                               Что он помешан - факт. И факт, что жалко.

                               И жаль, что факт. Дурацкий оборот.

                               Но все равно. Я буду безыскусентАЭ

                                                                       (М., 1980, с. 52)        

Продолжим приводить примеры метафоры тАЬмир-сценатАЭ, скрытой в языке трагедии тАЬГамлеттАЭ:

"What a piece of work is a man!

Now noble in reason! How infinite in faculty!

In form and moving how express and admirable!

In action how like on angel!

And yet, to me, what is this quintessence of dust?" - восклицает Гамлет во второй сцене второго акта (р. 42).

Oxford American Dictionary дает следующее определение слову action: "action. n.1. the process of doing something, the exertion of energy or influence. 2. a thing done. 3. a series of events in a story or play. 4. a way or manner of moving or functioning, the mechanism of an instrumentsтАж (p. 10).

Англо-русский словарь под редакцией В. К. Мюллера переводит тАЬactionтАЭ как тАЬдействие, поступок, политическая акция, выступлениетАжтАЭ (М., 1985, с. 21)

Таким образом, буквально под словом тАЬactionтАЭ мы, конечно, видим значение тАЬпоступок, действия, как таковыетАЭ и так же переводят это слово

М. Лозинский и Б. Пастернак:

тАЬЧто за мастерское создание тАУ человек! Как благороден разумом! Как бесконечен способностью! В обличии и в движении тАУ как выразителен и чудесен! В действии тАУ как сходен с ангелом! А что для меня эта квинтэссенция праха?тАЭ (М. Лозинский с. 60).

тАЬ Поступками как близок к ангелам!тАЭ (Б. Пастернак с. 62).

Но, исходя из микроконтекста трагедии, Гамлет только что сравнивал землю с театральной сценой и назвал все вокруг: "a foul and pestilent congregation of vapours" (2, 2, p. 42).

И учитывая, что идея тАЬмир-сценатАЭ является лейтмотивом для всего произведения, мы можем предположить, что Гамлет в своей речи говорит о театральности поведения человека, о его лицемерии.

Слова тАЬformтАЭ и тАЬmovingтАЭ подчеркивают внешнюю направленность деятельности человека, а тАЬactionтАЭ - его актерство. Тогда становится понятно, почему человек тАУ тАЬквинтэссенция прахатАЭ.

"And can you, by no drift of circumstance, get from him why he puts on this confusionтАж" (3, 1, р. 50) тАУ спрашивает Клавдий у Розенкранца и Гильденстерна.        Oxford American Dictionary дает следующее объяснение выражению "to put on": "to stage (a play etc); to mislead deliberately, to fool; to pretendтАж" (р. 729)

Англо-русский словарь под редакцией В.К. Мюллера (в дальнейшем англо-русский словарь) переводит тАЬput onтАЭ как тАЬпринимать вид, напускать на себя; ставить (на сцене)тАжтАЭ (с.583)

Приведенные выше слова Клавдия явно можно отнести к открытой метафоре тАЬмир-сценатАЭ, являющейся структурным элементом трагедии тАЬГамлеттАЭ, но в переводе:

               тАЬ И вам не удается разузнать,

                Зачем он распаляет эту смутутАжтАЭ

Пастернак переводит тАЬhe puts onтАЭ белее точно, но и его перевод не передает скрытую метафору так ярко, как это написано у Шекспира:

               тАЬ Так значит, вы не можете добиться,

                Зачем он напускает эту блажь?тАЭ

"Read on this book,

That show of such an exercise may colour

Your loneliness. We are of to blame in this,-

'Tis too much proveol, - that with devotion's visage

And pious action we do sugar o'er

тАЬThe devil himselfтАЭ - поучает Офелию ее отец Полоний (3, 1, р. 51), перед подстроенной им встречей с тАЬГамлетомтАЭ.

The New American Webster Handy College Dictionary объясняет слово "show" как "1. a theatrical perfomance. 2. an exibition (p. 486)

Oxford American Dictionary добавляет также: "an outward appearance, an insincere display, ex. under a show of friendship". (р. 844)

Англо-русский словарь дает следующее значение существительного тАЬshowтАЭ 1) показ; демонстрация; 2) зрелище; спектакль; 3) внешний вид, видимость (с. 666).

Слово тАЬvisageтАЭ в The New American Webster Dictionary толкуется как: "1. the face esp of a human being 2. countenance: appearance; aspeet" (р. 580)

Англо-русский словарь переводит тАЬvisageтАЭ как тАЬлицо; выражение лица, видтАЭ. Таким образом, Полоний в своей речи подтверждает то, что весь мир лицедействует (в отрицательном смысле этого слова), носит маску. Это хорошо прослеживается и в переводах Б. Пастернака и М. Лозинского.

Б. Пастернак:

                       тАЬДочь, возьми

               для вида книгу. Под предлогом чтенья

               гуляй в уединенье. тАУ Все мы так:

               Светлым лицом и внешним благочестьем

               При случае и черта самого обсахаримтАЭ (с. 77)

М. Лозинский:

               тАЬЧитай по этой книге,

Дабы таким занятием приукрасить        

               Уединенье. В это все мы грешны, -

               Доказано, что набожным лицом

                И постным видом мы и черта можем

                ОбсахаритьтАЭ (с. 75)

Король продолжает тему притворства: скрытая метафора тАЬмир-сценатАЭ отчетливо прослеживается в следующей реплике:

"[Aside] Oh, 'tis too true

How smart a lash speech doth give my conscience!

The harlot's cheek, beauted with plastering art

Is not more ugey to the tuing that needs it.

Than is my dead to my most painted word" (3, 1, p. 51)

Слово тАЬpaintedтАЭ имеет в данном контексте значение: приукрашенный, фальшивый, притворный.

М. Лозинский:

       тАЬАх, это слишком верно!

        Как больно он по совести хлестнул он

        Щека блудницы в наводных румянах

        Не так мерзка под лживой красотой,

        Как мой поступок под раскраской словтАЭ (с. 75-76)

Б. Пастернак:

       тАЬО, это слишком верно!

        Он этим, как ремнем, меня огрел.

        Ведь щеки шлюхи, если снять румяна

        Не так ужасны, как мои дела

        Под слоем слов красивыхтАЭ (с. 77)

"тАжwith more offences at my beck than I have

thoughts to put them in, imagination to give them shape, or time to act them in" - восклицает Гамлет в разговоре с Офелией (3, 1, р. 53) The New American Webster Dictionary дает следующее определение глаголу "act": "do smth; exert energy or force in any way. 2. exert influence; operate. 3. perform on the stage " (p. 16) Англо-русский словарь переводит глагол тАЬto actтАЭ следующим образом: тАЬ 1) действовать, поступать: вести себя; 2) работать, действовать; 3) влиять, действовать; 4) театр, игратьтАЭ (с. 21)

Несмотря на то, что значение тАЬисполнять, роль, игратьтАЭ стоит в словарях на последнем месте, мы можем с уверенностью предположить, что Шекспир имел в виду именно это значение. Такой вывод позволяет нам сделать сама концепция эпохи возрождения: тАЬмир-театртАЭ. Перевод Б. Пастернака подтверждает данную мысль: тАЬИ в моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать, фантазии, чтобы облечь их в плоть, и времени, чтобы их исполнитьтАЭ. (с. 80)

М. Лозинский же не находит здесь театрального подтекста и переводит тАЬ to act them in тАЭ просто как тАЬсовершитьтАЭ (с. 78), "let the doors be shut upon him, that he may play the fool no where but in's own house" (3,1р. 53) тАУ так отзывается Гамлет о Полонии, подслушивающем в тот момент их разговор с Офелией. Oxford American Dictionary дает значение "play the fool" как "to behave like one".(р. 683) А само слово "fool" этот же словарь объясняет как "1. a person who acts unwisely, one who lacks good sense or judgment. 2. a jester or clown during the Middle Ages".

Англо-русский словарь переводит словосочетание тАЬto play the foolтАЭ как тАЬвалять дурака, а существительное тАЬa foolтАЭ, как 1) дурак, глупец; 2) шут. (с. 290)

Исходя из концепции театральности тАЬГамлетатАЭ, мы можем предположить, что принц называет Полония именно шутом (далее этот вопрос будет раскрыт подробнее). Б. Пастернак и М. Лозинский переводят тАЬplay the fool тАЭ одинаково тАЬразыгрывал дуракатАЭ.

В подтверждении правильности перевода слова тАЬfoolтАЭ как тАЬшуттАЭ можно привести также следующий         пример тАЬwe fool of natureтАжтАЭ - восклицает Гамлет в сцене с призраком (1,4 р.23). Существует целый ряд толкований этой фразы: 1) глупцы от природы /рождения/; 2) одураченные природой; 3) шуты у природы. Согласно последнему толкованию, образ взят из жизни той эпохи. Знатные господа держали у себя шутов в числе прочей челяди для того, чтобы смеяться над ними; точно так же смеется над людьми природа; - вот что, скорее всего, хочет сказать Гамлет. М. Лозинский переводит данную фразу как: тАЬнам, шутам природытАЭ (с. 30); Б. Пастернак же переводит иначе: тАЬнам, простейшим смертнымтАЭ (с. 31).

тАЬI have heard of your paintings too, well enough; God has given you one face, and you make yourselves another;тАЭ тАУ говорит Гамлет Офелии (3, 2, р. 54).

Слово тАЬpaintingsтАЭ употреблено здесь в двойном значении: 1) косметика, белила, румяна; 2) притворство, фальшь. М. Лозинский переводит слова Гамлета следующим образом: тАЬСлышал я и про ваше малевание, вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другоетАжтАЭ. тАЬНаслышался я и про вашу живопись. Бог дал вам одно лицо, а вам надо завести другое..тАЭ - перевод Б. Пастернака.

"- Wile he tell us what this show means? - спрашивает Офелия у Гамлета об актерах.

- Ay, or any show that you'll show him; be not

you ashamed to show he'll not shame to tell you what it means". (3, 2, р. 59) отвечает Гамлет.

В первом варианте речь идет об актерском тАЬshowтАЭ, представлении, спектакле, во втором случае значение тАЬshowтАЭ расширяется и включает в себя скрытую метафору тАЬжизнь-театртАЭ. М. Лозинский переводит этот диалог следующим образом:

тАЬ Офелия

Он нам скажет, что значило, то, что они сейчас показывали?

       Гамлет

Да, как и все то, что вы ему покажите; вы не стыдитесь ему показать, а он не постыдиться сказать вам, что это значиттАЭ. (с. 87)

       Офелия

Он объяснит значение показанной вещи?

       Гамлет

Да, и любой вещи, которую вы ему покажите. Не стыдитесь только показывать, а он без стыда будет объяснять, сто это значиттАЭ. (с. 89)

       К сожалению, на русском языке скрытая метафора тАЬмир-сценатАЭ

В данном примере почти пропадает, т.к. английский глагол тАЬto showтАЭ и английское существительное тАЬa showтАЭ в отличие от русских вариантов полисемичны.

" You would play upon me; you would seem to know my stops; тАж sblood, do you think I am easier to be played on than o pipe? Call me what instrument you will, though you can fret me, you cannot play upon me". тАУ (3, 2, p. 65) тАУ восклицает Гамлет в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном.

The New American Webster Dictionary дает следующее определение глаголу to play: "1. move lightly and quickly 2. engage in a game; take recreation 3. act, behave 4. act in the stage; perform music (p. 405).

Англо-русский словарь переводит глагол тАЬto playтАЭ как 1) играть, резвиться, забавляться; 2) играть во что-либо, на что-либо; 4) исполнять /роль, музыкальное произведение/; 5) играть на музыкальном инструменте; 7) давать представление /о труппе/.(с. 549).

Итак, в приведенном выше отрывке из речи Гамлета глагол тАЬto playтАЭ употреблен как в прямом его значении тАЬиграть на музыкальном инструментетАЭ, так и в переносном тАЬиграть в жизни, использоватьтАЭ.

М. Лозинский переводит слова принца следующим образом:

тАЬ На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; тАжЧерт возьми, или, по - вашему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня, каким угодно инструментом, - вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можететАЭ. (с. 97)

Б. Пастернак переводит этот отрывок следующим образом:

тАЬВы собираетесь играть на мне.

Вы приписываете себе знание моих клапанов тАж

Что ж вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой?

Объявите меня, каким угодно инструментом,

вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзятАЭ. (с. 99-100).

"тАж there, the action lies in his true nature, тАж" (3, 3, р.68) тАУ так рассуждает король в своей молитве. Слово тАЬthereтАЭ подчеркивает, что именно

тАЬТам в подлинности голой

Лежат деянья наши без прикрастАжтАЭ

Перевод Б. Пастернака, (с. 103)

Следовательно, можно сделать вывод, что здесь, на земле все притворяются, лицемерят, играют, что соответственно является частью скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ. М.Лозинский переводит эту строчку так:

тАЬНо наверху не так:

               Там кривды нет, там дело подлежит

               Воистине тАжтАЭ (с. 100).

тАЬ Thou wretched, rash, intruding fool, farewell тАЭ (3, 4, р.70) тАУ восклицает Гамлет, обнаружив, что вместо короля он убил Полония.

тАЬТы жалкий суетливый шут, прощай!тАЭ (с. 40) тАУ переводит М. Лозинский. В его переводе прослеживается скрытая метафора тАЬмир-сценатАЭ. Б. Пастернак переводит иначе: тАЬпрощай, вертлявый, глупый хлопотун!тАЭ (с. 107)

"To my sick soul, as sin's true nature is,

Each toy seems prologue to some great amiss;

So full of artless jealousy is guilt,

It spills itself in fearing to be spilt" (4, 5, p. 82)

•ВаВаВаВаВаВаВаВа реплика королевы в сторону перед встречей с обезумевшей Офелией.

Oxford American Dictionary так объясняет существительное "prologue": n.1. an introduction to a poem or play etc. 2. an act or event serving as an introduction to something (p. 716).

Англо-русский словарь переводит тАЬ prologueтАЭ как тАЬпрологтАЭ (с. 573)

Artless толкуется в Oxford American Dictionary как "free from artfulness simple and natural" (p. 45)

На русский язык прилагательное тАЬartlessтАЭ переводится как тАЬ1) простой, безыскусственный; 2) простодушный; 3) неискусный, неумелыйтАЭ (с. 47). Таким образом, перед нами яркий пример использования театральных терминов в ситуациях, не имеющих прямого отношения к театру. Эти термины являются органическими частями одной скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ. К сожалению, в русских переводах ни у М. Лозинский, ни у Б. Пастернака это не отразилось. М. Лозинский переводит слова королевы следующим образом:

               тАЬМоей больной душе, где грех живет,

Все кажется предвестьем злых невзгод;

               Так глупо недоверчива вина,

               Что свой же трепет выдает онатАЭ.

(с. 122)

               тАЬБольной душе и совести усталой

               Во всем беды мерещится начало

               Так именно утайками вина

               Разоблачать себя осуждена тАЭ.

                                               (с. 126) тАУ перевод Б. Пастернака.

"Laertes, was your father dear to you?

Or are you like the painting of a sorrow

A face without a heart?" (4, 7, р. 92) тАУ спрашивает Клавдий у Лаэрта.

Oxford American Dictionary дает следующее определение слову "painting": "1. a painted picture. 2. the art or work of a painter" (р. 643)

Англо-русский словарь переводит тАЬpaintingтАЭ как тАЬ1) живопись, 2) роспись; картина; 3) окраска; 4) малярное делотАЭ (с. 519)

Лаэрт, тебе был дорог твой отец?

Иль может ты, как живопись печали,

Лик без души?тАЭ

(с. 136) тАУ перевод М. Лозинского.

       тАЬ Скажите мне Лаэрт:

       Вы чтите нее, шутя отцову память

        Иль, как со скорби писаный портрет,

       Вы лик без жизни?тАЭ

                                       (с. 141) тАУ перевод Б. Пастернака.

В данном примере У. Шекспир снова затрагивает тему притворного и истинного, лицемерия и правды.

"If this should fair,

And that our drift look trough our bad performance" - делится Клавдия своими мыслями с Лаэртом. (4,7, р. 94)

Oxford American Dictionary объясняет существительное "performance" как: "1. the process or manner of performing. 2. a notable action or achievement. 3. the performing of a play or other entertaiment" (p. 663).

Англо-русский словарь переводит тАЬperformanceтАЭ как тАЬ1) исполнение, выполнение, свершение; 2) игра, исполнение; 3) действие, поступок, подвиг; 4) театр, представление, спектакльтАЭ (с.535)

Итак, буквально данная строчка значит: тАЬ если наш умысел станет, очевиден (заметен) благодаря плохому исполнениютАЭ М.Лозинский чувствует здесь скрытую метафору тАЬмир-сценатАЭ и переводит

тАЬ Коль так не выйдет и затея наша

Проглянет сквозь неловкую игрутАжтАЭ (с. 138)

Б. Пастернак, к сожалению глух к скрытой метафоре:

                       тАЬ Допустим план наш белой ниткой шит

                       И рухнет или выйдет весь наружутАЭ.

(с. 143)

" тАж if I drawn myself wittingly it argues an act;

       and an act hath three branches; it is; to act,

to do, and to performтАж" (5, 1, p. 95) тАУ говорит один могильщик /он же

клоун/ другому, копая могилу Офелии.

Значения глагола тАЬto actтАЭ уже рассматривались нами, посмотрим теперь, что могут обозначать глаголы "to do" и "to perform"

The New American Webster Dictionary дает следующее определение глаголу "to do": 1. perform carry out. 2. perform the action or work required by the nature of the case 3. cause render 4. complete, finish 5. put forth; exert.

Англо-русский словарь переводит глагол тАЬto doтАЭ как тАЬ 1) делать выполнять; 2) действовать, проявлять деятельность, вести себя; 3) исполнять /роль/, действовать в качестве кого- либо (с. 219).

Oxford American Dictionary трактует глагол "to perform" как: "1. to carry into effect, to accomplish, to do 2. to go through, to execute 3. to function 4. to act in a play, to play an instrument or sing or do tricks before an audience.

Англо-русский словарь переводит глагол тАЬto performтАЭ как тАЬ 1) исполнять выполнять, совершать; 2)представлять, играть, исполнять /роль, пьесу, и т.п.тАЭ (с. 535).

Таким образом, глаголы тАЬto act, to do, to performтАЭ являются практически синонимами. В своем комментарии к изданию трагедии тАЬГамлеттАЭ 1939 года профессор М. Морозов утверждает, что употребление синонимичного ряда глаголов тАЬto act, to do, to performтАЭ это своего рода насмешка над различиями понятий тАЬdivisionsтАЭ схоластической юриспруденции. Но, как мы видим из словарных статей, все перечисленные глаголы имеют значение тАЬиграть, исполнять рольтАЭ, следовательно, в данном примере речь идет о тАЬтеатральноститАЭ, неискренности поступков человека; и данную реплику можно считать частью скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ.

М. Лозинский переводит слова могильщика следующим образом: тАЬтАжежели я топлюсь умышленно, то это доказывает действие, а всякое действие имеет три статьи: действие, поступок и совершениетАЭ (с. 141) Б. Пастернак переводит реплику могильщика так:

тАЬСкажем, я теперь утоплюсь с намерением. Тогда это дело троякое. Одно тАУ я его сделал, другое тАУ привел в исполнение, третье тАУ совершилтАЭ (с. 146).

"Being thus be-netted round with villanies,-

Ere I could make a prologue to my brains,

They had begun the play, - I sat me down,

Devised a new commission, wrote it fair;" (5, 2, p. 104)

Рассказывает Гамлет своему другу Горацио о том, как он писал письмо.

Oxford American Dictionary так определяет существительное "a play": "1. playing, 2. a move or action in a game, 3. activity, operation, 4. a literary work written for performance on the stage" (p. 683).

Англо-русский словарь переводит тАЬplayтАЭ следующим образом: тАЬ 1) игра, забава, шутка; 2) азартная игра; 3) пьеса, драма, представление, спектакльтАжтАЭ (с. 549).

Совершенно ясно, что в данном случае существительное тАЬplayтАЭ употреблено в значении тАЬпьеса, театральное представлениетАЭ; это яркий пример скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ. Посмотрим, как передают эту скрытую метафору переводчики. В старых русских переводах рассказ Гамлета о подмене письма Клавдия к английскому монарху звучал так:

                       тАЬ Опутанный коварством,

                       Я не успел и с мыслями собраться,

                       Как план уже созрел. Присев к столу,

                       Я выдумал и написал указтАЭ

                                                       (перевод А. Кронеберга)

       А. Кронеберг совершенно игнорирует скрытую метафору в своем варианте перевода. В подстрочном переводе М. М. Морозова она слабо проглядывается в обороте тАЬмозг начал свою игрутАЭ. Однако этого недостаточно хотя бы потому, что игра мозга настолько явно ассоциируется с первичной русской идиомой (игра ума), что в ней не ощущается дополнительная каннотация тАУ игра, представление, лицедейство. Три известных русских переводчика тАЬГамлетатАЭ углубляются в подтекст:

        тАЬ Итак, кругом опутан негодяйством

        Мой ум не сочинил еще пролога,

        Как приступил к игре, - я сел, составил

        Другой приказ; переписал красиво.тАЭ

                                               (перевод М. Лозинского с. 155).

А. Радлова переводит следующим образом:

тАЬСо всех сторон их подлостью опутан,

                               

Не стал в душе я сочинять пролог,

Я прямо к пьесе перешелтАЭ.

У Б.Пастернака читаем:

тАЬ Опутанный сетями,

И роли я себе не подыскал

Уж мысль играла. Новый текст составив,

Я начисто его переписалтАЭ.

Интересно заметить, что в более раннем переводе Б. Пастернака (1951 год), встречаем буквальное прочтение подлинника:

        тАЬ Опутанный сетями,

        Еще не зная, что я предприму,                                        

Я загорелся, новый текст составив,

        Я начисто его переписалтАЭ.

(с. 161)

"You that look place and tremble at this chance,

That are but mutes or audience to this act,

Had I but time (as this fell sergeant, death,

Is strict in his arrest) oh, I could tell you-

But let it be" (5, 2, p. 112) тАУ восклицает Гамлет перед смертью, обращаясь к окружающим его придворным и зрительному залу.

Англо-русский словарь переводит существительное тАЬa muteтАЭ как 1) немой человек; 2) театр. Уст. СтатисттАж(с, 474); как статист, т.е. актер, не произносящий слова. Трактует это слово и М. М. Морозов в своем комментарии к трагедии У. Шекспира тАЬГамлеттАЭ.

The New American Webster Dictionary объясняет слово "audience" как: "1. an assembly of hearers or spectators; the persons reached by a publication, radio, etc." (p. 43).

Англо-русский словарь переводит существительное тАЬan audienceтАЭ как 1) публика, зрителитАж (с. 53)

The New American Webster Dictionary дает следующее толкование слову "act": "1 anything done; an exertion of energy or force, 2. a law, ordinance, decree, or judgment, 3. individual performance in a varied program, 4. a main division of a play. (p. 16).

Англо-русский словарь переводит существительное тАЬan act,тАЭ как тАЬ 1) дело, поступок, акт; 2) закон, постановление; 3) акт, действие /как часть пьесы/ 4) миниатюра, номер (программы варьете или представления в цирке) (с. 21).

Таким образом, все три проанализированных слова тАЬa mute, an audience, an actтАЭ имеют самое непосредственное отношение к театру и являются частью одной большой скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ. В приведенной выше реплике Гамлет обращается не только к людям, окружающим его на сцене, но и к зрительному залу. В данной реплике Гамлет как бы выходит из роли и обращает наше внимание на то, что мы наблюдаем за театральной драмой. С одной стороны, этот тАЬвыход из ролитАЭ нарушает театральную иллюзию, с другой стороны, он является частью скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ и создает новую реальность, включающую в себя как актеров на сцене, так и зрительный зал. Этот прием, тАЬвыход из ролитАЭ подчеркивает единую сущность, лежащую в основе реальной жизни и театральной игры. Он подчеркивает условность искусства, условность действительного мира.

Интересно будет проследить, как отражается скрытая в приведенной реплике метафора тАЬмир-сценатАЭ в русских переводах. Так, например у Н. Полевого она вообще отсутствует:

               тАЬА вы свидетели злодейства,

               Вы бедные трепещущие люди!тАЭ

А. Радлова видит образ тАЬзрителя трагедиитАЭ, но сужает силу обобщения гамлетовских слов, подменяя метафору сравнением:

               тАЬ А, вы, что, содрогаясь и бледнея,

               Глядите с ужасом на это дело,

Как зрители безмолвные трагедийтАЭ

К тому же, тАЬmutesтАЭ А. Радлова не переводит как тАЬстатистытАЭ, а объединяет вместе с тАЬaudienceтАЭ, что опять таки ослабляет силу созданной Шекспиром метафоры.

М. Лозинский и Б. Пастернак полнее выявляют скрытую метафору:

М. Лозинский:

       тАЬВам, трепетным и бледным,

       Безмолвно созерцающим игру,

       Когда б я мог ( но смерть, свирепый страж,

       Хватает быстро ), о, я рассказал бы тАжтАЭ                (с. 169)

Б. Пастернак:

       тАЬА вы, немые зрители финала,

       Ах, если б только время я имел,-

       Но смерть тАУ тупой конвойный и не любит,

       Чтоб медлили, - я столько бы сказал тАжтАЭ (с. 176)

"тАж give order that these bodies,

High on a stage be placed to the view,

And let me speak to the yet unknowing world

How these things came about; so shall you hear

Of carnal, bloody, and unnatural acts,тАж" (5, 2, p. 113-114) говорит Горацио в финале трагедии.

Oxford American Dictionary дает следующее определение слову "stage": "1. a platform on which plays etc. are performed before an audience 2. the stage, theatrical work the profession of actors and actresses 3. a raised floor or platform, as on scaffolding" (p. 891).

Англо-русский словарь переводит существительное тАЬa stageтАЭ как тАЬ 1) подмостки, помост; 2) сцена, эстрада, театральные подмосткитАж (с. 698). В данном примере есть место, конечно первое значение

тАЬa stageтАЭ как тАЬпомост, платформатАЭ, но учитывая театральный подтекст всего произведения, а также употребление рядом слов тАЬview, speak, hear, actsтАЭ несущих на наш взгляд дополнительную каннотацию игры, лицедейства, и подчеркивающих обращение Горацио не только к придворным на сцене, но и ко всему зрительному залу. В переводах М. Лозинского и Б. Пастернака скрытая метафора в данном отрывке не прослеживается:

               тАЬПусть на помост высокий

               Положат трупы на виду у всех

               И я скажу незнающему свету

               Как все произошло; то будет повесть

               Бесчеловечных и кровавых делтАжтАЭ

(с. 171) /перевод М. Лозинского

               тАЬ То прикажите положить тела

               Пред всеми на виду, и с возвышенья

               Я всенародно расскажу про все

               Случившееся. Расскажу о страшных,

               Кровавых и безжалостных делахтАжтАЭ

               (с. 178) /перевод Б. Пастернака./

               Сюда же можно отнести и другой пример со словом тАЬstageтАЭ

"Bear Hamlet, like a soldier, to the stage" (5, 2, р. 114) - отдает распоряжение Фортинбрас.

тАЬПусть Гамлета поднимут на помост,

Как воина тАжтАЭ                

       (с. 172) /перевод М. Лозинского/

тАЬПусть Гамлета к помосту отнесут,

Как воина тАжтАЭ                        

(с. 179) /перевод Б. Пастернака./

"Let us hastle to hear it,

And call the noblest to the audience" (5, 2, р. 114) тАУ говорит Фортинбрас.

М. Лозинский переводит тАЬaudienceтАЭ как тАЬсобраньетАЭ (с. 171), а Б.Пастернак как тАЬсоветтАЭ (с.178) хотя и словари не дают такого значения этого слова. Нам кажется, что этот пример можно также считать частью скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ и может включать в себя и зрительный зал.

"Of that I shall have also cause to speak,

And from his month whose voice will draw on more;

But let this samebe presently perform'd" (5, 2, p. 114)

•ВаВаВаВаВаВаВаВа говорит Горацио.

Глагол тАЬperformтАЭ, безусловно, может иметь в данном случае театральный подтекст и относиться к тАЬисполнениютАЭ трагедии У. Шекспира тАЬГамлеттАЭ. Но, как у М. Лозинского, так и у Б. Пастернака этот театральный подтекст пропадает:

               тАЬОб этом также мне сказать придется

               Из уст того, чей голос многих скличет;

               Но поспешим,тАж                        

(М. Лозинский, с. 171)

               тАЬСкорей давайте слушать

               И созовем для этого совет.тАЭ

                                       (Б. Пастернак, с. 178)

Слова тАЬactionтАЭ (действие, вступление), тАЬto actтАЭ (театр, играть); тАЬan act,тАЭ (акт, действие /как часть пьесы/), тАЬto playтАЭ (исполнять /роль/, давать представление /о труппе/), тАЬa playтАЭ (пьеса, драма, представление, спектакльтАЭ), тАЬto performтАЭ (представлять, играть, исполнять, пьесу, роль/),

тАЬa performanceтАЭ (театральное представление, спектакль), тАЬto showтАЭ (показывать, демонстрировать), тАЬa showтАЭ (шоу, зрелище, показ, демонстрация), тАЬa prologueтАЭ (пролог), тАЬartтАЭ (искусство, хитрость), тАЬmutesтАЭ (театр, устар, статист, актер, не произносящий слова), тАЬan audienceтАЭ (публика, зритель), тАЬstageтАЭ (сцена, подмостки), тАЬfoolтАЭ (дурак, шут), тАЬplayerтАЭ (комедиант, актер), тАЬactorтАЭ (актер) тАУ выпуклые и многозначные слова- образы тАУ идеи. Шекспир не просто играет словами, когда вплетает в речь своих персонажей термины из театрального обихода, а строит все произведение по развернутой, но в то же время скрытой метафоре тАЬмир-сценатАЭ.

Многозначное тАЬa playтАЭ часто обозначает у Шекспира нечистую, двуличную, жизненную игру "I doubt some foul play" (1, 2, р. 17) тАУ восклицает Гамлет, имея в виду нечистую, подлую игру.

МОТИВ ШУТОВСКТВА В ТРАГЕДИИ тАЬГамлеттАЭ, КАК ЧАСТЬ СКРЫТОЙ МЕТАФОРЫ тАЬМИР-iЕНАтАЭ

Особого внимания при рассмотрении темы тАЬскрытая метафоратАЭ тАЬмир-сценатАЭ как структурный элемент трагедии У. Шекспира заслуживает фигура шута и клоуна. Слова тАЬclownтАЭ (клоун) в значении тАЬмужиктАЭ появилось в английском языке в 1563 году, но через 15-20 лет оно стало названием сценического амплуа. Происхождение слова соответствовало происхождению образа: этот персонаж всегда был простолюдином. Профессиональный шут тАЬfoolтАЭ тАУ характерно средневековая, тАЬготическаятАЭ иррациональная фигура буффона; роль шута всегда была сложнее и многограннее роли клоуна.

Шуты, безусловно, встречались в пьесах елизаветинских драматургов и до Шекспира. У искусства шута была богатая история, которая в шекспировскую эпоху уже подходила к концу. Шут был одновременно и бытовой фигурой и сложным символом народной мудрости, прикрытой личиной глупости. Но именно у Шекспира, в его концепции театральная роль шута особенно важна, и в драмах зрелых лет доведена до совершенства.

Шут тАУ актер в быту. Больше, чем актер театра, он призван по своему жизненному положению осознать мир как театр. Но в тАЬГамлететАЭ Шекспир отказался от роли шута, хотя его присутствие при дворе было бы естественным тАЬи от Йорика остался только черептАЭ. Роль шута в тАЬГамлететАЭ исполняют несколько персонажей: Полоний, которого принц неоднократно называет шутом, два могильщика (в оригинале "First и Second Clown/Two clowns Grave-diggers) и сам Гамлет, главный носитель комедийного в пьесе.

Полоний скорее шут поневоле, из - за своей угодливости по отношению к царским особам. Показательно, что в тАЬГамлететАЭ слова тАЬfool, foolish, foolryтАЭ употреблены одиннадцать раз, причем употребляются они не только в языке Полония (два раза и лишь о себе самом: "You'll tender me a fool" (1, 3, р. 21) тАУ тАЬМеня уверяешь ты, что я дурактАЭ тАУ говорит Полоний Офелии; тАЬa foolish figure тАЭ (2, 2, р. 37) тАУ тАЬвышло глупотАЭ тАУ говорит Полоний о собственном остроумии (и в языке Гамлета) девять раз, из них четыре применительно к Полонию).

В тексте тАЬГамлетатАЭ, как обычно в английском языке тАЬfoolтАЭ часто означает тАЬглупецтАЭ. Но когда Гамлет говорит о Полонии слово тАЬfoolтАЭ в его устах приобретает оттенок шутовства: "These tedios old fools" (2, 2, р. 40) тАУ тАЬ Эти несносные старые шутытАЭ; "he may play the fool no where but in's own house" (3, 1, p. 53)

тАЬПусть он ломает дурака у себя доматАЭ; "Thou wretched, rash, intruding fool, farewell!" (3, 1, p. 70) тАУ тАЬ Ты жалкий суетливый шут, прощай!; "Who was in life a foolish prating Knave" (3, 4, р. 75) тАУ тАЬА глупый болтливый прохвосттАЭ (перевод Л.Пинского из книги тАЬШекспир. Основные начала драматургиитАЭ М., 1971, с. 576). Интересно также, что по отношению к Полонию, Шекспир употребляет слово тАЬperpendтАЭ (2, 2, р. 37) тАЬпоразмыслитетАЭ. Как только замечает Шмидт, напыщенное слово тАЬperpendтАЭ встречается только в репликах комических персонажей Шекспира.

Другой интересный момент тАУ использованный Шекспиром приема тАЬподслушиваниятАЭ. По своей сути этот прием сходен с приемом тАЬсцены на сценетАЭ, но он более натурален и является частью скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ, поскольку оттеняет тАЬтеатральность жизнитАЭ. Так в тАЬГамлете тАЭ в первой сцене третьего акта Полоний подстраивает свидание принца с Офелией, чтобы подслушать их разговор. Офелия, при этом играет роль тАЬдвойного актератАЭ а Гамлету отведена роль простого актера, но он разобрался в спектакле, разгадал не хуже всеведущих зрителей, все положение, и тАЬдуракомтАЭ оказался режиссер Полоний. Мотивы шутовства и игры прослеживаются и в разговоре двух могильщиков. Он (первый тАУ сознательно, второй тАУ бессознательно) создают ту атмосферу, при которой и сам язык начинает тАЬигратьтАЭ. Разные значения слова, так же как и разные слова, близкие по звучанию, сходятся, путаются, сочетаются, налезают друг на друга, порождая каламбуры двусмысленности и тому подобную тАЬигру словтАЭ. Английский язык, особенно богатый полисемией и омонимией, исключительно благоприятен для такого рода остроумия, которое в переводах часто кажется искусственным. Комическое и шутовское присутствие и в фигуре Озрика в конце трагедии. Есть что-то шутовское и в парности таких типов, как Розенкранц и Гильденстерн. Вначале они тщетно пытаются острить (2, 2) но потом сами становятся предметом злой, обличающей шутки принца (3, 2, разговор о флейте).

Но самым главным шутом, шутом, осознающим тАЬтеатральностьтАЭ жизни, двусмысленность, неискренность всего окружающего мира является сам принц Гамлет. Он презабавно и презло разыгрывает Полония, Розенкранца и Гильденстерна и Озрика; Он знает и осознает свое время, свой мир и его театральность. Он знает природу театрального в реальной жизни и природу театра как вида искусства, природу его иллюзий и правды.

Он использует шутовскую маску, чтобы бороться с лицемерием датского двора. И это тоже является частью скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ.

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ ФИГУРЫ КОРОЛЯ

Следует отметить и то, что вплоть до наших дней символ короля для англичан представляет собой своеобразный театральный феномен. И это не только благодаря номинальному статусу королевской власти. Еще в шекспировское время, когда король (королева) был абсолютным монархом, с его образом как символом неразрывно связывали элемент театральной помпезности, игры. Кстати у самой королевы Елизаветы возникает в связи с этим тАЬтеатральные ассоциациитАЭ. Когда парламент и советники убеждали ее ускорить казнь Марии Стюарт, она или напоминала, что монархи, подобно актерам, стоят на сцене на глазах всего мира: каждая незначительная ошибка, малейшее пятно на их одежде или чести видны огромному количеству зрителей, друзей, врагов. Интересно, что по отношению к Клавдию, Гамлет употребляет театральный термин тАЬviceтАЭ - порок тАЬa vice of kingsтАЭ (3, 4, р. 72) так называет короля Гамлет. тАЬViceтАЭ тАУ порок тАУ буффонная роль английского народного театра. В переводе М.Лозинского это звучит как тАЬшут на тронетАЭ, а у Б. Пастернака используется выражение тАЬпетрушка в короляхтАЭ.

ВЫВОДЫ

ГЛАВА III.4, III.5

Фигура шута и клоуна тАУ с одной стороны и фигура короля - с другой, воплощают в себе идею театральности реальной жизни, ее схожести с актерским представлением. Шут тАУ профессиональный актер в быту, король тАУ актер на мировой сцене.

Роль шута в тАЬГамлететАЭ исполняют несколько персонажей, а самым главным носителем комедийного в пьесе является сам принц.

АНАЛИЗ РЕПЛИКИ ГАМЛЕТА (1, 2). ЕЕ СОПОСТАВЛЕНИЕ С РУССКИМИ ПЕРЕВОДАМИ.

|Ярким примером скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ в трагедии тАЬГамлеттАЭ является реплика принца в ответ на убеждения Клавдия и Гертруды в естественности и обыкновенности смерти его отца.

Королева тАУ мать спрашивает сына, что такого необычного представляется ему в этой смерти:

       "Why seems it so particular with thee?

       Seems, madam! nay, it is; I know not "seems".

       'Tis not alone my inky cloak, good mother,

       Nor customary snits of solemn black,

       Nor windy suspiration of forced breath,

       No, nor the fruitful river in the eye,

       Nor the dejected haviour of the visage,

       Together with an forms, modes, shows of grief,

       That can denote me truly; these indeed "seem",

       For they are actions that a man might play;

       But I have that within which passeth show;

       These but the trappings and the snits of woe".

(1, 2, р. 12) тАУ отвечает королеве Гамлет. В этой реплике принца соединено несколько пластов смысла. На первый взгляд Гамлет объясняет матери только то, что внешние знаки горя не могут выразить и исчерпать чувства, состояния Гамлета, то есть горе Гамлета гораздо сильнее, чем можно судить по его виду.

В контексте сцены и всей трагедии реплика принца приобретает и другой смысл. В указанном контексте ответ Гамлета звучит не совсем уместно. Ведь королева спрашивала сына не об истинности и глубине его горя, а о причинах такой силы переживаний. Точнее Гертруда старалась уговорить сына не печалиться столь сильно и поскорее смириться, забыть утрату. На фоне действия в целом, всей экспозиции происходящего: появление Призрака, лицемерная ложь Клавдия перед двором (начало второй сцены первого акта) тАУ странность ответа Гамлета приобретает конкретный смысл. Принц начинает догадываться, что его отец умер не обычной смертью, но открыто высказывать свои подозрения Гамлет, конечно же, не может. Поэтому подлинный ответ королеве скрыт в подтексте реплики Гамлета.

По мнению А. Парфенова, исследовавшего и проанализировавшего проблему пластов смысла в реплике Гамлета в статье театральность тАЬГамлетатАЭ, суть настоящего ответа такова:

тАЬСмерть отца не кажется мне особенной, она и есть особенная. Это я вам кажусь: моя подлинная суть скрыта от вастАЭ. ( А. Парфенов. с. 48)

Странность реплики принца и наличие в ней подтекста способствует созданию весьма полной иллюзии, что на сцене тАУ живой человек в реальной жизненной обстановке. Вместе с тем конкретный способ создания иллюзии сам приводит к возможности ее нарушения. Действительно, мотив игры является одним из самых эффективных средств для передачи художественного образа более живым и настоящим. Тот, кто играет тАУ тот живой, как утверждала вся театральная культура Возрождения.

Шекспир, как уже отмечалось, вводит мотив игры в трагедию тАЬГамлеттАЭ как элемент состояния мира. Все в тАЬГамлететАЭ носит отпечаток внутренней раздвоенности: весь мир тАУ это театр, где люди играют не тех, кем они являются на самом деле; где каждый хороший и плохой актер.

В анализируемой реплике Гамлета отчетливо звучат эти мотивы: "seems" и "is" /кажется и есть/, "truly" и "pas seth show", "actions, play". Говоря, что траурные одежда, слезы, глубокие вздохи и т.п. не могут выразить его, т.к. все это может быть сыграно, Гамлет кажется нам по контрасту с игрой живым человеком. Но ведь все данное действие происходит в театре, где жизнеподобие драматического образа создается актером. Итак, игра помогает создать иллюзию жизни на сцене, и игра же помогает разрушить иллюзию, театральность при выходе актера из роли.

Поворот Гамлета к зрительному залу чувствуется в скрытом смысле слов принца. Ведь подтекст должен быть обращен к кому-нибудь из участников сценического действия. Но у намека Гамлета нет сценического адресата. По драматургическому смыслу ответ принца близок к реплике тАЬв сторонутАЭ, он относится к элементу тАЬоткрытойтАЭ структуры спектакля.

тАЬИ, наконец, полный выход из роли тАУ в том пласте смысла реплики, которая сводится к следующему: тАЬЯ играю роль Гамлета в этой пьесе. Не забывайте, что за образом датского принца стоит актер тАУ живой человек, - замечает А. арфенов в статье тАЬТеатральность тАЬГамлетатАЭ (с.49) Здесь же А. арфенов обращает наше внимание на указанность в данном эпизоде того, что смысл пьесы не лежит на поверхности, а скрыт.

ВЫВОД:

ГЛАВА III.6

Итак, после тщательного анализа этого эпизода нам открывается новый, незаметный поначалу смысл: реплика Гамлета изобилует словами, относящимися в семантическому полю театрального представления, и в контексте сцены и всей трагедии предстает ярким, свежим, но неуловимым для беглого взора, примером скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ, которая входит в саму структуру трагедии Шекспира тАЬГамлеттАЭ. Интересно посмотреть, как отражается метафора тАЬмир-сценатАЭ, скрытая в подтексте приведенной выше реплики в русских переводах. М. Лозинский переводит слова Гамлета следующим образом:

       тАЬ Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу

       Того, что кажется. Ни плащ мой темный,

       Ни эти мрачные одежды, мать,

       Ни бурный стон стесненного дыханья

       Нет ни очей поток многообильный,

       Ни горем удрученные черты,

       И все обличья, виды, знаки скорби

       Не выразят меня: в них только то,

       Что, кажется, и может быть игрою;

       То, что во мне правдивей, чем игра;

       А все это наряд и мишуратАЭ. (с. 16)

А вот перевод Б. Пастернака:

       тАЬ Не, кажется? сударыня, а есть.

       Мне тАЬкажетсятАЭ неведомы ни мрачность

       Плаща на мне, ни платья чернота,

       Ни хриплая прерывистость дыханья

       Ни слезы в три ручья, ни худоба,

       Ни прочие свидетельства страданья

       Ни в силах выразить моей души

       Вот способы казаться, ибо это

       Лишь действия, и их легко сыграть,

       Моя же скорбь чуждается прикрас

       И их не выставляет на показтАЭ. (с. 16)

В обоих приведенных выше переводах метафора тАЬжизнь тАУ театртАЭ, тАЬмир-сценатАЭ передана последовательно и удачно.

ГАМЛЕТ И ПЕРВЫЙ АКТЕР

Если вглядеться в некоторые эпизоды произведения более пристально, то в них можно обнаружить тот же глубинный образ тАЬмир-сценатАЭ. Интересно, например, как принц ведет себя с актерами, приехавшими в Эльсинор. Он искренне рад их присутствию, называет их своими друзьями тАЬwelcome, good friendsтАЭ (2, 2, р. 45)

А придворным Гамлет заявляет с издевкой:" " Gentlemen, you are welcome to Elsinore. Your hands, come; the appurtenance of welcome is fashion and ceremony; let me comply with you in this grab, lest my extend to the players, whish, I tell you, must show fairly outwards, should more appear like entertainment than yours" (2, 2, р. 44).

Таким образом становиться ясно, что актеры гораздо милее, роднее и ближе к Гамлету, чем весь двор. Теперь Гамлет сам вынужден быть актером перед лицом короля и его приближенных, мы можем проследить очевидное сходство положений принца и актеров.

Для примера любопытно сравнить между собой два монолога: монолог первого актера и Гамлета, венчающие собой второй акт.

Первый актер демонстрирует искусство реалистической иллюзии, созданной на основе легендарного исторически далекого сюжета.

Гамлет поражен правдоподобностью переживаний актера и тАУ на фоне его игры принц выглядит предельно тАЬнастоящимтАЭ.

"It is not monstrous that this player here,

But in a fiction, in a dream of passion,

Could force his soul so to his own conceit

That from his working all his visage wann'd";

(2, 2, р. 48) тАУ восклицает Гамлет. Однако только что он сам в разговоре с Розенкранцем и Гильденстарном, до начала представления, разрушил иллюзии и обратил внимание, что сюжет из истории древней Дании разыгрывается современными английскими актерами!

"Ham: Do the boys carry it away?

Ros: Ay, that they do,тАж Hercules and his load too

Ham: It is not very strange; for my uncle is King of DenmarkтАж" (2, 2, р. 43)

тАЬboysтАЭ тАУ данном контексте тАУ актеры лондонских детских трупп.

тАЬ Hercules and his load too тАЭ - имеется в виду театр тАЬГлобустАЭ, на вывеске которого был изображен Геркулес с земным шаром на плечах

       Поэтому в словах Гамлета:

"What's Hecuba to him, or he to Hecuba, that he should weep for her?

What would he do had he the motive and the cue for passion that I have?"

(2, 2, р. 48) тАУ содержится не только контраст, но и сходство между Первым актером и Гамлетом. Оба монолога основаны на сюжетах, исторически далеких для английской аудитории начала XYII века, и оба являются, пожалуй, самым эмоциональным во всей трагедии. Контраст же между монологами выступает здесь как контраст между параллельными рядами, подчеркивающим сходство. Это не ряд тАЬигрытАЭ и тАЬрядтАЭ тАЬдействительноститАЭ, а два однотипных ряда игры, но один из них находится ближе к зрителю - Гамлет, так как он скрывает свою игру под маской зрителя. Второй же ряд выступает как схематизированный пример.

ВЫВОДЫ

ГЛАВА III.7

Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером, и благодаря этому сходству ставит перед зрителем вопрос, аналогичный тому, что возникает у Гамлета в связи с игрой Первого актера: тАЬ Что ему Гекуба?тАЭ Но здесь, в подтексте тАЬемутАЭ относится к актеру, играющему Гамлета, а под тАЬГекубойтАЭ подразумевается вся эта датская история. тАЬТакой вопрос отдаляет самого Гамлета, делая его комментатором собственной игры в трагедиитАЭ, - к такому выводу приходит в своей работе тАЬТеатральность тАЬГамлетатАЭ А. Парфенов.

Итак, в данном примере можно выявить все тот же глубинный подтекст трагедии тАУ скрытую метафору тАЬ мир-сценатАЭ и проследить, как виртуозно одна реальность переходит в другую, образуя при этом параллельные смысловые ряды.

тАЬСПЕКТАКЛЬ В СПЕКТАКЛЕтАЭ - тАЬУБИЙСТВО ГОНЗАГОтАЭ

Наиболее ярким и масштабным воплощением скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ в тАЬГамлететАЭ служит спектакль тАЬУбийство ГонзаготАЭ или так называемая сцена тАЬмышеловкитАЭ. По сути дела, это композиционный прием тАЬспектакля в спектаклетАЭ, который был весьма обычным средством создания театральности в драматургии той эпохи. Но лишь в тАЬГамлететАЭ тАЬспектакль в спектаклетАЭ перестает функционировать как вставной эпизод и становится центральным моментом действия, тем самым он принимает на себя огромную смысловую нагрузку.

Гамлет тАУ режиссер, отчасти автор, постановщик и комментатор тАЬУбийство ГонзаготАЭ. Осознав силу, действенность вымысла, условного воспроизведения жизни в искусстве на примере монолога Первого актера, Гамлет находит свой путь решения жизненных проблем через театр.

В знаменитом наставлении актерам (3, 2), которое как бы вводит в идейное содержание тАЬмышеловкитАЭ, Гамлет больше всего говорит о средствах создания реалистической иллюзии на сцене:

"тАж suit the action to the word, the word to the

action; with this special observance, that yoи

o'er step not the modesty of nature; for any thing

so overdone is from the purpose of playing,

whose end, тАж was and is, to holdтАж the mirror up

to nature" (3, 2, р. 56)

Вместе с тем главная мысль наставления выходит далеко за пределы проблем реалистической иллюзии. Гамлет напоминает о назначении театра тАЬдержать зеркало перед природойтАЭ, что было возможным лишь вследствие нарушения сценической иллюзии. Поэтому во время самого спектакля принц сосредотачивает внимание зрителей не на правдоподобности, а на театральности действия:

"King: have you heard the argument? Is there no offence in't?

Ham: No, no; they do but jest, poison in jest; no offence the world.

Ham: тАж 'tis a Khavish piece of work; but what o'that? Your majesty, and we that have free souls, it touches us notтАж" (3, 2, p. 62).

Настойчивое нарушение Гамлетом сценической иллюзии и подчеркивание отдаленности сюжета выполняют сразу несколько функций: они не только защищают принца от обвинения в оскорблении королевской особы, но и своей иронией усиливают действенность спектакля, провоцируя зрителей наполнить условную форму близким реальным содержанием. тАЬРоль Гамлета в спектакле тАЬУбийство ГонзаготАЭ аналогична роли тАЬведущих от театратАЭ, тАЬрассказчиковтАЭ и т.п. в современном нам театре. Нарушая иллюзию, такой персонаж вместе с тем соединяет театр со зрительным залом, создает такую реальность, в которую уже входит и зрительтАЭ тАУ отмечает А.Парфенов в своем анализе тАЬТеатральность тАЬГамлетатАЭ (с. 46).

Комментарии принца и присутствие зрителей на сцене тАУ с одной стороны и контекст всей трагедии в целом - с другой, позволяют оценить одновременно и реалистичность, правдоподобность, и вымышленность тАЬмышеловкитАЭ.

ВЫВОДЫ

ГЛАВА III.8

Итак тАЬУбийство ГонзаготАЭ можно назвать тАЬпарадигмой структурытАЭ всего тАЬГамлетатАЭ, а сам замысел и исполнение пьесы тАЬмышеловкитАЭ являются ключом к пониманию глубинных идей, спрятанных в подтексте трагедии. Это своеобразная пьеса о пьесе тАЬГамлеттАЭ это одна большая метафора тАЬмир-сценатАЭ, реализованная в форме тАЬтеатрального приема тАЬсцены на сценетАЭ.

Различие спектаклей в том, что в тАЬмышеловкетАЭ Гамлет исполняет роль тАЬведущего театратАЭ, не участвует в представлении, а в самой трагедии он выступает и внутри и вне действия одновременно тАУ как центральный персонаж и, тем самым нарушает сценическую иллюзию, как актер, играющий роль Гамлета. А это, возможно, было сделать, лишь сдвигая время от времени маску героя с лица актера.

III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе исследуется вопрос о скрытой метафоре тАЬмир-сценатАЭ, как структурном элементе трагедии У. Шекспира тАЬГамлеттАЭ. В основу исследования положены следующие правила:

Анализ трагедии У. Шекспира тАЬГамлеттАЭ показал, что метафора тАЬмир-сценатАЭ является основной темой данной трагедии. В тексте тАЬГамлетатАЭ встречаются слова как напрямую, так и косвенно связанные с семантическим полем, обозначающим театральное представление. В микро - и макроконтексте трагедии эти слова становятся многозначными образами тАУ идеями, выражающими метафору тАЬмир-сценатАЭ. Анализ русских переводов трагедии тАЬГамлеттАЭ дает возможность утверждать, что скрытая метафора тАЬмир-сценатАЭ не всегда замечается и передается русскими переводчиками. В работе показано, что фигуры шута и короля также несут значительную смысловую нагрузку, воплощают в себе идею театральности и служат средством для выражения скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ. В работе отражено, что реплика Гамлета (1, 2) также является ярким примером скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ, что она была замечена русскими переводчиками и прекрасно передана на русский язык. Проведенная в работе параллель между Гамлетом и Первым актером позволяет выявить метафору тАЬмир-сценатАЭ, скрытую на уровне глубинного подтекста трагедии. Анализ тАЬспектакля в спектаклетАЭ тАЬУбийство ГонзаготАЭ показал, что данная часть трагедии является одной большой метафорой тАЬмир-сценатАЭ, реализованной в форме театрального приема тАЬсцены на сценетАЭ или тАЬспектакля в спектаклетАЭ.

Анализ произведения проводится с учетом специфики его жанра, принимается во внимание не только читательское, но и зрительское восприятие трагедии, вводится понятие тАЬтеатральноститАЭ драматического произведения, приводится краткое исследование театральности произведений Шекспира и подчеркивается, что многие стороны его творчества могут быть поняты в полной мере только в связи с условиями театрального представления, учитывается, что идея тАЬмир-театртАЭ являлась мировоззренческим и художественным принципом эпохи Возрождения, приводятся различные определения понятия тАЬметафоратАЭ и объясняется наличие именно скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ в произведениях Шекспира, а также приводится история изучения образа театра в творчестве Шекспира.

Таким образом, анализируя текст пьесы, можно сделать заключение, что скрытая метафора тАЬмир-сценатАЭ является неотъемлемым структурным элементом трагедии тАЬГамлеттАЭ и несет значительную смысловую нагрузку.

ВЫВОДЫ К ПРАКТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ

На основе проанализированного в данной части работы материала можно сделать следующие выводы:

Текст трагедии тАЬГамлеттАЭ изобилует словами, напрямую не связанными с семантическим полем театрального представления, но в микро - и макроконтексте трагедии они являются многозначными образами тАУ идеями, выражающими метафору тАЬмир-сценатАЭ. Сложность исследования скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ продемонстрирована на примере русских переводов трагедии. К сожалению, эта метафора не всегда замечается и передается русскими переводчиками.

Фигура шута и клоуна с одной стороны и фигура короля тАУ с другой воплощают в себе идею театральности реальной жизни и выражают скрытую метафору тАЬмир-театртАЭ.

Реплика Гамлета (1, 2) пронизанная театральными терминами в контексте сцены и всей трагедии предстает ярким, но неуловимым для беглого взора примером скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ, которая удачно передана в переводах на русский язык М. Лозинским и Б. Пастернаком.

Проведенная в работе параллель между Гамлетом и Первым актером позволяет выявить скрытую метафору тАЬмир-сценатАЭ на уровне глубинного подтекста трагедии и проследить, как виртуозно одна реальность у Шекспира переходит в другую, образуя при этом параллельные смысловые ряды. тАЬСпектакль в спектаклетАЭ тАЬубийство ГонзаготАЭ является парадигмой структуры всего тАЬГамлетатАЭ и ключом к пониманию глубинных идей, спрятанных в подтексте трагедии. тАЬУбийство ГонзаготАЭ тАУ одна большая метафора тАЬмир-сценатАЭ, реализованная в форме театрального приема тАЬсцена на сценетАЭ.

В тексте трагедии часто встречаются слова, напрямую связанные с семантическим полем, обозначающим актерское искусство и театральную игру. Эти слова вместе с анахронизмами, имеющимися в тексте трагедии тАЬГамлеттАЭ, являются частью скрытой метафоры тАЬмир-сценатАЭ.

Метафора тАЬжизнь тАУ театртАЭ является основной темой трагедии У. Шекспира тАЬГамлеттАЭ. Театр Шекспира заключает в себе всю вселенную: небо, землю, ад, а каждая пьеса Шекспира представляет собой уменьшенную копию вселенной, микрокосм.

Ва

Список использованной литературы

1. Аникст А.А.        Гамлет. Шекспировский сборник под ред. Аникста А и Штейн А. М., 1961

2. Аникст А.А.        Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974

3. Аникст А.А.        Театр эпохи Шекспира М., 1965

4. Астангов М.        Мысли о Гамлете. Шекспировский сборник 1961

5. Верцман И.        Гамлет Шекспира. М., 1964

6. Верцман И.        К проблемам Гамлета. Шекспировский сборниктАж 1961

7. Зубов Н.        Постановщику о Гамлете. Шекспировский сборник тАж 1961

8. Козинцев Г.        Наш современник Вильям Шекспир. Л-М., 1966

9. Козинцев Г.        Человек, который давал слишком много воли своему уму. Шекспировский сборник тАж1961

10. Лингвистический Энциклопедический словарь под ред. Ярцевой В.Н. М., 1990

11. Морозов М.М.        Статьи о Шекспире. М., 1964

12. Морозов М.М.        Шекспир. Жизнь замечательных людей. М., 1966

13. Парфенов А.        Театральность Гамлета. Шекспировский чтения 1978 под ред. Аникста А. М., 1981

14. Пинский Л.Е.        Реализм эпохи Возрождения. М., 1961

15. Пинский Л.Е.        Шекспир. Основные начала драматургии М., 1971

16. Роттердамский Э. Похвала глупости. Перевод Губера П.К. М., 1958

16. Шведов Ю.        Вильям Шекспир. Исследования. М., 1975

17. Шведов Ю.        Эволюция Шекспировской трагедии. М., 1975

18. Шекспир У.        Гамлет в русских переводах XIX-XX веков. М., 1994

19. Knights L.C.        An approach to Hamlet. London., 1960

20. Rowse A.L.        William Shakespear. A biography by A.L.Rowse. London., 1967

21. Shakespeare W.        Hamlet Prince of Denmark со словарем и комментарием профессора Морозова М. М., 1939

Вместе с этим смотрят:

Смерть и бессмертие в поэзии Державина
Смех сквозь слезы в поэме Гоголя ВлМертвые душиВ»
Смешное в творчестве Чехова
Смысл названия драмы Островского ВлГрозаВ»