Из истории ренессансных интермедий

Юлия Литвинова

ВлФлорентийский майВ»

Красиво жить не запретишь. Во все века и времена самая разная публика имела пристрастие к театрализованным музыкальным представлениям. Менялись вкусы, менялись технические возможности постановщиков, однако роскошное зрелище в сопровождении музыки всегда пользовалось неизменным успехом. Не стоит только думать, что популярные представления подобного рода тАУ это всегда нечто примитивное, рассчитанное на невзыскательный вкус ВлмассовойВ» аудитории. История музыкального театра дает нам немало образцов ВлразвлекательногоВ» искусства, созданных лучшими музыкантами, поэтами и сценографами своего времени на высочайшем художественном уровне. В нашей статье мы расскажем читателю о малоизвестном до недавних пор жанре музыкальных интермедий тАУ излюбленном развлечении аристократической публики XVIтАУXVII веков и, в то же время, ответственном государственном деле, существенно влиявшем на престиж организаторов представления в глазах цивилизованной Европы.

Истоки жанра

Интермедии появились впервые между актами древнеримских комедий Теренция и Плавта, исполнявшихся в Ферраре на итальянском языке в конце XV века, а также комедий ренессансных гуманистов, создаваемых в подражание античным. Так как в ренессансном театре сцена оставалась открытой на протяжении всей пьесы тАУ падающий занавес применялся только в начале и конце представления, тАУ интермедии использовались для того, чтобы подчеркнуть пятиактную структуру комедии и заполнить паузы между актами. Непосредственными предшественниками ренессансных интермедий были пантомимные, песенные или танцевальные представления, исполнявшиеся на пиршествах во время смены блюд, а также аллегорические, бытовые и юмористические эпизоды, проникавшие в литургические драмы и мистерии. Итальянские гуманисты, однако, видели в интермедиях современный аналог хора античной трагедии и комедии. Практика введения интермедий рассматривалась, таким образом, не как продолжение развитой средневековой традиции театрализованных представлений, но как возрождение древних, впоследствии утерянных или искаженных, традиций античного театра.

Виды интермедий

Согласно ренессансной теории, существовало два вида интермедий: apparenti (букв. ВлвидимыеВ», ВлоткрытыеВ») и non apparenti (ВлневидимыеВ», ВлскрытыеВ»). Различие между ними определялось наличием или отсутствием сценического действия, то есть возможностью или невозможностью видеть интермедию. Если ВлневидимыеВ» интермедии были всецело обращены к слуху (музыка исполнялась из-за сцены, так что музыкантов не было видно), то ВлвидимыеВ» интермедии воздействовали не только на слух, но прежде всего на зрение, которому эстетика ренессанса отводила первое место среди пяти человеческих чувств Вли по благородству природы, и по превосходству сил, и по достоинству действийВ»¹
. При этом важнейшую особенность интермедий apparenti составляли великолепное оформление спектаклей и удовольствие, доставляемое зрелищем, о чем свидетельствуют сохранившиеся описания, изобилующие красочными подробностями и наивными восторгами по поводу различного рода технических эффектов.

В интермедиях non apparenti использовалась как инструментальная, так и вокальная музыка, о полном равноправии и взаимозаменяемости которых свидетельствуют ремарки suonasi o cantasi (Влиграется или поетсяВ»), встречающиеся в текстах комедий и других пьес конца XVтАУXVI веков. К сожалению, музыка подавляющего большинства intermedi non apparenti утеряна. Возможно, она и сохранилась, но пока не идентифицирована среди антологий светского многоголосия начала XVI века тАУ фроттол, виланелл, страмботто, канцон и т. д., а также их переложений и обработок для лютни и других инструментов. Традиции исполнения ВлневидимойВ» музыки сохранялись на протяжении всего XVI века. Не связанная поначалу со спектаклем, она вскоре стала активно включаться в действие пьесы. Например, скрытые от публики музыканты исполняли во время поднятия занавеса инструментальные ВлсинфонииВ», подготавливая зрителей к восприятию спектакля, аккомпанировали певцам, когда на сцене не должно было быть инструменталистов, или же присоединялись к инструментам, находящимся на сцене, с тем чтобы усилить их звучание.

Намного разнообразнее были ВлвидимыеВ», или сценические интермедии, исполнители которых находились на сцене и были одеты в костюмы. Помимо музыкальных номеров (как вокальных, так и инструментальных) ВлвидимыеВ» интермедии могли включать в себя разного рода танцы, пантомиму, выступления жонглеров, фокусников, клоунов и акробатов; иногда публике демонстрировались экзотические виды животных и птиц. И все это причудливо уживалось между актами ученой комедии!

Музыка составляла неотъемлемую часть сценических интермедий. Как и в интермедиях non apparenti, она выполняла функцию артикуляции формы пьесы, подчеркивая сюжетную и визуальную независимость интермедий, а, тем самым, и разделение пьесы на акты. Однако с развитием сценографии музыкальная сторона спектакля отходит на второй план, превращаясь в средство усиления декоративно-феерического эффекта сценических трансформаций.

Обычно ранние интермедии apparenti строились в форме морески тАУ танца причудливого характера, стилизованного, как правило, под какую-либо битву (поначалу между христианами и маврами, впоследствии сюжеты стали заимствоваться из античной мифологии). Иногда подобные интермедии ставились с большим размахом. Так, для четырех театральных представлений, состоявшихся в 1499 году на большом карнавале в Ферраре (исполнены комедии ВлЕвнухВ» Теренция, ВлТри монетыВ», ВлПуниецВ» Плавта и вновь первая пьеса), было создано 16 интермедий, то есть по четыре для каждого представления. Согласно хронике Джано Пенкаро, в комедиях было задействовано 133 актера, а в интермедиях тАУ 144 артиста. Были представлены пасторальные, охотничьи и мифологические сцены, а также истории, повествующие о горестях любви. Каждая интермедия имела форму морески. Действие разыгрывалось под ритмическую музыку, которая исполнялась тамбуринами, барабанами и колокольчиками, располагавшимися на сцене, а также, возможно, инструментами, спрятанными за сценой. При ускорении темпа мореску сменяли более быстрые танцы тАУ брандо, кьярентана и турдьон. Иногда танцы прерывались декламацией стихов на фоне импровизаций на лире да браччо или лютне, а иногда одетые в костюмы певцы разыгрывали на сцене действие при помощи музыки и жестов.

В первой четверти XVI века интермедии типа морески начали постепенно вытесняться интермедиями на литературные гуманистические темы, которые раскрывались на сцене посредством сложных классических аллюзий и аллегорий (вне всяких сомнений, часто не воспринимаемых широкой аудиторией) в сочетании с нескончаемым потоком восхвалений и откровенной лести в адрес правящей фамилии. Вместе с тем постановки интермедий обоих типов становились все более роскошными и дорогостоящими. Возрастала и роль музыки как средства создания звуковых эффектов и украшения действия, причем музыкальный замысел и его реализация были подчас не менее изобретательны, чем видимые чудеса сценической машинерии.

Флорентийская традиция. Интермедии 1589 года

Интермедии достигли наивысшего расцвета в последней трети XVI века во Флоренции, издавна славящейся своими театрализованными представлениями, которые осуществлялись Влс такой пышностью и великолепием, что в течение нескольких месяцев весь город был занят подготовкой и самим празднествомВ»²
. Атмосфера гуманистической образованности, царившая при наиболее значительных дворах Италии, а также тщеславие правящих фамилий, не жалевших ни денег, ни средств на устройство всевозможных празднеств тАУ своеобразных символов могущества, благоденствия и просвещенности, тАУ все это благоприятствовало развитию и успеху жанра интермедий.

В качестве новоиспеченных герцогов (позднее великих герцогов) Тосканских Медичи укрепляли свою позицию посредством тщательно рассчитанных династических браков. Свадебные торжества в семействе Медичи сопровождались хорошо подготовленными, сложными представлениями, кульминацией которых являлась, обычно, ученая комедия с интермедиями. Аналогично, хотя и не с таким блеском, праздновались и другие важные события в жизни Флоренции тАУ приемы высоких гостей, рождение наследников, крестины и т. п.

Самая ранняя документально зафиксированная постановка интермедий, приуроченных к празднованию свадьбы, состоялась при флорентийском дворе в 1518 году, когда по случаю бракосочетания Лоренцо II детАЩ Медичи с Маделиной де ла Тур дтАЩОвернь, родственницей французского королевского дома, была показана ВлКомедия в стихахВ» (Commedia in versi) Лоренцо Строцци. Согласно Франческо Дзеффи, современному биографу Строцци, музыку для интермедий подобрал сам автор комедии. Перед началом пьесы громкие звуки труб, корнамуз и пиффаро Влпробуждали чувства публикиВ»; перед вторым актом появлялись три богато одетых мавра и играли на лютнях; перед третьим тАУ сопрано, Влповышая голоса согласно сюжету комедииВ», пели под аккомпанемент четырех виолонов; звучание Влсамых пронзительных щипковых инструментовВ» предшествовало всеобщей сумятице четвертого; музыка перед последним актом исполнялась четырьмя тромбонами, Влзвучащими искусно и сладкоВ»³
. Как следует из описания, Строцци специально заботился о том, чтобы отобранные им сочинения были связаны с пьесой и отражали средствами музыки общий ход развития действия. Хотя подобное соотношение с пьесой станет одной из характерных особенностей флорентийской традиции второй четверти XVI века, тем не менее собственно в музыкальном отношении интермедии Строцци ничем принципиально не отличались от интермедий non apparenti, описанных выше. Начиная с постановок комедий Н. Макиавелли ВлКлицияВ» (1525) и ВлМандрагораВ» (1526), исполненных с мадригалами Филиппа Вердело на тексты ВлканцонВ» самого Макиавелли, мадригальный тип интермедий (intermedi madrigalesci) получил широкое распространение во Флоренции и стал одной из отличительных черт интермедий ее традиции, тогда как, например, в Ферраре основу интермедий составляли инструментальные интерлюдии (intermedi non apparente) и танцы. В текстах комедий подобные интермедии обозначались как madrigali, cori или canzoni.

Крупным событием в истории флорентийского придворного театра стала постановка шести интермедий Джовамбаттиста Строцци, исполненных вместе с комедией Антонио Ланди ВлКоммодоВ» (Il Commodo) 9 июля 1539 года на празднествах в честь бракосочетания Козимо I детАЩ Медичи и дочери вице-короля Неаполя Элеоноры Толедской. Этот союз явился важным политическим шагом, предпринятым Козимо для укрепления дружественных отношений с императором Карлом V, поэтому свадьба была отпразднована с подобающей случаю торжественностью. Как и в спектакле 1518 года интермедии Дж. Строцци были связаны с действием комедии. Разыгрываемые перед восходом солнца, на рассвете, утром, в полдень, вечером и ночью соответственно, они ВлпереключалиВ» время суток по мере продвижения действия, подчеркивая Влвременную перспективуВ» пьесы⁴
.

Объединенные тематически тАУ изображением времени суток, тАУ интермедии превратились, таким образом, из набора не связанных между собою сцен в логически выстроенное и более или менее завершенное целое, своего рода цикл, в котором каждая из интермедий, занимая определенное место, не могла быть заменена или изъята без нарушения общего замысла всей композиции. Музыку интермедий, равно как и большую часть музыки празднеств, написал Франческо Кортечча, органист и капеллан домашней церкви семьи Медичи Сан Лоренцо. Шесть интермедий (последняя состояла из двух номеров) представляли собой мадригалы, которые исполнялись певцами и инструменталистами, одетыми в роскошные костюмы и (за исключением второй и пятой интермедий) на фоне соответствующих декораций. В том же году по приказу Козимо Медичи были изданы описание празднеств, выполненное Пьерфранческо Джамбуллари⁵
, а также тАУ беспрецедентное событие тАУ памятное собрание праздничных мадригалов, куда вошла и музыка интермедий⁶
.

На мадригалах основывались как дорогие и зрелищные интермедии придворных празднеств, так и скромные, ставившиеся в академиях и домах флорентийских патрициев. В 1544 году Флорентийской академией была поставлена комедия ВлКражаВ» (Il furto) Франческо дтАЩ Амбра с мадригалами Кортечча на слова молодого литератора Уголино Мартелли. Содержание каждого из семи мадригалов, написанных в простом гомофонном стиле, основывалось на одном из эпизодов пьесы. Среди других комедий, ставившихся во Флоренции без большого размаха и использовавших мадригалы в качестве интермедий, можно назвать ВлБернардиВ» (Il Bernardi, 1547) Ф. дтАЩ Амбра, ВлРевностьВ» (La gelosia, 1550) А.Ф. Граццини, ВлУслугуВ» (Il servigale, 1555) Дж.М. Чекки, ВлФлоруВ» (La Flora, 1556) Л. Аламанни и др.

Новый этап в истории флорентийских интермедий открыла постановка комедии Ф. дтАЩАмбра ВлКофанарияВ» (La cofanaria), состоявшаяся 26 декабря 1565 года на празднествах по случаю бракосочетания наследника Козимо I детАЩ Медичи, Франческо, и Иоанны Австрийской, сестры императора Максимилиана II. Джовамбаттиста Чини, автор общего замысла и поэтического текста интермедий, использовал в качестве сюжета историю Амура и Психеи (по ВлЗолотому ослуВ» Апулея), переработав ее в соответствии со спецификой жанра, а также основной фабулой пьесы. Отобранные эпизоды новеллы как нельзя лучше позволяли продемонстрировать техническое оснащение нового театра в палаццо Веккьо, построенного придворным художником и архитектором Дж. Вазари. Раздвигающиеся створки ВлнебесВ», подъемно-спусковые механизмы, люки-провалы тАУ благодаря всему этому сцена могла меняться прямо на глазах у изумленной публики, а набор ВлчудесВ» стал более разнообразным. Музыкальное оформление спектакля было заказано Кортечча (третья, четвертая, шестая интермедии), а также молодому придворному композитору Алессандро Стриджо (первая, вторая и пятая). Из всей музыки, сочиненной для интермедий, сохранились только две пьесы: восьмиголосный мадригал Венеры и ее спутниц ВлМне, позабытой, одинокойВ» (A me, che fatta, son negletta, e sola) из первой интермедии и lamento Психеи ВлНадежда, прочь бегиВ» (Fuggi, speme mia) из пятой. В музыкальном отношении интермедии по-прежнему основывались на жанре мадригала, однако с развитием сценографии музыка потеряла свое доминирующее положение в спектакле, уступив место чудесным эффектам сценических трансформаций, которые часто совершались без какого бы то ни было музыкального сопровождения. Вместе с тем, возросло количество музыкальных номеров, увеличился состав инструментов, но наиболее значительные новшества произошли в тех интермедиях, музыку к которым написал Стриджо. Инструментальная синфония, небольшой диалог Венеры и Амура, равно как и почти ВлоперноеВ» lamento Психеи тАУ все это станет характерным для более поздних интермедий и, прежде всего, интермедий самого Стриджо. Так, например, вторая из его интермедий к комедии Лотто дель Мацца ВлФабианцыВ» (I Fabii, 1568) содержала уже значительно более развернутый диалог между Гераклом и Наслаждением, а в интермедиях, исполненных перед австрийским эрцгерцогом Карлом в 1569 году, форма диалога абсолютно преобладала.

После визита эрцгерцога интермедии, о которых можно было бы сообщить дружественным дворам посредством напечатанного описания, не ставились во Флоренции вплоть до 1583 года, когда Влв присутствии великих принцесс ТосканскихВ» Элеоноры и Вирджинии Медичи, была исполнена комедия Джованни Федини ВлДве персиянкиВ» (Le due Persiglie). Среди композиторов, принимавших участие в создании музыки для шести интермедий (утеряна), были Стриджо, капельмейстер собора и баптистерия Кристофано Мальвецци, а также его ученик Я. Пери.

Постановке знаменитых интермедий к комедии ВлПаломницаВ» непосредственно предшествовали интермедии, исполненные в новом театре палаццо Уффици 16 февраля 1586 года вместе с комедией Дж. Барди ВлВерный другВ» (LтАЩamico fido, утеряна) по случаю бракосочетания младшей дочери Козимо детАЩМедичи, Вирджинии, и Чезаре дтАЩ Эсте, будущего герцога Модены и Реджо. Этот спектакль чрезвычайно интересен с исторической точки зрения, так как является, по-видимому, самым большим из реализованных музыкальных проектов Барди. Тем более досадно, что музыка интермедий вновь не была напечатана и вследствие этого утеряна, хотя в описании Бастьяно де Росси⁷
и сообщается о ее предстоящей публикации. Желая объединить шесть интермедий в единое целое, но вынужденный в то же время заботиться и о непременном разнообразии сценических эффектов, Барди выбрал в качестве главной темы дары богов, возвращающие, в честь новобрачных, Золотой век: ВлЮпитер посылал на землю БлагаВ»; ВлАд разверзался, чтобы поглотить все ЗлоВ»; ВлЗефир и Флора приносили вечную ВеснуВ»; ВлНептун усмирял морские штормаВ»; ВлЮнона умеряла воздушные стихииВ»; спектакль завершался хором тосканских пастухов и пастушек, радующихся наступлению Золотого века и прославляющих узы нового Гименея⁸
. В четырех центральных интермедиях были представлены также четыре элемента тАУ огонь, земля, вода и воздух, тАУ составляющие, как полагали, земной мир. Помимо общего замысла и поэтического текста интермедий, Барди являлся автором музыки к последней из них, а также главным распорядителем всего спектакля. Музыка для остальных интермедий снова была заказана Стриджо (первая, вторая и пятая) и Мальвецци (третья и четвертая). Как полагает Ф. Гизи, интермедии уже здесь достигли своей завершенности Вли как театрально-мифологичесВнкое действо, и в музыкальном отношении, благодаря соединению сольно-монодических эпизодов и хоровых разделов, сопровождаемых богатым и разнообразным набором инструментов, которые использовались и по отдельности, и группами, и все вместеВ»⁹
.

***

Наиболее роскошные и дорогостоящие интермедии из всех, когда-либо ставившихся во Флоренции, были исполнены в 1589 году на грандиозных торжествах в честь бракосочетания Фердинандо I детАЩ Медичи, великого герцога Тосканского, и Кристины Лотарингской, внучки Екатерины Медичи. Задуманные как главное событие празднеств, интермедии были показаны четыре раза: 2 мая с ученой комедией Джироламо Баргальи ВлПаломницаВ» (La Pellegrina), 6 и 13 мая тАУ с комедиями масок труппы Джелоси ВлЦыганкаВ» (La Zingana) и ВлБезумиеВ» (La Pazzia), 15 мая, по просьбе послов венецианской республики, состоялось еще одно, дополнительное представление с комедией ВлПаломницаВ». В историю искусства эти торжества вошли под названием maggio fiorentino (Влфлорентийский майВ»).

Общий замысел, включая выбор литературных первоисточников и разработку подробной программы пластико-живописного, поэтического и музыкального его воплощения, вновь принадлежали Барди. Однако с приходом Фердинандо его влияние на постановку интермедий, равно как и на празднества вообще, было существенно ограничено назначением на пост главного управляющего придворных артистов, ремесленников и музыкантов Эмилио детАЩ Кавальери, человека разнообразных талантов, а, кроме того, друга нового герцога. Столкновения, которые не замедлили возникнуть между Барди и Кавальери, оставили свой след в описании Росси¹⁰
, принадлежавшего к ближайшему окружению Барди, и в издании музыки интермедий, подготовленном Мальвецци¹¹
. Известно, в частности, что Росси получил выговор от самого герцога за то, что приписал всю честь создания и постановки интермедий Барди и придворному архитектору Бернардо Буонталенти тАУ т.е. старой команде, отвечавшей за придворные празднества еще при Франческо Медичи. Сохранился экземпляр описания с пометкой, сделанной кем-то по приказу Фердинандо: Писатель ошибся касательно некоторых вещей, не назвав синьора Эмилио дель Кавальери с почестями, которые тому причитаются, редакция должна принять во внимание, что означенный синьор Эмилио во всех отношениях равен синьору Джованни детАЩ Барди, поэтому все должно быть перепечатано заново. Так повелел Великий Герцог¹²
. Впрочем, умышленное замалчивание заслуг представителей враждебной партии свойственно обоим авторам. Не останавливаясь подробно на этом вопросе, отметим только, что постановка 1589 года открывает серию громких скандалов, ознаменовавших музыкальную жизнь Флоренции конца XVI века и сопутствовавших рождению первых опер.

Поэтический текст интермедий написал молодой поэт Оттавио Ринуччини при участии Барди, Джовамбаттиста Строцци и Лауры Гвидиччони да Луккезини. Последняя сочинила стихи на уже готовую музыку финального балета Кавальери O che nuovo miracolo (ВлО новое чудоВ»). Музыкальное оформление спектакля было поручено, главным образом, Мальвецци и знаменитому мадригалисту того времени Луке Маренцио. В создании музыки принял участие и Барди, написав lamento дьяволов и фурий для четвертой интермедии. Кавальери, помимо упомянутого ballo, сочинил также выходную ВлариюВ» Виттории Аркилеи Dalle piu alte sfere (ВлИз высочайших сферВ») в первой¹³
и мадригал Юпитера Godi, turba mortal (ВлРадуйся, смертных толпаВ») в шестой. Наконец, Якопо Пери и Джулио Каччини написали по одному номеру: Пери тАУ мадригал Ариона c двумя эхо Dunque fra torbide onde (ВлИтак, среди бушующей стихииВ») в пятой, а Каччини тАУ мадригал Волшебницы Io, che dal Ciel cader (ВлЯ, в чьей властиВ») в четвертой интермедии.

Содержание интермедий было столь сложным, что при описании великолепного зрелища возникала необходимость специально разъяснять просвещенным читателям основные идеи, классические аллюзии, тонко продуманные и мудрые аллегории, без понимания которых логически выстроенное и более или менее завершенное целое превращалось в набор не связанных между собою сцен. Разрабатывая художественную концепцию интермедий, Барди руководствовался простой идеей: представить на сцене только те мифы, герои которых пели и танцевали по самому сюжету. Этот принцип позволил ему, с одной стороны, максимально эффектно использовать имеющиеся в его распоряжении выразительные средства, пение и танец, с другой тАУ сделать их применение драматургически и психологически оправданным.

Таким образом, были отобраны следующие сюжеты: Гармония сфер и Дарение ритма и гармонии в крайних интермедиях, Состязание муз и пиерид во второй, в третьей тАУ Битва Аполлона с Пифоном, в четвертой тАУ Предсказание золотого века и плач преисподней, наконец, в пятой тАФ история Ариона, спасенного дельфином. В рамках интермедий эти сюжеты претерпели довольно существенные изменения. Из мифа бралось только самое основное тАУ то, что предрасположено к картинной изобразительности; действие же сводилось к минимуму. Так, миф об Арионе обрывался в самый драматичный момент: окончив песнь, Арион бросался в волны, и моряки, решив, что он утонул, принимались делить сокровища. Постановщики рассчитывали на подготовленную аудиторию, которой уже известно, что дельфин доставит Ариона берег, а злодеи понесут заслуженное наказание. Однако собственно сюжеты вряд ли представляли для публики какой-либо самостоятельный интерес. Их известность, а также специфика жанра интермедий предрасполагали к подмене повествования или изображения событий ссылкой на них, что позволяло сосредоточить все внимание на великолепных декорациях и музыке. В то же время, включаясь в аллегорическое прославление сиятельнейшей свадьбы, античные мифы становились материалом для создания нового мифа тАУ мифа, который должен был выразить мощь Тосканы и Лотарингии.

Во многих номерах отсутствовала непосредственная связь текста с интермедийным действом. К примеру, диалог между сиренами и парками в центральном разделе первой интермедии представлял собой набор типизированных формул славления, что отнюдь не требовало повышенного внимания к каждому слову. Впрочем, иногда подобное отношение к тексту становилось причиной вопиющего непонимания замысла постановщиков. Так, в первой интермедии один из гостей принял дорийскую гармонию и ее нарисованных спутниц тАУ фригийскую, лидийскую, миксолидийскую, гиподорийскую, гипофригийскую и гиполидийскую гармонии тАУ за семиглавую гидру; текст же гласил следующее:

Из высочайших сфер,

Сирен небесных верная подруга,

Гармония, нисходит к вам, о людитАж¹⁴

Музыкальное оформление спектакля создавалось с таким расчетом, чтобы, не привлекая к себе слишком много внимания, усиливать эффект сценических трансформаций, и развлекать благородную публику разнообразием инструментальных и вокальных тембров, фактуры, стилей, и, конечно же, блестящей виртуозностью солистов. В то же время именно сольные мадригалы тАУ главным образом Каччини и Пери тАУ предвосхищают до некоторой степени музыкальную декламацию первых опер. При дворе Медичи, равно как и при других могущественных дворах Италии, было принято хвалиться достижениями придворных музыкантов, что создавало благоприятные условия для их творческих экспериментов.

***

ВлПервым оперным спектаклям непосредственно предшествовали пышные праздничные постановки во Флоренции ряда интермедий и пасторальных драм с музыкой. Поскольку они возникли отчасти в той же среде, что и первые оперные спектакли несколько лет спустя, интермедии 1589 года и пасторальные драмы 1590 года представляют определенный интерес для предыстории нового жанраВ», тАУ с улыбкою читаем мы сегодня в обширном, но явно устаревшем труде по истории старинной музыки¹⁵
. Тем не менее, вопрос о соотношении традиционных жанров ренессансного музыкального театра и появившихся на рубеже XVIтАФXVII веков первых образцов оперного искусства по-прежнему требует комментария.

Безусловно, некоторые характерные особенности оперы уходят своими корнями в традицию интермедий. Либретто Ринуччини оперы ВлДафнаВ» (пост. 1598) представляло собой расширенный вариант третьей интермедии 1589 года (ВлБитва Аполлона с ПифономВ»). Либретто ВлЭвридикиВ», положенное на музыку и Пери, и Каччини, имело предшественников в вездесущих инфернальных сценах и в особенности в lamento Психеи из интермедий Дж. Чини (1565). Из ранних опер более всего к традициям интермедий тяготеет ВлОрфейВ» Монтеверди (1607). Смена пасторальной сцены инфернальной, спасение Аполлоном Орфея от Вакханок с последующем восхождением на небо, использование больших и разнообразных инструментальных ансамблей, тембровая символика музыкальных инструментов, танцующие группы певцов и финальная moresca тАУ все это уже имело место в интермедиях XVI века. Также верно, что опера родилась при флорентийском дворе менее чем через десять лет после постановки знаменитых интермедий 1589 года, и творцами ее стали Ринуччини, Пери, Каччини, Кавальери (последнего часто называют автором первой оратории тАУ жанра, который в эпоху барокко нередко рассматривался как Влдуховная операВ»), принимавшие самое деятельное участие и в создании интермедий.

Однако интермедии никоим образом не ВлпреобразовалисьВ» в оперу. Эти два жанра были в действительности совершенно различны, каждый имел свои правила и законы. От dramma per musica тАУ ВлвозрожденнойВ» античной трагедии тАУ ожидали, прежде всего, глубоких этических воздействий (effetti) на душу слушателей, интермедии же были призваны развлекать и изумлять публику, доставляя ей чисто эстетическое удовольствие посредством великолепного зрелища и музыки. Барди всецело находился в рамках флорентийской традиции интермедий второй половины XVI тАУ начала XVII века. Это проявляется и в выборе сюжетов, и в строении отдельных интермедий и всего цикла, и в полной независимости от действия комедии, и в музыкальном оформлении спектакля. Его интермедии, и прежде всего интермедии 1589 года, несут на себе печать несомненного сходства с первыми операми, однако сходство это является следствием не сознательного реформирования жанра, но известной общности идей, вдохновлявших участников флорентийской камераты на поиски нового стиля, способного возродить силу древней музыки.

¹
Патрицци Ф. Новая философия универсума // Антология мировой философии. Т. 2. тАУ М., 1970. тАУ С. 149. Заметим также, что подчас ВлвидимыеВ» интермедии воздействовали и на обоняние зрителей. Неотъемлемой частью многих спектаклей XVI века было рафинированное использование благовоний. Так, согласно описанию интермедий к комедии ВлКофанарияВ» Ф. дтАЩАмбра (Флоренция, 1565), во время спуска колесницы Венеры звучала Влнежнейшая музыкаВ», а по всему залу распространялись Влсладчайшие и изысканнейшие ароматыВ» (цит. по: Pirrotta N. Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo. тАУ Torino, 1975. тАУ P. 204).

²
Маккиавелли Н. История Флоренции. тАУ Л., 1973. тАУ С. 273.

³
Цит. по: Pirrotta N. Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo. тАУ Torino, 1975. тАУ P. 190. Звучание тромбонов традиционно ассоциировалась с темнотой и подземным миром; например, в последней из интермедий 1539 года тромбоны сопровождали пение персонифицированной Ночи, появляющейся после пятого акта Влученой комедииВ» (по законам классической драмы окончание пьесы совпадало с заходом солнца). По-видимому, с семантикой ночи связано использование тромбонов и в данном случае, с той лишь разницей, что интермедии Строцци (в особенности первая, четвертая и пятая) предвосхищали события последующего акта.

⁴
Временная перспектива (prospettiva temporale) тАУ искусственное сжатие и приведение в соответствие скорости течения времени пьесы с его объективным восприятием в зрительном зале; аналогично свертыванию пространства в линейной или сценической перспективе. Подробнее об этом см.: Pirrotta N. Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo. тАУ Torino, 1975. тАУ P. 143тАУ199.

⁵
Giambullari P. Apparato et feste nelle nozze dello Illustrissimo signor Duca di Firenze, et della Duchessa sua Consorte, con le sue Stanze, Madriali, Comedia, et Intermedii, in quelle recitati. Benedetto Giunti, Firenze, M.D.XXXIX (Украшения и празднества к свадьбе синьора Герцога Флоренции и Герцогини Супруги его, со стихами, мадригалами, комедией и интермедиями. Бенедетто Джунти, Флоренция, 1539).

⁶
Musiche fatte nelle nozze dello Illustrissimo Duca di Firenze il signor Cosimo deтАЩ Medici et della Illustrissima Consorte sua Mad. Leonora da Toleto. Venetia: Antonio Gardane, M.D.XXXIX (Музыка, исполненная на свадьбу Преславного Герцога Флоренции синьора Козимо детАЩ Медичи и Преславной Супруги его, Мадам Леоноры да Толедо. Венеция: Антонио Гардане, 1539).

⁷
Descrizione del magnificentiss. Apparato e deтАЩ maravigliosi Intermedij fatti per la Commedia rappresentata in Firenze nelle felicissime Nozze deglтАЩ Illustrissimi ed Eccellentissimi Signori Il Signor Don Cesare dтАЩ Este, e la Signora Donna Virginia Medici. Firenze: Giorgio Marescotti, M.D.LXXXV (Описание великолепных декораций и чудесных интермедий, созданных для комедии, представленной во Флоренции на счастливейшую свадьбу Преславнейших и Досточтимейших Синьоров Синьора Дона Чезаре дтАЩЭсте и Синьоры Донны Вирджинии Медичи. Флоренция: Джорджо Марескотти, 1585).

⁸
Цит. по: Pirrotta N. Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo. тАУ Torino, 1975. тАУ P. 268; 435тАУ436.

⁹
Ghisi F. LтАЩorchestra in Monteverdi // Festschrift K.G. Fellerer zum 60. Geburtstag, hrsg. v. H. Huschen. тАФ Regensburg, 1962, S. 191.

¹⁰
Descrizione dellтАЩApparato e deglтАЩIntermedi fatti per la Commedia rappresentata in Firenze nelle nozze deтАЩSerenissimi Don Ferdinando Medici e Madama Cristina di Loreno, Gran Duchi di Toscana. Firenze, M.D.lXXXIX (Описание Праздничного убранства и Интермедий, созданных для Комедии, представленной во Флоренции на свадьбу Светлейших Дона Фердинандо Медичи и Мадам Кристины Лотарингской, Великих Герцогов Тосканских. Флоренция, 1589).

¹¹
Intermedii et concerti, fatti per la Commedia rappresentata in Firenze nelle nozze del Serenissimo Don Ferdinando Medici, e Madama Christiana di Lorenzo Gran Duchi di Toscana. Venezia, M.D.XCI (Интермедии и концерты, сочиненные для Комедии, представленной во Флоренции на свадьбу Светлейшего Дона Фердинандо Медичи и Мадам Кристины Лотарингской, Великих Герцогов Тосканских. Венеция, 1591); опубл.: Les Festes du mariage de Ferdinand de Medicis et de Christine de Lorraine. Florence, 1589 / Ed. D.P. Walker. тАУ Paris, 1963.

¹²
Rolandi U. Emilio deтАЩ Cavalieri, il Granduca Ferdinando e lтАЩ тАЬInferignoтАЭ // Rivista Musicale Italiana. тАУ 1929. тАУ P. 26.

¹³
Согласно Мальвецци этот мадригал написал А. Аркилеи (муж Виттории), согласно Росси тАУ Кавальери. Хотя в музыкальных вопросах Мальвецци заслуживает большего доверия, чем Росси, тем не менее, в свете упомянутого конфликта сомнительно, чтобы соратник Барди мог ВлподаритьВ» Кавальери столь эффектный номер. Точность Росси подтверждает и стилистическое сходство мадригалов Гармонии и Юпитера.

¹⁴
Цит. по: Les Festes du mariage тАж тАУ P. XXXVII.

¹⁵
Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 1. тАУ М., 1983. тАУ С. 321.

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Кащей Бессмертный". Аналитический этюд

"Культура": типология определений

"Одетое тогами племя"