ВлДамская музыкаВ» при французском дворе

Татьяна Колтакова

ВлВеликих музыкантов я достойна славыВ» тАУ гласит надпись на одной из бронзовых медалей, выпущенных в 1729 году во Франции Королевской Академией надписей и словесности. На этой медали сохранился единственный портрет Элизабет-Клод Жаке де ла Герр (1665тАУ1729) тАУ удивительной женщины, сумевшей добиться невероятного успеха на музыкальном поприще. В трактате Эврара Титона дю Тийе ВлФранцузский ПарнасВ» (1732), где были увековечены в строгом иерархическом порядке все наиболее значительные деятели французской культуры, воспроизведено изображение этой медали наряду с портретами пяти самых знаменитых композиторов эпохи Людовика XIV тАУ Люлли, Кампра, Лаланда, Маре и Детуша. Уже сам этот факт свидетельствует о том, что Элизабет де ла Герр принадлежала к числу первых музыкантов при французском дворе.

Женщина-композитор, достигшая высших ступеней музыкального Парнаса, тАУ явление чрезвычайно редкое во все времена. История музыки насчитывает сравнительно немного имен выдающихся музыкантш. Среди них тАУ Хильдегарда фон Бинген, Франческа Каччини, Барбара Строцци, Фанни Мендельсон, Клара Шуман. В целом они, конечно, менее известны, чем их коллеги-мужчины и не только потому, что писали ВлдамскуюВ» музыку. Зачастую их творчество никто, кроме них самих, не рассматривал как нечто серьезное, и подчас дамам, занимавшимся музыкой, приходилось проявить недюжинную силу воли, чтобы отстоять свое право сочинять.

Так, например, случилось с Лавинией Фуджитой, ученицей Антонио Вивальди, которая училась в одной из венецианских консерваторий тАУ LтАЩOspedale della Pietа. Ее сочинения тАУ кантаты, концерты, оратории тАУ производили настоящий фурор, но свое авторство Лавиния держала в секрете и подписывалась именем учителя. Своему другу гобоисту Орсола она писала: ВлТы же понимаешь, что я не могу поступать иначе, никто не станет воспринимать меня всерьез и мне не разрешат сочинять. Музыка других авторов тАУ словно речь, обращенная ко мне, я должна ей ответить и слушать притом мой внутренний голос. И я слышу его и знаю, что музыка, которая мне принадлежит, отличается от музыки всех остальныхВ»[1]. И все же в один прекрасный момент инкогнито Лавинии Фуджиты было раскрыто. ВлСоздалось так много шума, что сам дож оказался в курсе всей этой истории; говорят, правители воздевали руки к небесам. Уже предсказывают, что консерватория утратит свой кредит, что правители отберут у Pietа привилегию хора, низведут всех учениц, невзирая на их заслуги, до положения простых служанок, чтобы они исполняли самую черную работу. Таким образом столько невинных пострадают из-за одной ослушницыВ»[2]. Лавинию приговорили к полному отречению от музыки и напрочь запретили прикасаться к нотной бумаге. В результате всей этой шумихи ей пришлось бежать из Венеции, переодевшись в мужской наряд.

Безусловно, жизненные обстоятельства не всегда складывались для женщины-композитора так печально. Примером совсем иного рода стали судьбы двух современниц тАУ Франчески Каччини и Барбары Строцци. Они получили известность в основном благодаря своим отцам. Франческа была дочерью композитора Джулио Каччини, Барбара тАУ приемной дочерью поэта Джулио Строцци, сотрудничавшего с Клаудио Монтеверди. Обе они вращались в кругу интеллектуальной элиты своего времени. На стихи Дж. Строцци Барбара сочинила мадригалы, опубликованные в 1644 году. А Франческа Каччини, следуя примеру своего отца, с большим успехом поставила в 1625 году собственную оперу-балет ВлОсвобождение Руджеро с острова АльциныВ». Подобное достижение позднее повторили ее французские последовательницы. Но им, правда, не требовалось преодолевать чересчур сложные преграды.

Во Франции XVIIтАУXVIII веков (и особенно при дворе короля-мецената Людовика XIV) искусство музыкантов ценилось независимо от того, к какому полу они принадлежали. ВлКогда ученость и мудрость соединяются в одном человеке, я не помню более о том, что это женщина, я восхищаюсьВ» тАУ писал Лабрюйер[3]. Это утверждение равным образом касается как музыки, так и других видов искусств. Французская литература XVII века немыслима без Мадлен де Скюдери или влияния так называемого Влкружка жеманницВ». Можно вспомнить и об Анне Дасье, сделавшей знаменитый перевод поэм Гомера и впоследствии избранной членом Академии изящной словесности. Немалый вклад во французское искусство внесли выдающаяся портретистка Мари-Луиза-Элизабет Виже-Лебрен, а также Мари-Анна Колло, ученица Фальконе, участвовавшая в создании статуи Петра I в Петербурге (именно она вылепила голову этой скульптуры).

Во времена Людовика XIV в музыкальном мире Парижа было очень много знаменитых дам тАУ в первую очередь, конечно, актрис Королевской Академии музыки, но не только. Большой известностью пользовались клавесинистки, в особенности мадемуазель Сертен, которой покровительствовал Люлли (она имела привилегию исполнять в своих концертах переложения из опер великого флорентийца)[4]. Во многом именно женщины-исполнительницы сделали французскую клавирную школу одной из лучших в Европе. Франсуа Куперен даже утверждал, что столь изящный и утонченный инструмент как клавесин естественным образом предназначен для женщин. Его дочь Маргарита-Антуанетта Куперен стала первой придворной клавесинисткой и была приглашена Людовиком XIV преподавать игру на этом инструменте королевским дочерям. Благодаря некоторым клавесинисткам XVIII столетия обрели известность многие сочинения французских композиторов того времени. Так, к примеру, с легкой руки принцессы де Шабей стала популярной 15-я сюита из Третьей книги для клавесина Франсуа Куперена; мадемуазель Буком (будущей супруге композитора Жана Жозефа де Мондонвиля) обязаны своей славой пьесы для клавесина Жана Филиппа Рамо и 1-я книга пьес для клавесина Жана Дюфли.

Не менее славились своим искусством и французские органистки XVIIтАУ XVIII веков. Пять талантливых исполнительниц принадлежали к семейству Куперен. Одна из них тАУ Мари-Мадлен Куперен тАУ занимала пост постоянной органистки в своем монастыре дю Бюиссон близ Парижа. Другая тАУ Элизабет-Арман Куперен не только преподавала орган в Монмартрском аббатстве, но также была приглашена открыть новый орган Сен-Луи в Версале в 1710 году. В тот момент ей было всего 24 года. Жанна-Франсуаза Дандриё с большим успехом замещала своего брата Жана-Франсуа в церкви Сен-Бартелеми и привлекала Вллюбителей этого инструмента в дни великих праздниковВ»[5].

Женщины-композиторы проникали подчас и на сцену Королевской Академии музыки в Париже. В 1736 году там состоялась премьера оперы-балета ВлГении, или Характеры любвиВ», написанной мадемуазель Дюваль, в то время игравшей в оркестре этого театра. А почти полвека спустя тАУ 15 марта 1784 года в Парижской Опере был представлен ВлАкт из балета Тибул и ДелияВ» Анриэтты-Аделаиды Виллар де Бомениль.

Однако путь в театр для французских женщин-композиторов открыла в конце XVII столетия Элизабет Жаке де ла Герр. К тому времени она уже была довольно известной клавесинисткой. Еще в 1677 году ВлГалантный МеркурийВ» писал о ней: ВлЕсли б мы жили во времена, когда еще были сильфы и гномы, можно было бы не сомневаться, что это создание тАУ их племени. Все те, кто играет на клавесине, а таких очень много, не перестают удивляться ей и восхищаться, как и все прочие, и подпадать под ее магию, которой не обладает никто инойВ»[6]. Впоследствии Жаке де ла Герр начала сочинять музыку, причем в разных жанрах.

15 марта 1694 года тАУ спустя всего лишь семь лет после ухода Люлли, в то время как Королевская Академия музыки все еще пребывала в растерянности, тАУ состоялась премьера музыкальной трагедии Элизабет Жаке де ла Герр ВлКефал и ПрокридаВ» на либретто Жозефа-Франсуа Дюше де Ванси.

На момент этой премьеры Жаке де ла Герр уже была автором целого ряда произведений. Есть сведения, что среди них была и небольшая опера, сочиненная еще в 1680 году и в июле 1685 года исполненная у дофина (о чем свидетельствует ВлГазета маркиза ДанжеВ»[7]), а также маленькая пастораль, которая, по словам ВлГалантного МеркурияВ», тАУ много раз повторялась перед королем. Однако оба эти сочинения (как, впрочем, и многие другие) оказались утрачены. А от ВлИгр в честь победыВ» тАУ Влбалета для театраВ» (как определила его жанр сама Жаке де ла Герр) сохранился лишь титульный лист партитуры и либретто. Из него, в частности, следует, что балет состоял из пролога, трех частей по 8 сцен каждая и общего антре. Части (или ВлдивертисментыВ») назывались: ВлПохищение ОрифииВ», ВлЛюбовь Вертумна и ПомоныВ» и ВлСостязания АталантыВ». Произведение посвящалось победам королевских войск при Монсе или Намюре в начале 1690-х годов. Соответственно в заключительном общем антре на сцену выходила богиня победы Виктория, и ее свита воспевала успехи французского оружия. Судя по композиции балета и составу исполнителей (кроме танцоров в балете участвовали также и певцы), ВлИгры в честь победыВ» сейчас можно было бы определить как оперу-балет.

И вот в начале марта 1694 по Парижу начали стремительно разлетаться слухи о предстоящей постановке гениальной оперы на античный сюжет под названием ВлКефал и ПрокридаВ», принадлежащей перу Элизабет Жаке де ла Герр. Однако премьера, ко всеобщей неожиданности, оказалась крайне неудачной. В итоге Элизабет окончательно отказалась от создания музыки для театра.

В эпоху ВлмеждуцарствияВ» во французской музыке, когда уже не стало Люлли и еще не был известен Рамо, Элизабет Жаке де ла Герр принадлежала к числу авторов, стремившихся к обновлению французской традиции. Обновление происходило во многом за счет освоения итальянских жанров тАУ в первую очередь сонаты и кантаты. Вокруг них бушевали страсти: сторонники музыки Люлли всячески препятствовали разрушению жестких канонов французского стиля, заданных великим Батистом. Большинство новаторов проитальянского направления (в том числе Кампра, Бернье, Шарпантье) сплотилось вокруг герцога Филиппа Орлеанского (будущего регента при малолетнем Людовике XV). Однако Жаке де ла Герр не примкнула ни к одной из этих групп.

Ее сонаты были написаны уже к 1695 году. Это было время самых ранних сонат во Франции тАУ первая французская трио-соната была создана в 1692 году (ВлНацииВ» Франсуа Куперена). Себастьен де Броссар, сам автор нескольких сочинений в этом жанре, писал: ВлВсе парижские композиторы, в особенности органисты, были в это самое время, так сказать, заражены сочинением сонат в итальянской манереВ»^[8]. Но сонаты эти все же значительно отличались от современных им итальянских сонат, несколько напоминая французские же сюиты. 2 сонаты для скрипки и basso continuo и 4 трио-сонаты, созданные Жаке де ла Герр, тАУ типичные образцы сочинений этого рода. Некоторые из них целиком написаны в одной тональности. Количество частей их темп и характер не регламентированы. Это вполне укладывается в ту характеристику жанра сонаты, которую приводит С. де Броссар в своем знаменитом ВлМузыкальном словареВ»: ВлСонаты тАУ это в сущности большие пьесы, фантазии или прелюдии, и т. д., развивающие все виды темпов и выразительности, с гармониями изысканными или необычными, с простой или двойной фугойВ»^[9].

Что касается кантат, а их в наследии Элизабет де ла Герр насчитывается четырнадцать (11 духовных и 3 светских), то этот жанр вошел в моду во Франции с наступлением XVIII века. Источниками текстов для духовных кантат стали главным образом псалмы Давида, ВлДуховные кантикиВ» Жана Расина (1695) и ВлХристианские стансыВ» аббата Жана Тестю (1692). Однако Жаке де ла Герр предпочла тексты Антуана Удара де ла Мотта тАУ постоянного либреттиста знаменитого Андре Кампра. Первое собрание кантат на библейскую тематику (ВлЭсфирьВ», ВлПереход через Красное мореВ», ВлЯков и РахильВ», ВлИонаВ», ВлСусаннаВ»), изданное Жаке де ла Герр в 1708 году, не просто имело успех, но и вызвало восторг двух крупнейших французских газет того времени тАУ ВлГазеты ученыхВ» под редакцией аббата Биньона и ВлГазеты ТревуВ», выпускавшейся орденом иезуитов. Все это симулировало дальнейшую работу композитора, плодом которой оказались еще 6 произведений (ВлАдамВ», ВлВосстановленный храмВ», ВлПотопВ», ВлИосифВ», ВлИеффайВ» и ВлСамсонВ»), опубликованных спустя три года во втором собрании духовных кантат.

Светские кантаты Жаке де ла Герр (ВлСемелаВ», ВлОстров ДелосВ» и ВлСон УлиссаВ») посвящены герцогу Максимилиану Эммануэлю II Баварскому, который после поражения в войне за испанское наследство нашел убежище во Франции и жил в Сюрени тАУ местечке под Парижем. Жаке де ла Герр познакомилась с герцогом, слывшим большим меломаном, через своего родственника Рене Трепаня, который был кюре Сюренской церкви Сен-Лефруа. Результатом этого знакомства и стали три упомянутые кантаты.

Успешной карьере Элизабет Жаке де ла Герр при дворе, вероятно, способствовало ее замужество. В 1684 году она cтала супругой органиста Марена де ла Герра и таким образом вошла в музыкальную династию ла Герр, которая была хорошо известна в Париже и с начала 1630-х годов была связана с историей королевской церкви Сен-Шапель^[10]. Однако судьба не всегда была благосклонна к Жаке де ла Герр. Блестящий расцвет ее таланта был жестоко оборван неудачей ВлКефала и ПрокридыВ», после которой она долгое время вообще не публиковала никаких своих сочинений. Более того, смерть почти всех близких ей людей (мужа, единственного сына, матери) чуть было не отвратила Жаке де ла Герр окончательно от занятий композицией. Новый прилив вдохновения пришелся на 1707тАУ1715 годы. Именно в это время увидели свет ее кантаты и новые инструментальные сочинения. В 1715 году она пишет комический дуэт к ярмарочной комедии Алена-Рене Лесажа ВлПоясок ВенерыВ». Среди последних известных сочинений Элизабет де ля Герр тАУ серьезные и застольные песни, опубликованные в сборнике Баллара и в ВлЗабавах монсеньора герцога БретонскогоВ», изданных Рене Трепанем. Эти ВлЗабавыВ» состояли из стихов и различных игр, предназначенных для развлечения четырехлетнего наследника престола тАУ дофина Людовика. Трепань заказал Элизабет 4 арии для этого сборника, две из которых (ВлЮный АмурВ» и ВлЮный МарсВ») использовались в играх. Трепань описывает эти игры следующим образом: ВлИгра начиналась песней Юного Амура, которую дофин или мадам гувернантка приказывали исполнить одному из присутствующих. После этого все аплодировали и склонялись, приветствуя дофинатАж Заканчивалась игра всегда песней МарсаВ»^[11]. В остальных ариях воспевались хвалы юному дофину, поскольку однажды он должен был стать королем Франции.

После 50 лет Жаке де ла Герр не особенно стремилась к публичному признанию своего таланта. Будучи вдовой и располагая достаточными средствами для существования, она могла позволить себе музицировать и сочинять музыку для собственного удовольствия. В итоге многие ее произведения, к сожалению, так и не были опубликованы при жизни и, как следствие, затерялись впоследствии в архивах наследников.

И все же память о сочинениях Жаке де ла Герр, ее игре на клавесине и в особенности о ее вдохновенных импровизациях надолго пережила эту замечательную женщину. А в 1729 году, в год смерти Элизабет Жаке де ла Герр, была выпущена уже упоминавшаяся медаль с ее портретом, на которой в качестве девиза была выбита последняя строка четверостишия Р.П. Брюмуа:

Соперникам не уступает Терпсихора тАУ

Ла Герр, чьи арии Париж очаровали,

Немую бронзу говорить она заставит скоро:

Великих музыкантов я достойна славы[12].

Примечания

[1] Cessac C. M.-A. Charpentier. тАУ Paris, 1988. тАУ P. 15

[2] Там же

[3] Цит. по: Cessac C. M.-A. Charpentier. тАУ Paris, 1988. тАУ P. 1

[4] Кстати, о мадемуазель Сертен также упоминает Титон дю Тийе во ВлФранцузском ПарнасеВ» (см.: Titon du Tillet E. Le Parnasse françois. тАУ Paris, 1732. тАУ P. 637)

[5] Цит. по: Cessac C. M.-A. Charpentier. тАУ Paris, 1988. тАУ P. 60

[6] Цит. по: Cessac C. M.-A. Charpentier. тАУ Paris, 1988. тАУ P. 24

[7] Там же. тАУ С. 35тАУ38

[8] Цит. по: Cessac C. M.-A. Charpentier. тАУ Paris, 1988. P. 82

[9] Там же

[10] Трое представителей этой династии тАУ сам Марен ла Герр, его отец и брат тАУ были органистами Сен-Шапель. Тесть Элизабет Жаке де ла Герр, Мишель де ла Герр, вошел в историю и как один из создателей первой французской оперы. Его пастораль ВлТриумф любвиВ» на либретто Шарля де Бея была поставлена в апартаментах кардинала Мазарини в Лувре 22 января 1655 года, а спустя два года вновь исполнена в театре Пале-Рояль.

[11] Цит. по: Cessac C. M.-A. Charpentier. тАУ Paris, 1988. тАУ P. 169

[12] Перевод Т. Колтаковой

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://" onclick="return false">

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Кащей Бессмертный". Аналитический этюд

"Культура": типология определений

"Одетое тогами племя"