Театральная декорация в XVIIтАУXVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели

Театральная декорация в XVIIтАУXVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели

Константин Кузнецов

Так уж сложилось, что опера и даже балет в представлении современного музыканта тАУ это прежде всего творения композиторские. И потому изучение музыкального театра в консерваторских курсах обычно проходит, так сказать, по ведомству истории музыки, превращаясь в историю музыкальных партитур. При этом Влза скобкамиВ» обычно оказываются многие другие важные составляющие музыкального спектакля. Среди них и театрально-декорационное искусство, по которому, как известно, вполне можно судить о специфике художественных идей той или иной эпохи. Особую роль театрально-декорационное искусство играло в музыкальном театре XVIIтАУXVIII веков. Однако большинство авторов книг и статей по истории оперы театральным декорациям внимания почти не уделяет, что делает представление о старинных операх значительно обедненным. Тем более ценными представляются исследовательские материалы, непосредственно затрагивающие интересующую нас область. Одну такую работу мы хотим предложить вниманию читателей. Это фрагмент из незавершенной книги ВлМузыка, театр и танец в XVIIтАУXVIII столетияхВ» известного российского музыковеда, профессора Московской консерватории К.А. Кузнецова (1888тАУ1953). В виде отдельной статьи он был напечатан почти 70 лет назад в журнале ВлСоветская музыкаВ» (1934, № 2, с. 34тАУ43), давно став библиографической редкостью. Несмотря на то, что точка зрения автора не бесспорна, мы все же сочли целесообразным ознакомить с данной статьей (в слегка отредактированном варианте) наших читателей, интересующихся историей музыкального театра.

Такая тема, как история театральной декорации, оказывается особенно близкой для историка музыкального, в частности оперного, искусства. Если не XVIII, то XVII столетие свою театральную декорацию создает именно в связи с оперными постановками (равно как и с балетом). Но и самый театр, самое здание, с его специальной предназначенностью, растет и ширится в связи с ростом и быстрым, широким внедрением в общественный быт XVII, XVIII столетий именно оперного искусства. Этот процесс строительства оперных театров в течение названных столетий (его отзвуки чувствуются и в XIX веке) можно сравнить с средневековым ВлхрамовымВ» строительством: и там и здесь создавался центр, к которому тяготела общественная жизнь. Еще в 80-х годах XIX столетия К. Гурлитт отметил^[1], а позже П. Цуккер очень уместно напомнил^[2], что архитектура оперного театра XVIII века, обнаруживает принципиальное сходство с основным строительным замыслом Влпротестантского проповеднического храмаВ»: та же ориентация на единый центральный пункт, та же ориентация в одном направлении. Любопытно, что посетитель оперного театра XVIIтАУXVIII веков гораздо внимательней к оперному либретто, тексту музыкального действия, чем оперный меломан в XIX века, и эти закапанные воском книжечки, которые любовно в своей коллекции собрал Кречмар (ср. его ВлИсторию оперыВ»), удивительно напоминают ВлмолитвословыВ» тАУ в той или иной их конфессиональной окраске. Но эти сближения не должны от нас скрыть основного различия: театр XVIIтАУXVIII веков, оперный, драматический, есть символ победы светского искусства, светской мысли и культуры над церковью и ее бытом.

Расцвет театрального строительства начинается вместе с расцветом венецианской оперы. Первый подлинный оперный театр возник в Венеции в 1637 году; это тАУ ВлСан-КассианоВ». В 1680-х годах возникли здесь девять новых оперных зданий и были отведены под оперу два драматических театра (С.-Мозе и С.-Лука). В 1667 году открывается первый оперный театр в Дрездене на 2000 зрителей. В том же году тАУ оперный театр в Нюрнберге, в 1678 тАУ в Гамбурге, в 1690 тАУ в Ганновере, в 1693 тАУ в Лейпциге, в 1706 тАУ в Вене (перестроен в 1747 году). В 1719 году перестраивается Дрезденская опера (на 1800 зрителей) тАУ по действительно театральному принципу. В 1747 году оперный театр появляется в Берлине; в 1748 тАУ в Бордо. В 1754 году возникает знаменитый театр в Лионе; между 1753тАФ1770 идет не прекращающаяся перестройка театра в Версале.

В этих сухих хронологических датах не трудно подметить ВлприоритетВ» Италии; быстрое движение вслед за нею Германии^[3], особенно южной (Дрезден, Вена; не забудем про Штутгарт, Мангейм). Некоторое запаздывание наблюдается во Франции, но ведь еще в середине XVIII века новое оперное искусстве должно было здесь упорно бороться за свое признание. Немец по рождению, итальянец по музыкальному воспитанию, Глюк на французской почве осуществляет синтез оперных тенденций XVIII века.

В афише о ВлВокзалеВ» ДальтАЩОкка, датированной 13 августа 1827 года, находим подробное красочное описание всего вечера с перечислением включенных в него зрелищных номеров. Публике предлагалось огромное количество разнообразных увеселений тАУ как для взрослых, так и для детей. Cреди них большое место занимали цирковые номера тАУ вольтижировка, танцы на канате, фокусы: ВлГ. Кенфер с лошадьми и всем своим обществом будет вольтижировать и танцевать на лошадях; между прочим г. Кронвальд, принадлежавший к труппе г. Турниера, столь известного отличным своим дарованием, представит пьяного крестьянина и будет переодеваться в разные платья на всем скаку. При сем не будет никакой опасности, ибо вольтижировка будет происходить в закрытом цирке. Будут также представлены штуки на проволоке. Г-жа Тиханова танцевать будет на канате и будет на нем обедать, сестра ее и все общество произведут под музыку разные танцы и штуки. Один забавный карлик будет плясать по-казацкиВ». ВлДля удовольствия детейВ» показывали Влкукольную и собачью комедииВ». На празднике также демонстрировалась Влбезденежно, тем, кто пожелаетВ» косморама с величайшими городами Европы и живописные транспаранты.

ВлПочтеннейшая публикаВ» могла входить в сад с 3-х часов дня, все увеселения начинались в 5 часов и продолжались до 10 вечера, после чего был сожжен фейерверк Вло семи разных переменахВ», в комнатах устроен бал, а в саду тАУ иллюминация. В афише обговаривались организационные моменты, связанные с погодными условиями и покупкой билетов: ВлВ сей день все комнаты будут освещены и открыты для публики. Фасад дома имеет 24 больших окна и 2 закрытых балкона, где зрители могут поместиться в случае сырой погоды и видеть все происходящие в саду. В случае же дурной погоды в этот день, праздник будет отложен до первого хорошего дня. Гг. члены общества благоволят показать при входе годовой свой билет и могут привести с собою только двух дам тАУ за большее же число платят наравне с гостями. Билеты для входа по 5 рублей с персоны (а с детей тАУ половину) можно получать у г-на ДаллтАЩОкка в средней Подъяческой, в доме купца Васильева, в бельэтаже под № 277 и с 8 часов утра у швейцара обществаВ».

Согласно рекламному тексту, Влукрашению праздника содействовала хорошая музыкаВ», которую ВлпроизводилиВ» Влотличное общество цыганВ», исполнявших русские и цыганские песни и пляски Влкак в саду, так и в залах, аккомпанируя себе на гитареВ», и духовой оркестр, находившийся в саду с 3-х часов дня.

В объяснительной записке в контору театральной Дирекции Д. ДальтАЩОкка перечисляет три подобных ВлвокзалаВ», организованных им в 1828 году: Вл8 августа 1828 года я дал воксал вместе с г-ном ВагнеромВ», Вл13 числа оного же августа я один дал воксалВ», Вл5 сентября 1828 года я дал другой воксал в саду Танцевального обществаВ». Из текста ВлобъясненияВ» становится понятно, что устройство ВлвокзаловВ» было делом весьма хлопотным. Более сложная композиция праздника требовала и более четкой организации, поэтому устроителем детально продумывался план вечера, программа концерта, его участники, в том числе музыканты. Возникали, по-видимому, материальные трудности. Иногда ДаллтАЩОкка вкладывал собственные деньги, чтобы увеселение состоялось. Так, например, он пишет: ВлтАжзаплатили г-ну Гонзага 500 рублей за три театра для живых картин и еще одну большую пирамиду, за которую я заплатил свои деньги тАУ 60 рублейВ».

Рассмотренные виды ВлсадовыхВ» развлечений стали, на наш взгляд, основой для бурного развития увеселительных садов начиная с 1860-х годов, когда они, по выражению Ф.В. Домбровского, Влросли как грибы, и один перечень их ставил петербургского жителя в тупиктАжВ»¹⁸.

¹ Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. тАУ СПб., 1991. тАУ C. 17.

² Аттенгофен Г.Л. Медико-топографическое описание С.-Петербурга, главного и столичного города Российской империи / Пер. с нем. тАУ СПб., 1820. тАУ C. 30тАУ31.

³ Михневич В. Петербург весь на ладони. тАУ СПб., 1874. тАУ C. 114.

⁴ Стеклова И.А. Феномен увеселительных садов в формировании культурной среды Петербурга-Петрограда: Автореферат диссертации. тАУ М., 1991. тАУ C. 9.

⁵ См.: Конечный А. Петербургские общественные сады в XIX веке // Europa Orientalis. тАУ 1996. тАУ № 1. тАУ C. 37тАУ50 (приводя эти сведения, автор ссылается на ВлCеверную пчелуВ» от 10 января 1839 года).

⁶ Михневич В. Цит. соч. тАУ С. 116тАУ118.

⁷ Там же.

⁸ Бурьянов В. Прогулка с детьми по Санкт-Петербургу и его окрестностям. Ч. 2. тАУ CПб., 1838. тАУ С. 265.

⁹ Там же.

¹⁰ Зубов Г.Н. О положении военной музыки в России. тАУ СПб., 1903. тАУ C. 7.

¹¹ Там же. тАУ C. 1.

¹² Подробнее о пребывании Доменико ДальтАЩОкка (DallтАЩOcca) в России см.: Порфирьева А.Л. ДальтАЩОкка // Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Т.1 (XVIII век). тАУ CПб., 1996 .тАУ С. 293тАУ294.

¹³ Зани (Цани) де Ферранти, Марко Аврелио (1800/1802тАУ1878) тАУ итальянский скрипач и гитарист, в Санкт-Петербурге с 1820 года, концертировал в 1821тАУ1822 годах. См.: Петровская И.Ф. Концертная жизнь Петербурга, музыка в общественном и домашнем быту. 1801тАУ1859 годы. тАУ CПб., 2000. тАУ C. 174.

¹⁴ Бернард (Бернхард) Ромберг (1767тАУ1841) тАУ виолончелист и композитор, из второго поколения немецкой династии музыкантов. В Санкт-Петербурге в 1807(1808), 1811тАУ1812, 1823 (1825) тАУ 1830-х годах. Концертировал, играл в великосветских салонах, преподавал (среди его учеников тАУ Матвей Виельгорский). Подробнее см.: Петровская И.Ф. Указ. соч. тАУ С.161; Раабен Л. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов. тАУ Л., 1969. тАУ C. 60тАУ70.

¹⁵ ВлСлово ВлвокзалВ» (ВлфоксальВ») заимствовано из французского языка. Французы таким манером произносили название загородного увеселительного заведения тАУ vauxhall, произошедшее от имени его владелицы англичанки Джейн ВоксВ» (См.: Гречук Н. Вокзальные развлечения // Санкт-Петербургские ведомости. тАУ 1999. тАУ № 52. тАУ С.18).

¹⁶ На страницах ВлСанкт-Петербургских ведомостейВ» от 4 (15) июля 1777 года находим объявление: ВлСего июля 9 дня откроется на Каменном острову в новой галерее фоксаль, коего содержатели господа Гротти и Шеневет ласкаются, что всяк найдет в сем месте к совершеному своему удовольствию по вкусу расположенные украшения, музыку и всякие забавы тАж За вход платит каждая особа по 1 рублю, за прочие же напитки, равно как и за стол, особливо платить надобно тАжВ».

¹⁷ Финдейзен Н.Ф. Павловский вокзал. Исторический очерк. 1838тАУ1912 гг. тАУ СПб., 1912. тАУ C. 6.

¹⁸ Домбровский Ф.В. Полный путеводитель по Петербургу и всем окрестностям. тАУ СПб., 1896. тАУ C. 80.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://" onclick="return false">

Вместе с этим смотрят:

"Quo vadis": проекцiя на сучаснiсть

"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов

"Кащей Бессмертный". Аналитический этюд

"Культура": типология определений

"Одетое тогами племя"