Психологическая символика фасада, интерьера, костюма
Когда основной костяк текста реферата был уже завершен, мне на глаза попалась
газета "Вечерняя Москва" с опубликован-ным в ней пространным интервью Главного
архитектора г. Москвы. Некоторые полжения этой статьи показались мне настолько
имеющими непосредственное отношение к теме нашего анализа, что я решил начать свою
работу именно с одного из них.
Журналист - интервьюер описывает, в частности, потря-сающую жизненную зарисовку:
современный мальчик стоит на Поклонной горе, разглядывая храм - новодел - его
све-жеблестящие золотом купола, стройные апсиды, белоснежно - кипенные своды, яркие
лики святых. - Нравится? - спрашивает его молодая мамаша. - Очень! - отвечает сын.
- На банк похоже !.
Эта история с подменой дома Бога на дом менялы кажется мне ярчайшим и необычайно
точным примером инверсии, смещения психологической символики нашего сегодняшнего
визуального восприятия.
Плохую книгу можно захлопнуть. От плохой картины - отвернуться. С плохого концерта
или спектакля - уйти. Но есть груп-па искусств, которые воздействуют на людей
постоянно и независимо от их желания. Они входят в понятие материальной культуры и
связаны с формированием пространственной среды и предметного мира. Встречи с ними
нельзя избежать, на них невозможно зажмуриться. Мы сталкиваемся с ними ежедневно и
ежечасно, и столь же ежедневно и ежечасно человеческая психология вступает с ними в
непосредственное взаимодействие, непрерывно влияя на них и получая от них
сильнейшее воздействие. Эти искусства - архитектура, дизайн и костюм.
Но прежде чем разбираться собственно с каждым из них в отдельности, мне пришлось
обратиться к справочной литературе, чтобы более точно понять, что включает в себя
понятие символа.
Символ в искусстве ( от греч. symbolon - знак, опознаватель-ная примета),
универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со
смежными категориями - художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории -
с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте
своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой
многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в
некоторой мере, символ); но категория символа указывает на выход об-раза за
собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом,
но ему не тождественного. Предметный образ и глубиный смысл выступают в структуре
символа как два полюса, немыслимые один без другого ( ибо смысл теряет вне образа
свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и
разведенные между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ.
Переходя в символ, образ становится "прозрачным"; смысл "просвечивает" сквозь него,
будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива.
Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл нельзя
дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не
существует в качестве рациональной формулы, которую можно "вложить" в образ и затем
извлечь из него. Здесь же приходистся искать и специфику символа по отношению к
категории знака. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое
частное явление целостный образ мира.
Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу
воспринимающего.Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но
как динамичная тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя
разьяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся
его с дальнешими символичными сцеплениями, которые подведут к большей рациональной
ясности, но не достигнут чистых понятий.
Истолкование символа есть диалогическая форма знания: смысл символа реально
существует только внутри человеческого общения. В общей психологии категория
символа подробно разрабатывалась в психоанализе и интеаркционизме. Для
ортодоксального психоанализа характерна интерпретация символов как бессознательных
образов, обусловливающих структуру и функционирование психических процессов
человека. Впоследствии в психоанализе центр тяжести был перенесен на анализ и
интерпретацию символов социального и исторического происхождения. Так, в глубинной
психологии К.Г.Юнга, отвергшего предложенное З.Фрейдом отождествление символа с
психологическим симптомом, все богатство человеческой символики было истолковано
как выражение устойчивых фигур бессознательного. Им был введен термин коллективного
бессознательного ( отражение опыта предыдущих поколений ), воплощенного в архетипах
- общечеловеческих первообразах. Архетипы недоступны непосредственному наблюдению,
они раскрываются лишь косвенно - через их проекцию на внешние объекты, что
проявляется в общечеловеческой символике : мифах, верованиях, произведениях
искусства. В интеракционизме ( от англ. Interaction - взаимодествие, воздействие
друг на друга ), распространенном направлении современной западной социальной
психологии, базирующемся на трудах американского социолога и психолога Дж.Мида,
социально - психологические процессы и явления сведены к воздействию людей друг на
друга. Сущность, происхождение и развитие межличностных отношений интерпретируются
в нем как непосредственyая коммуникация (понимаемая здесь именно как обмен
символами ).
Таким образом все вышеизложенное приводит нас к выводу , что социально -
историческая природа психологической символики человечества в области искусства и
культуры наиболее полно может быть выражена лишь в эстетической категории стиля.
Чтобы точнее разобраться в дефиниции данного понятия, нам вновь придется
обратиться к некоторым справочникам.
Стиль в архитектуре и в искусстве ( от лат. stilus - остроконечная палочка для
письма, манера письма ) - совокупность особенностей, присущих какой - нибудь эпохе,
школе или художнику;
- идейно и художественно обусловленная общность изобразительных приемов в
литературе и в искусстве определенного времени или направления, а так же в
отдельном произведении;
- способ осуществления чего - либо, отличающийся совокупностью своеобразных
приемов;
- устойчивая общность образной системы, средств художественной выразительности,
характеризующая своеобразие творчества художника, отдельного произведения,
художественного направления, национальной культуры;
- отличие стиля от других категорий эстетики, в частности художественного метода,
- в его непосредственно конкретной реализации : стилевые особенности как бы
выступают на поверхность произведения, в качестве зримого и ощутимого единства всех
главных моментов художественной формы;
- в широком смысле - сквозной принцип построения художественной формы, сообщающей
произведению ощутимую целостность, единый тон и колорит. При этом различают
"большие стили", т. н. стили эпохи ( Возрождение, барокко, классицизм ), стили
различных направлений и течений, национальные стили и индивидуальные стили
художников нового времени.
Соотношение между индивидульным стилем и историчеким стилем эпох и направлений в
разное время складывается по-разному. Как правило, в ранние периоды развития
искусства стиль был единым, всеобъемлющим, строго подчиненным религиозно -
идиологическим нормам; "с разви-тием эстетической восприимчи-вости ..
необходимость для каждой эпохи в единичности стиля ("стиля эпохи", "эстетическокого
кода эпохи" ) постепенно ослабевает" ( Лихачев Д.С. ). Начиная с нового времени
индивидуаль-ные стили , не сводимые к стилям литературных течений, направле-ний и
школ, все более определяют "лицо" "больших" и классических национальных стилей.
Cама же историческая смена художественных стилей не обнаруживает сплошной цепи
преемственности: наследование стилевой традиции и разрыв с ней , усвоение усточивых
характеристик предшествующего стиля и принципиальное отталкивание от него - с
переменным успехом оказываются доминирющими в различные исторические периоды и у
разных авторов.
Стиль есть самая общая искусствоведческая категория, кото-рая соответствует
мировоззрению и художественному мышлению больших масс людей, художников целой эпохи
и большого круга людей ( С.С.Мокульский ) .
Некоторые считают, что техника изменяется потому, что при-едаются старые приемы;
стремление освежить эти приемы и заставляет менять технику. Это, разумеется,
неверно. Художественные приемы меняются не потому, что они надоедают, а потому что
ме-няется мировоззрение и мироощущение, притом не одного художника , а целого
поколения.
Из того, что до сих пор говорилось о стиле, можно сделать следующие выводы.
Во-первых, стиль есть категория мировоззренческая. Во-вторых, стиль есть категория
социальная. Потому что мировоззрение всегда есть понятие социальое.
В-третьих, стиль есть категория конкретно-историческая. Это означает, что нельзя
мыслить стиль вне времени и пространства, нельзя говорить о стиле вообще. Стиль,
как конкретно-историческая категория, имеет свои хронологические рамки и пределы.
В каждом стиле безусловно отражается несколько моментов. Основную, ведущую роль
играет мировоззрение. Стиль нельзя выводить непосредственно из экономики, а можно
только из определенных идейных процессов, возникающих в сознании людей на этой
экономической основе.
Помимо мировоззрения, мы различаем в стиле материал действительности, отображенный
в художественных произ-ведениях. В ту или другую эпоху этот материал различен.
Соответственно, в произведениях разных стилей появляется разная тематика, разные
сюжеты, разные образы.
Далее, в любом стиле отражается состояние культуры, цивилизации, материального
быта человечества того или другого времени.
Итак, теперь, рассмотрев более или менее подробно все ос-новные психологические,
социальные, эстетические, философ-ские и исторические грани фундаментальных для
данной работы понятий символа и стиля, их взаимодействия и взаи-мопроникновения, мы
уже можем перейти непосредственно к анализу психологической символики оговоренных
выше видов искусства в их конкретно - историческом, стилеобразующем аспекте.
АРХИТЕКТУРА
Антика
Архитектура античной Греции, охватывающая в своём раз-витии в основном 8-1 вв. до
н.э., делится на три периода: архаичес-кий, классический и эллинистический. Им
пред-шествовали период критомикенской культуры на территории южной Греции и
островах Эгейского моря и так называемый Гомеровский период - время разложения
родового строя и возникновения ранних классовых отношений, что привело в 8-7 вв. до
н.э. к формированию античных рабовладельческих государств. Период архаики совпадает
со временем окон-чательного сложения полиса ( как города - государства ) и
формирования основных типов культовых и других обще-ственных зданий. Из второго
периода следует выделить время наивысшего расцвета полисов, к которому применяют
название классического периода. Ведущее место в эту эпоху принадлежит Афинам, где в
"золотой век" правления Перикла достигает своей высшей точки развитие
рабовладельческой демократии, а вместе с нею - искусство и архитектура.
Третий период - эпоха эллинизма - время возникновения греко - восточных монархий и
интенсивной экспансии эллинской культуры в новые города Малой Азии и Египта,
ставшие крупными центрами торговой и культурной жизни.
Греками было положено начало многим важнейшим отраслям науки, они заложили основы
геометрии, механики статики, что позд-нее явилось базой для развития инженерной
науки.
История архаического искусства в основном была историей преодоления старой
художественной культуры родового общества и постепенной подготовки принципов
реалистического искусства рабовладельческого полиса, которое утвердилось в
дальнейшем после разгрома "эвпатридов".
Именно в период архаики складывается система архитектурных ордеров, которая легла
в основу всего дальнейшего развития античной архитектуры. В это же время расцветает
повествователь-ная сюжетная вазопись и постепенно намечается путь к изображе-нию в
скульптуре прекрасного, гармонически развитого человека. От древнейшего периода
культуру архаики отличают также возникновение и расцвет лирической поэзии,
чрезвычайно важной для сложения греческого реализма, появление которой связано с
выделением личности из рода и интересом к миру личных чувств человека.
Искусство архаики отличатся большим своеобразием и обладает при всех его
существенных ограниченных чертах своими собственными художественными достоинствами.
В целом изобразительные искусства периода архаики несли в себе еще очень много
условности и схематизма.
В архитектуре архаики проявились с наибольшей силой прогрессивные тенденции
искусства этого времени. Уже в глу-бокой древности искусство Греции создало новый
тип здания, ставший в ходе веков ярким отражением идей демоса, то есть свободных
граждан города - государства.
Таким зданием был греческий храм, принципиальное отличие которого от храмов
Древнего Востока заключалось в том, что он являлся центром важнейших событий
общественной жизни граждан города - государства. Храм был хранилищем общественной
казны и художественных сокровищ, площадь перед ним была местом собраний и
празднеств. Храм воплощал идею единства, величия и совершенства города -
государства, незыблемость его общественного уклада.
Архитектурные формы греческого храма сложились не сразу и в период архаики
претерпели длительную эволюцию. Однако в искусстве архаики была уже в основном
создана продуманная, ясная и вместе с тем очень разнообразно приме-нявшаяся система
архитектурных форм, которая легла в основу дальнейшего развития греческого
зодчества.
Времена , когда храм был родовым или царским святи-лищем, ушли в далекое прошлое.
Уже в 7 в. до н.э. жертвенник окончательно был вынесен из здания храма на площадь
перед ним. Это было вызвано тем, что храм и площадь перед ним стали центром
массовых народных процессий и празднеств, объе-динявших всех свободных граждан
города. В эпоху архаики были опыты создания огромных храмов, в которых могли бы
поместиться большие массы народа, но чаще всего греческие храмы были сравнительно с
сооружениями Древнего Востока не слишком велики и не подавляли человека своими
размерами.
Являясь воплощением гражданского единства города - государства, храм ставился в
центре акрополя или городской площади, получая наглядно подчеркнутое господство в
архитектурном ансамбле города. Поэтому, хотя в старых свя-щеных местах ( Дельфы ),
часто находившихся на далеком расстоянии от городов, и сооружались новые более
совершенные храмы, самый тип храма развивался, разрешая задачу создания
архитектурного центра общественной жизни, способного ясно выразить духовный и
гражданский строй города - государства. Ясность и простота основных архитектурных
форм храма и их художественное совершенство, доступное и близкое народу,
приобретали особое значение.
Общественный смысл и чисто земной, человеческий ха-рактер греческого храма не
менялся оттого, что он посвящался богу - покровителю города: развитие самой
греческой религии шло ко все более решительному очеловечнию ее образов. Храм,
посвященный богу, был всегда обращен главным фасадом на восток, храмы,
посвящавшиеся обожествленным после смерти героям, обращались на запад, в сторону
царства мертвых.
Простейшим и древнейшим типом каменного архаического храма был так нахываемый
"храм в антах". Он состоял из одного небольшого помещения - наоса, открытого на
восток. На его фасаде, между антами, то есть выступами боковых стен, были помещены
две колонны. Всем этим "храм в антах" был близок к древнему мегарону. В качестве
главного сооружения полиса "храм в антах" был мало пригоден: он был очень замкнут и
рассчитан на восприятие только с фасада. Поэтому он позднее, особенно в 6 в. до
н.э., использовался чаще всего для небольших сооружений (напр. Сокровищниц).
В своих истоках конструкция греческого храма восходит к деревянному зодчеству с
глинобитными стенами. Отсюда идет двускатная крыша и балочные перекрытия; колонны
тоже восходят к деревянным столбам. Но это не значит, что конструкция греческих
храмов являлась механическим пере-несением деревянных конструкций в каменное
зодчество. Архитекторы Древней Греции хорошо понимали и учитывали конструктивные
свойства строительных материалов. Вместе с тем они стремились подчеркнуть и развить
художественные возможности, скрытые в самой конструкции здания. В резуль-тате этой
работы сложилась ясная и цельная художественно осмысленная архитектурная система,
которая позднее, у римлян, получила название ордера (что означает порядок, строй).
При-менительно к греческому зодчеству слово ордер подразумевает в широком смысле
весь образный и конструктивный строй греческой архитектуры, главным образом храма,
но чаще имеет в виду только порядок соотношения и расположения колонн и лежащего на
них антаблемента (перекрытия).
В эпоху архаики греческий ордер сложился в двух вариантах - дорическом и
ионическом. Это соответствовало и двум основным местным школам в искусстве.
Дорический ордер, по мнению греков, воплощал идею му-жественности, то есть
гармонию силы и торжественной стро-гости.
Ионический ордер, наоборот, был легок, строен и наряден; когда в ионическом ордере
колонны заменялись кариотидами, то не случайно ставились именно изящные и нарядные
женские фигуры.
Греческая ордерная система не являлась отвлеченным трафа-ретом, механически
повторяющимися в каждом очередном реше-нии. Ордер был именно общей системой правил,
исходящих из общего метода решения. Само же решение всегда носило творческий,
индивидуальный характер и сообразовывалось не только с конкретными задачами и
целями строительства, но и с окружающей природой, а в период классики - и с другими
зданиями архитектурного ансамбля. Каждый храм был создан именно для данных условий,
для данного места. Отсюда то ощущение художественной неповторимости, которое
вызывают в зрителе греческие храмы. Для эволюции архаических храмов характерен
переход от тяжеловесных и приземистых пропорций к пропорциям более стройным и
гармонически ясным.
В древнегреческой архитектуре как ионического, так и до-рического ордера,
строившейся из известняка, нашла широкое применение яркая раскраска. Основным было
чаще всего сочетание красного и синего цветов. Раскрашивались тимпаны фронтонов и
фоны метоп.
Раскрашивалась и скульптура, украшавшая архаические храмы. Раскраска повышала
ощущение праздничности облика архитектуры и, кроме того, подчеркивала архитектонику
его частей. ( Особым способом украшения скульптуры была так называемая
"хризоэлефантинная" техника - сочетание на дере-вянной основе пластин слоновой
кости, изображающей чело-веческое тело, и накладного золота для изображения одежды,
доспехов и т. д. - Фидий : Афина Парфенос, Зевс Олимп-ийский ). Время наивысшего
расцвета древнегреческого ис-кусства - "эпоха Перикла", 450 - 410 г. до н.э. -
получил наз-вание "Высокой классики". Художественные создания этого времени
отличались героической величавостью, монумент-альностью и гармоничностью
человеческих образов и одно-временно жизненной непринужденностью, естественностью и
простотой. В эти годы творили великие мастера греческого искусства - скульпторы
Фидий и Поликлет, зодчие Иктин и Калликрат. Произведения этого времени в области
архитектуры, скульптуры, ввазописи и монументальной живописи являются прекрасными
образцами того художественного обаяния, кото-рого может достигнуть искусство,
вдохновляемое верой в со-вершенство человека, воплощающее передовые общественные
устремления своей эпохи и верное принципам реализма. Готика
Со второй половины 12 - 13 вв. Западноевропейская архи-тектура достигает особенно
высокого развития, что связано с быстрым развитием в городах ремёсел и торговли. В
отличие от романского периода, когда центром строительства были мона-стыри, город
всё более становится средоточением экономи-ческой, политической и культурной
деятельности. В городах ведутся широкие строительные работы, возводятся
монумент-альные здания и сооружения, вырастают кварталы ремес-ленников и торговцев.
Строительная деятельность, выйдя из-под контроля мона-стырей, становится уделом
профессиональных строителей, скуль-пторов и художников - горожан, объединенные в
цеховые орга-низации. Растёт профессиональная квалификация мастеров, резко
повышается уровень строительной техники. Развивая достижения романского периода,
строители ищут более совер-шенные методы возведения зданий, позволяющие облегчить
конструкцию и экономно расходовать материал, добыча и транспортировка которого в
период средневековья были сопряжены с большими трудностями.
Особенности готического стиля, который пришел на смену романскому, лучше всего
можно проследить на архи-тектуре соборов.
Характерными чертами готики являются вертикальность композиции, стрельчатая арка,
сложная каркасная система опор и ребристый свод.
В 13 - 14 столетиях среднвековое искусство Западной и Центральной Европы, особенно
архитектура церковная и граж-данская, достигло своего высшего подъема. Стройные,
устрем-ленные ввысь огромные готические соборы, объединявшие в своем помещениии
большие массы людей, и горделиво - празд-ничные городские ратуши утверждали величие
феодального города - крупного торгово - ремесленного центра.
Исключительно широко и глубоко разрабатывались в западноевропейском искусстве
проблемы синтеза архитектуры, скульптуры и живописи. Образы величавой, полоной
драмати-ческой выразительности архитектуры готического собора получи-ли свое
развитие и дальнейшую сюжетную конкре-тизацию в сложной цепи монументальных
скульптурных компо-зиций и витражей, заполнявших проемы огромных окон. Чарующая
мерцающим сиянием красок живопись витражей и особенно проникнутая высокой
одухотворенностью готическая скульптура наиболее ярко характеризуют расцвет
изобрази-тельного искусства средневековья Западной Европы.
Готические мастера широко обращались к ярким образам и представлениям, порожденным
народной фантазией.
В целом готическое искусство, отражавшее глубокие и острые противоречия эпохи,
было внутренне противоречиво: в нем причудливо переплетались черты реализма,
глубокой и простой человечности чувства с набожным умилением, взлетами религиозного
экстаза.
В искусстве готики, в отличие от античности возрастал удельный вес светской
архитектуры; она становилась разно-образнее по назначению, богаче по формам. Кроме
ратуш, больших помещений для купеческих гильдий строились каменные дома для богатых
горожан, складывался тип город-ского многоэтажного дома. Совершенствовалось
строительство городских укреплений, крепостей и замков.
Все же новый, готический стиль искусства свое классическое выражение получил в
церковной архитектуре. Наиболее типичной для готики церковной постройкой стал
городской собор. Его грандиозные размеры, совершенство конструкции, обилие
скульптурного убранства воспринимались не только как утверждение величия религии,
но и как символ богатства и могущества горожан.
Искусство готики отличается большим стилистическим единством. Однако существенные
особенности и различия исто-рического развития каждой из европейских стран
обусловливал и значительное своеобразие в художественной культуре отдельных
народов. Достаточно сравнить французский и английский соборы, чтобы почувствовать
большую разницу между внеш-ними формами и общим духом французской и английской
готической архитектуры.
Главным новшеством, введенными зодчими готического стиля, является какркасная
система. При ее помощи достигалась большая экономия материала. Стена как
конструктивная часть здания становилась излишней; она либо превращалась в легкий
простенок, либо заполнялась громадными окнами. Стало воз-можным строить здания
невиданной ранее высоты ( под сво-дами - до 40 м. и выше ).
Готические соборы строились на средства горожан, они слу-жили местом городских
собраний, в них давались представления мистерий; в соборе Парижской Богоматери
читали университет-ские лекции. В архитектуре готических соборов того времени имела
место и другая тенденция, отражавшая в конечном счете рост ремесленных и торговых
цехов, развитие светского начала, более сложное широкое мировосприятие.
Вместе с тем первоначальная гармоничная уравно-вешенность горизонтальных и
вертикальных членений к 14 веку все больше уступает место устремленности здания
ввысь, стремительной динамике архитектурных форм и ритмов.
По сравнению с античными готические композиции отли-чаются более ясным и
реалистическим раскрытием сюжета, более повествовательным и назидательным
характером и, главное, большим богатством и непосредственной человечностью в
пере-даче внутреннего состояния.
Барокко
Новая тематика и новые формы, в которых эта тематика реализуется, выражают новое
отношение человека к миру.
Человек 17 века в условиях суровой абсолютистской регла-ментации утратил сознание
личной свободы. Он постоянно ощу-щает свою зависисмость от окружающего его
общества, законам которого он вынужден подчиняться. Для художника этой эпохи
определить характерные особенности человека - значит также определить его место в
обществе. Поэтому, в отличие от искусства Высокого Ренессанса, в котором обычно
давался обобщенный, "внеклассовый" образ человека, для искусства 17 века характерна
отчетливая социальная окраска образов. Она проявляется не только в портрете и
бытовой картине - она проникает в произведения на религиозные и мифологические
сюжеты; даже такие жанры, как пейзаж и натюрморт, несут на себе яркий отечаток
общественного мировоззрения художника.
Невиданное до того расширение форм художественного отражения действительности и
многообразие этих форм с особой остротой ставят в применении к искусству 17 века
проблему стиля. Как свидетельствует история предшествующих крупных художественных
этапов, искусство каждого из них было обле-чено в стилевые формы, то есть оно
представляло собой опре-деленную систему, отличающуюся единством идейно - образных
принципов и приемов художественного языка. Неотъемлемое качество стиля - это
синтез, слияние в единое образное целое всех видов пластических искусств, в котором
ведущую, орга-низующую роль осуществляет архитектура. В этом своем зна-чении термин
"стиль" есть понятие историческое, так как оно характеризует существенные
особенности той или иной худо-жественной эпохи.
Важным отличием искусства 17 века предшестувующих эта-пов заключаются в том, что
стилевым системам этой эпохи свой-ственна большая гибкость и многозначность. Уже
готика как стиль отличалась широкой образной амплитудой: в ее рамках создавались
идеальные образы, наделенные чертами пре-увеличенной одухотворенности, и образы
более земного плана, отмеченные све-жим восприятием натуры. Еще шире и
разно-образнее в этом отношении возможности ренессансного искус-ства, Но при всем
много-образии художественных качеств тех или иных памятников готики между ними нет
столь принци-пиального отличия, какое существует, например, между бьющей через край
полнотой жизни героев Рубенса, каждое создание ко-торого воспринимается как
радостный гимн во славу земной красоты, и мистическими экстазами святых у
итальянских мастеров, образы которых решаются в плане трагического дуа-лизма
земного и сверхчувственного. И в то же время нельзя не признать, что при этих
отличиях и Рубенс и итальянские масте-ра несут в своем творчестве признаки
определенной общности образного строя, характерного для стиля барокко в целом.
Изобразительное искусство барокко не может быть понято вне его связи с зодчеством.
Архитектура в силу своей специ-фики - необходимости объединить в своих созданиях
утили-тарные и художественные факторы - оказывается в большей мере , неже-ли другие
виды искусства, сопряженной с матери-альным прогрессом общества и в болшей
зависимости от господ-ствующей идеалогии, ибо наиболее значительные постройки
воздвигаются для правящих классов и служат прославления их могущества. Но
архитектура в то же время призвана обслу-живать все общество вцелом; например,
культовые сооружения предназначены для самых широких кругов, для представителей
самых широких кругов общества. Наконец, экономический и культурный прогресс ставит
перед зодчими новые задачи, на-пример, в области градостроительства, также имеющие
важное общественное значение.
В барочных культовых постройках - церквах и монасты-рях - все богатейшие
возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства
использо-ванны для того, чтобы поразить воображение зрителя, заставить его
проникнуться религиозным чувством, склоняться переред религиозным чувством,
склоняться перед авторитетом церкви.
Для архитектуры барокко характерна прежде всего боль-шая эмоциональная
приподнятость, патетический характер обра-зов. Это впечатление достигается огромным
масштабным разма-хом построек, преувеличенной монументализацией форм, дина-микой
пространственного построения, повышенной пласти-ческой выразительностью объемов.
Пространственные решения приобретают необычную сложность, в планах преобладают
криволинейные очертания, стены построек изгибаются, из них как бы вырастают
карнизы, фронтоны, пилястры, полуколонны, окна обрамляются наличниками
разнообразных форм, ниши украшаются статуями. Общее впечатление бурного движения и
богатства мотивов дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой
разнообразными материалами - цветными мраморами, стукко, бронзой. К этому следует
добавить живо-писные контрасты светотени, перспективные и иллюзонисти-ческие
эффекты. В ансамблях римских площадей культовые и дворцовые сооружения,
произведения монументальной и деко-ративной скульптуры, фонтаны объединяются в
целостный ху-дожественный образ. Идейно - образное содержание лучших произведений
архитектуры барокко часто оказывается шире их официальных функций - в них
отражается пафос бурной эпохи.
Активизация католицизма в идеологической борьбе прояви-лась в чрезвычайно сильном
воздействии церкви на искусство, которому в религиозной пропаганде была отведена
важная роль как средству сильнейшего воздействия на массы.
Модерн
Модерн, стиль модерн, "новый стиль" - так чаще всего именовали в России
современники весьма заметное направление в пространственных искусствах 1890 - 1900
- х годов, обнару-жевшее видимое сходство с общеевропейскими стилевыми ис-каниями
этой эпохи и в различных странах называется по-разному: Art Nouveau, Jugendstil,
Modern style и т.д. Как это уже отмечалось исследователями, суть модерна в любом
его национальном варианте нельзя до конца понять, описывая лишь его общие стилевые
особенности. Несмотря на то что ему был свойственен совершенно определенный
пластический язык, поз-воляющий безошибочно опознавать созданные в ту эпоху
про-изведения архитектуры, станкового и прикладного искусства, содержательный смысл
этого языка не раскрывает всех сложных идейных и эстетических импульсов, лежавших в
основе рассма-триваемыего явления. Стилевые свойства модерна иногда сопос-тавляют с
пластической системой барокко, справедливо усмат-ривая между ними некоторое
сходство в желании художников использовать в качестве выразительных средств формы
органи-ческой природы.
"Новый стиль" в России возник, испытывая воздействие более общего
мировоззренческого содержания эпохи, прелом-ленного сквозь призму сложных
социальных и национальных проблем исторического развития страны. Вот почему
эстетика русского модерна соединила в себе не только разноречивые, но и подчас
прямо противоположные духовные искания своего времени.
Сложные проблемы идейно - эстетической и духовной ори-ентации творческих интересов
того времени заметно сказались на способах постановки вопроса о синтезе искусств.
Стиль модерн в России был, конечно, не в состоянии реализовать, воплотить в себе
все эти глубокие духовные потен-ции культуры. Более того, в своем расхожем,
ремесленном вари-анте он, как и в других странах, обладал способностью прев-ращать
серьезные идеии и чувства в банальные истины, а пласти-ческие искания - в
назойливые, скучные стереотипы. Но в твор-честве крупнейших представителей "нового
стиля" всегда ощу-щалась повышенная восприимчивость к "синтетическим" про-блемам
общественного бытия и человеческого духа. Эти про-блемы лежали в основе многих
художественных замыслов, именно они служили причиной тяготения друг к другу
деятелей разных профессий, определяя тесную связь их искусства с роман-тическими
устремлениями русской художественной культуры той поры.
ИНТЕРЬЕР
Символика цвета
Выяснено, что в числе условий нормального функциони-рования человеческого
организма важную роль играет психофи-зиологическое воздействие цвета. Суммирующий
результат таких воздействий обычно проявляется в разной степени физи-ческого и
эмоционального состояния, чувстве бодрости или утомления, приподнятости или
подавленности. Эмоциональ-ность восприятия в отношении к цвету проявляется через
его ассоциативное влияние. Связь определенных явлений и пред-метов со своими
характерными цветами трансформировалась в сознании человека в определенные
чувственные ощущения, возникающие при восприятии цвета - символа. Так, солнце,
огонь - желтый и красный цвета - создавали ощущение тепла и стали "теплыми"; небо,
воздух, лед - голубые, синие цвета стали "холодными". На этой основе образовались
новые ассо-циации: радостный - печальный, легкий - тяжелый, громкий (звучный) -
тихий, динамичный - статичный и т.д. Стали устойчивыми оптические иллюзии с
отступающими (холодными) и приближающимися (теплыми) цветами.
Для целенаправленного использования цвета необходимо знать устойчивые связи между
цветом и психологической реакцией человека. В этом аспекте установлен ряд
законо-мерностей - по предпочтительности цветового тона, по образ-ной
ассоциативности цветов, по гармоничности цветосочетаний. Предпочтительное отношение
к определенным цветам заметно проявляется в разных возрастных группах. В общем виде
для детей предпочтительны теплые цвета яркой насыщенности (чистый цвет), для
взрослых - холодные цвета средней насы-щенности и более смешанные, для пожилых -
ахроматические цвета пастельных тонов.
Символика формы
Удивительная ассоциативная определенность геометри-ческих фигур и объемов казалась
в древности мистической, наделенной таинственным смыслом. Что и послужило для
использования их в качестве символических формальных знаков. Круг, сфера
символизировали единство, беспрерывность дви-жения, вселенную, мир, солнце, жизнь.
Квадрат (например, в основе пирамиды) символизировал покой, вечность, силу, власть.
А.Палладио в своем трактате писал, что древние с
Вместе с этим смотрят:
Cистема роботи шкiльного психолога з профiлактики та подолання проблем статево-рольовоi поведiнки старшокласникiв
Features of evaluation and self-esteem of children of primary school age
Positive and negative values of conformism
РЖндивiдуально-психологiчнi особливостi здiбностей людини
А. Маслоу. Самоактуализирующиеся личности