Символiчнi структури давньоi драми в контекстi психоаналiтичного дискурсу З. Фройда
СИМВОЛРЖЧНРЖ СТРУКТУРИ ДАВНЬОРЗ ДРАМИ В КОНТЕКСТРЖ ПСИХОАНАЛРЖТИЧНОГО ДИСКУРСУ З.ФРОЙДА
РЖнтерес до неусвiдомлених психiчних процесiв у лiтературознавствi на межi ХРЖХ-ХХ столiть сприяв зверненню до теорiй психоаналiзу. Як зазначаi Н.Зборовська, "Критика класичного психоаналiзу сприяла нетрадицiйному тлумаченню лiтератури загалом. Динамiчний зсув психоаналiтичних концепцiй до бiологiзму (матерii, тiлесностi) або духовностi (слова, логосу) зумовили унiкальнi зрушення в лiтературнiй iнтерпретацiйнiй методологii" [1; 9].
Психоаналiтична критика починаiться з праць ЗиТСмунда Фройда i маi прикладний характер. Особливе значення для розвитку психоаналiтичноi теорii мистецтва та лiтератури мали такi дослiдження психоаналiтика, як "РЖнтерпретацiя снiв" (1900), "Леонардо да Вiнчi i памтАЩять його дитинства" (1908), "Достоiвський i батьковбивство" (1928), "Галюцинацii i сни у "ТРрадiвi" РДнсена" (1907).
У свiтоглядi З.Фройда поняття науки i релiгii протиставляiться. Релiгiйний свiтогляд трактуiться як iнфантильний, релiгiя тлумачиться як невротичне захворювання людства [5; 639]. Тож iз точки зору психоаналiтичних концепцiй, багаточисленнi бiблiйнi алюзii, символи, образи, сюжети лiтературних творiв можна розглядати як iдентифiкованi в символiчнiй формi витiснення iндивiдуальних чи колективних переживань iнфантильного характеру.
Драматичний твiр, що може фiксувати зародження, розвиток i розвтАЩязання невротичного конфлiкту, вияви людського божевiлля, вiдображати процес становлення особистостi, вiдтворювати художньо-образнi моделi психiчних структур людини тощо, на наше переконання, i унiкальним матерiалом для застосування психоаналiтичних методiв.
У цiй статтi маiмо на метi, опираючись на концептуальнi положення класичного психоаналiзу щодо структури психiчного апарату людини, проаналiзувати семантику образiв та символiчних моделей Макро- i Мiкрокосмосу драматичних творiв епохи Бароко.
Розщеплення цiлiсноi психiчноi системи пiд впливом витiснення якогось змiсту зумовлюi виникнення рiзних психiчних iнстанцiй, позначених у З.Фройда як Воно (неусвiдомлене), Я (передусвiдомлене) i Над-Я (усвiдомлене) [5].
Образна картина Макро- i Мiкрокосмосу, що вiдображена в бароковiй драмi, як i описана З.Фройдом модель психiчного апарату, теж маi трирiвневу структуру. Сценiчний простiр у таких давнiх драмах, як тАЮДhйствие на Рождество Христово", "Торжество РДстества Человческого", "Царство Натури Людской", "Мудрость предвhчная", "Властотворнiй образ Человhколюбiя Божiя" та iн., умовно подiляiться на три яруси: верхнiй символiзував небо, середнiй тАУ землю, нижнiй тАУ пекло.
Якщо аналiзувати художнi моделi давньоi драми в контекстi психоаналiтичних теорiй, можна припустити, що психiчну структуру Над-Я в бароковiй драмi репрезентовано верхнiм ярусом тАУ небом. Перебування героя драми в небi уможливлюi лише його психiчне буття, виключаючи тiлесне. В небi править i караi Бог-отець. Вiдсутнiсть у бiльшостi текстiв давньоi драми зображень Бога можна пояснити бiблiйним твердженням про те, що людина не повинна намагатися нi в якiй формi створювати образ Божий. Як зазначаi Ерiх Фромм, "одним iз аспектiв цього припису i, безсумнiвно, табу, що оберiгаi здатнiсть Бога навiювати страх i благоговiння. РЖнший аспект, однак, заключаiться в iдеi, що Бог тАУ це символ того, що i в людинi, але не i людиною, символ духовноi реальностi, яку не можна описати або визначити" [6; 92]. Вистави давньоi драми допомагали людинi бароковоi епохи не тiльки усвiдомити цю реальнiсть, а й збагнути ii значимiсть у духовному життi кожноi особистостi. Думка по те, що iз змiцненням Божоi сили (тобто сили духу) людина стаi непереможною, звучить у фiнальному монолозi алегоричного персонажу Хору в давньопольськiй драмi "Дiалог про Древо Життя":
Tak boską siłą zmocniony
Człek bywa niezwyciężony,
Nie odstąpi nigdy swego
Przedsięwzięcia zaczętego
[9; 460].
Над-Я тАУ поняття класичного психоаналiзу на позначення психiчного утворення, яке формуiться пiд впливом сiмейного, а згодом тАУ цiлiсного культурного виховання (нацiональних традицiй, соцiального середовища тощо). З.Фройд психiчну структуру Над-Я назвав батькiвською iнстанцiiю, оскiльки вона виконуi властиву батькам функцiю забобон i покорань [5; 546].
Тож iз огляду на психоаналiтичнi концепцii З.Фройда, образ Бога-отця в бароковiй драмi можна трактувати як символiчне вираження психiчного утворення Над тАУЯ. Цей образ не виводився безпосередньо на сценi барокового театру i пояснюiться релiгiйними концепцiями, як iдиний самодостатнiй принцип порядку. Характеристики образу Бога-отцятАЪ як правилотАЪ висловлювалися через реплiки iнших персонажiв драми. Так, наприклад, у першiй сценi першого акту однiii з давньоукраiнських великоднiх драм "Царство Натури Людской" уявлення про образ Бога та його всеохоплюючу владу над людьми формуiться в дiалозi персонажiв птАЩiси тАУ Люцифера i Михайла:
Люцифер.
Что, что ти глаголеши?
Михаил.
Се глаголю тако:
Богу противитися не возможет всяко
Созданiе, и что он един уставляет,
Тому ся всяк человРВчiй раб не спротивляет;
Жестоко ест противу остра рожна прати,
ПобРВжден ест хотяй ся со лвом крипким брати.
Бог что хощет, то творит: вся во его власти,
Идеже би не владРВл, нРВст таковой части;
Волю имат человРВка, як бог и владика,
Уставити цара и господа велика
И над нами
[8; 266].
У цiй же бароковiй птАЩiсi образ Бога також представлений завдяки префiгурацiям тАУ таким персонажам давньоi драми, котрi, хоча й мали розроблену характеристику, мало що значили самi по собi. Основна iх функцiя полягала у вказiвцi, у натяковi на iншого героя. Вони були його одухотвореною паралеллю.
Префiгурацiями постатi Бога в драмi "Царство Натури Людской" виступають такi дiйовi особи, як Всемогуща Сила (атрибут божества), Гнiв Божий, Скарга Гнiву Божого, Милосердя, Милiсть Божа.
У сценi другiй першого акту драми "Царство Натури Людской" подаiться самохарактеристика Всемогущоi Сили:
Всемогущая Сила.
Вся могу, разумРВю, вся вижу, вся знаю,
Всемогущая Сила аз ся нарицаю.
Единому бозтву всесоединенна,
От нераздРВлной троици ни нераздРВленна,
Тричисленному лицу, богови едину,
Хвалою и славою равно честна вину;
Я богом, а бог мною все что начинаем,
То со собою вкупРВ всегда навершаем
[8; 268].
Цей образ-персонiфiкацiя представляi фiлософськi уявлення людини бароковоi епохи про вiчне iснування сакральноi сили, буття якоi характеризуiться нескiнченнiстю:
Царица соцарствую на вишнем престолРВ;
Не имат моя битность конца ни начала
[8; 268].
Караючу "батькiвську" функцiю психiчноi структурии Над тАУЯ в драмi " Царство Натури Людской" також представляi в сценi птАЩятiй першого акту образ-персонiфiкацiя - Гнiв Божий:
ГнРВв божий.
За дерзость, за лакомство, за преступство збуру,
Винищу и потреблю Людскую Натуру,
И нРВст иже измет ю от моею руку;
Пошлю огненны стрРВли з напраженна луку.
Раскаяся бог, яко зозда человРВка,
Что его Натура бРВ во злобах велика.
Посла мя, ГнРВв божий, да отмщу обиди,
Предам Людску Натуру в незноснии бРВди
[8; 273-274].
У ремарцi сцени птАЩятоi першого акту драми "Царство Натури Людской" оповiдаiться про те, що "ГнРВв божий на Натуру Людскую, преступившую заповРВд Всемощной Сили, зРВло ярится и молнию с небес низводит, его же Милость божая благает, но РЖстинна, Суд божий принуждает на отмщение, и Натуру Людскую внРВ рая изгнати Декрет повелРВвает Херувиму" [8; 273].
Такi образи драми "Царство Натури Людской" тАУ РЖстина, Суд, Декрет, Херувим - i персонiфiкованими виявами основних принципiв реалiзацii соцiального порядку та вiдображують етапи караючого процесу: осмислення здiйсненого Натурою Людською грiха, осудження ii, оголошення i виконання вироку. Але в давнiй драмi виражаiться також i одна з провiдних iдей християнськоi релiгii про можливiсть помилування пiсля щирого розкаяння i покути людини. Грiшник маi також викоренити з власноi душi "насiння сатанинське", про що йде мова в однiй iз реплiк головного героя драми "Дiалог про Древо Життя" ( сцена сьома третього акту):
Viato r
Wiem, że apostoł grozi sądem niegodnemu,
Ale Bóg obiecuje żywot skruszonemu.
Zna i to, że nałogów złych we mnie zostały
Korzenie, Lecz, by grzechów więcej nie puszczały
Gałęzia ciernistego, sprawi Ciało Pańskie.
Wykorzeni to ze mnie nasienie szatańskie
[9, 455-456].
РЖдея про Боже милосердя в давньоукраiнськiй драмi "Царство Натури Людской" персонiфiкована в алегоричнiй фiгурi Милостi Божоi. Слiд зазначити, що польське слово miłość перекладаiться украiнською мовою як любов, а miłować тАУ любити.
Думка про те, що помилування i завжди проявом любовi, виражена в реплiцi дiйовоi особи Милостi Божоi (сцена девтАЩята, акт перший):
Видиш, что свРВт солнечний на ввес мир сияет,
Так и Милость божая всРВм ся подавает.
Аз изведу з темници плачливую душу
И, да ю помилует, бога серце взрушу
[8; 282].
У сценi девтАЩятiй першого акту драми "Царство Натури Людской" абстрактнi поняття надii, вiри i любовi уособлюються в дiйових особах птАЩiси тАУ Надii, Вiрi та Милостi Божiй, i, як свiдчить ремарка цiii сцени, допомагають визволенню Натури Людськоi з темницi: "Отчаяние а Прелест нРВкогда же надРВятися Людской натурРВ от богопомилования, но Милость божая, ВРВрою и Надеждею его побудивши, Натуру Людскую, в темницРВ сРВдящую, о свобождении упевняют" [8; 280].
У фiналi девтАЩятоi сцени першого акту подаiться монолог Хору, в якому оголошуiться про помилування Богом Натури Людськоi:
Хор
Оглашает милосердна быти бога на Натурою Людскою.
О кто ж исповРВст, як есть бог богати
И во милости и во благодати?
Людской НатурРВ, яже днес отпаде,
Днес милость даде.
Преврати гнРВв свой во любов велику,
Божiю Милость посла к человРВку;
НинРВ юж кипит огнем любвРВродним,
Не гнРВвохлодним
[8; 283-284].
Слiд зазначити, що алегоричний персонаж давньоi драми Хор виконував як дидактичну, так i моралiзаторську функцiю. Цю дiйову особу, на нашу думку, можна трактувати як персонiфiкацiю iдеi про унормовуючу роль моралiзаторського чинника в суспiльствi.
В сценi птАЩятiй другоi дii драми "Дiалог про Древо Життя" Хор теж виступаi алегоричним персонажем, котрого в даному контекстi можна також трактувати як голос самого Бога. В однiй iз реплiк Хору не просто говориться про те, що зло людське породжуi сама людина, а й формулюiться психологiчний закон, що тлумачить зло, як негативнi проекцii ii власноi тiнi (темноi сторони душi) на iншi обтАЩiкти:
Pomni to, że grunt twojego złego
Z ciebie iść tylko może samego.
Jak w suknie rostąć, sukno mol psuje,
Tak też swoja złość złego katuje [9, 434].
Психiчну структуру Я, описану З.Фройдом, у давнiй драмi представлено в образi головного героя, який постiйно перебуваi в пошуках, мучиться, переживаi злети i падiння, вагаiться в виборi рiшення i прагне досягти душевноi гармонii та рiвноваги.
В драмi "Царство Натури Людской" тАУ таким героiм i персонiфiкований образ Людськоi Натури, в "Драмi про Олексiя, чоловiка Божого" - це праведний Олексiй, у давньопольськiй драмi "Дiалог про Древо Життя" тАУ мандрiвник, пiлiгрим, у драмi Феофана Прокоповича "Володимир" тАУ князь Володимир. Помешканням героiв згаданих драматичних творiв i земля, яку представляi середнiй ярус сцени давньоi драми. Тут i можливим психофiзiологiчне буття героя, пiд час якого людина прагне самоусвiдомлення, самореалiзацii, ствердження своii вагомостi в сiмтАЩi, суспiльствi.
Психiчну структуру Воно (сфера неусвiдомленого психiки людини) у давнiй драмi уособлюють алегоричнi персонажi тАУ персонiфiкацii темних сил - Диявол, Люцифер, чорти тощо. За визначенням З.Фройда: "Воно не визнаi нiяких вартостей, не знаi добра i зла, не маi моралi. Економiчний, або, якщо ваша ласка, кiлькiсний чинник тiсно повтАЩязаний iз принципом насолоди, пануi над усiма процесами.. всi iнстинктивнi наснаження, що вимагають розряду, певного вiдпливу енергii, перебувають у Воно" [5; 542].
Знаходження героя давньоi драми у помешканнi нечистоi сили мало символiзувати не усвiдомлення персонажем власних переживань тАУ тривоги, страху, пристрастi тощо. Таким чиномтАЪ коли необхiдно було вказати на тетАЪ що героя захоплюi i поглинаi свiт власних iнстинктiвтАЪ автори драматичного твору зображували подорож людини до пiдземного свiту. ОтжетАЪ образ пекла в давнiй драмi i художньою моделлю психiчноi реальностi, в якiй людина переживаi муки i страждання власноi душi.
На думку З.Фройда, "неусвiдомлене в психiчному життi тАУ це iнфантильне", а " огидне зло тАУ просто початковi, примiтивнi, iнфантильнi вияви психiчного життя, що iх справдi можна спостерiгати в кожноi дитини.." [5; 208]. Персонiфiкацiiю зла, як iнфантильного начала в людинi, в давнiй драмi i образи нечистоi сили. Зокрема в птАЩiсi Феофана Прокоповича "Володимир" введенням у сюжет твору образiв трьох бiсiв, якi спокушають героя, представлено роздвоiння особистостi головного персонажа тАУ князя Володимира (дiя перша, ява третя):
Яко князь ваш Владимир, иже скорб толику
Наводит, страст имРВет зРВяну и велику
Ко похоти тРВлесной и ко мирской власти.
Того ради цариков, иже тРВмы страсти
ВладРВют, звати треба. Трие сут: бРВс мира,
бРВс плоти, бРВс противства божия ..
[4; 386].
Персонажi птАЩiси - бiси туги, плотi та хули - виконують алегоричну функцiю i зтАЩявляються пiсля закляття Жеривола в другому актi драми з метою випробування та перевiрки головного героя тАУ Володимира. Образи бiсiвтАЪ на нашу думку, i уособленнями афективних станiв людинитАЪ що супроводжуються виявом емоцiй негативного плану.
У другiй явi четвертоi дii птАЩiси князь Володимир, вiдiславши синiв, переживаi спокушення. В програмi до видання драми 1961 р. описуються душевнi вагання героя: "Мир бо iму горделивiя, бiс же хули хулнiя, плоть же плотская помисли наводять. Он же, тако бiдствуя, наконец вся iскушенiя побiждает i iдет к iсполнению воли господнiй"[4; 668].
Наведений опис внутрiшнього стану героя птАЩiси свiдчить про те, що вiн врештi подолав власну iнфантильнiсть, iтАЪ знехтувавши спокусамитАЪ прийняв остаточне рiшення.
В птАЩiсi "Царство Натури Людской" персонiфiкацiями зла i такi дiйовi образи, як володар пекла тАУ Люцифер, його слуги i помiчники, у тому числi - Злiсть, Спокуса (Прелесть), Вiдчай, Гордiсть, Смерть. Цi образи також i префiгурацiiю Диявола, опозицiйноi Боговi, нечистоi сили.
В барокових птАЩiсах страх може персонiфiкуватися в образi Диявола. Як приклад вираження героiм давньоi драми цього почуття, можемо навести уривок iз польськоi птАЩiси "Дiалог про Древо Життя"тАЪ в якому вiдображена розмова мiж мандрiвником i Дияволом (сцена сьома другого акту):
Viator
Sumnienie uciszone już mię strofuje,
Bojaźń jednak do Ciebie idąc, Panie, czuję.
Diabolus
I owszem, bać się Boga początek mądrości.
Jeśliś począł dobrze żyć, trwajże w lękliwości.
Viator
Lękać się Pana Boga początek mądrości.
Lękać się Ciebie, Panie, każe moja podłość
[9, 436].
В останнiй реплiцi мандрiвника протиставляються почуття страху перед Богом i перед Дияволом. У страховi перед Вищою силою герой драми виражаi поклонiння божественному порядкутАЪ в той же час мандрiвник усвiдомлюi фальшивiстьтАЪ безпiдставнiстьтАЪ негiднiсть почуття страху перед темними силами. Страх перед Богом i початком мудростiтАЪ поклонiння Дияволу тАУ проявом ницостi героя.
Персонажi, що представляють темнi сили, часто стоять на перешкодi до досягнення героiм своii мети, але завжди ним долаються, при умовi, коли герой перестаi iх боятися. Воля до дii, надiя, вiра, любов перемагаi страх, i ця перемога допомагаi самоутвердитися герою, вiдчути свою внутрiшню силу i осягнути значимiсть свого "я". Перемога героя давньоi драми над злими силами вказуi на позбавлення ним власноi егоцентричностi, iнфантильностi, пригнiчуючих комплексiв, страхiв, забобон тощо.
У трирiвневiй моделi свiту барокового театру знайшли своi вiдображення й тогочаснi уявлення людини про часовий континуум. Найнижчий ярус (пекло) символiзував майбутнi психiчне буття, ще не визначене, незрозумiле, а тому породжуюче страх. Середнiй ярус (земля), де вiдбуваються земнi подii i пригоди героiв тАУ це теперiшнi - тимчасове пристанище людини. РЖ, нарештiтАЪ тАУ верхнiй ярус - це минуле (помешкання Бога тАУ небо, рай). Саме сюди прагне повернутися герой бароковоi драми, сподiваючись знайти в раю вiчний притулок, спокiй i душевне зцiлення. Найчастiше метою героя драми i не майбутнi, а повернення в минуле, до першооснов, до сакрального зародку з метою осягнення iдеi iдиного Бога, закладеноi в генетичному кодi власноi психiки. Не даремно алегоричний персонаж Хору з драми "Дiалог про Древо Життя" запевняi мандрiвника в тому, що людина здатна осягнути Бога в сакральному поiднаннi з ним (сцена птАЩята другого акту):
Bogastw chcesz nabyć? тАУTu majętności.
Sławy chcesz? - Tu masz boskie zacności.
Tu Bóg. Więtszego a co być może?
[9, 434].
Тож усвiдомлення людиною БогатАЪ як психiчноi реальностiтАЪ давньою драмою трактуiться як вищий рiвень духовного розвитку особистостi.
Всi три вимiри часу тАУ майбутнi, теперiшнi, минуле - знаходять своi буттiве втiлення лише в процесi усвiдомлення цих абстрактних понять людиною. Майбутнi може втратити значення в момент смертi, минуле може забутися в станi амнезii, теперiшнi не усвiдомлюiться людиною увi снi.
В небi i в пеклi, де можливе лише психiчне буття героя, пануi сакральний час, що характеризуiться циклiчнiстю. Модель часопростору давньоi драми даi можливiсть цiлiсного осягнення закономiрностей функцiонування всiх часових континуумiв, усвiдомлення iх взаiмозвтАЩязкiв, можливостi взаiмовпливу, взаiмопроникнення i взаiмопоглинання тАУ тобто розумiння модифiкацiйних властивостей часу ( в тому числi його здатностi розгортатися як лiнiйно, так i циклiчно).
Людину психоаналiз розглядаi як живу енергетичну систему, сповнену рiзноспрямованих динамiчних поривiв, напруг i бажань, яка постiйно намагаiться вiдновити власну рiвновагу. В психоаналiзi подорож людини трактуiться як пошуки iстини, вагання особистостi тощо. В давнiй драмi прагнення людини до внутрiшньоi гармонii визначають вiчнi мандри головного героя з землi на небо, iз неба в пекло тощо. Така подорож символiзуi перемiщення героя драми не лише в просторi, а й в часi.
Мандрiвка героя в часi вiдображаi психологiчну необхiднiсть, по-перше, занурення людини у власнi спогади з метою переосмислення i переоцiнки прожитого, по-друге, важливiсть умовного проникнення людини у майбутнi у своiх мрiях i мареннях, завдяки чому людина здатна змоделювати бажанi майбутнi подii чи психологiчно пiдготуватися до негативних наслiдкiв передбачуваних нещасть.
Як зазначаi Т.М. ТитаренкотАЪ "однiiю з характеристик психологiчного часу i його непослiдовнiстьтАЪ неможливiсть чiткоготАЪ векторного руху з минулого через сьогодення у майбутнi. Людина постiйно виходить зi стану спокоютАЪ нерухомостi чи то у власне минулетАЪ чи в майбутнiтАЪ чи в теперiшнi. РЖндивiд водночас бачить плин життя у всiх його напрямахтАЪ вдивляiться в минуле i майбутнi. Якщо немаi постiйноi роботи з памтАЩяттютАЪ ii змiстомтАЪ не може бути й реальних життiвих перспектив" [2; 560]. На наш поглядтАЪ подорож героя давньоi драми i художньою iлюстрацiiю роботи людини зi змiстом власноi памтАЩятi та репрезентуi характеристики психiчного часу ( пiдкреслено тАУ Т.П.).
Провiдний мотив давньоукраiнськоi драми "Слова про збурення пекла" тАУ очiкування РЖсуса Христа, що маi звiльнити з пекла праведнi душi, котрi перебувають в царствi Ада, де "изо всРВх сторон мРВдяние ворота " [8; 225].
" Слова о збуренii пекла, iгда Христос, од мертвих вставши, пекло збурив" тАУ великодня ("пасiйна") драма, знайдена i вперше опублiкована РЖ.Франком, зображаi мiстерiальнi подii, повтАЩязанi з розптАЩяттям i воскресiнням Христа. Але мiстерiальна дiя не вiдбуваiться на сценi. Про муки РЖсуса в драмi оповiдають посли:
Посел трети ( прибигае и мовит):
Отож, пане наш Аде, юж Христос умираiт,
На крестРВ главу прикланяiт..
[8; 226].
Знущання над Христом описуi також Люцифер у своiй розмовi з Адом:
Люцифер ( до Ада мовит):
Видиш, Аде. Такую маю новину,
Що ся стало през мене Мариину сину?
..на крестРВ iго прибили,
И терновий винец на главу вложили
[8; 227].
Образна картина розптАЩяття РЖсуса, на нашу думку, вiдображаi механiзм психiчних процесiв, повтАЩязаних iз становленням людськоi свiдомостi. Цi процеси протiкають у психiцi людини безперервно i мають циклiчний характер. Тож якщо народження Христа в рiздвяних драмах представляi виникнення в неусвiдомленому пластi людськоi психiки первiсного образу, картина розптАЩяття РЖсуса у драмах Пасхального циклу символiзуi психiчний процес витiснення первинного образу в сферу неусвiдомленого (процес сублiмацii). Воскресiння Христа представляi повторну актуалiзацiю первинного образу, його усвiдомлення i вiдродження у переосмисленому виглядi.
У сферi несвiдомого З.Фройд видiляв два основнi iнстинкти тАУ потяг до творення i потяг до руйнування [5]. Якщо герой давньоi драми сповнений творчоi енергiiтАЪ вiн мандруi на небо, коли головного персонажа захоплюють руйнiвнi процеси i вiн переживаi душевне виснаженнятАЪ у драмi зображуiться мандрiвка героя до пекла. Така подорож героя символiзуi поглинання душi людини ii власною темною стороною, власними комплексами, вiд влади яких людина не здатна звiльнитися, не знаходячи в собi необхiдноi кiлькостi психiчноi енергii, потрiбноi для здiйснення цiii мети. Тож перемiщення героя драми в рiзних ярусах сцени символiчно вiдображало рух його психiчних процесiв.
Напруга, котра штовхаi людину до обтАЩiднуючоi мети, трактуiться в психоаналiзi як лiбiдо, або Ерос. Символ лiбiдо в давнiй драмi характеризуiться амбiвалентнiстю: енергiю лiбiдо може уособлюватися як Бог, що i вищою обтАЩiднуючою силою, так i в Диявол, що завжди породжуi душевне сумтАЩяттятАЪ виступаi як руйнiвний чинник.
Зображення приходу Христа до пекла у драмi "Слово о збуренню пекла" ("И перехрестивши на три части. В той час ворота и лантухи сокрушиша ся и входит Христос во пекло и освРВщает яснiм своiм променем и освящяет всРВ мРВстца пекелнии и кропит водою и духом святим" [8; 231].) нами потрактовуiться як витiснення первiсного образу в сферу неусвiдомленого. Витiснення (сублiмацiя) може спричинити афективнi стани у людини. Персонiфiкацiями афективних станiв, що супроводжуються виявом емоцiй позитивного характеру, на нашу думку, у давнiй драмi виступають образи ангелiв. Для того, щоб зобразити душевне пiднесення героя, його, як правило, в бароковiй драмi показують у оточеннi ангелiв, якi або втiшають героя, або повчають i дають праведнi настанови.
Так, наприкладтАЪ у птАЩiсi "Дiалог про Древо Життя" ( сьома сцена третього акту) ангел говорить мандрiвнику про те, що вiн маi своi тiло тримати завжди в покорi, iнакше воно може начепити на людину чортове сiдло, тобто почне керувати ii натурою:
Angelus
Trzeba i bujne ciało ćwiczyć w umartwieniu,
Ostro go chować, trzymać zawsze jak w więzieniu.
Inaczej z niеgo wielki nieprzyjaciel będzie,
Czartowskie na twą głowę pewnie sidło wszędzie
[9; 454].
Наведений уривок iз драми виражаi ту ж думку про вiдносини мiж Я i Воно, що й твердження З.Фройда, котрий порiвнював цi психiчнi структури з стосунками мiж вершником i конем: " Кiнь постачаi енергiю для руху, вершник маi привiлей визначати мету, спрямовувати рух сильнiшоi за нього тварини.. Проте мiж Я i Воно досить часто трапляiться ситуацiя, коли вершник мусить вести коня туди, куди заманеться коневi" [5; 545].
У давнiй драмi взаiмозалежнiсть психiчних структур Я i ВонотАЪ на нашу думкутАЪсимволiчно зображена через стосунки головного героятАЪ яким i людинатАЪ i алегоричних персонажiв фантастичного плану, що уособлюють нечисту силу тАУ Диявола, Люцифера, чортiв тощо.
У давньопольськiй драмi "Дiалог про Древо Життя" ворогами, яких мусить перемогти головний герой, i такi алегоричнi персонажi, як Свiт зi своiми воiнами, Смерть, Диявол та людське Тiло. Марний Свiт, Смерть i Диявол намагаються знищити Древо Життя i не допустити до нього головного героя - пiлiгрима, тобто завадити духовному зростанню людини i змiцненню ii психiчноi енергii.
Мета мандрiвника - вивiльнитися з пут земного буття i, перемiгши злi сили ( тобто усвiдомивши iх як свою власну тiнь), досягти неба i священного мiста тАУ РДрусалима:
Асh, kiedy, kiedy nieba przebywszy wysokie
Z niepjętą radością oglądam szerokie
One mury, o górne Jeruzalem, twoje,
Pałace wiecnotwałe, rozkoszy pokoje?
[9; 423].
У давньоукраiнськiй птАЩiсi, тАЮДрама про Олексiя, чоловiка Божого" теж розвинута тема мандрiвки героятАЪ який перебуваi в пошуках смислу свого буття.Символ дороги, як i в давньопольськiй птАЩiсi "Дiалог про Древо Життя", i наскрiзним у драмi про Олексiя Божого. В дii першiй (сцена перша) архангел Гавриiл у своiй реплiцi, зверненiй до ОлексiятАЪ визначаi смислове навантаження цього символу:
Гавриил (до АлексРВя):
Аще хочеши божим человРВком зван быти
И в найвышшом ангельском хору в небе жити,
Храни до смерти чистость: она есть дорога
НайпростРВйшая в небо до самого бога
[8; 288].
Тож дорога в бароковiй драмi тАУ це символ очищення тАУ шляху до Бога через покаяння, це i правiчна путь до смертi, яку передчуваi головний герой драми про "Олексiя, чоловiка божого" в сценi птАЩятiй другоi дii:
АлексРВй.
Уже мнРВ, вижу, стелется дорога
З сего земного подолу до бога
[8; 305].
На шляху до праведного життя Олексiя спокушуi Фортуна -богиня щастя, яка вирiшуi долi людей (дiя першатАЪ сцена друга):
Фортуна
ВидиштАЪ щасте поткало от мене якое:
Тимофеуша? Будет и тебе такое:
Всегда правица твоя мечем докажетАЪ
Же всяк твой не приятель от него поляже;
[8; 291].
Але алегоричний персонаж, що уособлюi Чистоту тАУ Виртус, повертаi Олексiя, героя драми, на путь до Бога, про що свiдчить ремарка другоi яви дii першоi:
тАЮ Тут тРВсны пут Чистота с терния стелеть АлексРВю, котрый до неба ведеть" [8; 293]. Тож герой пiсля довгих земних поневiрянь досягаi заповiтноi мети i потрапляi на небо, де "тРВшится на небеси посреди ангел" [8; 306].
Вiдомий бiблiйний образ тАУ "лествици Якова", що спустилась iз неба на землю, у творi Данила Туптала "Комедiя на день Успенiя Богородицi", як i образ дороги в "Драмi про Олексiя, чоловiка Божого" та птАЩiсi "Дiалог про Древо Життя", виражають можливiсть реалiзацii прагнення людини до вищого буття, i шлях до Бога:
Лествица з земли до небес досягает,
Ко Богу дерзает.
Лествица дщер, а степенни тАУ дела
Добрии, яже будет ти дева,
Дева пречиста; тою все спасемся,
В небо подведемся
[3; 174].
Дорога, або сходи i символiчним вiдображення звтАЩязку мiж рiзними сферами людського буття, отже й мiж трьома пластами психiки людини. Проходження героiм свого шляху вiдображаi процес становлення особистостi людини. З.Фройд звертаi увагу на сексуальний характер символiв драбини, сходiв, схилiв i будь-який рух людини вгору вважаi за виразний символ статевих стосункiвтАж [5; 153]. На нашу думку, таке трактування, безсумнiвно, маi своi пiдТСрунтя i сягаi традицiй фалiчного символiзму мiфiв i народноi казки. Семантика цих образiв у давнiй драмi набуваi полiфонiчного звучання. Питання iнтерпретацii сексуальноi символiки бароковоi драми може стати предметом окремого дослiдження.
На нашу думкутАЪ механiзм утворення образiв давньоi драми та реалiзацii взаiмозвтАЩязкiв мiж цими образами можна порiвняти з сформульованими З.Фройдом основними принципами роботи сновидiнь, у яких кожен предмет може бути вiдображенням iншого. Але на вiдмiну вiд сновидiння, образно-символiчна картина драматичного твору чiтко структурована, будуiться за певними канонами (художнiмитАЪ театральними тощо), iз дотриманням визначених правил алегоризацii людських почуттiв. Сюжет драми може мати варiанти, але не деформуiться, як сюжет сну. Чiтко визначена заздалегiдь побудова драми, не десакралiзуi символiчнi системи, бо сама вона i зразком ритуальноi символiзацii психiчних процесiв.
Порушуючи проблему дискурсу психоаналiзу ЗиТСмунда Фройда, Мiшель Фуко наголошуi на необхiдностi повернення до джерела цього дискурсу: "Це повернення, яке i часткою дискурсивного поля, нiколи не припиняi його модифiкувати.. перегляд текстiв Фройда видозмiнюi сам психоаналiзтАж"[7; 453].
На нашу думку, психоаналiтичнi методи тлумачення сновидiнь З.Фройда можливо ефективно застосовувати в процесi iнтерпретацii драми, якщо розглядати лiтературний твiр, як синтез свiдомих i несвiдомих фантазувань автора, як образно-символiчне втiлення "сну на яву", котрий може вiдображати процес роботи та становлення особистостi автора.
Проаналiзувавши структуру часопросторових моделей бароковоi драми, ми можемо зробити висновок про iх принципову аналогiчнiсть до описаноi З.Фрейдом моделi психiчного апарату людини. Трьохярусна сцена барокового театру i моделлю психiчноi реальностi, в якiй перебуваi людина i усвiдомлюi своi буття. Водночас образно-символiчнi картини Макро- i Мiкрокосмосу в давнiй драмi представляють бароковий свiтогляд i тогочаснi релiгiйно-фiлософськi концептуальнi уявлення про структуру людськоi душi i побудову Всесвiту.
Автори драматичних творiв бароковоi епохи майстерно використовували психологiчнi закони формування релiгiйноi свiдомостi. Художнi системи давньоi драмитАЪ що виразилися завдяки символiчним структурамтАЪ виконували роль важливих механiзмiв у процесi творення релiгiйних цiнностей. Вистави давньоi драми сприяли формуванню релiгiйних уявленьтАЪ свiтосприйманнятАЪ свiторозумiння у людини бароковоi епохи.
ЛРЖТЕРАТУРА
1. Зборовська Н.В. Психоаналiз i лiтературознавство. тАУ К., - 2003. тАУ 390 с.
2. Основи психологii: Пiдручник/ Заг.ред. О.В. Киричука. В.А.Роменця. тАУ 3-тi вид. тАУ К.: ЛибiдьтАЪ 1997. тАУ 632 с.
3. Русская драматургия последней четверти ХVII и начала ХVIIIв./ Под ред. О.А.державина, К.Н.Ломунова, А.Н.Робинсона. тАУ Москва: Наука, 1972. тАУ 368 с.
4. Украiнська лiтература XVIIIст. тАУ К.: Наукова думка, 1987.
5. Фройд З. Вступ до психоаналiзу/ Пер. З нiм. П.Таращук. - К.: Основи, 1998. тАУ 709 с.
6. Фромм Э. Психоанализ и религия; Искусство любить; Иметь или быть?: Пер.с англ. тАУ Киев: Ника-Центр, 1998. тАУ 400c.
7. Фуко Мiшель. Що таке автор? // Антологiя свiтовоi лiтературно-критичноi думки ХХ ст./ За ред. М. Зубрицькоi. тАУ Львiв: Лiтопис, 1996. тАУ С.444-456.
8. Хрестоматiя давньоi украiнськоi лiтератури ( до кiнця ХVIII ст.)/ Упор. О.РЖ.Бiлецький. тАУ К.: Радянська школа, 1967. тАУ 780 с.
9. Dialog o Drzewie Żywota // Dramatu staropolsrie. Antologia, w 6 t./ Оprac. J.Lewańskim. тАУ Т. 4. - Warszawa, 1959. тАУ С. 421 - 460.
Вместе с этим смотрят:
Cистема роботи шкiльного психолога з профiлактики та подолання проблем статево-рольовоi поведiнки старшокласникiв
Features of evaluation and self-esteem of children of primary school age
Positive and negative values of conformism
РЖндивiдуально-психологiчнi особливостi здiбностей людини
Абрахам Маслоу о потребностях человека