Гендернi вiдмiнностi в психологii моди

МРЖНРЖСТЕРСТВО ОСВРЖТИ РЖ НАУКИ УКРАРЗНИ

ВРЖДКРИТИЙ МРЖЖНАРОДНИЙ УНРЖВЕРСИТЕТ РОЗВИТКУ ЛЮДИНИ тАЮУКРАРЗНА"

ХЕРСОНСЬКА ФРЖЛРЖЯ

Кафедра психологii

ДИПЛОМНА РОБОТА

Гендернi вiдмiнностi в психологii моди

Студента спецiальностi 6.040101 тАЮПсихологiятАЭ

освiтньо-квалiфiкацiйного рiвня тАЮСпецiалiст"

Херсон тАУ 2009

ЗМРЖСТ

Вступ

Роздiл 1. Мода, як психологiчне явище

1.1 Психологiя моди в iсторичному аспектi

1.2 Гендернi особливостi i моди

Роздiл 2. Психологiчнi методи роботи з гендерними вiдмiнностями в психологii моди

2.1 Специфiка дослiдження в психологii моди

2.2 Основний психодiагностичний метод дослiдження

Роздiл 3. Практичне вивчення гендерних вiдмiнностей в психологii моди

3.1 Вивчення гендерних вiдмiнностей в концепцii самопрезентацii

3.2 Процедура проведення дослiду гендерних вiдмiнностей

Висновки

Список використаних джерел

Додатки

ВСТУП

Актуальнiсть. В наш час проблема моди дуже актуальна. Ще ранiше, майбутнi моди вiдомий французький модельiр ПтАЩiр Карден зв'язуi з дослiдженнями в областi математики, економiки, соцiологii, психологii й навiть фiлософii. Психологiчнi дослiдження претендують стати прiоритетними. Пiдтвердження тому численнi визначення моди, що розкривають у тому або iншому ступенi, насамперед психологiчний змiст цього унiкального соцiального явища. Особливо у гендерних вiдмiнностях. Мода, по Кардену, - це вiдображення iндивiдуальних якостей окремоi особистостi в соцiальному й моральному аспектах.

Мода вiдображуi риси особистостi. ВлКраще вмерти, чим бути немоднимВ» - думка, що вiдображуi настрiй бiльшостi. Психологiя моди вивчаi мотивацiю й типи поводження наступних за модою людей, iхнi особистiснi особливостi, включаючи використовуванi ними механiзми психологiчного захисту й соцiальноi адаптацii.

Психологiя моди на сьогоднiшнiй день одна з наймолодших психологiчних дисциплiн. Уточнюючи область своiх дослiджень, вона виходить iз сучасних подань про моду, ураховуi новiтнi досягнення науковоi думки в соцiальнiй психологii, психологii особистостi й психологii творчостi. Серед вiдомих фахiвцiв, якi мають свiй внесок у розвиток психологii моди: Р. Бартон, Ю.М. Лотман, М.РЖ. Кiлошенко, К.А. Абульханова - Славська, Г.Зiммель, РЖ. Богардус, Г. Дiарборн, Д. Ольшанський.

Цiлi дослiдження: 1) Теоретичне вивчення моди та гендеру, як психiчних явищ.

2) Методичнi можливостi вивчення гендерних вiдмiнностей в психологii моди.

3) Практичне вивчення гендерних вiдмiнностей в психологii моди.

Завдання дослiдження:

1) Дослiдження психологii моди в iсторичному аспектi рiзними авторами.

2) Дослiдження гендерних особливостей та моди.

3) Методологiчнi основи вивчення гендерних вiдмiнностей.

4) Виявити, чи i вiдмiнностi в гендерних особливостях в вiдношеннi до моди.

5) Порiвняти отриманi результати з теоретичним припущенням.

Об'iкт дослiдження i: мода як психологiчний феномен.

Предмет дослiдження: гендернi вiдмiнностi в вiдношеннi до моди.

Гiпотеза: гендернi особливостi, якi проявляються в вiдношеннi до моди не мають вiдмiнностей в самоконструюючий стратегii особистостi.

ВаНезалежна перемiнна: гендернi вiдмiнностi.

Залежна перемiнна: самоконструююча стратегiя особистостi.

Теоретичне значення роботи. У звтАЩязку з тим, що проблема психологii моди, на мою думку, недостатньо вивчена, та в лiтературi мiститься недостатньо iнформацii ми вирiшили присвятити дану роботу саме цiй темi. А саме вивчення гендерних вiдмiнностей в психологii моди. Ця тема дуже цiкава i хотiлось би присвятити подальшу свою дiяльнiсть саме вирiшенню цiii проблеми.

ВаПрактичне значення. Розробки цiii роботи можна використовувати в педагогiчнiй, дизайнерськiй, психотерапевтичнiй, психологiчнiй дiяльностях. З метою ознайомитись з гендерними вiдмiнностями в психологii моди, навчитися вiдрiзняти iх iндивiдуальнi закономiрностi, для бiльшого розумiння психiчного життя повтАЩязаного з модою, для бiльш професiйноi роботи с психiчним здоровтАЩям особистостi.

Структура роботи. Дипломна робота складаiться з наступних роздiлiв: вступу, трьох частин: теоретична, практична та методологiчна, висновку, перелiк лiтератури, та додатка.

Перший роздiл, який маi теоретичну основу складаiться з двох пiдроздiлiв. В першому йде мова про психологiю моди в iсторичному аспектi. В другому про гендернi особливостi i моду. Описуiться рiзнi погляди авторiв на те, як за допомогою моди простежуються гендернi вiдмiнностi.

В другому роздiлi описуються методи та методика за допомогою яких можливо вивчати гендернi вiдмiнностi в психологii моди. Вiн також складаiться з двох пiдроздiлiв.

Третiй роздiл тАУ практичний, присвячений експериментальному дослiдженню гендерних вiдмiнностей в психологii моди. Виявити чи iснують гендернi вiдмiнностi, по вiдношенню до моди, у студентiв другого, третього четвертого курсiв.

Робота написана на 60 сторiнках й включаi в себе 2 таблицi, 1 графiк, 2 дiаграми.

РОЗДРЖЛ 1

МОДА ЯК ПСИХОЛОГРЖЧНЕ ЯВИЩЕ

1.1 Психологiя моди в iсторичному аспектi

Психологiя моди у своiх дослiдженнях виходить iз аналiзу уявлень людей про те, що i мода. Звертання до iсторii костюма дозволяi простежити змiни в змiстi цих уявлень. Про моду люди говорять майже сiм столiть. У кожен iсторичний перiод той або iнший аспект моди - естетичний, моральний, економiчний або соцiальний - виступаi на перший план [26,133].

У древнiх цивiлiзацiях i державах раннього середньовiччя костюм був вираженням узагальненого соцiального характеру, соцiальних установок i стереотипiв народiв. Наприклад, у iгипетських костюмах Древнього царства (2780тАФ2280 р. до н.е.) пiдкреслювалася полова iдентичнiсть. Костюми Нового царства (950 р. до н.е.) вiдповiдно до естетичних iдеалiв часу надавали зовнiшньому вигляду людини риси знiженостi й добiрностi. Соцiальна роль жiнки вiдбита в костюмах народiв Середньоi Азii (IIIтАФI тис. до н.е.) i крито-микеньському костюмi (2600тАФ1250 р. до н.е.). Героiзм як соцiально-типова риса пiдкреслять у костюмi Древньоi Грецii (V в. до н.е.). Костюми Древнього Рима (V в. до н.е.тАФV в. н.е.) акцентують величчя в чоловiчому костюмi, кокетство й красу тАФ у жiночому. Емоцiйний характер народу читаiться в этруському костюмi (VIIтАФIII ст. до н.е.). Християнський свiтогляд знайшов вiдображення в зовнiшньому виглядi людей Вiзантiйськоi iмперii (IVтАФXV ст.). У захiдноiвропейських костюмах раннього середньовiччя виражаються прагнення людей вийти за межi дiйсностi, мрiя про благополучне й багате життя. В епоху пiзнього середньовiччя костюм стаi одним з важливих способiв формування вигляду новоi свiтськоi людини, i в цей же час ВлсвiтськiстьВ» починають асоцiювати з ВлмоднiстюВ», а сам час iз народженням Влмодноi людиниВ». По свiдченнях iсторикiв, явище, позначене сукупнiсть iз середини XIV сторiччя поняттям ВлмодаВ», iмовiрнiше правил носiння всього, виникло в захiдноiвропейських краiнах спонтанно, з появою все бiльшоi кiлькостi нових одягiв рiзноi форми й рiзних назв. РЖз цього часу iвропейський костюм перестаi бути сполученням строго певних одягiв тАФ шенс, блiо, бре або шемiз, котт, сюрко. Поява рiзноманiтних одягiв допомогла зложитися об'iднуючому поняттю ВлкостюмВ». Правила ж сполучення рiзноманiтних одягiв в одному костюмi закрiпилися за поняттям ВлмодаВ» (вiд лат. тоdus тАФ мiра, образ, спосiб, правило, норма). Першими виконавцями цих правил стали представники вищого стану. Мода середньовiччя може розглядатися i як деякий спосiб досягнення встановлених часом iдеалiв особистостi. Так, феодал - лицар цього часу - повинен був бути гнучким, спритним i рухливим. Новий чоловiчий костюм, частиною якого були, наприклад жакет або пурпуен прилягаючого силуету, обов'язково пiдкреслював фiгуру, i його власник виглядав iдеально [33;25].

З бурхливим розвитком середньовiчноi культури центром суспiльства стаi жiнка. Поступово складаiться культ Прекрасноi Дами. Ослаблення впливу церковного навчання про грiховнiсть плотi дозволяi жiнцi вiдчути свою силу, покладаючись на свою фiзичну привабливiсть. Костюм вiрно служив iй, пiдкреслюючи жiночу красу. Розвиток криючи протягом XIV столiття сприяло створенню рiзноманiтних форм жiночого одягу, що, у свою чергу, дозволяло домагатися все нових i нових художнiх рiшень костюма. Класичним прикладом одягу, створеноi по новому принципi крию, вважаiться Влкоролiвське сюркоВ», по добiрностi плавних лiнiй не мало собi рiвних у попереднi епохи.

До XIV-XV столiть ставляться й першi постанови про костюм, цехових об'iднань, своiрiднi зводи правил носiння одягу представниками рiзних ремесел. Кожна краiна закрiплювала своi особливостi в костюмах однiii й тiii ж професii, але скрiзь iснував звичай носити прив'язанi до пояса знаряддя або знаки свого ремесла. Середньовiчне подання про моду зв'язуiться з конкретними способами виготовлення рiзних видiв одягу й правилами носiння костюма. У цьому змiстi всiх людей пiзнього середньовiччя можна було б називати модниками. Мода як спосiб створення нового костюма згодом не раз використалася модельiрами як джерело iдей для визначення модних напрямкiв (наприклад, носiння жакета на голому тiлi або поверх iншого жакета) [37,123].

РЖнтенсифiкацiя спiлкування мiж королiвськими будинками й дворянством РДвропи XV-XVI сторiч, iхнi суперництво в могутностi й впливовостi, тривалiсть перебування iноземцiв на землi тiii або iншоi держави внаслiдок тривалих вiйн - все це створювало передумови до появи iнтернацiонального костюма й розвитку моди [5,12].

Епоха Вiдродження стала епохою створення особливого шару соцiальноi атмосфери суспiльства, обумовленого вiяннями моди. В РЖталii наслiдування iспанцям доходить до простого копiювання. Образ iталiйця XV столiття, яким захоплювалася i якому заздрила вся РДвропа, в XVI столiттi став асоцiюватися зi зрадництвом, пiдступництвом, продажнiстю й тонко схованим лиходiйством. РЖспанська мода пiдсилювала цi асоцiацii. Лише венецiанський костюм зберiгаi своi особливостi з яскраво вираженою декоративнiстю й репрезентативнiстю. Венецiанський жiночий костюм вважаiться своiрiдним гiмном квiтучоi земнiй жiночiй красi. В Англii захоплення iспанськими модами починаiться в 60-70-х роках i виражаiться в перебiльшеннi всiх форм i деталей устояного в першiй половинi XVI столiття англiйського класичного костюма. У результатi виникла пародiя на iспанськi зразки. Англiйськi городянки поступово починають наслiдувати екстравагантний дворянський костюм, стягаючи фiгуру твердим корсажем. РЖ тiльки почуття мiри, втрачене в середовищi дворянства й великого купецтва, вiдрiзняi iх. Костюми iноземцiв були не iдиним джерелом наслiдувань або запозичень яких-небудь деталей. По переказi, королева Кастилii Хуана Португальська, що бажала сховати свою вагiтнiсть, перетворила жiночий костюм у твердий футляр. Цю подiю вiдносять до 1468 року. У той час ii винахiд настiльки вiдповiдало духу часу, що швидко поширилося й у Кастилii, i в Арагонi й поклало основу iвропейському каркасному жiночому костюму, що проiснував у рiзних варiантах до початку XX столiття. В РЖталii перше мiсце серед законодавиць моди займала аристократка Лукрецiя Борджиа. РЗi плаття з темними бантиками неправильноi форми, що пiдкреслюють незвичайну лiнiю декольте й викликають не завжди навiть усвiдомлене недвозначне занепокоiння, мало особливий успiх серед мiсцевоi аристократii. Юнi фаворити французького короля Генрiха III (1575-1588) разом з ним винаходять усiлякi костюми, що вiдрiзняються вичурнiстю пропорцiй, форм i силуету. Пальма першостi, припускають iсторики, належала герцоговi Сен-Мегрену д'Епернону, зоставшимся з доброю половиною чоловiчого одягу. Так, на його струнких ногах залишилися тiльки бiлi втАЩязанi шовковi шоси. Його прикладу пiшли багато хто. Майже два столiття треба було для того, щоб мода зi способу дiй людини iз предметами одягу перетворилася в мету його соцiальних дiй, що дозволяють заявити про своi вимагання на певну соцiальну роль [49;53].

Життя барокко(вiд iтал.barocco через исп. вiд португ. baroco-вигадливий, дурний, неправильний, зiпсований.)сполучена iз творчим пiдйомом, напругою емоцiй й експресивнiстю, динамiчнiстю форм, створила самi сприятливi умови для вироблення критерiiв модностi й правил проходження цим критерiям.

У цей перiод закрiплюiться подання про моду як про деякий еталон, вiдповiдно до якого людина може змiнювати свiй зовнiшнiй вигляд, демонструвати або, навпаки, приховувати риси характеру, установлювати необхiдну соцiальну дистанцiю. Модний еталон формувався пiд впливом эстетичного смаку Вллюдини бароккоВ» з його культом Влимперсоналiзма, багатства, розкошi, придворностi й вибухонебезпечноi радостi життяВ»

Мода барокко найчастiше зв'язуiться iз впливом королiвських осiб Францii. Серед самих модних називають Генрiха IV (1589тАФ1610) i Людовика XIV(1643тАФ1715). Затверджувана ними мода, випадково або навмисно, швидко поширювалася серед придворних, у державi й по всiй РДвропi. Мода часто змiнювалася. Наприклад, протягом XVII столiття костюм знатi змiнювався шiсть разiв [9,76].

Проходження королiвськiй модi в цей перiод, iмовiрно, визначалося прагненням представникiв вищих станiв пiдкреслити свою повагу авторовi нововведення й замилування його смаком, бажанням викликати розташування до себе, незважаючи при цьому на безглуздiсть деяких модних пропозицiй. Один з яскравих прикладiв тому - мода французького дворянства на чоловiчий костюм, що створюi напiвдитячий вигляд у наслiдування малолiтньому королевi Людовику XIV. Костюм цього перiоду складався iз сорочки, багато декорованоi мереживом, бантами, короткоi куртки-вести з рукавами до лiктя й штанiв-ренгравов, що доходять до колiн[39,43].

Англiйський фiлософ-моралiст кiнця XVII - початку XVIII столiття Антонi Ешлi Купер, лорд Шефтсберi (1671 - 1713) у своiму творi Вл Досвiд про волю гострого розуму й незалежного настроюВ» вiдзначаi, що Влзгодом люди стали вважати пристойним для себе переiнакшувати свiй зовнiшнiй вигляд, а своi розумове додавання приводити до однаковостi. Таким чином, влади зробилися кравцями, i iх, коли вони передавали своi повноваження новим кравцем, у свою чергу, наряджали так, як вони заслуговували в очах iнших. Однак хоча при такому надзвичайному збiгу обставин усi прийшли до угоди, що iснуi тiльки один певний i щирий вид плаття, одна-iдина манера, до якоi необхiдним образом повинен пристосуватися весь народ, нещастя полягало в тiм, що нi влади, нi костюмери не могли вирiшити, яка ж з рiзноманiтних мод була справдi вiрною.. Людей з усiх бокiв статi переслiдувати за iхнiй вид i характернi риси, вони повиннi були пристосовувати свою мiну до своiх сорочок вiдповiдно до правильноi моди, в обiгу перебувала тисяча зразкiв i моделей одягу, i вони мiнялися знову й знову, при кожному зручному випадку, вiдповiдно до звичок i духом часу. Судiть самi, хiба людськi обличчя могли не зробитися стиснутi i скованi, а природний вигляд людей - невпiзнаваiмий, безладний, перекручений судорогами!В»

З одного боку, фiлософ звертаi увагу на ту деспотичну владу, що Влправильна модаВ» здобуваi над людьми, спотворюючи часом щиру людську сутнiсть, природний вигляд людей. Але з iншого боку, Шефтсберi визнавав i сприятливий вплив моди, називаючи модними панами тих, кому природний добрий генiй або сила гарного виховання додали почуття того, що добiрно й пристойно по самiй своiй природi [48,23].

В XVIII столiттi намiтилася тенденцiя до абсолютизацii ролi моди в життi суспiльства. ВлПiсля нас хоч потоп!В» тАФ знаменита фраза фаворитки Людовика XV маркiзи де Помпадур виражаi вiдношення до миру всього французького першого стану, що перемiстився для спiлкування з палацових парадних iнтер'iрiв в аристократичнi вiтальнi. В атмосферi французьких салонiв формувалася нова культура XVIII столiття зi своiю мовою тАФ витонченим, галантними й iронiчним, з певними правилами поведiнки. РЖдейною й емоцiйною основою стилю французького рококо(фр.rococo - причудливий) став гедонiзм й iндивiдуалiзм.

Уподiбнена маскараду життя свiтських салонiв Парижа ставилася в залежнiсть вiд моди, що диктувалася фаворитками короля: маркiзою де Помпадур, мадам Дюбаррi, Марiiю Лещiнскою. Мода цього перiоду асоцiюiться з якоюсь мiстерiiю духу й тiла, вираженоi в костюмах, що пiдкреслюють лялькову грацiознiсть, казкову умовнiсть, фантастичнi риси образа, далекого вiд реального земного життя. Декоративнiсть костюма в стилi рококо порушувала природнi пропорцii людськоi фiгури, пiдкреслювала контрастнiсть ii верхньоi й нижньоi частин, заперечувала практичнiсть i зручнiсть [17,34].

Сучасник столiття нiмецький фiлософ РЖмануiл Кант (1724-1804) у своiму творi ВлПро смак, що вiдповiдаi модiВ» даi одне з перших визначень моди: ВлЗакон цього наслiдування (прагнення) здаватися не менш значним, чим iншi, i саме в тiм, причому не приймаiться в увагу яка-небудь користь, називаiться модоюВ». Суперечливiсть моди фiлософ бачить у наслiдуваннi без користi. Моду, на думку Канта, можна вiднести й до Влрубрики марнославстваВ», тому що в нiй вiдсутня внутрiшня мета, i до Влрубрики дуростiВ», Влтому що при цьому i деякий примус - надходити в рабськiй залежностi винятково вiд приклада, що дають нам у суспiльствi багато хтоВ». РЖ робить висновок: ВлУсяка мода вже по своiму поняттю являi собою непостiйний спосiб життяВ» [55,87].

Велика французька революцiя 1789 року спричинила змiну системи суспiльних цiнностей, твердження нового демократичного типу вiдносин, визначення новоi ролi й нового положення жiнки в буржуазному суспiльствi. На авансцену iсторii була виведена жiнка ексцентрична, жагуча, незалежна. Цi обставини, на думку iсторикiв, визначили iнтенсивний розвиток саме жiночоi моди, у той час як форми чоловiчого одягу усе бiльше стабiлiзуються. З 1805 по 1814-й мода мiнялася щотижня.

Повернення до романтичного минулого не могло не позначитися на появi модних тенденцiй в одязi, прийнятих всiма станами без винятку, тАФ приклад тому Влнагая модаВ» у стилi мадам РекамтАЩi, плаття перiоду бидермайiр. ВлРомантизм.. таiмничий ТСрунт душi й серця, звiдки пiднiмаються всi невизначенi устремлiння до кращого й пiднесеному.. Романтизм i не що iнше, як внутрiшнiй мир душi людини, таiмне життя його серця.. i тому майже кожна людина романтик..В», тАФ писав В. Бiлiнський. Романтичнi настроi, мрii, учинки як щось пiднесене, шляхетне, безкорисливе й тому захоплене, вiдiрване вiд реальностi й спрямоване до якогось незбутнього iдеалу створили сприятливу основу для небувалого розквiту французькоi жiночоi моди [29,15].

Жiнка кiнця столiття, одягнене по останнiй модi, рiвнялася з таiмничим привабливим сфiнксом, що чекаi дозвiльного подорожанина на перехрестi його життiвого шляху. Доктор фiлософii Домiнiк Паку так формулюi пiдсумок розвитку iдеалу краси й моди XIX столiття: ВлУ той час, коли Фрейд вiдкривав глибини психоаналiзу, жiнка iнстинктивно передчувала, що вiдтепер основне значення будуть мати своiрiднiсть ii особистостi й зовнiшностi, iстинна природа, i що ii краса буде тепер у набагато бiльшому ступенi полягати в мистецтвi просто жити, а не в мистецтвi подобатисяВ» [3,7].

XX столiття тАФ вiк технiчного й iнформацiйного прогресу, гуманiзацii всiх сфер громадського життя, столiття промислового виробництва одягу тАФ значно рiзко спрощуi форми костюма. Але це спрощення торкаi тiльки зовнiшнiх характеристик. РЖнтереси модниць i модникiв столiття змiщаються й концентруються на всi ускладнення внутрiшньоi, так названоi духовного життя костюма, що асоцiюiться з емоцiйнiстю, моральнiстю, образною виразнiстю.

Костюм стаi результатом спiльноi творчостi модельiра й того, хто носить цей костюм. Одним з перших цю тенденцiю помiтив Поля Пуаре (1879-1944), патрiарх, зробивши на початку столiття сенсацiйна заява: ВлДодержуватися моди - уже не модно,.. добре одягненоi може вважатися тiльки та жiнка, що винаходить щось своi й смiло цим користуiться. Тим же, хто звик покiрно додержуватися моди, цього мистецтва не осягти нiколиВ».

У процес спiвтворчостi модельiра й споживача активно втручаiться мода. При цьому оголюiться суперечливiсть позицii споживача. З одного боку, вiн протистоiть модi, щоб зберегти свою iндивiдуальнiсть, але, з iншого боку, покiрно треба за нею. щоб не бути вiдiрваним вiд свого соцiального й культурного середовища. П. Пуаре вказуi компромiсний спосiб дозволу даного протирiччя: ВлЗвичайно, зважати на вимоги моди все-таки доводиться, хоча б для того, щоб не здаватися бiлою вороною й зберегти гармонiю з навколишнiм свiтом. Але нехай це буде в межах здорового глуздуВ» [19,61].

РЖнтенсивний розвиток на рубежi столiть й у першi десятилiття XX столiття Будинкiв моди Дусе, Пакена, Руффа, Ворта, Пату, Лелонга, Бальмена, ЛафертАЩiр, Редфери, Ланвен, Шанель, Вiонне й СктАЩяпареллi й поступове нарощування темпiв промислового виробництва одягу iстотно позначилося на модному поводженнi людей. РЗхня активнiсть в освоiннi модного простору була настiльки велика, що до середини столiття придбала масовий характер. Американський соцiальний психолог РЖморi Богардус уже на початку 40-х зауважуi: ВлМода - унiкальний процес, що поступово створюi масове поводженняВ» [11,34].

У масовому проходженнi за модою знайшло вiдбиття свiтогляд iндустрiального суспiльства, що одержало в останнi десятилiття XX столiття назва модернiзму. Модернiстський свiтогляд пiдтримувався декiлькома тiсно взаiмозалежними мiж собою мiфами. Мiф про прогрес тАФ один з головних тАФ виявився в динамiзмi й мiнливостi моди. Вiра в те, що нове завжди краще старого, породила зневажливе вiдношення до старомодних одягiв i викликала прагнення до нових моделей. Епоха модернiстського свiтогляду характеризуiться як епоха культурного розриву, навiть конфлiкту мiж поколiннями. Кожне з них створювало свою субкультуру, що вiдкидала субкультуру iншого поколiння. В 50тАФ60-i роки в Радянському Союзi одяг людей 30тАФ40-лiтнього вiку рiзко вiдрiзнялася вiд одягу молодi. РЖншим мiфом модернiзму, що iстотно вплинули на розвиток моди, був мiф про однаковiсть миру. Звiдси тенденцiя до унiфiкацii одягу на тлi витиснення або знищення нацiональних костюмiв. Для модернiстського свiтогляду характерне розумiння моди як твердоi норми, що не терпить вiдхилень, якi однозначно читалися як ознаки несучасностi.

Мiф про пiзнаваннiсть миру абсолютизував роль науки в пiзнаннi всiх таiмниць свiтобудови. Безумовний оптимiзм став характерною рисою модернiстськоi свiдомостi. Мода культивувала й пiдтримувала оптимiстичний настрiй у масах. Думка вiдомого французького кутюртАЩi Кристiана Лакруа пiдтверджуi цю тенденцiю: ВлЧасто про високу моду помилково судять як про якесь втiлення гординi. Просторiкують, що ii цiль - демонстрацiя високого соцiального стану й багатства. Насправдi ж мистецтво моди - це спроба прориву в таiнства свiтобудовиВ».

Мiф про керованiсть миру випливав з мiфу про повну пiзнаваннiсть природи й суспiльства. Пiзнання вiдкривало шляхи, надавало право управляти вiдповiдно до вiдкритих закономiрностей. Визначення моди як специфiчноi й досить динамiчноi форми стандартизованого масового поводження, що виникаi переважно стихiйно, пiд впливом домiнуючих у суспiльствi настроiв i швидко, що змiнюються смакiв, захоплень, вiдкрило, насамперед для тоталiтарних держав, шляхи керування даною формою масового поводження. Наприклад, радянська держава привласнювала собi право вирiшувати, якi фасони одягу вiдповiдають духу часу й сприяють вихованню людей, а якi вiдбивають буржуазнi вдачi. Особисте споживання виступав як об'iкт державного регулювання в самих тонких своiх деталях. Наприклад, джинси, що ввiйшли в моду по усiм свiтi з початку 60-х рокiв, у СРСР заборонялося робити аж до кiнця 80-х, коли з'явилися першi фабрики, що випускали цю продукцiю обмеженими партiями, заборонявся й оптовий ввiз цих товарiв у краiну. Вiдбиттям модернiстського свiтогляду радянського зразка були спроби за допомогою школи, добровiльних народних дружин, громадських органiзацiй боротися з довгим волоссям, занадто вузькими або занадто широкими штанами. Епоха модерну тАФ це епоха масового виробництва однотипних речей. Масове виробництво породжувало масове споживання вiдповiдно до загальноприйнятих стандартiв. У другiй половинi XX столiття в захiдних краiнах розвиваiться iнтелектуальний плин, що одержав наприкiнцi 70-х рокiв назва постмодернiзму. На змiну безроздiльному пануванню модернiстськоi свiдомостi прийшла епоха його мирного спiвiснування з усе бiльше посилюючим постмодернiстським свiтоглядом, що вiдбиваi тенденцiю до формування нового суспiльства постмодерна.

Вiдмiтною рисою постмодернiстського свiтогляду i ослаблення мiсii держави в упорядкуваннi вчинкiв людей i всього життя. Завдання задоволення насущних потреб покладаi на ринок, що нiчого так не боiться, як однаковостi потреб i смакiв. Тому замiсть нормативного регулювання поводження обивателя вживаi його спокусливiсть; замiсть насадження iдеологii використаiться реклама; замiсть легiтимацii влади - прес-центри й прес-бюро.

РЖнтерес до моди в епоху, що зароджуiться, постмодерна дуже точно охарактеризував Крiстiан Дiор. Вiн сказав: ВлМода - поняття релiгiйне. У наше столiття, що прагне розбовтати один за iншим всi своi секрети, що годуiться брехливими визнаннями й фальшивими одкровеннями, вона залишаiться самим втiленням таiнства, i кращий доказ ii чудесноi сили в тiм, що нiколи ще про неi стiльки не говорилиВ» [42;56].

Цю епоху називають ще епохою полiстилизма, тому що культура постмодерна дробиться на безлiч стилiв, кожний з яких маi право на iснування в якостi модного. Можна носити рiзний одяг i бути модним. Аналiтики затверджують, що тенденцiя прогресивного розвитку моди здаiться вже вичерпаноi: стало важко створити щось нове, не повторюючись. Тому мода постмодерна пестрить цитатами зi стилiв колишнього рокiв, цитатами, якi легко впiзнаються. Зникаi й вiра в iдиний еталон споживчого поводження. Для рiзних груп споживачiв тАФ рiзнi еталоннi групи. Тому та сама рiч майже завжди маi шанс зустрiти зовсiм рiзну реакцiю [45,79].

У процесi iсторичного розвитку костюма й моди пiд всезростаючим впливом людського фактора вiдбуваiться поступове уточнення феномена ВлмодаВ»: Влмiра, правило, спосiб уживанняВ» - ВлсмакВ» - ВлнаслiдуванняВ» - Влспосiб життяВ» - Влзасiб формування атракцiiВ» - Влпрагнення iнiцiативноi особистостi до вiдновленняВ» - Влзасiб збереження гармонii з миромВ» - Влмасове поводженняВ» - ВлвiдношенняВ» - Влпроцес експериментальноi перевiрки границь дозволеногоВ» [10,8].

Тому до пошуку вiдповiдi на питання, що собою представляi феномен ВлмодаВ», поступово залучаiться усе бiльше й бiльше фахiвцiв з рiзних областей наукового знання. В iсторичному планi формування теорiй моди вiдбувалося нерiвномiрно. Умовно можна було б видiлити три основних перiоди. Величезний сплеск iнтересу вчених до проблем моди спостерiгався наприкiнцi XIX - початку XX столiття. Середина XX сторiччя вiдзначена декiлькома фундаментальними дослiдженнями психологii одягу й моди як соцiально-психологiчного феномена. В останнi десятилiття XX столiття увага вчених було зосереджено на рiзних аспектах моди: соцiальному, економiчному, эстетичному, психологiчному й т.д. По змiсту теорii моди можна пiдроздiлити на кiлька груп: автократичнi, мотивацiйнi, подiйнi теорii, теорii наслiдування й iдеологiчноi причинностi, еволюцiйна й багатофакторна теорii [31,11].

1.2 Гендернi особливостi i мода

Пошук психологiчного змiсту моди заснований здебiльшого на аналiзi розрiзнених, несистематичних, стихiйно виникаючих подань про моду, що формувалися в руслах спецiальних теорiй, на фонi аналiзу iнших феноменiв. Природно, що така ситуацiя не могла задовольнити тих, хто прагнув це явище пiзнати до кiнця.

Безсумнiвно, першими теоретиками моди i iсторики костюма. Саме вони звернули увагу на неймовiрну владу моди. Але iхнiх можливостей виявилося недостатньо для того, щоб дати повна вiдповiдь на питання: що собою представляi феномен ВлмодаВ» [15,23]?

Дорiс Ленглi Мур зробила у свiй час iз цього приводу песимiстичне й у той же час досить прогностична заява: ВлЩе нiкому не вдалося сформулювати такоi теорii моди, у якiй би автор, пiдкреслюючи першорядну важливiсть моди для своiх спiвгромадян, частково або повнiстю не заперечував би ii iснування в чужих цивiлiзацiях. Такий пiдхiд приводить до висновкiв у такому ж ступенi недостовiрним, як i думки тих театральних критикiв, якi вiдмовляються бачити бiльш нiж один акт п'iсиВ» [23,45].

Сучасна мода наголошуi на створення одягу й взуття, комфортноi для людини й для людського тiла. Вiдносини мiж тiлом i модою в ходi розвитку цивiлiзацii складалася неоднозначно. Поступово з пасивного об'iкта, що розмальовували, захищали вiд спеки й холоду, тiло перетворилося в активне явище, здатне ВлговоритиВ» про своi вiдчуття [36,78].

Гендер тАУ це змодельована суспiльством та пiдтримувана соцiальним iнститутами система цiнностей, норм чоловiчоi та жiночоi поведiнки, стилю життя та способу мислення, ролей та вiдносин жiнок i чоловiкiв, набутих ними як особистостями в процесi соцiалiзацii, що насамперед визначаiться соцiальним, полiтичним, культурним контекстами буття й фiксуi уявлення про жiнку та чоловiка залежно вiд iх статi.

Бiльшiсть жiнок створюють свiй стиль на основi класичного одягу, що асоцiюiться в них i з дiловим, i з ошатним одягом одночасно. Дана перевага вказуi на одне з актуальних протирiч у сучасному класичному костюмi. З одного боку, жiнка хоче подобатися, дивувати, зачаровувати, бути неповторноi, але, з iншоi, вона тАФ рiвноправний партнер у бiзнесi, активний учасник соцiокультурних i полiтичних перетворень у краiнi.

У дiловому костюмi з вираженими естетичними характеристиками жiнка оцiнюi себе позитивно; вона не прагне наставляти й повчати, а навпаки, орiiнтована на одержання рад вiд iнших людей; вона стаi бiльш уважноi в спiлкуваннi. Пiдкреслення еротичностi в костюмi пiдсилюi почуття незалежностi, прагнення видiлитися, бути на першому планi.

Недостатньо функцiональний одяг стримуi прояви дружелюбностi, схильностi до спiвробiтництва, згодi або компромiсу. Чим старше споживач, тим вище його вимоги до функцiональностi костюма. У зручному одязi, з високим ступенем комфортностi, дiловi жiнки проявляють себе менш жорстко й агресивно, але при цьому знижуються iхня енергiйнiсть, завзятiсть i наполегливiсть.

Таким чином, виразнiсть того або iншого критерiю в костюмi може впливати на поводження дiловоi жiнки й сприяти або, навпаки, перешкоджати досягненню бажаного результату.

Жiнка в такому костюмi не тiльки гарна, але ще й сексуально притягальна. Однак естетичнiсть костюма рiзко знижуi його функцiональнiсть. Навряд чи жiнка зможе вiльно пересуватися й тим бiльше працювати в плаття Влвiд кутюрВ». Високо функцiональний костюм, у свою чергу, позбавлений еротичних ознак. У цьому зв'язку пригадуiться ВлбезстатеваВ» спецодяг або жiночий брючний костюм, що точнiсiнько повторюi чоловiчий (по цвiтi, силуету, фактурi й т.д.).

Якщо для жiнцi важливо подобатися, дивувати й зачаровувати, то для чоловiка, особливо зовнiшнiй вигляд насамперед - камуфляж, набiр ВлзнаковихВ» деталей, що вказують на соцiальний стан, значимий соцiальну нiшу й можливi амбiцii.

Чоловiча дiлова мода багатогранна, але при цьому в нiй виступають два основних напрямки: Влконсервативний стильВ», що працюi на створення образа надiйного, солiдного, заможного чоловiка - банкiра, полiтика, великого процвiтаючого бiзнесмена - i Вленергiйний стильВ», пiдкреслюючий iнiцiативнiсть, готовнiсть до самих нетрадицiйних рiшень.

ВлКонсервативний стильВ» - серйозний, стабiльний, заможний. До даного стилю в одязi пред'являються ряд загальних вимог й умовностей. Насамперед - вiдмова вiд ВлiталiйськоiВ» чоловiчоi моди.

Солiднiй людинi не потрiбно робити фурор своiм зовнiшнiм виглядом. Якiсна розкiш - куди переважнiше.

На iншому полюсi чоловiчоi дiловоi моди перебуваi стиль енергiйних, молодих бiзнесменiв - товариський, чарiвний, вiдкритий. Головний акцент тут ставиться на створення iмiджу Влдружелюбноi людиниВ», з яким можна вступити в дiалог, знайти компромiс, а може, навiть ризикнути. Чоловiк, що вибрав подiбний образ, може смiло експериментувати зi своiм гардеробом, головне при цьому - не втратити почуття смаку й мiри.

ВлЕнергiйний стильВ» - це насамперед гра фарб i настроiв. Чорно-бiла клiтина, ВлгленчикВ», Влкуряча лапкаВ», насиченi тони. Обережний обiг з бiлим цвiтом. Бiлий пiджак або костюм може додати вигляду нарочито театральний вид, хоча у франтiвствi даному типу чоловiкiв не вiдмовити [50;34].

ВлТiло - це життя душi. Душа i сприймане життя тiлаВ», - помiтив Карл Густав Юнг. Тiло як би шукаi найбiльш оптимальну форму вираження душi, вiдкидаючи те, що викликаi фiзичний дискомфорт, руйнуi бiоенергетичний потенцiал людини.

Постiйнi пiдказки душi тiлу й навпаки i не що iнше, як один з адекватних способiв пристосування до постiйно, що змiнюються умовам, зовнiшнього середовища. РЖнодi тiло протестуi, iнодi пiдкоряiться, iнодi погодиться iз щиросердечними переживаннями.

Знання про вiдносини людського тiла з одягом можуть бути почерпнутi з фiлософii й семiотики. Так, ще Гегель указував на знаковiсть вiдносини тiла з одягом. Вiн писав: Вл..одяг лише пiдкреслюi по-справжньому позу. На неi варто дивитися навiть як на перевагу, оскiльки вона приховуi вiд нашого безпосереднього погляду те, що в якостi чисто почуттiвого позбавлено значення..В» [40,29].

ВлАле яке ж тiло повинне позначатися модним одягом?В» - питання, сформульований Роланом Бартом, змушуi задуматися про способи переходу вiд абстрактного тiла до реального тiла модниць. Сам Барт описуi три способи. Перший полягаi в тому, щоб пропонувати iдеальне тiло - тiло манекенницi, фотомоделi. Другий складаiться у виданнi щорiчних сезонних декретiв, якi тiла i модними, а якi немаi. Третi рiшення, на думку дослiдника, складаiться в такому пристроi одягу, щоб вона трансформувала реальне тiло, надаючи йому значення iдеального тiла моди. Барт указуi, що Влу всiх трьох випадках маi мiсце структурне обмеження тiла, розчинення почуттiвого в значимомуВ» [6,70].

Вл..У Модi жiнка демонструiться немов у сценiчному поданнi, так що звичайна особистiсна властивiсть, будучи висловленою у формi прикметника, насправдi мiстить у собi всю суть особистостi..В», тАФ пiдкреслюi Ролан Барт. Головна перевага такоi психологiчноi дискретностi складаiться, на думку вченого, у тiм, що Влвона уможливлюi дiйсну комбiнаторику характерологiчних одиниць й, по сутi, i технiчною основою для iлюзii майже нескiнченного особистiсного багатства, що у Модi й називають особистiстю; справдi, модна особистiсть тАФ це кiлькiсне поняття; на противагу iншим сферам, вона тут визначаiться не обсесивною силою якоi-небудь риси тАФ це насамперед оригiнальна комбiнацiя розхожих елементiв, перелiк яких завжди заданий заздалегiдь; особистiсть тут не складна, а складова; у Модi iндивiдуалiзацiя особистостi залежить вiд числа використовуваних елементiв, а особливо вiд iх як можна бiльшоi суперечливостi (м'якi й гордi, строгi й нiжнi, суворi й невимушенi): такi психологiчнi парадокси мають ностальгiчний сенс, у них позначаiться мрiя про тотальностi, де людина могла б бути всiм вiдразу й не повинен був би вибирати тАФ а виходить, i вiдкидати тАФ яку-небудь окрему чортовi (як вiдомо, Мода не любить вибирати й тим самим кого-небудь засмучувати); при цьому парадоксальним i збереження узагальнених характерiв (якi iдино й сумiснi з Модою як iнституцiiю) у строго аналiтичному станi - як узагальненiсть нагромадження, а не синтезу; тим самим модна особистiсть одночасно й неможлива, i всiм знайомаВ».

Психологiчнi iдеi Барта безсумнiвно заслуговують на увагу й подальшу розробку. Насамперед, науковий iнтерес представляi аналiз особистiсних передумов проходження модi, актуальних за всiх часiв, якi створюють основу для ВлщепленняВ» домiнант, законодавчо встановлюваних модою [52,47].

Кожна людина зацiкавлена в тому, щоб викликати враження на оточуючих. При цьому, стратегiя самопрезентування може бути, як iдиною, так i iнакшою для рi

Вместе с этим смотрят:

Cистема роботи шкiльного психолога з профiлактики та подолання проблем статево-рольовоi поведiнки старшокласникiв

Features of evaluation and self-esteem of children of primary school age

Positive and negative values of conformism

РЖндивiдуально-психологiчнi особливостi здiбностей людини

Автоматизация и апробация психодиагностических методик в профориентационной работе со старшими школьниками