Маньеризм

Астраханский Государственный Технический Университет

Кафедра русского языка

Реферат на тему:

Маньеризм:

Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.

Выполнила: студентка

группы ДФР-21

Клычкова Ольга

Проверила:

Егорушкина М.Н.

Астрахань-2000

Содержание.

Маньеризм как стиль эпохи Возрождения
Маньерист Сандро Боттичелли
Маньеризм Леонардо да Винчи
Маньеризм и Микеланджело Буонаротти
Маньеризм Рафаэля Санти.
Список использованной литературы.

Маньеризм как стиль эпохи Возрождения.

Этот термин впервые применил историк искусства Луиджи Ланци в 1792г. для обозначения стиля, царившего в итальянской живописи в период с 1527г. до начала деятельности братьев Карраччи. Однако прилагательное ВлманьеристическийВ» более древнее тАУ оно впервые встречается у француза Фреара де Шамбре в 1662г. У обоих авторов использование этих терминов связано с негативной оценкой стиля той эпохи. В 19в.теоретики, стремясь прояснить значение и использование понятия ВлманьеризмВ», начинают изучать творчество ВлманьеристовВ», и благодаря этому стиль той эпохи постепенно Влреабилитируется.

Маньеризм (итал. Manierismo тАУ вычурность, манерничанье от maniera тАУ прием, способ) тАУ название, условно обозначающее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным образом итальянского, искусства середины и конца 16в. Этот этап отражал кризис художественных идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом характеризуется превалированием формы над содержанием. Изысканная техника, виртуозность манеры, демонстрация мастерства не соответствует скудости замысла, вторичности и подражательности идей. В Маньеризме усталость стиля, исчерпанность его жизненных источников. Именно поэтому этот термин часто толкуют более широко, называя маньеризмом последнюю, кризисную фазу развития любого художественного стиля в различные исторические эпохи. Одним из самых необычных примеров искусства маньеризма древности можно назвать рельеф храма Бела в Пальмире (32г. н.э.) с изображением фигур храмовой процессии, лица которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно объяснить только подчинением изображения орнаментальным задачам, скорее здесь отражается общий кризис искусства эллинизма. Маньеризм всегда свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии нового стиля. Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньеристические тенденции предвещали рождение Барокко. Х. Вёльфлин писал о том, что не случайно Маньеризм получил такое мощное развитие в Италии, где Влкульт пластики обнаженного тела был особенно развиттАж В движении фигур у Леонардо и МикеланджелотАж каждое мгновение грозит перейти в искусственность и манерностьВ». Дж. Вазари критиковал живопись итальянского кватроченто словами Влaspro a vedereВ» (итал. Влжестко для зренияВ», имея в виду, вероятно, строгую, тектоничность и скульптурность в трактовке формы раннего флорентийского Классицизма.

Впервые термин ВлmanieraВ» стал приобретать особое значение в середине 16в. у венецианских живописцев, которые употребляли его с оттенком Влновая манераВ» (итал. Влmaniera nuovaВ») для обозначения стиля работы современных художников в отличие от старшего поколения: Дж. Беллини, Джорджоне, Тициана. В этом смысле термин ВлманераВ» означал положительную оценку нового, оригинального, своеобразного в искусстве, выходящего за границы классической традиции.

Впервые после ренессанса с таким трудом достигнутая гармония содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка. Красота отдельно взятой детали становилась важнее красоты целого. Этот путь неизбежен для эволюции форм любого художественного стиля, но величайшая по своим художественным достижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся Маньеризм. Нарушение классической гармонии сопровождалось и поисками новых, иных способов организации отдельных изобразительных элементов. Эта тенденция получила в итальянском искусстве название ВлфорцатоВ» (итал. Forzato тАУ принужденный, насильственный). Она заключалась в гиперболизме, выражении чрезмерного, крайне напряженного действия, движения, никак не мотивированного содержанием: сюжетом, темой, идеей изображения. Отсюда странная, непонятная для воспитанного на классическом искусстве зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах маньеристов надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим стоят определенные исторические закономерности, придающие искусству Маньеризма вполне Влзаконный статусВ» художественного стиля.

В архитектуре Италии второй половины 16в. Маньеризм проявился в произвольном смешении и алогичном использовании элементов различных ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной связи элементов ордера, присущей классической системе, можно было бы назвать эклектичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и алогичные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене тектонического формообразования пластическим. Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках Б. Перуцци, что они Влне сложены, а словно вырослиВ». Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены. Со временем слово ВлманьеризмВ» стало выражать то, что служит для Влисправления, украшения, улучшения натурыВ», поскольку сама действительность, как она есть, для художника неинтересна, а ценность имеет лишь фантазия, выдумка, воображение. Здесь термин ВлманьеризмВ» означает по сути идеализм и романтизм. Практически же, стремление заменить главный эстетический критерий классицизма ВлВысокого ВозрожденияВ» -- Влверность природеВ» -- субъективизмом ВлманерыВ» означало стилизацию в искусстве. Одним из теоретиков подобной стилизации в Италии был Ф. Цуккаро.

Ранний маньеризм во Флоренции представлен творчеством Я. Понтормо тАУ выдающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в 1520-1534гг. во Флоренции Микеланджело. Поэтому Маньеризм Понтормо, отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный характер. Следующее поколение флорентийских маньеристов: ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие придворными художниками флорентийского герцога Козимо 1 медичи, О. Джентилески, А. Маньяско, Пермиджанино, Ф. Сальвиати и многие другие постепенно теряли это качество, отчего их искусство даже названо Влманерным маньеризмомВ» (maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д. Смит.

Поздние маньеристы, ощущая несоответствие классических норм потребностям времени, разрушали композиционные связи, но, в отличие от художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в отличие от классицизма Высокого Возрождения, изобразительные композиции не связывались органично с архитектурой, но и не создавали новое, как в барокко, ирреальное пространство, а оставляли Влнепреодоленным противоречие между реальностью и мнимостью.. элементами изображаемого пространства, иллюзией объема и архитектурным обрамлением, что производило странное, путанное впечатлениеВ». Именно поэтому во многом экстатическое напряжение и динамика маньеристического стиля выливались либо в чрезмерную дробность мелких деталей и отсутствие ясного, связующего эти детали пространственного принципа, либо в поверхностное, внешнее подчеркивание экспрессии, искажение пропорций фигур. Например, типичным для живописцев итальянского Маньеризма было создание композиций из нагромождения обнаженных тел с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой тАУ карикатурные повторения фигур Микеланджело. Для живописи маньеризма были характерны Влзмеевидные фигурыВ» с вытянутыми пропорциями. Для Влусиления пластичностиВ» чрезмерно малыми изображались головы, кисти рук и пр. Это особенно характерно для картин Пармиджанино. Удлинение фигур и уменьшение деталей действительно усиливает их пластичность, но в данном случае выглядит манерным. В живописи Бронзино, напротив, пропорции остаются классическими, но разрушается целостность пространства. Слишком крупные фигуры не умещаются в отведенных им пределах, они либо перерезаются рамой, либо зрительно ВлвыпадаютВ» из плоскости картины. Их контуры уже не выражают пространственные отношения фигур, как это было в живописи Леонардо да Винчи или Рафаэля, а становятся орнаментальными.

Движение не мотивируется смыслом, действием, а начинает подчиняться декоративному ритму композиции. Движение, которое должно было бы связывать фигуры между собой, замыкается в пределах каждой изображаемой художником фигуры, что придает им ВлметущийсяВ», беспокойный характер. Пространственно-смысловые связи рвутся, композиция становится неясной, плохо читаемой. Вместо отдельных пластически-смысловых акцентов, поддерживается все подряд, без порядка и отбора. Если в искусстве Барокк, зрительное движение было главным формообразующим фактором, то в маньеризме оно играло деструктивную, разрушающую роль.

Маньеризм проявился и в итальянской скульптуре, главным представителем которой в конце 16в. был Б. Челлини. Его произведения при всей их кажущейся классичности отличаются вниманием ко всем деталям без учета их отношения к целому, чего не было у его великих предшественников Донателло, Микеланджело. Еще одной чертой маньеризма в изобразительном искусстве является особое пристрастие художника к тщательной, ювелирной обработке поверхности, увеличение материалом в большей степени, чем тем, что он должен выразить. Не случайно Челлини после отливки своих скульптур из бронзы тщательно полировал их поверхность, украшая ее чеканкой и гравировкой. Занимаясь много ювелирным искусством, он и к скульптуре подходил как к ювелирному изделию.

Одним из своеобразных проявлений итальянского маньеризма первой трети 16в. стало так называемое ВлГотическое ВозрождениеВ» -- возвращение к средневековой мистической экзальтации и экспрессии образов, наиболее ярко проявившееся в позднем творчестве Я. Понтормо.

Крайне своеобразным было распространение маньеризма на севере Европы 16-17вв. В этот период искусство Итальянского Возрождения воздействовало на художников Влпо ту сторону АльпВ» уже в маньеристической редакции. В Германии, Франции, Нидерландах, Польше получали широкое хождение гравюры, виртуозно, но крайне вольно и субъективно трактовавшее классические произведения итальянской живописи. Наиболее характерный пример тАУ школа Фонтенбло во Франции. В Германии ренессансные итальянские формы истолковывались в национальных традициях, с готической точки зрения. Результатом такого симбиоза был несколько странный Влготический маньеризмВ».

Разновидностью интернационального маньеризма была деятельность художников рудольфинского стиля в Праге и хаарлемских академистов. Превалирование техники над содержанием, виртуозность как самоцель отличает многие виды декоративного и прикладного искусства конца 16-начала 17вв. Маньеризмом можно считать венецианское стекло, в свих наиболее ярких проявлениях граничащее с трюкачеством, демонстрацией Влтехники ради техникиВ» с одной целью: поразить, удивить, сделать так, чтобы никто не смог повторить или даже догадаться как это могло быть вообще сделано? Маньеризмом по своей сути является творчество знаменитых аугсбургских и нюрнбергских злато кузнецов и ювелиров, прежде всего Влнемецкого ЧеллиниВ» В. Ямнитцера. С конца 16 столетия в области декоративного искусства критерием особой ценности и красоты стало Влредкостное и замысловатоеВ». Заказчиков все менее удовлетворяло повторение ренессансных образцов, они требовали новизны, фантазии, технической изощренности, роскоши и богатства. Это вынуждало мастеров искать новые материалы, сочетать золото и серебро с драгоценными камнями, жемчугом, кораллами, перламутром, заморским черным и красным деревом. Различного рода диковины, как например ветвистые кораллы или раковины-наутилусы, стали своей формой определять общую композицию изделий. Архитектоника, логика построения композиции полностью уступала произволу, причудам фантазии художника и заказчика. Это было характерно для творчества мастеров при дворе саксонских курфюрстов в Дрездене.

Достаточно тол ько четырех имен, чтобы понять значение среднеитальянской культуры Высокого Рене ссанса: Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели мноВнго общего: все трое сформировались в лоне флоренти йской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и капризы высок опоставленных заказчиков. Их пути часто перекр ещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетвоВнряя главные ценности итальянского Возрождения тАФ Интеллект, ГарВнмонию, Мощь.

Маньерист Сандро Боттичелли (1447-1515).

Боттичелли решился передать свою тему в нескольких фигурах и сосредоточить в них всю силу выразительности. В отличие от ВлПримаверыВ», как известно, ВлРождение ВенерыВ» написано на холсте, его формат необычно велик (278,5*172,5) и характерен для этого периода. Многие композиции современных Боттичелли художников приобретают новую функцию тАУ большого панно для стены. Таковы декоративные полотна Козимао Тура ВлСв. Георгий, поражающий змияВ» и ВлБлаговещениеВ». Они порой заменяли декоративные ковры. Появляются и циклы картин, в особенности на Севере тАУ цикл Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. В Италии впервые эти циклы появляются в Венеции, например ВлИстория Марии и ХристаВ» 1476 года Якопо Беллини для зала большого Палаццо дожей, далее серия картонов у Мантеньи тАУ ВлТриумф ЦезаряВ» и другие. Мантенья, по замечанию Вазари, был даже сильнее в станковой картине, чем в фреске. Цикл Боттичелли в вилле Кастелло косвенно был связан с этими жанрами.

В середине 15в. манера ВлсинопииВ» в фресках (прописывания подготовительного рисунка) сменилась методом ВлпрокалыванияВ» на стену заранее подготовленных картонов. Такой прием находят у Кастаньо, Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа. Это делало художника более свободным, допускало в большей степени импровизированное начало, которое сказалось и в манере письма. Так, Кастаньо употреблял прием Вла'секкоВ» (по сухому) для достижения фактурных и иллюзорных эффектов. Бальдовинетти и другие стремились даже сочетать технику водяных и масляных красок. Решения были самые различные, вплоть до ВлТайной вечериВ» Леонардо. Замена монументальных форм фрески и декоративных ковров станковой картиной была следствием освобождения художника от церковной и цеховой опеки, так как большие официальные заказы неизбежно более строго контролировались. Он мог в серии картин полнее проявить свою индивидуальность, к чему стремились все передовые мастера того времени.

Боттичелли, некоторым образом связанный в своем цикле виллы Кастелло с традициями живописи ВлкассониВ», в то же время бесконечно далек от их фантастичности, миниатюрности, однообразной повторности. Он достиг в этих картинах фресковой значительности, особенно в ВлРождении ВенерыВ», по стилю близкой к фрескам виллы Лемми. Цикл Кастелло тАУ это новый тип картины, который не сводим к тенденции слияния форм фрески, картины-панно и декоративным реминисценциями ковров. Это скорее прототип ренессансной картины большого стиля 16в.

Сведения Вазари о картине подтверждаются инвентарной описью. Правда, если верить Вазари, Боттичелли написал много обнаженных женщин, и эти картины уже тогда погибли, возможно, в результате действий ВлпьяньонеВ»; и ВлРождение ВенерыВ» -- это одна из сохранившихся картин такого рода, так же как и ВлПримавераВ». Вазари пишет, что на картине изображена Влрождающаяся Венера с ветрами и ветерками, помогающими ей ступить на землю вместе с амурамиВ». Здесь опять неточность, как и в описании ВлПримаверыВ». В ВлРождении ВенерыВ» нет никаких Вламуров, помогающих ей вступить на землюВ». Надо думать, Вазари ее не видел, иначе, как объяснить, что он спутал две картины. Сыплющиеся цветы из ВлРождения ВенерыВ» он поместил в ВлПримаверыВ», а амура из ВлПримаверыВ» перенес в ВлРождение ВенерыВ». Это можно тем, что Вазари писал понаслышке от человека знающего и перепутал детали.

Центральный образ картины тАУ богиня Венера, рожденная из пены морской, подплывающая на раковине к берегу. Слева от нее дуют Зефиры, от их дыхания сыплются розы и словно наполняют всю картину тонким благоуханием. Ритм их падения подобен ритму волн, образуемых движением раковины. С другой стороны нимфа Ора, украшенная миртом, приготовила пурпурный плащ, чтобы укрыть Венеру. Венера, с телом античной богини и лицом мадонны, остается безучастной к страстному дыханию Зефиров, подгоняющих ее раковину к земле и способствующих ее превращению из Венеры Урании в Афродиту, то есть в более земное божество (таким образом, они аналогичны Зефиру и Хлоре в ВлПримавереВ»). Венера равнодушна и к охранительным действиям целомудренной Оры (аналогичной Меркурию в ВлПримавереВ»). Но не только Венера соотнесена с мадонной, как это было в ВлПримавереВ», вся композиционная схема, согласно анализу Гомбриха, восходит к традиционной схеме ВлКрещенияВ» (на наш взгляд, к схеме ВлКоронование мадонныВ»). Этот принцип композиции и образности не является смешением античности и средневековья, как думали в конце 19в., а не просто ВлисторииВ», в смысле Альберти. Рождение Венеры из воды легко сопоставляется с идеей Влвозрождения души в водах крещенияВ», и, согласно Пико делла Мирандола, библейское выражение Влдух божий носился над водамиВ» соотносимо с дыханием Эроса или Зефирами у Боттичелли (ВлЗефири аморосиВ», по выражению Полициано), которые движут и вдохновляют к жизни только что рожденную Венеру. Этот слой образности лежит за ВлантичнымВ», он просвечивает сквозь изображения тела, физический облик которого сочетает поэтическую обобщенность и классическую ясность формы.

Хорн считает, что тело Венеры тАУ тело флорентийки с покатыми плечами, характерными пропорциями, длинными руками и неправильными пальцами ног. Эти же характерные для Боттичелли детали находим и в ВлПримавереВ». Конечно, образ Венеры скорее идеальный, чем взятый прямо с натуры. Настаивая на реализме изображения, Хорн не забывает и символическую особенность картины: ВлВозможно, что в двух изображениях Венер, которые Боттичелли сделал для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, представлены две концепции Афродиты. Афродиты Урании тАУ Влнебесной ВенерыВ», дочери Урана, рожденной из моря без матери, и Афродиты Пандемос, дочери Зевса и Дионы, Венеры пантеистической, спиритуализованной Боттичелли в картине ВлВеснаВ», образ которой некоторые позднейшие писатели подчеркивали, особенно Франциско ЮниустАжВ» Юниус (1637) рассматривает образ Венеры как соединяющий два мира и воплощающий трансцендентный порядок в телесном.

Венера одетая в то время считалась низшей по сравнению с обнаженной. Поэтому многозначная тема ВлВенус-ГуманитасВ» в картинах Боттичелли развивается от ВлРождения ВенерыВ» (начало творения) к ВлВеснеВ» (человечность, цивилизация). Но если в ВлВеснеВ» образы сотканы из взаимосвязей и бесчисленных намеков, то в ВлРождении ВенерыВ» выразительность образов дается в их изолированности и обособленности. Отчетливо видна символика четырех стихий: воды, с ее бесконечными ритмическими повторами, земли и деревьев, уступивших место световым пространствам моря, воздуха, дающего движение, огня или разума, присутствие которого ощущается в ВлпламевидныхВ» волосах и складках гиматия у Зефиров.

В ВлРождении ВенерыВ», в противоположность сумраку ВлПримаверыВ» и ее ВлсеверномуВ» звучанию, мир целиком открыт взору, как не скрыта и красота Влцеломудренной богиниВ». Эта классическая ВлВенера-пюдикаВ» (ВлстыдливаяВ») выражает две стороны любви тАУ чувственную и целомудренную, символами которой являются Зефиры и Ора.

Венера тАУ Влединство противоположностейВ». ВлКосмическаяВ» диалектика придала удивительную завершенность композиции, выраженную графически направленностью движений фигур по диагоналям и их симметричностью относительно Венеры, расположенной посередине картины. Но в то же время внешние очертания фигур Зефиров и Оры образуют вокруг Венеры арку, как и в ВлПримавереВ». Линия арки подчеркнута верхней линией раковины. Это принцип Влцентрального тондоВ», как в ВлМадонне с гранатомВ». Возможно, что в композиции ВлРождение ВенерыВ» сказался опыт Влхудожника мадоннВ». По лаконичности и определенности ее можно сравнить с ВлМадонной дель МагнификатВ», а поза Венеры близка к ВлМадонне с канделяюрамиВ», где раковина ВлзамененаВ» изображением черного овала.

Литературные источники, использованные Боттичелли для ВлРождения ВенерыВ», привлекли внимание многих авторов. Вряд ли справедливо будет указание на ВлДжоструВ» Полициано как прямой источник композиции Боттичелли. Хотя действительно отдельные моменты близки:

Эгеем бурным, колыбель чрез лоно

Федиты поплыла средь пенных вод,

Создание иного небосклона,

Лицом с людьми несходная встает

В прелестной позе, глядя оживленно,

В ней девственница юная. Влечет

Зефир влюбленный раковину к брегу,

И небеса их радуются бегу.

Сказали бы: море истинное тут.

И раковина с пеной тАУ как живые,

И видно тАУ блеск глаза богини льют.

Пред ней с улыбкой небо и стихии.

Там в белом Оры берегом идут,

Им ветер треплет волосы златые.

Как вышла из воды, ты видеть мог,

Она, рукой придерживая правой

Свои власы, другой тАУ прикрыв сосок,

У ног святых ее цветы и травы

Покрыли свежей зеленью песок.

И Полициано и Боттичелли избегают акцентировать малоприятную Влмашину мифаВ», данную Гесиодом, но Полициано упоминает о ней в отличие от Боттичелли. Интересно, что Боттичелли не изображает у ног богини цветы и травы, которые он так любил выписывать в ВлПримавереВ» и которые фигурируют у Полициано и в гомеровских гимнах. Падающих слева розы символизируют Влбожественное зарождениеВ», но это не столько античный, сколько средневековый символ, не Влбелая пенаВ», а скорее цветы Влиммакулате концепционеВ» (концепция непорочного зачатия, имеющая развитую иконографию).

Маньеризм Леонардо да Винчи (1452-1519).

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятеВнлям Возрождения, подходит понятие Homo universale. Этот необыкноВнвенный человек все знал и все умел тАФ все, что знало и умело его вреВнмя ; кроме того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не поВнмышляли. Так, он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как 'можно судить по его рисункам, пришел к идее геликоптера. ЛеВнонардо был живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком иску сства, военным инженером, изобретате лем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником.. легче пер еВнчислить, кем он не был. Причем в научных занят иях он оставался художником, так же как в иску сстве оставался мыслителем и ученым.

У него было много учеников, которые старательно ему подражали,тАФ видимо, сила его гения порабощала, тАФ и Леонардо часто поручал им выполнять работу по своим наброскам, а сам только проВнходился по их творениям кистью. Поэтому, при малом количестве подлинных карВнтин самого мастера, сохраниВнлось много ВллеонардесокВ» тАФ произведений, прилежно и довольно внешне копирующих манеру Леонардо, тАФ однако, отблеск его гения заметен то в общей концепции, то в отВндельных частностях этих ка ртин.

Сам Леонардо учился у известного флорентийского скульптора, ювелира и живоВнписца Андреа Вероккьо. Вероккьо был крупный художВнник, но ученик превзошел его еще в юные годы. По расВнсказу Вазари, молодой ЛеВнонардо написал голову белоВнкурого ангела в картине ВеВнроккьо ВлКрещение ХристаВ». Эта голова так изящно благоВнродна, исполнена такой поэВнзии, что остальные персонаВнжи картины не смотрятся рядом 'с ней, кажутся неВнскладными и тривиальными. Однако двор Медичи не оцеВннил Леонардо, который был слишком ранней предтечей Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль кватВнроченто, и шумным у спехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший товаВнрищ Леонардо, и в чем на него не похожий. В 1482г., когда Леонардо было тридцать лет, он покинул Флоренцию и надолго обосноВнвался в Милане. В 1500г., после завоевания Милана французами и падения Людовика Моро, миланского тирана, который был покровителем Леонардо,тАФ снова вернулся во ФлоренВнцию. Последние девятнадцать лет жизни он переезжал то в Рим, то опять во Флоренцию, то снова в Милан и в конце жизни переселилВнся во Францию, где его с большим почетом принял король ФранВнциск 1. Надо признать, что Леонардо был довольно равнодушен к поВнлитическим распрям и не проявлял местного патриотизма. О иланского периода сохранились картина ВлМадонна в гротеВ» и фреска ВлТайная вечеряВ».

ВлМадонна в гротеВ» тАФ большая картина, форматом напоминающая тиВнпичное ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это распространенный в ренессансной живописи формат. ЧеВнрез это ВлокноВ» мы заглядыВнваем в полутемный сталактиВнтовый грот, где пространство развивается в глубину плавВнно, неощутимо перетекая из одного плана в другой, вывоВндя к светлому выходу из пеВнщеры. И группа из четырех фигур тАФ Мария, маленький Христос, маленький Иоанн Креститель и ангел тАФ распоВнложена не Влна фонеВ» пещеры, а действительно внутри нее, как говорят Влв средеВ», причем сама эта группа пространственна. Мир ВлМадонны в гротеВ» полон глубокого, таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанВнные между собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друВнга тАФ они объединились вокруг чего-то невидимого, как будто находяВнщего ся в пустом пространстве между ними. На это невидимое наВнправлен и указавщий, длинный тонкий перст ангела. ВлТайная вечеряВ» особенно заставляет удивляться интеллектуальной силе художника, показывая, как тщательно он размышлял и над обВнщей концепцией и над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины, поВнстигла трагиче ская участь: написанная маслом на стене, она начала разрушаться еще при жизни Леонардо тАФ результат его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях можно судить только с помощью многочисленных копий. Но копии в те вреВнмена были, собственно, не копиями, а довольно свободными вариаВнциями подлинника, к тому же копировать Леонардо вообще очень трудно.

ВлМадонна в гротеВ» была образцом станкового решения композиции, а в ВлТайной вечереВ» можно видеть пример мудрого понимания законо в монументальной живописи, как они мыслились в эпоху ВозрождеВнния, то есть как органическая связь иллюзорного пространства фресВнки с реальным пространством интерьера (принцип иной, чем в среднеВн вековом искусстве, где роспись утверждала плоскость стены). ВлТайная вечеряВ» написана на узкой стене большой продолговатой заВнлы тАФ трапе зной монастыря Санта Мария делла Грацие. На противопоВнложном конце залы помещался стол настоятеля монастыря, и это принято во внимание художником: композиция фрески, где тоже наВнписан стол, параллельный стене, естественно связывалась с интерьеВнром и обстановкой. Пространство в ВлТайной вечереВ» умышленно ограВнничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной, но не уводят далеко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами,тАФ таким образом, помещение, где находится фреска, кажетВнся только слегка продолженным, но его простые прямые очертания зрительно не нарушены. Христос и его ученики сидят как бы в этой же самой трапезной, на некотором возвышении и в нише. А благодаВнря своим укрупненным размерам они господствуют над пространстВнвом зала, притягивая к себе взгляд. Христос только что произнес: ВлОдин из вас предаст меняВ». Эти страшные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у кажВндого вырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать людей, двенадцать различных характеров, двенадцать разных реакций. ВлТайную вечерюВ» изображали многие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной задачи тАФ выразить единый смысл момента в многообразии психологических типов людей и их эмоциоВннальных откликов. Апостолы энергично жестикулируют тАФ характерВнная черта итальянцев,тАФ кроме любимого ученика Христа юного ИоВнанна, который сложил руки с печальной покорностью и молча слуВншает, что говорит ему Петр. Иоанн один как будто уже раньше предВнчувствовал сказанное Христом и знает, что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не хотят верить. Движения молодых порывисты, реакции бурны, старцы пытают ся сначала осмыслить и обсудить услыВншанное. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа тАФ этим оправВндана симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы, по трое в каждой. Только Иуда психологически изолирован, хотя формально находится в группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другие непроизвольно устремляются к центру тАФ к Христу. Судорожное движение руки Иуды, его темный профиль выдают нечистую совесть. Но это передано без акцента тАФ нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять. В жесте Христа тАФ стоическое спокойствие и горечь : руки брошены на стол широким движением, одна ладонью кверху. Говорили, что лицо Христа Леонардо так и не дописал, хотя работал над фреской шестнадцать лет.

Он не докончил также конную статую тАФ памятник Франческо Сфорца. Успел сдела ть большую, в натуральную величину, глиняную моВндель, но ее расстреляли из арбалетов французские солдаты, взяв МиВнлан. Когда Леонардо после этого события вернулся во Флоренцию, там ему предложили написать в ратуше фреску на тему победы флоВнрентийцев над миланцами,тАФ по-видимому, не без желания уязвить и морально наказать вернувшегося эмигранта: ведь миланцы в течеВнние 18 лет были его друзьями. Однако Леонардо совершенно спокойВнно принял заказ. Он сделал большой картон ВлБитва при АнгиариВ», который тоже не сохранился тАФ известна только гравюра с него. Это бешеный клубок всадников и коней. Кто здесь победитель и кто поВнбежденный? Кто флорентийцы, кто миланцы? Ничего этого не видВнно: только потеряв шие разум и достоинство, опья ненные кр овью, одержимые безумием схватки существа. Так ответил Леонардо своим заказчикам. Но они, видимо, не поняли тайной иронии: картон выВнзвал всеобщий восторг.

Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем знаменитую ВлМону ЛизуВ» (ВлДжокондуВ»). Едва ли какой-нибудь друВнгой портрет приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие, столь жадное внимание и вызывал столько комВнментариев. ВлМона ЛизаВ» породила различные легенды, ей приписыВнвали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, ВлразоблачалиВ», ее нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных эт икетках. А между тем трудно представить себе произведение менее суетное. Пошлый шум, поднимаемый Влокруг ВлМоны ЛизыВ»,тАФ комеВндийная из нанка популярности, а причина неувядающей популярноВнсти Джоконды тАФ в ее всечеловечности. Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта; он принадлежит 'всем временам, локальные приметы времени в нем расВнтворены и почти неощутимы, так же как в голубом ВллунномВ» ландВншафте, над которым царит Мона Лиза. Портрет этот бесконечное число раз копировали, и сейчас, проходя по залам Лувра, каждый день можно увидеть одного, двух, нескольВнких художников, углубившихся в это занятие. Но им, как правило, не удается достичь сходства. Всегда получается какое-то другое выВнражение лица, более элементарное, грубое, однозначное, чем в ориВнгинале. Неуловимое выражение лица Джоконды, с ее пристальностью взора, где есть и чуть-чуть улыбки, и чуть-чуть иронии, и чуть-чуть чего-то еще, и еще, и еще, не поддается точному воспроизведению, так как складывается из великого множества светотеневых нюансов. ВлСфуматоВ» тАФ нежная дымка светотени, которую так любил ЛеонарВндо, здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь, непрерывно протекающую во времени. Трудно отделаться от впечатления, что Джоконда все время наблюдает за тем, что происхоВндит кругом. И даже самое незначительное усиление или ослабление оттенков тАФ в уголках губ, в глазных впадинах, в переходах от подбоВнродка к щеке, которое может зависеть просто от освещения портреВнта,тАФ меняет характер лица. Сравните несколько репродукций, даже хороших,тАФна каждой Джоконда будет выглядеть несколько по-иноВнму. То она кажется старше, то моложе, то мягче, то холоднее, то наВнсмешливее, то задумчивее.

Это венец и скусства Леонардо. Тихий луч человеческого разума свеВнтит и торжествует над жестокими гримасами жизни, над всевозможВнными Влбитвами при АнгиариВ». Их много прошло перед глазами Леонардо. Он предвидел их и в будущем тАФ и не ошибался. Но разум пересиливает безумие тАФ Джоконда бодрствует.

Маньеризм и Микеланджело Буонаротти (1475-1564).

И четвертгорная вершина Ренессанса тАФ Микеланджело Буонаротти. Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более всего и во всемтАФваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажется с модели снимают гипсовый слепок. При таком способе работы пластический обВнраз создается не ваянием, а лепкой, тАФ не удалением материала, а прибавлениВнем, наложением. Ваяние же в собственВнном смысле тАФ это высекание путем откалывания и обтесывания камня: ваяВнтель мысленным взором видит в каВнменной глыбе искомый облик и ВлпроВнрубаетсяВ» к нему в глубь камня, отсеВнкая то, что не есть облик. Это тяжелый труд,тАФ не говоря уже о большом физиВнческом напряжении, он требует от скульптора безошибочности 'руки (неВнпра вильно отколотое уже нельзя снова приставить) и особой зоркости внутренВннего видения. Так работал Микеланджело. В качестве предвари тельного этапа он делал рисунки и эскизы из воска, приблизительно намечая образ, а поВнтом 'вступал в единоборство с мраморВнным блоком. В ВлвысвобожденииВ» обВнраза из скрывающей его каменной обоВнлочки Микеланджело видел сокровенВнную поэзию труда скульптора; в своих сонетах он часто толкует его в расшиВнрительном, символическом смысле, наВнпример : ВлПодобно тому, Мадонна, как в тверВндый горный камень воображение хуВндожника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда, удаляя излишки камня, и там она выступает сильнее, где больше он удаляет камВння,тАФ так некие добрые стремления треВнпещущей души скрывает наша телесная оболочка под своей грубой, твердой, необработанной коройВ». Освобожденные от ВлоболочкиВ», статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда отличаются моноВнлит ностью объема: Микеланджело гоВнворил, что хороша та скульптура, коВнторую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна часть. Почти ниВнгде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи, уподобляемой могучему стволу, неВнсущему голову; округлости бедер тяжелы и ма ссивны, подчеркиваВнется их глыбистость. Это титаны, которых твердый горный камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе о тем как бы скованы ; излюбленный Микеланджело мотив контраВнпоста тАФ верхняя часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное движение, которое оживляет тела греческих статуй. Характерный поворот микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если бы не их могучая телесность. Движен ие фигуры в статуе ВлПобедительВ» сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин ВлзегрепНпа^аВ» тАФ змеевидное движение.

Два главных скул ьптурных замысла проходят почти через всю творВнческую биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гробВнница Медичи. Юлий РЖРЖ, тщеславный и славолюбивый, сам заказал Микеланджело свою гробницу, желая, чтобы она превзошла великоВнлепием все мавзолеи мира. Микеланджело, увлеченный, задумал коВнлоссальное сооружение с десятками статуй; папа на первых порах его поддерживал, но строптивая независимость художника, требовавВншего свободы действий, приводила к постоянным столкновениям. МиВнкеланджело то изгоняли из Рима, то вновь призывали: отношения с капризным и вспыльчивым папой были трудными. Кроме того, Юлий И скоро охладел к проекту, ему сказали, что это дурная приВнмета тАФ готовить себе при жизни гробницу. Вместо этого он поручил Микеланджело расписать Сикстинскую капеллу, что тот и делал в продолжение четырех лет, в то самое время, когда Рафаэль расписыВнвал Ватиканские станцы. После смерти Юлия II, в 1513 году, МикелВнанджело снова принялся за его гробницу, изменив первоначальный проект, но новый папа Лев X, происходивший из рода Медичи, ревВнновал к памяти своего предшественника и отвлекал художника друВнгими заказами. Между тем наследники Юлия II, грозя судом, требоВнвали от него окончания давнишней работы. ВлЯ служил папам,тАФ вспоминал на склоне жизни Микеланджело,тАФно только по принужВндениюВ». Он не мог сосредоточенно творить,тАФему приказывали, приВннуждали, грозили, отрывали от того, чем он успел увлечься. И наВнконец тАФ самое горестное, наложившее печать безграничной скорби на героическое искусство Микеланджело,тАФ осада и падение ФлоренВнции, уничтожение республики, эпоха террора и инквизиции, многие годы страдальческого одиночества, проведенные в изгна нии в Риме, где Микеланджело и умер в возрасте восьмидесяти девяти лет. Что же он осуществил? Мало по сравнению со своими замыслами, но колоссально много на весах истории искусства.

Роспись Сикстинской каВнпеллы. По иронии судьбы, самым законченным из его трудов оказался не скульптурный, а живописный тАФ роспись потолка Сикстинской каВнпеллы. Хотя Микеланджело неохотно принял этот заказ, не считая себя живопис цем, но, взявшись за работу, он загорелся творческой страстью и отдался ей целиком. Вместо того, чтобы покрыть потолок орнаментом и написать лишь фигуры между распалубками сводов, как предполагалось сначала, он всю середину потолка заполнил сюВнжетными композициями, окружил каждую более крупными по масВнштабу фигурами обнаженных юношей, между распалубками помеВнстил еще более крупные фигуры пророков и сивилл и еще фигуры и группы в треугольниках распалубок и в полукруглых люнетах над окнами. Чтобы все это скопище фигур было архитектонически упоВнрядоченным и пространственно организованным, Микеланджело не только использовал реальные архитектурные членения сводов, но еще и написал дополнительные: он изобразил кистью выступающие карнизы, пилястры с фигурами путти, арки и цоколи. Вся эта иллюВнзорная сильно моделированная светотенью архитектурная декорация сн изу кажется настоящей, а пророки и юноши, помещенные в иллюВнзорных нишах и на цоколях, тАФ объемными. В общей сложности нескол ько сот фигур написано на пространстве в 600 квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и старики, и юные, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношей Микеланджело развернул своего рода энциклопедию пластиВнки, неистощимое разнообразие контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем будущим скульпторам.

Где еще в мировом искусстве можно встретить таких могучих телом и духом, таких ярост но вдохновенных мужчин и женщин, как проВнрок и и сивиллы Микеланджело? Он никогда не изображал слабых людей, у него и старики, и женщины, и умирающие, и отчаявшиеВнсятАФвсегда мощны. Кумскую сивиллу он изобразил престарелой: казалось бы, .как можно выразить силу в образе старухи? А это один из самых мощных образов Сикстинской капеллы. Среди ее сюжетных росписей наибольшей славой пользуется ВлСотвоВнрение АдамаВ». Бездонно глубок внутренний смысл этой лаконичной композиции: она остается вечным символом созидания, одухотвореВнния. Творящая сила, бог-демиург, не останавливаясь в своем вихреВнвом полете, протягивает руку и едва касается протянутой навстречу, еще инертной руки Адама; мы воочию видим, как оживает тело Адама, ка к про сыпаются дремлющие силы жизни. Работая в Сикстин ской капелле, Микеланджело, этот физически даВнлеко не сильный, подверженный недугам, одержимый постоянными душевными смутами человек, сам совершил бе спримерный подвиг. Он отказа лся от помощников и всю работу выполнил один. Ему приВнходилось писать, стоя на .лесах и запрокидывая голову, так что красВнка ка пала ему на лицо,тАФ и так изо дня в день несколько лет. Он собствен норучно создал все эти прекраснейшие тела, всю эту громадВн ную, невероятно сложную роспись, а его собственное тело по оконВнчании оказало сь обезображенным : корпус выгнулся, грудь впала, вырос зоб, долгое время он не мог смотреть прямо перед собой и, читая, должен был поднимать высоко над головой книгу. Уже в старости Микеланджело было вн овь суждено вернуться к росВн писям Сикстинской капеллы : на этот раз он написал на стене ВлСтрашный судВ». Здесь уже нет ясной архитектоники. Лавина нагих тел рушится в бездну. Среди них много портретных лиц. Это возмезВндие, крушение ренессансной гордыни. Те люди, которые в ВлАфинВнской школеВ» Рафаэля так во звышенно и достойно беседовали о возВнвышенных и достойных вещах, теперь низвергаются в мучительный хаос. Вызывает содрогание скорчившаяся атлетическая фигура чеВнл овека, который прикрыл рукой один глаз, а другой глаз смотрит с выражением безумного ужаса. Но Микеланджело остается верен себе : гибнущие люди прекрасны, и сам Христос воплощен в любимом его облике молодого мускулистого гиганта. От работы над гробницей Юлия II остались статуи грозного караюВнщего пророка Моисея и пленников. Из этих по следних две вполне закончены, они носят названия ВлСкованный пленникВ» и ВлУмираюВнщий пленникВ». Медленно обходя, спереди и с боков, фигуру ВлСкован ного пленникаВ», следя за меняющимися плас тическими аспектам и, зритель видит все стадии героического и напра сного усилия разоВнрвать путы. То предельное напряжение, то резиньяция, то новое отВнчаянное усилие. ВлУмирающий пленникВ» не рвет свои узы: закинув за голову руки и склоняя голову к плечу, он погружается в состояние одинаково похожее и на смерть и на со н тАФ благодательное освобожВндение от мук.

Сохранилось еще четыре фигуры ВлПленниковВ» тАФ незаконченные. В одной из них незаконченность, может быть, умышленная тАФ это так называемый ВлПробуждающийся пленВнникВ». Его фигура не вполне выделиВнлась из каменного блока и хочет из него вырваться. Напрягшаяся грудВнная клетка уже на свободе, но часть головы, руки, ноги вязнут в обволаВнкивающей каменной массе. Это образ ВлвысвобожденияВ» облика из камня, живого духа из косной материи. МноВнгие скульпторы потом сознательно использовали подобный символико-пластический мотив, его часто разВнрабатывал и любил Роден. Должны ли были ВлПленникиВ» олиВнцетворять итальянские города, пораВнбощенные французами, или это аллеВнгории искусств, покровителями котоВнрых считал себя Юлий I I? Сам МиВнкеланджело не придавал боль шого значения точному смыслу аллегорий. Для него пластика человеческого теВнла, его движения и контрапосты саВнми по себе были и сполнены внутренВннего содержания, широкого и емкого. Как говорил о Микеланджело Милле, он был Влспособен воплотить все добро и все зло человечества в одной единственной фигуреВ».

Капелла Медичи. ак же не поддаются однозначному толкованию скульптуры капеллы Медичи, законченной уже в 30-х годах. Это ВлНочьВ» и ВлДеньВ», ВлУтроВ» и ВлВечерВ» тАФ они полулежат попарно на саркофагах под портретными статуями Джулиано и Лоренцо Медичи, находящимися в нишах. Крышки саркофагов покаты, и положение фигур кажется непрочВнным, кажется, что они и в дремоте чувствуют ненадежность своего ложа, бе ссознательно ища опору для ног (а ноги скользят), пытаясь спрячь расслабленные сном мускулы. Эти могучие тела одолевает тягостная истома, они словно отравлены. Медленное, неохотное пробуждение, тревожно-безрадост ное бодрствование, засыпание, цепенящее члены, и сон тАФ тяжелый, но все же приносящий забвение. ВлНочьВ» в образе женщины, которая спит, опираясь локтем на согнуВн тую ногу и поддерживая рукой низко опущенную голову,тАФ самая пластически выразительная и прекрасная из четырех статуй. Ей поВнсвящали стихи. И Микеланджело в ответ на чей-то довольно баналь Внный мадригал, где говорилось, что этот одушевленный камень готов проснуться, ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя :

Отрадно спать, отрадней камнем быть,

О, в этот век, прес тупный и постыдный,

Не жить, не чувствовать тАФ удел за видный.

Про шу, молчи, не смей меня будить.

Когда за много лет до того Микеланджело начинал работу над фасаВндом церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи тАФ пристройка к ней), ему хотелось сделать этот фасад Влзеркалом ФлоренцииВ». Замысел осталВнся неосуществленным. Зато теперь, наполнив усыпальницу Медичи образами тревожных, бесцельных порывов, мрачной покорности и покорного отчаяния, он сделал ее зеркалом Италии. Это образ ИтаВнлии, уходящей в ночь. Но она остается царственно-прекрасной. МиВнкеланджело до последнего вздоха боготворил человеческую красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое тАФ высший предел на границе небытия.

ВлПосле многолетних исканий и уже приближаясь к смерти, мудрый художник приходит к воплощению в твердом горном камне наиболее совершенной идеи живого образа. Потому что высокое и редкое наВнходишь всегда поздно и длится оно недолго. Точно так же и природа, когда она, блуждая в веках от одного лика к другому, достигает в твоем божественном лице высшего предела прекрасного, тем самым истощается, стареет и должна гибнуть. Поэтому наслаждение красотой соединено со страхом, питающим странной пищей великое к ней влечение. И я не могу ни сказать, н и помыслить, что при виде твоего облика так тяготит и возносит дуВншу. Есть ли это сознание конца мира или великий восторгВ». Не всякому было дано так ощутить трагедию заката большой кульВнтурной эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодальВнно-католиче ская реакция через какое-то время стала буднями жизни, новые поколения художников уже не видели в ней особенной трагеВндии, а принимали ее как данность, как привычную обстановку, в коВнторой надо было жить и работать. И они жили и работали тАФ главВнным образом при дворах герцогов и королей,тАФ вероятно, и не замеВнчая, какое роковое клеймо накладывает на них Влпреступный и поВнстыдныйВ» век, как мельчит и искажает таланты. Художники второй половины XVI века продолжали чтить своих великих ренессансных предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом деВнле они следовали им эпигоноки, усваивая обрывки внешних форм и бессознательно доводя их до карикатуры, потому что исчезло содерВнжание, когда-то рождавшее и животворившее эти формы.

Маньеризм Рафаэля Санти (1483-1520).

Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд, тАФ так смотрят, когда пишут себя в зеркале. Долгое время не сомневались, что это тАФ подлинный автопортрет Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но, как бы ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образ самого гармоВннического художника Высокого Возрождения, Влбожественного СанциоВ».

Он был на тридцать лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти одновременно с ним, прожив всего тридцать семь лет. Недолгая, но плод отворная и счастливая жизнь - Леонардо и Микеланджело, дожившие до старости, осуществили лишь некоторые из своих замыВнслов, и тол ько описание им удалось довести до конца. Рафаэль, умерВнший молодым, почти все свои начина ния осуществил. Самое поняВнтие незаконченности как-то не вяжется с характерам его искусства тАФ воплощением ясной соразмерност и, с трогой уравнов ешенности, чис тоВнты стиля.

И в жизни Рафаэля, видимо, не было жест оких кризисов и излоВнмов. Он развивался последовательно и плавно, усерд но работая, в ниВнмательно усваивая опыт учителей, вдумчиво изучая античные памятВнники. В самой ранней юности он в совершенстве овладел манерой и техникой своего умбрийского учителя Перуджино, а впоследствии многое почерпнул и у Леонардо и у Микеланджело, тАФ но все время шел своим, очень рано определившимся путем. Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь униВнверсальным, как Леонардо, то все же очень разносторонн им художВнником: и архитектором, и монум енталистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но доныне его знают больше всего как создателя дивных ВлМадоннВ». Созерцая их, каждый раз как бы заново открываВнют для себя Рафаэля.

Нашим зрителям хорошо известны самое раннее и самое позднее произведение этого цикла тАФ маленькая ВлМадонна КонестабилеВ» в ЭрВнмитаже и ВлСикстинская мадоннаВ» Дрезденской галереи.

ВлМадонну КонестабилеВ» Рафаэль написал в юности, и это действиВнтельно юное произведение тАФ по редкостной чистоте, целомудренноВнсти настроения, по священнодейственной старательности работы,тАФ но его ника к нельзя назвать незрелым. Деликатная, тончайшая техВнни ка почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок достойВнны гениального художника. Композиция вписана в круг, вернее, в полусферу, так как Рафаэль строит композицию не только закругляюВнщимися очертаниями, но и круглящимися объемами. Круглый форВнмат ВлтондоВ» он и впоследствии особенно любил и часто к нему обВнращался. Обратим внимание на певучий мягкий абрис склоненной головы, плеч и рук мадонны. Рафаэль не ищет, как Боттичелли, изыВнсканной трепетности линий и форм,тАФ напротив, он преодолевает, обобщает прихотливую дробность форм натуры и приводит их к споВнкойному, величавому единству. У его мадонн всегда гладкие волосы, чистые овалы лиц, чистые девственные лбы, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху донизу единым плавным контуром. Так и в ВлМадонне Конестабиле В». Вставленное в широкую золоченую раму, богато украшенную рельеф ными арабесками, маленькое тондо Рафаэля на этом фоне не только не теряется, но выступает во всем своем благородстве, как нежный чуть выпуклый опал на драгоценВнном перстне.

Молодая мать и ее дитя бесконеч но трогательны, но слишком простоВндушны. В них еще нет покоряющей глубины ВлСикстинской мадонныВ», созданной художником через 15 лет. Тогда Рафаэль стал иным : это уже не тот тихий Влотрок, зажигающий свечиВ», каким моВнжет представиться воображению творец ВлМадонны КонестабилеВ». К тому времени он был автором многих грандиозных композиций, обрел размах и маэстрию кисти, стал знаменитостью.

В его и скусстве начинали возникать черты, предвещающие поздний Ренесса нс и даже барокко тАФ черты драматизма с налетом некоторой импозантности. Так как это мало было свойственно природе дарования Рафаэля, то произведения, где он отдал дань таким поискам (как, например, ВлПреображение В»), не принадлежат к числу его лучших вещей, хотя именно они потом стали предметом восхищения и всяческого подраВнжания для академистов. Может быть, что-то от этого есть и в ВлСиксти нской мадоннеВ»тАФне ч ересчур ли эффектны взбитые облака, по которым она ступает? И не напоминает ли о театре отдернутый занавес?

Но мы слишком любим ВлСикстинскую мадоннуВ», чтобы выискивать пятна на солнце. Такая, какая она есть, эта необычная алтарная комВнпозиция давно уже вошла в сознание сотен тысяч лю дей как форВнмула красоты. Такой мы ее безоговорочно принимаем тАФ с ее колеВннопреклоненным Сикстом и изящной святой Варварой, с толстеньВнкими задумчивыми ангелочками внизу и призрачными херувимскими ликами вокруг богоматери. Кажется, иной эта картина и не моВнжет и не должна быть: тут есть какая-то непреложность совершенВнства, несмотря на некоторую странность сочетания всех ее компоненВнтов, или как раз благодаря этой странности. Но более всего тАФ блаВнгодаря поразительной одухотворенности матери и ребенка. В лице и взгляде младенца есть нечто недетское тАФ прозорливое и глубокое, а в лице и взгляде матери тАФ младенческая чистота. Если бы Рафаэль никогда ничего не написал, кроме этой кроткой, босой, круглолицей женщины, этой небесной странницы, закутанной в простой плащ и держащей в руках необыкновенного ребенка,тАФ он и тогда был бы величайшим художником.

Фрески Рафаэля.Но он написал еще очень много замечательного. С 1508 года он поВнстоянно работал в Риме, главным образом при дворе папы Юлия II и его преемника Льва X, где исполнил большое количество монуменВнтальных работ. Из них самые выдающиеся тАФ это росписи ватиканВнских станц тАФ апартаментов папы. Здесь видно, на какой титаничеВнский размах был способен кроткий, лирический Рафаэль. КрупномасВнштабные композиции, на селенные десятками фигур, покрывают все стены трех залов. В Станце делла Сеньятура тАФ четыре фрески, посвяВнщенные богословию, философии, поэ зии и правосудию. Это задумано как идея синтеза христианской религии и античной культуры. КажВндая фреска занимает целую стену; большие полукруглые арки, обВнрамляющие стены, как бы о тражаются и продолжаются в композиВнциях фресок, где тоже господствует мотив арок и полукружий. ДостигВнну то абсолютное согласие между архитектурным пространством и илВнлюзорным пространством росписей. Лучшая из фресок Станцы делла Сеньятура тАФ ВлАфинская школаВ» : ее Рафаэль исполнил всю собственноручно. В ней он воплотил предВнставление ренессансных гуманистов о золотом времени античного гуманизма и, как всегда делали художники Возрождения, перенес э ту идеальную утопию в современную среду. Под высокими сводами чисто ренессансной архитектуры, на ступенях широкой лестницы он расположил непринужденными и выразительными группами афинВн ских мудрецов и поэтов, занятых беседой или погруженных в ученые занятия и размышления. В центре, наверху лестницы,тАФ Платон и Аристотель; сохраняя мудрое достоинство и дружелюбие, они ведут извечный, великий спор тАФ старец Платон подъемлет перст к небу, молодой Аристотель указывает на землю. Рафаэль ввел в это общеВнство своих современников: в образе Платона предстает Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся Гераклит напомиВннает Микеланджело, а справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль изобразил самого себя.

Говорят, что время тАФ лучший судья : оно безошибочно отделяет хоВнрошее от плохого и сохраняет в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего каждая эпоха облюбовывает то, что ей со звучней и блиВнже, таким образом, участь наследия великих художников продолжает меняться на протяжении веков. Из трех корифеев Высокого ВозрожВндения Рафаэль долгое время был самым чтимым, все академии мира сделали его своим божеством. Это официальное поклонение заставиВнло впоследствии противников классицизма охладеть к признанному кумиру. Начиная со второй половины XIX века и в наши дни люВнбовь к Рафаэлю уже не так сильна, как прежде; нас глубже захваВнтывает Леонардо, Микеланджело, даже Боттичелли. Но нужно быть справедливым : Рафаэль тАФ не тот благообразный, идеальный, благоВнчестивый классик, каким его восприняли эпигоны. Он живой и земВнной. Это еще в 80-х годах прошлого века почувствовал молодой ВруВнбель и был взволнован открытием: ВлОн глубоко реален. Святость навязана ему позднейшим сентиментализмом.. Взгляни, например ,, на фигуру старика, несомого сыном, на фреске ВлПожар в БоргоВ» тАФ сколько простоты и силы жизненной правды !В»' Многим из нас слава ВлСикстинской мадонныВ» казалась преувеличенВнной, пока мы знали эту картину по репродукциям. Но вот она поВнявилась сама тАФ на выставке Дрезденской галереи в Москве. И скепВнтические голоса умолкли, она покорила всех. Освобожденный от приВнторного лоска, наведенного эпигонами, Рафаэль встает перед нами в своем подлинном достоинстве.

Список использованной литературы.

Энциклопедия живописи. Москва, 1998г.
Искусство: живопись, скульптура, архитектура, графика. В 3-х частях. 1987г. Часть 1.
Искусство: живопись, скульптура, архитектура, графика. В 3-х частях. 1987г. Часть 2.

Вместе с этим смотрят:

Маскарад
Мир искусства
Мировая индустрия моды
Мировоззрение слушателей рок-музыки