Стихотворение Бродского ВлОдиссей ТелемакуВ»

Людмила Зубова

Стихотворение ВлОдиссей ТелемакуВ», написанное в 1972 г., когда Иосиф Бродский был вынужден эмигрировать, говорит об изгнании как судьбе и подводит итог прожитой жизни:

Мой Телемак,

Троянская война

окончена. Кто победил тАФ не помню.

Должно быть, греки: столько мертвецов

вне дома бросить могут только греки..

И все-таки ведущая домой

дорога оказалась слишком длинной,

как будто Посейдон, пока мы там

теряли время, растянул пространство.

Мне неизвестно, где я нахожусь,

что предо мной. Какой-то грязный остров,

кусты, постройки, хрюканье свиней,

заросший сад, какая-то царица,

трава да камни.. Милый Телемак,

все острова похожи друг на друга,

когда так долго странствуешь, и мозг

уже сбивается, считая волны,

глаз, засоренный горизонтом, плачет,

и водяное мясо застит слух.

Не помню я, чем кончилась война,

и сколько лет тебе сейчас, не помню.

Расти большой, мой Телемак, расти.

Лишь боги знают, свидимся ли снова.

Ты и сейчас уже не тот младенец,

перед которым я сдержал быков.

Когда б не Паламед, мы жили вместе.

Но, может быть, и прав он: без меня

ты от страстей Эдиповых избавлен,

и сны твои, мой Телемак, безгрешны (Б., II: 301)1 .

Это стихотворение тАФ о том, что всегда находилось в центре внимания Бродского: Влменя более всего интересует и всегда интересовало на свете <..> время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает <..> С другой стороны, это всего лишь метафора того, что, вообще, время делает с пространством и с миромВ» (Бродский, 1990: 285).

В стихотворении ВлЯ как Улисс..В» (1961), можно видеть предтекст и предчувствие ВлОдиссея ТелемакуВ»: Влгони меня, ненастье по земле, / хотя бы вспять, гони меня по жизни. / <..> гони меня, как новый Ганимед / хлебну зимой изгнаннической чаши / и не пойму, откуда и куда / я двигаюсь, как много я теряю / во времени, в дороге повторяя: / ох, Боже мой, какая ерунда. / <..> Мелькай, мелькай по сторонам, народ, / я двигаюсь, и, кажется, отрадно, / что, как Улисс, гоню себя вперед, / но двигаюсь по-прежнему обратноВ».

В стихотворении ВлПисьмо в бутылкеВ», написанном в 1964 г. в Норенской, Улисс предстает преувеличенно романтическим персонажем2 : ВлСирены не прячут прекрасных лиц / и громко со скал поют в унисон, / когда весельчак-капитан Улисс / чистит на палубе смит-вессонВ».

Тон этих строк резко контрастирует с жанром предсмертного письма, что и обнаруживается далее в тексте: ВлЯ честно плыл, но попался риф, / и он насквозь пропорол мне бок. / <..> Но, несмотря на бинокли, я / не смог разглядеть пионерский пляж. / <..> Я вижу, что я проиграл процессВ». Там же имеются строки: ВлУндина под бушпритом слезы льет / из глаз, насчитавших мильярды волн <..> я счет потерял облакам и днямВ».

Затем образ Улисса появляется тАФ совсем в другой тональности тАФ в тексте ВлПрощайте, мадемуазель ВероникаВ» (1967), где возникает тема сына: Вл<..> то лет через двадцать, когда мой отпрыск, / не сумев отоварить лавровый отблеск, сможет сам зарабатывать, я осмелюсь <..>В». Там же произнесены слова ВлГреческий принцип маски / снова в ходу; с тоской УлиссаВ».

Очевидная биографическая отнесенность мифологических сюжетов и персонажей в поэтике Бродского иногда приводит к упрощению интерпретации: ВлПочти каждое стихотворение И.Бродского после 1965 года оказывается при тщательном анализе лишь формой опосредования какой-либо конкретной личной ситуации тАФ ситуации, которой придается значительность за счет введения ее в круг классических мифологических сюжетовВ» (Каломиров, 1986: 223). В случае со стихотворением ВлОдиссей ТелемакуВ» это, возможно, было бы и так, если бы Одиссей Бродского мог быть интерпретирован как Одиссей литературной традиции3 тАФ преодолевший испытания романтический странник и победитель. И если бы Бродский был позером, а не поэтом. Но текст Бродского далек от патетики, и картина, которая им изображена, скорее снижает образ литературного Одиссея, чем возвышает его собственный. Всё героическое обесценено и исключено из восприятия персонажа4 , романтическим, по существу, остается только имя тАФ как знак принадлежности к культуре. А личный аспект состоит, видимо, в том, что поэт ищет спасения от внутреннего разрушения, когда во внешнем мире рушится всё. Стихотворение вполне соответствует общей закономерности: ВлКлассические мотивы в творчестве Бродского органически соотнесены с одной из главных повторяющихся тем его поэзии тАФ катастрофическим разложением нашей культуры, ее традиционной морали и духовных корней. На лирическом уровне этому созвучна столь же постоянная тема трагической нестабильности и распада личных отношений, чреватых разрывами, предательствами, уходамиВ» (Верхейл, 1986: 129). Стихотворение ВлОдиссей ТелемакуВ» не содержит деклараций по поводу культуры, но, тем не менее, эта линия прослеживается и оказывается очень важной. В поисках спасения от разрушения Бродский обращается к духовному опыту тАФ и собственному, и своих учителей, в первую очередь, Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой. У них Бродский учится опыту сопротивления разрушительному времени и враждебному пространству. Но уроки предшественников Бродский усваивает критически, продолжая искать свой способ сопротивления. Вариация Бродского на тему странствий Одиссея тАФ способ прочесть классику и расширить ее смысл через современное мироощущение: ВлСамо бытие произведения в качестве классического предполагает в нем максимальную смысловую емкость тАФ тАЬгубчатостьтАЭ, способность впитывать все новое и новое содержаниеВ» (Эпштейн, 1988: 85). Поэтому интертекстуальный анализ стихотворения Бродского, который предлагается в этой статье, позволяет увидеть, как нам кажется, нечто новое и в исходных текстах.

Сначала уточним отношение анализируемого текста к мифу и к эпосу Гомера. Этот аспект рассматривался М.Крепсом (Крепс, 1984: 155; см. также: Шталь, 1978). К сказанному Крепсом добавим, что Бродский контаминирует два эпизода. В первом их них Одиссей один год находился на острове Ээя у царицы Кирки (Цирцеи), превращавшей пленников в свиней, во втором тАФ в течение семи лет тАФ на острове Огигия у нимфы Калипсо.

Есть и третий остров, к которому могут быть отнесены слова ВлВсе острова похожи друг на другаВ». В поэме Гомера Одиссей, вернувшись на Итаку, сначала не узнал ее и не был узнан родными.

Очень вероятно, что, подводя итог жизни в Ленинграде, Бродский имел в виду и Васильевский остров, который уже в ранних стихах был символизирован им как мечта о возвращении в конце жизни. Еще в 1961 г. было написано ВлИюльское интермеццоВ» (ВлВоротишься на родину. Ну что ж..В») со строками ВлКак хорошо, что некого винить, / Как хорошо, что ты никем не связан, / Как хорошо, что до смерти любить / Тебя никто на свете не обязанВ»5 , предвосхищавшими обращение Одиссея к Телемаку.

Троянская война в стихотворении Бродского тАФ не только Вторая мировая6, (Воробьева, 1994: 187), не только Влперекодируется как ироническое тАЬвойна с государственной машинойтАЭВ» (Крепс, 1984: 155). Она может быть понята и как Гражданская, которая началась в России в 1917 г., затем, принимая разные формы, продолжалась все годы советской власти, и, как вражда идеологий, продолжается до сих пор. Для Бродского она кончилась в момент высылки. Окончание войны заставляет сосредоточить внимание на экзистенциальных вопросах: ВлКогда появляется примитивный страх перед насилием, уничтожением и террором, исчезает другой таинственный страх тАФ перед самим бытиемВ» (Мандельштам Н.Я., 1989: 79).

Стихотворение Бродского ВлНовая жизньВ» (1988) заключено в такую композиционную рамку, которая, отсылая к тексту ВлОдиссей ТелемакуВ» и мифологическому предтексту, прямо обозначает проблему бытия в связи с окончанием войны: ВлПредставь, что война окончена, что воцарился мир <..> Там, где есть горизонт, парус ему судья. / Глаз предпочтет обмылок, чем тряпочку или пену, / И если кто-нибудь спросит: тАЬкто ты?тАЭ ответь: тАЬкто я, / я тАФ никтотАЭ, как Улисс некогда ПолифемуВ».

Строки ВлДолжно быть, греки: / столько мертвецов вне дома бросить могут только грекиВ» примечательны не только тем, что здесь ясно читается эвфемизм греки тАФ ВлрусскиеВ», на что, конечно, обратили внимание все писавшие об этом стихотворении. Тема греков вне Греции7 еще в 1966 г. стала для Бродского предметом рефлексии тАФ в стихотворении ВлОстановка в пустынеВ». В нем прямо говорится о греческой культуре как основе культуры русской и об ответственности носителя культуры: ВлТак мало нынче в Ленинграде греков, / да и вообще тАФ вне Греции тАФ их мало. / По крайней мере мало для того, / чтоб сохранить сооруженья веры. / А верить в то, что мы сооружаем, / от них никто не требует. Одно, / должно быть, дело нацию крестить, / а крест нести тАФ уже совсем другое. / У них одна обязанность была. / Они ее исполнить не сумели. / Непаханое поле зарослоВ».

Лексическое совпадение вне Греции и вне дома указывает на прямую связь этих текстов и на перемену точки зрения: в стихотворении ВлОстановка в пустынеВ» автор находится в позиции наблюдателя, не идентифицируя себя с греками, в ВлОдиссее ТелемакуВ» он становится участником ситуации, поскольку сам теперь оказался вне дома. Стихи о греческой церкви заканчиваются размышлением о потере ориентации в пространстве, времени, истории, культуре, этике: ВлСегодня ночью я смотрю в окно / и думаю о том, куда зашли мы?В»

Имея в виду значимую совокупность многочисленных интерпретаций, обратимся к интертекстуальным связям стихотворения, выходящим за пределы поэмы Гомера и автореминисценций. До сих пор, насколько нам известно, единственное и очень важное наблюдение в этой области принадлежит В.Куллэ. Сопоставив текст ВлОдиссей ТелемакуВ» со стихотворением Умберто Саба ВлПисьмоВ», переведенным Бродским, В.Куллэ обратил внимание на то, что Бродский Влкак бы дописывает упомянутые в тексте Саба8 стихи о ТелемахеВ» (Куллэ, 1992: 6): ВлЕжели тебе / текст этой средиземноморской грезы, / отстуканной на пишущей машинке, / понравится, вложи его, будь добр, / в оставленную мною при отъезде / тетрадку синюю, где есть стихи / о Телемахе. / Скоро, полагаю, / мы свидимся. Война прошла. А ты тАФ / ты забываешь, что я тоже выжилВ».

Здесь особо значимым представляется слово выжил. Его смысл объединяет текст Бродского с текстами-субстратами Мандельштама9 и Ахматовой, о которых речь пойдет ниже.

Бродский рисует ситуацию, противоположную той, которая завершает стихотворение Мандельштама ВлЗолотистого меда струя..В»: ВлЗолотое руно, где же ты, золотое руно? / Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, / И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полныйВ». Возвращение Одиссея Влпо <..> античной мифосимволической системе соотносится с Влпреодолением смертиВ», с ВлвоскресениемВ», с возвращением из царства мертвых. ВлЗолотое руноВ» Одиссея получает тут, таким образом, смысл преодоления ВлсмертиВ», косного, нетворческого, стихийного начала материального мира. Добытое им Влпространство и времяВ» тАФ это облагороженная, оформленная трудом в ВлмедВ», ВлвиноВ», ВлсадВ», ВлгрядкиВ», ВлпечальнаяВ» и ВлкаменистаяВ» ТавридаВ» (Фарыно, 1987: 118). Одиссей Бродского не возвратился, время оказалось потерянным, пространство неподвластным, вместо Тавриды герой обрел какой-то грязный остров.

Но, не став обладателем пространства и времени, заместивших у Мандельштама золотое руно, Одиссей Бродского все же заявляет о своем обладании тАФ первыми же словами: ВлМой ТелемакВ». Троекратный повтор этой конструкции тАФ не столько обращение, сколько заклинание утверждением. На это указывает грамматика: притяжательное местоимение мой перед именем собственным, не свойственное русскому стереотипу обращения, имеет ярко выраженное посессивное значение.

В стихотворении ВлЗолотистого меда струя..В» есть прямой вопрос: ВлПомнишь, в греческом доме: любимая всеми жена тАФ / Не Елена тАФ другая, тАФ как долго она вышивала?В» На этот вопрос Бродский и отвечает своим не помню10 .

ВлОдиссей ТелемакуВ» обнаруживает тесную связь и с другим стихотворением Мандельштама тАФ ВлДень стоял о пяти головах..В» из Воронежского цикла 1935 г., хотя в нем у Мандельштама нет ни упоминания об Одиссее, ни каких-либо намеков на этот образ11 :

День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток

Я, сжимаясь, гордился пространством за то, что

росло на дрожжах.

Сон был больше, чем слух, слух был старше, чем

сон, тАФ слитен, чуток,

А за нами неслись большаки на ямщицких вожжах.

День стоял о пяти головах, и, чумея от пляса,

Ехала конная, пешая шла черноверхая масса тАФ

Расширеньем аорты могущества в белых ночах тАФ

нет, в ножах тАФ

Глаз превращался в хвойное мясо.

На вершок бы мне синего моря, на игольное только

ушко!

Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась

хорошо.

Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ау!

Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ!

Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам

дармоедов,

Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов тАФ

Молодые любители белозубых стишков.

На вершок бы мне синего моря, на игольное только

ушко!

Поезд шел на Урал. В раскрытые рты нам

Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой..

За бревенчатым тылом, на ленте простынной

Утонуть и вскочить на коня своего!

(М., 1995: 224тАУ225).12

Сравнение текстов позволяет увидеть в них изоморфную структуру образов, в которой Бродский следует за Мандельштамом, в то же время полемизируя с ним. В терминологии интертекстуальных исследований это можно назвать глубинной структурной цитатой (см., напр.: Жолковский, 1994: 25; Orai№-Toli№, 1991: 104).

И у Мандельштама, и у Бродского представлена ситуация вынужденного странствия. И подконвойный поэт, и Одиссей думают и говорят о войне. Но у Мандельштама война нескончаема: рисуемые картины предстают ВлРасширеньем аорты могуществаВ»; Влв ножах; в шинелях с наганамиВ»; гибнет и воскресает знаменитый герой Гражданской войны Чапаев. Бродский же начинает стихи с того, что ВлТроянская война / окончена..В» (Обратим внимание на ритмическое и рифменное созвучие Троянская тАФ Гражданская.)

У Мандельштама представлена современность тАФ реальными событиями, лицами, предметами: поездом, конвоем из ГПУ, кинофильмом, чтением стихов Пушкина. Но реальность разворачивается в сказочном пространстве и времени. Они показаны как чудовища: день с пятью головами, растущее, разбухающее пространство.Железные ворота ГПУ становятся деталями страшной сказки, а в сочетании племя пушкиноведов не только читается пушкинское племя младое, незнакомое, но и тАФ по фразеологической и рифменной индукции тАФ племя людоедов. Мотив еды и пожирания, проходящий через всё это стихотворение (на дрожжах, мясо, сухомятная, ложка, дармоедов, в раскрытые рты нам), в другом тексте Мандельштама тАФ ВлГончарами велик остров синий..В» тАФ оказывается связанным и с образом Одиссея13 : ВлЭто было и пелось, синея / Много задолго до Одиссея, / До того, как еду и питье / Называли ВлмояВ» и Влмое»».

Мифологизация страшной действительности тоталитарного государства, превращение ее в сказку тАФ это и есть попытка выжить для Мандельштама; метафорически тАФ сделать несъедобное съедобным.

Если Мандельштам мифологизирует действительность, преображая ее в сказку, то Бродский, напротив, демифологизирует сказку, изображая остров реально-обыденным.

И в тех, и в других стихах говорится о море. У Мандельштама оно названо, но существует только в мечте о свободе тАФ внутри сознания. У Бродского нет этого слова, но морем заполнено всё пространство, море внеположено герою как препятствие к обретению свободы.

Образы хвойного и водяного мяса у Мандельштама и Бродского связаны с помехами восприятию, потерей чувствительности, то есть с этапами прекращения бытия. У подконвойного поэта атрофируется зрение, у Одиссея тАФ слух. Обратим внимание на то, что в русском языке глагол застит нормативно означает Влзаслоняя, мешает видетьВ», следовательно, образ угасающего слуха у Бродского производен от образа угасающего зрения14 . Расшифровывая метафору хвойное мясо Мандельштама, можно предположить, что она не только обусловлена картиной хвойных лесов, но и производна от сочетаний острый взгляд, пронзительный взгляд, острый глаз, и т.п. Другое направление фразеологических коннотаций связывает хвойное мясо с диким мясом тАФ болезненным наростом на ране, мешающим ей зажить. Этот термин находится в сфере активного внимания Мандельштама и вторично (по отношению к языковой метафоре дикое тАФ ВллишнееВ») метафоризируется в ВлЧетвертой прозеВ»: ВлДошло до того, что в ремесле словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший наростВ» (М., 1994, III: 171). При сопоставлении образов хвойного и водяного мяса оказывается принципиально значимым, что Мандельштам изображает телесную метаморфозу: глаз превращался15 . У Бродского водяное мясо не срастается с телом, а внеположено персонажу.

У обоих поэтов обостренное восприятие тАФ результат крайнего напряжения органа, до болевого ощущения и до прекращения работы этого органа. Метафора Мандельштама порождает у Бродского не только строку Вли водяное мясо застит слухВ», но и строку Влглаз, засоренный горизонтом, плачетВ».

В метафоре Влглаз, засоренный горизонтомВ», можно видеть, по крайней мере, три поэтических источника. В большой степени она предварена рассуждением Мандельштама (ВлПутешествие в АрмениюВ») о возможностях глаза. Там есть образы моря, растянутости, предельного напряжения, соринки, слезы, окоема. Сцена изображает человека перед картиной Сезанна:

ВлТут я растягивал зрение и окунал глаз в широкую рюмку моря, чтобы вышла из него наружу всякая соринка и слеза.

Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливая ее на колодку тАФ на синий морской околодок..

Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.

Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринкаВ» (М., 1994, III: 198).

Ср. фрагмент Бродского о Венеции:

ВлГлаз в этом городе обретает самостоятельность, присущую слезе. С единственной разницей, что он не отделяется от тела, а полностью его себе подчиняет. Немного времени тАФ три-четыре дня тАФ и тело уже считает себя только транспортным средством глаза, некоей субмариной для его то распахнутого, то сощуренного перископа. Разумеется, любое попадание оборачивается стрельбой по своим: на дно уходит твое сердце или даже ум; глаз выныривает на поверхностьВ» (Бродский, 1992: 187).

Образ глбза, засоренного горизонтом, побуждает вспомнить и строфы из поэмы Цветаевой ВлКрысоловВ», в которых горизонт-окоём показан как окохват, окоим, окодёр, окорыв, околом (Ц., 1990: 505тАУ506). Последовательность окказиональных слов Цветаевой обнаруживает градацию с нарастанием экспрессии, с усилением образа болевого ощущения вплоть до разрушения воспринимающего органа. Максимальная способность зрения оборачивается слепотой. При этом око-субъект агрессии превращается в око-объект агрессии, вместилище пространства становится добычей пространства.

Кроме того, слово засоренный отсылает к стихам Ахматовой ВлКогда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыдаВ» (А., 1977: 202).16 Заметим, что у Бродского далее появляется строка ВлРасти большой, мой Телемак, растиВ».

Горизонт, который, по словарному определению, является линией воображаемой, в поэзии Бродского приобретает остро ощущаемую материальность и предстает пределом, болезненным до физической непереносимости: ВлУ всего есть предел: / горизонт тАФ у зрачка, у отчаянья тАФ памятьВ» (Б., II: 330); ВлВо избежанье роковой черты, / я пересек другую тАФ горизонта, / чье лезвие, Мари, острей ножаВ» (Б., II: 338). Горизонт, предстающий в ВлОдиссее ТелемакуВ» в уменьшенном виде17 тАФ соринкой в глазу (по евангельской притче, это ВлизъянВ»), интерпретируется Бродским и как графический знак: ВлТочно Тезей из пещеры Миноса, / выйдя на воздух и шкуру вынеся, / не горизонт вижу я тАФ знак минуса / к прожитой жизни. Острей, чем меч его, / лезвие это, и им отрезана / лучшая часть. <..> Хочется плакать. Но плакать нечегоВ» (Вл1972 годВ»).

Образ горизонта постоянно соседствует у Бродского с мотивом плача. Связь этих понятий, образов, мотивов с греками, победой-поражением, мальчиком, слезами и мандельштамовским хвойным мясом, а также поэзией отчетливо видна в ВлPost aetatem nostramВ» (1970): Влпроигравший грек / считает драхмы; победитель просит / яйцо вкрутую и щепотку соли / <..> Грек открывает страшный черный глаз, / и муха, взвыв от ужаса, взлетает / <..> Поэзия, должно быть, состоит / в отсутствии отчетливой границы. / Невероятно синий горизонт. Шуршание прибоя. / <..> Бродяга-грек зовет к себе мальца <..> / оборотившись, он увидел море / <..> В отличье от животных, человек / уйти способен от того, что любит / (чтоб только отличаться от животных!) / Но, как слюна собачья, выдают / его животную природу слезы / <..> и вставал навстречу / еловый гребень вместо горизонтаВ».

В более позднем тексте ВлДоклад для симпозиумаВ» (1989) Бродский продолжает рассуждение о глазе, которое становится итогом и ВлУроков АрменииВ» Мандельштама, и его собственных образов-формулировок. То, чем засоряется глаз,обобщено в понятии враждебной среды, которая обостряет восприятие до автономности органа, преодолевающего смерть тела: ВлЗрение тАФ средство приспособленья / организма к враждебной среде. Даже когда вы к ней / полностью приспособились, среда эта остается / абсолютно враждебной. Враждебность среды растет / по мере вашего в ней пребыванья; / и зрение обостряетсяВ».

С другой стороны, ущербность слуха в стихах Бродского соотносима со словами Мандельштама ВлСон был больше, чем слухВ».

В тексте Бродского кроме водяного мяса и глбза, засоренного горизонтом, имеется еще одна метафора: растянутое пространство. Строки Влкак будто Посейдон, пока мы там / теряли время, растянул пространствоВ» вполне отчетливо соотносятся со строкой Мандельштама ВлЯ, сжимаясь, гордился пространством за то, что росло на дрожжахВ»18 .

Мандельштамовская метафора растущего пространства (в конструкции с грамматическим активом пространство тАФ субъект действия) изображает чудо, которым может гордиться человек, в это чудо вовлеченный, даже если при этом ему приходится сжаться. У Бродского пространство само не растет, его растягивает Посейдон, и причины для гордости у жертвы здесь нет. То, что для Мандельштама чудо, для Бродского тАФ только насилие.

В русском языке глагол растянуть фразеологически связан не с пространством, а со временем. Но характерно, что значение стертой языковой метафоры растянуть время лексикографически определяется через глаголы, обозначающие изменение пространственных параметров тАФ Влудлинить, продлить время совершения, протекания или употребления чего-лВ». В странствии Одиссея и растянуто время. У Бродского свойства времени приписываются пространству (как диктует язык), а о времени говорится теряли. Бродский, сохраняя обиходное значение выражения терять время тАФ Влбездельничать, заниматься пустякамиВ» (сопоставимое со словами Мандельштама сплошные пять суток тАФ в стихах о дороге в ссылку), но относя его к военной победе, включает во фразеологизм теряли время и бытийный смысл: утрата времени предстает утратой бытия (для многих это физическая смерть, для Одиссея потерянное время тАФ время, изъятое из жизни). Метафорический смысл устойчивого сочетания, таким образом, предстает в тексте буквальным и метафизическим19 .

Водяное мясо Бродского тАФ образ, конечно, связанный с потенциальным расширением значения слова мясо, с возможностью этого слова обозначать любую плоть. Но, вместе с тем, поскольку в русском языке это все-таки не просто плоть, но и пища, водяное мясо представляется сгущением воды в нечто медузообразное, вызывающее тошноту20 . И действительно, за этим сочетанием следуют отталкивающие образы: ВлКакой-то грязный остров <..> хрюканье свинейВ». Ощущения Одиссея, изображенные Бродским, можно передать словом тошно. Подобное ощущение несъедобности тАФ невозможности усвоить реальность присутствует и в тексте Мандельштама: помимо изображения глбза как мяса (см. выше о мотиве людоедства), времени как сырого разбухающего теста, есть и прямое указание на то, что действительность, она же сказка встает комом в горле: ВлСухомятная русская сказка, деревянная ложка, ау!В»

У Мандельштама сознание представлено в маргинальном состоянии: оно расщеплено на сон и слух. В стихотворении Бродского Вли мозг уже сбивается, считая волныВ», что вполне логично следует из ситуации, когда Вли водяное мясо застит слухВ».

Учитывая, что в поэтике Бродского море и волны тАФ формы времени21, счет волн тАФ это своеобразный календарь Одиссея. Важна здесь и другая метафора: ВлА если мы действительно синоним воды, которая точный синоним времениВ» (Бродский, 1992: 203). В таком случае, строка Вли водяное мясо застит слухВ» соотносима с заголовками книг Мандельштама ВлШум времениВ» и Ахматовой ВлБег времениВ» (ср. языковое клише волны набегают). Необходимо иметь в виду, что вода тАФ время тАФ это обновление стершейся языковой метафоры течение времени и литературной тАФ державинской тАФ река времен. Уподобление воды-времени человеку находит в поэзии Бродского многочисленные подтверждения и сравнением волн с извилинами мозга, например, в стихотворении ВлКелломякиВ» (1982)22 : ВлМелкие, плоские волны моря на букву ВлбВ», / сильно схожие издали с мыслями о себе, / набегали извилинами на / пустынный пляж / и смерзались в морщиныВ».

Метафора водяное мясо расшифрована и развита Бродским в Эклоге 4-й (зимней) (1980): ВлВремя есть мясо немой ВселеннойВ»23 ; в том же тексте эксплицировано, как сознание сбивается в счете времени: ВлЗимою на самом деле вторник он же суббота. Днем легко ошибитьсяВ».

В считании волн Одиссеем-Бродским можно видеть и отзвук строки Мандельштама ВлБежит волна тАФ волной волне хребет ломаяВ» (М., 1995: 248)24 . В таком случае действие времени на человека, а также процесс и результат самопознания, при котором мозг сбивается, соотносимы с метафорой Мандельштама хребет ломая25 .

Волны в поэзии Бродского метафоризированы не только как отрезки времени, как извилины мозга, морщины (ВлВсе эти годы мимо текла река, / как морщины в поисках старикаВ» (Б., III: 224)), но и как рифмованные строки: ВлЯ родился и вырос в балтийских болотах, подле серых цинковых волн, всегда набегавших по две, и отсюда тАФ все рифмы <..>В» (Б., I: 403). Морской шум, он же шум времени тАФ это сама речь: ВлВыбрасывая на берег словарьВ» (Б., I: 374); ВлМоре, мадам, это чья-то речь <..> я нахлебался и речью полн.. <..> Меня вспоминайте при виде волн! <..> что парная рифма нам даст, то ей / мы возвращаем под видом днейВ» (Б., I: 369); Влживу в Голландии уже гораздо дольше, / чем волны местные, катящиеся вдаль / без адреса. Как эти строкиВ» (Б., III: 25).

Общеязыковая основа сближения волн с рифмами тАФ употребление слова вулны как термина акустики (с соответствующим графическим изображением), перенесение образа волн тАФ как водяных, так и звуковых, в сферу эмоций26 : волноваться; настроиться на одну волну27 .Конечно, здесь актуально и созвучие река тАФ речь, традиционно смыслообразующее в поэзии.

В стихах Мандельштама раздвоенность сознания приводит к появлению темы Пушкина одновременно в двух планах тАФ явном и скрытом. Поэт слышит, как один из конвоиров читает другим стихи Пушкина28 , и это фиксируется в строках ВлЧтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов, / Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведовВ»29 . Для Бродского, осужденного за тунеядство, слово дармоедов тАФ не пустой звук. Славные ребята из ГПУ ВлграмотелиВ» именно для того, чтобы Пушкин не достался таким, как Бродский, и Мандельштам как будто предвидит эту ситуацию.

Так как Влсон был старше, чем слухВ», пушкинская тема воплощается в мечте о синем море пушкинских сказок30 . Слова Влна игольное только ушкоВ», довольно странные для образа моря, имеют не только фразеологический подтекст библейского происхождения31, но и пушкинский, в котором глубоко спрятана тема Петербурга. И здесь придется вернуться к фразе, начинающей первую и вторую строфы. тАФ ВлДень стоял о пяти головахВ».

Можно предположить, что предметная основа этой метафоры тАФ Спасская башня Кремля с пятиконечной звездой над часами. Это эмблема, утверждавшая одну из главных советских мифологем: главные часы государства должны определять ход времени во всем пространстве. Мандельштам, вовлеченный в миф, развивает его, давая образ самогу времени как пятиглавого чудовища. Но при этом в тексте Спасской башне противопоставляется шпиль Адмиралтейства: у Пушкина тАФ Адмиралтейская игла. Строка ВлЧтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошоВ» обычно принимается за неточность или поэтическую вольность, поскольку двойкой называется не парусное судно, а гребная лодка. Но эта строка более реалистична, чем кажется. Как и Спасская башня в Москве, Адмиралтейство в Петербурге тАФ архитектурный символ города, главная башня с часами. Но над часами Адмиралтейства находится не пятиконечная звезда, а шпиль с парусным корабликом-флюгером. Стрелки любых часов похожи на два поднятых весла, паруса же являются деталью Адмиралтейской иглы, эмблемы Петербурга. При таком толковании образа становится понятно, что слова конвойного времени означают насилие над временем, а освобождение времени связывается с той культурной мифологемой Петербурга, которая основана прежде всего на пушкинских текстах. Система образов, связанных с Адмиралтейством, представлена во многих стихах Мандельштама о Петербурге, но более всего в стихотворении 1913 г. ВлАдмиралтействоВ». В нем есть и циферблат, и воздушная ладья, и мачта, и свободный человек, и открывающиеся моря, и победа над пространством, и ковчег как символ спасения.

Имплицитный образ Петербурга, спасающего время и позволяющего выжить, находит соответствие в стихотворении ВлОдиссей ТелемакуВ»: прежде всего это адресация к сыну, который остался в Ленинграде-Петербурге. И, конечно, автореминисценции, связывающие текст ВлОдиссей ТелемакуВ» с ранними стихами о Васильевском острове, Греческой церкви и многими другими.

Стихотворение Мандельштама насыщено пушкинскими образами тАФ белые ночи, синее море, Чумея от пляса (ср.: пир во время чумы), игла тАФ задолго до появления имени Пушкина в тексте (названным имя оказывается в ситуации его профанирования), что означает глубокую сущностную память автора и его персонажа. У Бродского же в первой части стихотворения главный мотив тАФ отсутствие памяти.

Но переход от первой части стихотворения, в которой он говорит о своем состоянии, ко второй, где речь идет о сыне, настолько резок, что можно предположить значимый пропуск текста. Во второй части оказывается, что Одиссей помнит предысторию своего странствия в мельчайших деталях. (В мифе Одиссей, чтобы не идти на войну, притворился сумасшедшим и сеял соль32 вместо пшеницы, но его перехитрил Паламед, положив перед плугом Телемака-младенца.) Именно эта память тАФ условие того, что Одиссей сохраняет способность оставаться человеком, когда все органы чувств уже перестали действовать (напомним, что Цирцея превращала воинов в свиней, когда они забывали о доме).

В стихотворении ВлОдиссей ТелемакуВ» помимо стихов Мандельштама присутствуют и стихи Ахматовой.

Говоря об Ахматовой как своем учителе, Бродский подчеркивает, что самым главным в общении с ней стал урок жизненной позиции: ВлМы шли к ней, потому что она наши души приводила в движение <..> В моем сознании всплывает одна строчка из того самого ВлШиповникаВ»: ВлТы не знаешь, что тебе простилиВ». Она, эта строчка, не столько вырывается из, сколько отрывается от контекста, потому что это сказано именно голосом души тАФ ибо прощающий всегда больше самой обиды и того, кто обиду причиняет. Ибо строка эта <..> тАФ ответ души на существование. Примерно этому тАФ а не навыкам стихосложения мы у нее и училисьВ» (Волков, 1992: 48).

Но оказывается, что этические навыки (в частности, умение прощать) усваиваются вместе с навыками стихосложения. ВлОдиссей ТелемакуВ», написанное белым стихом, как будто включается в некий текст, который уже писала Ахматова33 тАФ с тем же ощущением неузнаваемости и неузнанности тАФ ВлСеверные элегииВ»: ВлМне подменили жизнь. В другое русло, / Мимо другого потекла она, / И я своих не знаю берегов. / <..> И, раз проснувшись, видим, что забыли / Мы даже путь в тот дом уединенный, / И, задыхаясь от стыда и гнева, / Бежим туда, но (как во сне бывает) / Там все другое: люди, вещи, стены, / И нас никто не знает тАФ мы чужие. / Мы не туда попали.. Боже мой! / И вот когда горчайшее приходит: / Мы сознаем, что не могли б вместить / То прошлое в границы нашей жизни, / И нам оно почти что также чуждо. / Как нашему соседу по квартире, / Что тех, кто умер, мы бы не узнали, / А те, с кем Бог разлуку нам послал, / Прекрасно обошлись без нас тАФ и даже / Всё к лучшему..В»34 .

Примечательно, что в белых стихах обоих авторов первые строки Бродского рифмуются с первыми строками Ахматовой:

Не исключено, что имя Достоевского, с которого начинаются ВлСеверные элегииВ», ведет за собой и тему эдиповых страстей у Бродского. Фрейдистский мотив, внесенный Бродским в миф о странствии Одиссея (см. также ВлПисьмо в бутылкеВ»), состоит в замене античной философской концепции, объясняющей судьбу Эдипа роком, на концепцию рока как Эдиповой страсти. Страсть как основа судьбы, отвергнутая Ахматовой, отвергается и Бродским; именно отказ от страстей тАФ условие спасительного стоицизма.

Ахматовская тема в тексте Бродского, проявившаяся в мироощущении и стихосложении, тесно связана именно с адресацией к сыну. Подобно тому, как фразеологизм теряли время приобретает буквальный смысл прекращения бытия, трансформируется и банальное пожелание расти большой. Если у Мандельштама росло пространство, а человек сжимался, то Бродский обращает слово расти к сыну, придавая метафизический смысл и этому фразеологизму. Здесь становится актуальным то свойство белого стиха Бродского, на которое обратил внимание Верхейл: Влотсутствие рифмовки <..> приводит в действие возможности осмысленной художественной организации других уровней текста. Само отсутствие регулярного звукового повтора как бы перемещает читательское внимание в сторону восприятия других, чисто синтаксических или семантических сторон стихаВ» (Верхейл, 1992: 121тАУ131).

Если первая часть стихотворения Бродского с основным мотивом утраты памяти имеет своим подтекстом стихи Мандельштама, то вторая часть, в которой мысль Одиссея сосредоточена на судьбе сына, может быть понята как часть с сильным ахматовским подтекстом, подготовленным стиховой формой. Конечно, это связано и с биографией Ахматовой и Льва Гумилева, с позицией Ахматовой-матери.

Теперь, имея в виду мандельштамовский и ахматовский подтексты, обратимся еще раз к структуре стихотворения и к семантике слова в разных его частях. Хорошо заметны постоянное и нарастающее напряжение в первой части (на уровне мифа об Одиссее) и релаксация во второй. Это напряжение и освобождение от него связано с процессом забывания. Первая строфа и кончается словами Влне помнюВ». Во второй меняется психологический портрет и говорится о том, что Одиссей помнит. В первой части есть пять стихотворных переносов, где слова приобретают двойной смысл. Синтаксические продолжения меняет смысл ритмического прочтения на противоположный:

Троянская война [идет, продолжается] / окончена.

столько мертвецов [их много с обеих сторон] / вне дома бросить могут только греки..

и все-таки ведущая домой [дорога все-таки ведет домой] / дорога оказалась слишком длинной,

пока мы там [ а) сейчас находимся; б) были, воевали] / теряли время.

и мозг [воспринимает] / уже сбивается, считая волны.

Семантические сдвиги сопровождаются грамматическими. Так, Троянская война до переноса предстает субъектом состояния, после переноса тАФ объектом; сочетание столько мертвецов до переноса стоит в именительном падеже, формируя номинативное предложение, после переноса тАФ в винительном, и словосочетание преобразуется в грамматическое дополнение, обозначающее объект. Сочетание ведущая домой до переноса является ремой в актуальном членении предложения, после переноса она становится темой тАФ акцент переносится с признака ведущая на признак слишком длинной; синтаксическая отнесенность частицы все-таки остается двойственной (дорога все-таки ведет домой или дорога все-таки слишком длинная?). Слово там меняет свое пространственное значение Влв том местеВ» на врем

Вместе с этим смотрят:

"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Автобиографическое начало" в творчестве Гоголя