Философские основы публицистики Т. Манна

Сергей Мельник

Томас Манн известен как писатель. Его романы ВлВолшебная гораВ», ВлИосиф и его братьяВ», ВлДоктор ФаустусВ», новеллы ВлТонио КрегерВ», ВлСмерть в ВенецииВ», ВлМарио и волшебникВ» принесли ему мировую славу и известность. За самый первый свой роман ВлБудденброкиВ» (1901) он был удостоен в 1929 году Нобелевской премии. Но не меньшую известность Томасу Манну принесла его публицистика. Его статьи, очерки, эссе тАУ ВлЭтот мирВ», ВлБрат ГитлерВ», ВлКультура и политикаВ», ВлГермания и немцыВ», ВлХудожник и обществоВ» и другие тАУ стали хрестоматийными произведениями, тема которых состояла в том, чтобы вскрыть античеловеческую сущность фашизма, нацизма, шовинизма; и в не меньшей степени в том, чтобы показать, насколько пацифизм и конформизм могут быть чреваты и губительны не только для одного народа, но и для всей человеческой цивилизации. А эссе ВлФилософия Ницше в свете нашего опытаВ» и по сей день остается произведением, не теряющим своей актуальности и злободневности из-за сложного соединения в нем историко-культурологических, социальных и философских представлений Т. Манна.

Н. Вильмонт в своей статье о немецком писателе ВлХудожник как критикВ» замечает: ВлТомас Манн в первую очередь художник. Его философия и критическая мысль неотделимы от того наплыва образов, которые не уставала порождать его творческая фантазия. В этом свете было бы правомерно утверждать, что Томас Манн всего более мыслитель там, где он всего более художникВ» [1]. Далее автор говорит о манновском феномене тАУ не только как о художнике-философе, но и как о художнике-публицисте тАУ и о неразрывности этих двух ипостасей: ВлТомас Манн с самого начала своей литературной деятельности, наряду с художественными произведениями тАУ ранним романом ВлБудденброкиВ», писал также и критико-публицистические статьи тАУ частью и разъяснение собственного творчества, но также и такие, в которых он высказывался о писаниях своих современников, о немецком классическом наследии, о великих памятниках литературы и, наконец, о значительных общественных и общественно-политических событиях своего времениВ» [2]. Из выше приведенного следует, что Томас Манн, как только стал писателем, одновременно стал и публицистом; что прежде чем стать художником слова, ему потребовалось стать архитектором мысли и выстроить мировоззренческий фундамент, на котором и строилось его творчество.

Сразу же нужно оговориться, что мировоззренческая концепция писателя и публициста Т. Манна менялась. Как отмечают исследователи его творчества В. Адмони, Т. Сильман, А.В. Русакова, М. Кургинян, А. Мидделль, Р. Геринг и другие, Томас Манн эволюционировал на протяжении всей своей литературной жизни. Находясь на реакционно-шовинистических позициях, пребывая в Влбашне из слоновой костиВ» первого десятилетия ХХ века, к началу 30-х годов он вступил на совсем иную общественно-политическую стезю. Уже в конце 20-х годов он разрушает старую свою духовную обитель и вырывается из плена иллюзий своих учителей.

Позиции раннего Т. Манна отличались сложностью и глубиной. Первые литературные труды будущего лауреата Нобелевской премии тАУ ВлМаленький господин ФридеманВ», ВлТристанВ», ВлТонио КрегерВ», ВлБудденброкиВ», ВлСмерть в ВенецииВ», а также статья ВлБильзе и яВ» проникнуты глубоким пессимизмом и нравственно-эстетическими идеями. Эти идеи выражены в контрастах здравого и болезненного, в противопоставлении художника и бюргера, в концепции смерти в искусстве. Герои новелл и первого романа Т. Манна далеко неоднозначные фигуры: на них лежит отпечаток греховности, аморальности, болезненности. Художник в его произведениях, в отличие от обывателя, психологически хрупкая личность, легко ранимая. Нередко окружающий мир его героев жесток и мрачен, а финал жизни трагичен.

При прочтении этих произведений легко предугадывается увлечение раннего Манна немецкими философами А. Шопенгауэром и Ф. Ницше. Чтобы иметь более четкое представление о мировоззренческой позиции Т. Манна того времени, было бы не излишним ознакомиться с основными идеями этих мыслителей XIX столетия.

На фоне крушения грандиозных иллюзий и идеалов, приведших творческую элиту в глубокое разочарование (Л. в. Бетховен, Г. Гейне и др.), и подавления революционных движений 1848 года, несколько притупивших силу идей приоритета социально-исторической активности человека первой половины XIX столетия, тАУ в философии, искусстве этого времени зарождается мысль о беспочвенности и тщетности всех упований на то, что объективное движение мирового процесса гарантирует осуществление собственно человеческих целей, что познание его закономерности может дать человеку надежную ориентацию в действительности. Эта идея усугубляется еще историческим и социальным скептицизмом и пессимизмом масс. Ярким выразителем умонастроения 1820-1850-х годов становится Артур Шопенгауэр. А со второй половины XIX столетия его философские воззрения начинают завоевывать огромную популярность. Само же направление мыслей Шопенгауэра и его последователей обозначается как иррационализм.

Что же лежало в основе его философии? У немецкого философа основополагающим началом мирозданья является стихийная, ничем не ограниченная, ничем не предопределяемая Мировая Воля, которая понимается в его системе как бесконечное стремление. У нее нет основания. Она вне причинности, времени и пространства. Воля тАУ это внутренняя сущность мира, наделенная универсально-космическими функциями. И поэтому все сущее: природа, человек, социальные институты и предметные формы культуры тАУ представляют собой лишь ступени объективизации Воли.

Кантовские априорные формы у Шопенгауэра тАУ время, пространство, категории рассудка тАУ сводятся к единой основе в его монументальной книге ВлМир как воля и представлениеВ» [3] (т. 1-2, 1819-1844) тАУ к закону достаточного основания. Субъект и объект рассматриваются здесь в качестве соотносительных моментов, из которых мир складывается как представление субъекта. С другой стороны, мир, взятый как Влвещь в себеВ», представляется как слепая, безосновная Влволя к жизниВ», которая дробится в бесконечном множестве ВлобъективацийВ». Каждой объективации свойственно стремление к абстрактному господству, что выражается в непрекращающейся Влвойне всех против всехВ». В то же время множество объективаций воли существуют и как иерархическая целостность, отражающая иерархию идей (понимаемых в платоновском смысле) тАУ адекватных объективаций воли. Высшая ступень в ряду объективаций воли тАУ человек, существо, наделенное разумным познанием. Каждый познающий индивид сознает себя всей волей к жизни, все прочие индивиды существуют в его представлении как нечто зависящее от его существа, что служит источником беспредельного эгоизма человека. Социальная организация (государство) не уничтожает эгоизма, будучи лишь системой сбалансированных частных воль. Преодоление эгоистических импульсов, считает Шопенгауэр, осуществляется в сфере искусства и морали. Искусство создания гения основывается на способности Влнезаинтересованного созерцанияВ», в котором субъект выступает как Влчистый безвольныйВ» субъект, а объект тАУ как идея. Высшая из искусств идея тАУ музыка, имеющая своей целью уже не воспроизведение идей, а непосредственное отражение самой воли [4]. Подчеркивая иллюзорность счастья и неотвратимость страдания, коренящегося в самой Влволе к жизниВ» с ее бессмысленностью, немецкий философ тАУ в противовес Лейбницу тАУ называл существующий мир Влнаихудшим из существующихВ». Подлинным основанием морали Шопенгауэр считал чувство сострадания, благодаря которому обманчивая видимость индивидуальности растворяется в сознании единства всего сущего.

Следует отметить, что философия А. Шопенгауэра при его жизни не пользовалась популярностью. Но после смерти мыслителя явилась источником философии жизни, в том числе и Влфилософии жизниВ» Ф. Ницше. Кроме того, А. Шопенгауэр стал предшественником ряда концепций глубинной психологии (учение о бессознательном, а также учение З. Фрейда, под влиянием идей которого Томас Манн написал статьи ВлО месте Фрейда в духовной истории современностиВ» (1929), ВлФрейд и будущееВ» (1936) о значении мифа в литературе и в мировой культуре [5].

Уже в самой первой статье Томаса Манна ВлБильзе и яВ» легко предугадывается шопенгауэровское трагическое противостояние искусства всему реальному миру, всякой действительности. Искусство, духовная культура понимается Т. Манном в духе пессимизма немецкого философа, как Влсила призывающая человека не к жизни, а к смерти, сферу, куда осознавшая всю тщету земных усилий и буржуазного преуспевания бюргеровская интеллигенция скрывается от духовной опустошенности окружающего ее социального бытияВ» и т. п. Т. Манн подчеркивает иллюзорность объективаций, а посему окружающий мир представляется ему не из приятных, в нем все построено на явном разладе, что и обуславливает трагический конфликт. При этом публицист усугубляет такое положение художника и мира обывателей (филистеров) тем, что писательское одухотворение изначально противоречит мировоззрению бюргера: ВлЭто может и должно привести к конфликту с достопочтенной действительностью, которая высоко ценит самое себя и ни в коем случае не желает быть скомпрометированной одухотворениемВ» [6]. Ведь все образы поэтического произведения противопоставлены действительности как враждебная сила потому, что прототип всегда чувствует себя оскорбленны, оттого, что Влдействительность любит, чтобы с ней разговаривали вялыми фразами; художественная точность обозначения приводит ее в бешенствоВ» [7].

В дальнейшем шопенгауэровская философия в публицистике Т. Манна выльется в откровенный шовинизм, что будет особенно четко проявляться на примере сборника ВлРассуждения аполитичногоВ» (1918). Это произведение можно назвать поэтическим, потому что в нем публицистом воспевается святость войны 1914 года и оправдывается кровопролитие, которое происходит на этой войне. Т. Манн в своих ВлРассужденияхВ» отстаивает идею собственной избранности, а также избранности всей немецкой нации [8]. Волю Германской империи он навязывает другим народам и настаивает на том, чтобы они ей подчинились во имя собственного блага. Эта война тАУ судьба, и, по мнению публициста, глупо противится ей.

Помимо идей Шопенгауэра, здесь можно увидеть мысли другого немецкого философа тАУ Фридриха Ницше, философских представления которого оказали воздействие на Т. Манна и его произведения в не меньшей степени, чем идеи Шопенгауэра.

В своем первом сочинении ВлРождение трагедии из духа музыкиВ» (1872), в значительной мере посвященном анализу античной трагедии, Ф. Ницше развивает типологии культуры, намеченной Ф. Шиллером, Ф.В. Шеллингом и представителями немецкого романтизма. Сопоставляя два начала бытия и культуры тАУ ВлдионисийскоеВ» (жизненное, оргиестически-буйное и трагическое) и ВлаполлоновскоеВ» (созерцательное, логически членящее, односторонне-интеллектуальное), немецкий философ видит идеал в достижении равновесия этих полярных начал. Уже здесь содержатся зачатки учения Ф. Ницше о бытии как стихийном становлении, развитого позднее в учение Вло воле к властиВ» как присущей всему живому, тяге к самоутверждению, и его утопической философии, обращающейся в поисках идеала досократовской Греции. Эти свои консервативно-романтические взгляды, в том числе и свой волюнтаризм (ВлНесвоевременные размышленияВ», 1873), философ развил в направлении иррационализма. В данном случае будет показательным его обращение к форме эссе в ранних работах. Такие произведения, как ВлЧеловеческое, слишком человеческоеВ» (1878), ВлУтренняя заряВ» (1881), ВлВеселая наукаВ» (1882), ВлПо ту сторону добра и злаВ» (1886), строятся в виде цепи фрагментов и афоризмов. Философия Ф. Ницше приобретает выражение в поэтическом творчестве, легенде, мифе (ВлТак говорил ЗаратустраВ», 1883-1884). Немецкий философ пытается преодолеть рациональность философского метода. У него понятия не выстраиваются в систему, а предстают как многозначные символы. Такие понятия, как, например, ВлжизньВ», Влволя к властиВ», являются самим бытием в его динамичности, равно как и страсть, и инстинкт самосохранения и движущая обществом энергия и т.д. В философии Ф. Ницше переплетаются в труднорасчленимом единстве разные, часто противоборствующие мотивы. Его анархическая критика современной буржуазной действительности предстает в виде универсального отчуждения в жизни, которое самим философом осознается как ВлнигилизмВ». В мифе о ВлсверхчеловекеВ» (культ сильной личности, индивидуалистически преодолевающей буржуазный мир тАУ вне всяких моральных норм и с крайней жестокостью, сочетается с романтической идеей Влчеловека будущегоВ», оставляющего позади современность с ее пороками и ложью). Пытаясь утвердить в противовес реально существующим общественным отношениям ВлестественныйВ», ничем не сдерживаемый поток ВлжизниВ», Ф. Ницше предпринимает ультрарадикальную критику всех ВлценностейВ», в том числе христианство (ВлАнтихристВ», 1888), обрушивается на демократическую идеологию как закрепляющую Влстадные инстинктыВ», выступает с проповедью эстетического ВлимморализмаВ» и т.д. Его мироощущение, близкое настроениям ВлдекадансаВ» (неоромантизма, литературного импрессионизма) конца века особенно заметно в его лирических стихотворениях.

Так, еще в ВлБильзе и яВ» Т. Манн упоминает имя Ф. Ницше, переносит дихотомию философа в свою художественную концепцию враждебности действительности и добавляет в нее присущую Ницше зыбкость границ между искусством и критикой. Нельзя не заметить, что присутствие идей Ницше в концепции искусства Манна еще больше усиливает Влразлад между художническим и человеческим миром, который может привести к непримиримым внешним и внутренним конфликтамВ».

Пиком зачарованности Шопенгауэром и Ницше у Т. Манна стал уже упомянутый публицистический сборник ВлРассуждения аполитичногоВ». В этом сборнике, писавшемся во время Первой мировой войны, особенно четко прорисовывалась присущая А. Шопенгауэру националистическо-консервативная позиция Манна: ВлExperte zu machen, ist beschwerlich. Wenn es mir aber gelungen ist, mir obgleigen Zitaten unsere Radikalisten, Respublikaner, Recht- und Macht-Antithetiker und Revolutionsschulmeister zu ärger, so soll ich mich die Mühe nicht getreuenВ» [9]. Вслед за ницшевской ВлсвященнойВ» связью поэзии войны, художника и солдата, молодой публицист признавал особую избранность Германии: ВлDer Friede Europas sei nicht international, sondern übernational, er sei kein demokratischer, sondern ein deutscher Friede. Der Friede Europas kann nur beruhen auf dem Siege und der Macht des übernationalen Volkes, des Volkes, das die höchsten universalistischen Überlieferungen, die reichste kosmopolitische Begabung, das tiefste Gefühl das gebildetste,beuropäischen Verantwortlichkeit sein eigen nennt. Da gerechteste und den Frieden am wahrsten liebende Volk auch das mächtigste, das gebietende sei, тАУ darauf, auf der durch keine Zettelung mehr antastbaren Macht des deutschen Reiches ruhe der Friede EuropasВ» [10]. Ведя полемику с Р. Ролланом, со своим старшим братом Генрихом Манном, антимилитаристски настроенной литературной молодежью Германии, немецкий писатель все свои мысли сводил к настойчивой защите своей независимости, надпартийности, аполитичности, провозглашенной им еще в статье ВлБильзе и яВ». Подобно Ф. Ницше, который называл себя последним аполитичным немцем, молодого публициста не интересует понятие ВлсвободаВ»: ВлЯ ненавижу политику, тАУ заявляет он в статье, тАУ политическая свобода меня не интересуетВ» [11]. Поэтому демократию публицист отвергал, так как она политика и ненемецкое, как и всякая политика, потому что Влэто вообще ненемецкое, немецкий бюргер не связан с политикойВ» [12]. Согласно философским взглядам Ф. Ницше, Влжестокость, насилие, рабство, опасность, все злое, страшное, тираническоеВ» служат возвышению человека и его духа, как и их противоположность. Отсюда и провозглашается публицистом аполитичность вместе с ненавистью к Влинтересам другихВ», к философии национальных преобразований.

Лейтмотивом его ВлРассужденийВ» было противопоставление старой, утомленной Вллатинской цивилизацииВ» молодой, многообещающей германской культуре. Он писал: ВлЯ убежден, что прогресс, революция, современность, молодость, новизна сегодня находятся в Германии тАУ несмотря на все и всякие обстоятельства, которые усложняют и затемняют ход вещейВ» [13]. Эта же мысль, но в более оскорбительной форме звучит в письме Т. Манна к французскому деятелю культуры П. Аманну, где немецкий писатель делает замечание по поводу истории Франции, ее духа и культуры [14].

В 1922 году вышло второе издание ВлРассуждение аполитичногоВ». Но этот год стал последним, когда Томас Манн высказывал ницшеановское презрение к западной (римской) цивилизации, шопенгауэровское прославление судьбы, мечты о великой, достойной планов Фридриха Германии, которая совершит прорыв в число первых держав мира путем крови и силы. В этом же 1922 году из-под пера публициста выйдет отповедь собственным ВлРассуждениямВ» тАУ ВлО немецкой республикеВ». В этом своем публицистическом произведении он уже начинает отказываться от своих прежних идей, начинает отворачиваться от своих учителей Ницше и Шопенгауэра, говоря о защите Веймарской республики и о достигнутых ею свободах слова, совести и других правах, зафиксированных в Веймарской конституции. С этого момента Манн-художник и Манн-публицист постепенно становится на противоположный прежнему идеологический путь.

Ведя речь о философских основах в публицистике Т. Манна, о его духовном перерождении и полном в дальнейшем отказе от шопенгауэровского пессимизма и ницшевской философии будущего, невозможно не упомянуть имя другого деятеля культуры и мыслителя, под чьим влиянием немецкий писатель и публицист находился на протяжении всей своей жизни. Идеи и творчество Вильгельма Рихарда Вагнера оказали на Т. Манна такое впечатление, что все написанное им впоследствии носило на себе вагнеровский отпечаток. Так, Томас Манн признается в письмах: ВлМогучее впечатление в моей юности произвело на меня искусство Рихарда Вагнера, следы которого, как я полагаю, можно найти во всем моем творчествеВ» [15]. Для того чтобы понять в полной мере зависимость мировоззрения Т. Манна от идей и взглядов немецкого композитора, сыгравшего огромное значение в литературном и публицистическом наследии, следует обратиться к фигуре Р. Вагнера и его работам, где и выражены его основные взгляды.

Вильгельм Рихард Вагнер находился под влиянием различных течений немецкого романтизма. Его первая опера ВлФеиВ» принадлежит к тому немецкой романтической оперы. Ранние взгляды он меняет, сблизившись с деятелями буржуазно-либерального движения ВлМолодая ГерманияВ» в середине 1830 годов. Так, в опере ВлРиенциВ» отражены освободительно-бунтарские настроения молодого композитора. Однако он снова возвращается к проблематике немецкой романтической оперы и пишет ВлЛетучий голландецВ», где переплетается фантастическое и реальное. Начиная с этого произведения, Вагнер значительно обновляет традиционные музыкальные средства романтического искусства, намечает пути к созданию непрерывно развивающегося сценического действия, уделяет большое внимание раскрытию психологии героев. В его музыкальной драматургии наблюдается с этого момента повышенная роль лейтмотивов.

В этом отношении проглядывается первая зависимость вагнеровского искусства на творчество немецкого писателя и публициста, который в своем творчестве интенсивно использовал лейтмотивы. Вагнер как бы открыл для Т. Манна возможности лейтмотивов, что, безусловно, обогатило его художественное и публицистическое мастерство (что особенно ярко выражено, например, в романе ВлДоктор ФаустусВ», в публицистическом сборнике ВлРассуждения аполитичногоВ» [16], в ряде статей (ВлБильзе и яВ», ВлВ зеркалеВ», ВлЛюбек как форма духовной жизниВ» и т. п.), в эссе-очерке ВлФилософия Ницше в свете нашего опытаВ» и др.

В операх ВлТангейзерВ» и ВлЛоэнгринВ», основанных на рыцарском сюжете, Р. Вагнером развивается романтическая тема ВлдвоемирияВ» тАУ столкновения чувственности и аскетизма, что также было перенято Т. Манном (ВлСмерть в ВенецииВ», ВлВолшебная гораВ», ВлПризнания авантюриста Феликса КруляВ» и др.), так и в публицистическое творчество (ВлДостоевский, но тАУ в меруВ», ВлФилософия Ницше в свете нашего опытаВ» и др.). Интересно то, что ВлдвоемириеВ» в публицистике Манна чаще всего присутствует в очерках и эссе, в которых писатель исследует личности деятелей культуры (Ницше, Толстой, Достоевский и др.). Они преимущественно становятся фигурами знаковыми, так как становятся ключом понимания сложных процессов в культурной и общественно-политической жизни.

В многочисленных произведениях Вагнера выражается протест против лицемерной буржуазной морали, а также утверждается право свободного человеческого чувства (что можно заметить и у Манна в упомянутой уже статье ВлБильзе и яВ»). Кроме того, тема протеста сочетается в операх Вагнера с идеей ВлискупленияВ» тАУ жертвенного подвига (и это было перенято Манном [17]). Силам зла противопоставлены светлые силы, которыми автор утверждает высшую миссию художника (это также можно увидеть в манновской статье ВлБильзе и яВ», в докладе ВлИосиф и его братьяВ» и др.) и показывает в форме его одиночество в современном ему мире.

Олицетворением мирового зла в вагнеровской тетралогии ВлКольцо НибелунгаВ» явилась власть золота, которой противопоставлены сила любви и геройство подвигов. Борьбу со злом призван вести идеальный народный герой Зигфрид, символизирующий по замыслу композитора социалиста-искупителя. В тетралогии ярко воплощены национальные мифологические и легендарные образы, картины немецкой истории и природы, многое в тетралогии проявляют реакционно-пессимистические тенденции философии А. Шопенгауэра и рефлекционная тенденция Ф. Ницше. Но заслуга Р. Вагнера как новатора, открывшего для европейского искусства германскую мифологию и вместе с нею германский дух, несомненна. Приход Т. Манна в область мифа объясняется этой самой вагнеровской заслугой.

Для успешного синтеза музыки и драматического действия Р. Вагнер, превращая оперу в музыкальную драму, стремился к идейной насыщенности спектакля, к гармоническому взаимоотношению всех его элементов. Непрерывность музыкального драматического развития композитор достигал преодолением расчлененности оперы на отдельные ВлномераВ» (арии, ансамбли), заменяя их свободно построенными монологами. Большое внимание он уделял выразительности вокальной декламации, предъявляя к артистам требование глубже раскрыть содержание образа как вокальными, так и артистическими средствами. Особое значение Р. Вагнер придавал симфонизации оперы. Он не только количественно расширял состав оркестра, но и по-новому трактовал его возможности и роль отдельных групп (особенно медных инструментов), что сделало его великим мастером оркестрового колорита. Оркестр в операх Р. Вагнера стал действенным, раскрывающим внутренний смысл приходящего. Важнейший элемент оркестровой партии его опер тАУ сквозные характеристики-лейтмотивы, иногда появляющиеся и в вокальных партиях. Они характеризуют героев, предметы, явления, отражают причинно-следственную связь между ними, обеспечивают музыкальное единство произведения. Как говорилось выше, Т. Манн эти вагнеровские характеристики сумел перенести в свое творчество.

Помимо музыкальных работ Рихард Вагнер писал и теоретические труды, в которых выдвигал тезис об искусстве как Влпродукте социальной жизниВ» (что позже разовьется в публицистике Т. Манна наиболее ярко, особенно в статьях ВлКультура и политикаВ», ВлХудожник и обществоВ»), резко критиковал общественно-политические устои буржуазного общества (как одно из главных его проявлений тАУ капитализм), христианскую церковь и буржуазный театр, призывал к демократизации искусства и считал, что подлинное искусство возможно лишь после революции. Но Р. Вагнер свои политические идеалы в этих работах выражал туманно, абстрактно. В таких теоретических работах 1849-1851 годов, как ВлИскусство и революцияВ» (1849), ВлХудожественные произведения будущегоВ» (1850), ВлОбращение к моим друзьямВ» (1851) и особенно в работе ВлОпера и драмаВ», Р. Вагнер подверг резкой критике старую оперу, ее условности, разрыв между драматическим содержанием и музыкой. Здесь он выдвинул идею создания музыкальной драмы, в которой музыка становится одним из важнейших средств воплощения содержания. Эта мысль проглядывает и во многих публицистических произведениях Т. Манна с той самой разницей, что музыка становится воплощением человеческого духа, областью его демонического существа, что присуще прежде всего, по Манну, немцам. Эта манновская идея выражается им, например, в сборнике ВлРассуждения аполитичногоВ», статье ВлГермания и немцыВ», в эссе-очерке ВлФилософия Ницше в свете нашего опытаВ», романе ВлДоктор ФаустусВ» и т. п.

Кроме этого, Р. Вагнер в своих теоретических работах уделял внимание вопросам политики, философии, что делал и Т. Манн в своем художественно-публицистическом творчестве. Вагнер стремился связать художественные явления с жизнью общества, рассматривая буржуазную культуру как упадок цивилизации [18]. В этих своих теоретических работах он выдвигает идейно-эстетические требования, предъявляемые им к искусству. Искусство же он определял как важное средство воспитания народа. Именно эта мысль позволила Т. Манну вырваться из тенет эстетизма и декаданса. Т. Манн в противовес О. Уайльду, Ф. Ницше и другим строителям Влбашни из слоновой костиВ» в своей публицистике 30-х годов будет проводить мысль о сопричастности искусства к общественно-политической жизни. А в своих поздних публицистических работах ВлГермания и немцыВ», ВлФилософия Ницше в свете нашего опытаВ» приравняет эстетизм к варварству.

Демократизация искусства и общества, провозглашенная Р. Вагнером, будет идейно продолжена Т. Манном в таких эссе и статьях, как ВлТеодор ШтромВ», ВлГете как представитель бюргерской эпохиВ», ВлКультура и политикаВ», ВлХудожник и обществоВ» и др. Своим идейным перерождением Т. Манн обязан именно Р. Вагнеру. Именно революционное творчество Вагнера влило в Манна демократическую струю и помогло отринуться от своей аполитичности, от старых идеологических учителей Шопенгауэра и Ницше, что в итоге сыграло важную роль в становлении зрелого немецкого художника и публициста в полном смысле этого слова, более того тАУ впоследствии помогло найти средство борьбы против фашисткой идеологии.

* * *

К концу 20-х годов Томас Манн приходит к мысли об ответственности духа, то есть интеллигенции, за практическое воплощение идей. Трезвость рассудка помогла ему выбраться из шовинистско-националистической ямы, которая препятствовала его художественному и публицистическому росту. Он ясно видел, как в Германии на протяжении одного лишь десятилетия (1918-1928) последователи Ницше и Кладеса сумели очень быстро насадить расовые предрассудки, культ силы, жестокости и зла и подготовить немецкий народ к фашизму. Уже тогда он заявляет, что политика должна стать делом каждого, что Влбашня из слоновой костиВ» является Вланахронической глупостьюВ», что тот художник, который теперь, когда политика так близко касается всех, попытается остаться от нее в стороне, не только не сможет создать ничего нового и ценного, но и поставит под удар свое старое творчествоВ». Итак, Т. Манн начинает бить тревогу за будущность своей страны и мира в целом. Так появляются романы ВлВолшебная гораВ» и ВлЛотта в ВеймереВ». Идея ответственности как философская категория приобретает не менее актуальное и значимое звучание и в публицистике Манна: ВлГете как представитель бюргеровской эпохиВ» (1932), ВлСтрадание и величие Рихарда ВагнераВ»(1933), ВлКультура и политикаВ»(1939) и др. В перечисленных выше работах, а также в статьях, очерках и эссе тАУ ВлБрат ГитлерВ», ВлГермания и немцыВ», ВлФилософия Ницше в свете нашего опытаВ», ВлХудожник и обществоВ» и др. обнаружились манновское своеобразие и мастерство публициста. В этих произведениях воплотились вся немецкость и рационализм, присущий немцам, тАУ что позволило Т. Манну стать действительно носителем всей немецкой культуры. И таким образом его атифашистская публицистика стала феноменом культурологическим, типично немецким в силу своей исследовательской глубины и чрезвычайной серьезности.

1. Вильмонт Н.Н. Художник как критик // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. тАУ М., 1961. тАУ Т.10. тАУ С. 621.

2. См.: там же.

3. Т. Манн эту книгу называл своей настольной книгой в годы юности (авт.).

4. Ср. статью Т. Манна ВлБизьзе и яВ».

5. ВлПраво же, ранний поклонник "Мира как воли и представления" (так себя называет Т. Манн тАУ С.М) чувствует себя как дома в замечательном трактате, входящем в "Новые лекции по введению в психоанализ" Фрейда и называющемся "Разделение психической личности". Душевная сфера бессознательного, "не-я" описаны там словами, которые вполне, с такой же силой и одновременно с таким же акцентом интеллектуального врачебно-холодного интереса, мог бы употребить Шопенгауэр для своего мрачного царства волиВ». тАУ см.: Манн Т. Фрейд и будущее // Дружба народов. тАУ 1996. тАУ № 5. тАУ С. 187.

6. Цит по Манн Т. Собр. соч. тАУ М.: Художественная литература, 1960. тАУ Т. 9. тАУ С. 12.

7. См.: там же, с. 18.

8. См.: Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. тАУ Berlin-Darmstadt-Wien:Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1961. тАУ S. 94тАУ213.

9. Öèò. по Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. тАУ Berlin-Darmstadt-Wien:Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1961. тАУ S. 121.

10. См.: там же, с. 199.

11. Цит. по: Русакова А.В. Томас Манн в поисках нового гуманизма. тАУ С. 45.

12. См.: там же.

13. См.: там же.

14. См.: там же.

15. Цит. по: Русакова А. В. Томас Манн в поисках нового гуманизма. тАУ С. 74.

16. См.: там же.

17. Тема греха и искупления присутствует почти во всех статьях, очерках и эссе Манна антифашисткой направленности. Достаточно вспомнить его ВлГерманию и немцевВ», ВлФилософию Ницше в свете нашего опытаВ»: гипертрофированное чувство превосходства над другими нациями как грехопадение немецкого народа и позор и разорение Германии как искупление за свой грех.

18. Т. Манн совершит то же самое в своей публицистике в середине 30-х тАУ начале 40-х годов: он будет рассматривать учение Шопенгауэра, Ницше как идеологический комплекс, из которого развился немецкий фашизм, а также как упадок бюргеровской культуры прошлого столетия и как духовный кризис своего времени.

Вместе с этим смотрят:

"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Автобиографическое начало" в творчестве Гоголя