Эпоха Пелевина

Константин Фрумкин

1. Стыки и границы как предмет коллекционирования

Рассуждать о Викторе Пелевине тАУ занятие неблагодарное, все, что возможно сказать о содержащихся в его произведениях идеях, он сказал сам. С точки зрения чисто литературной этот писатель вообще страдает избыточным интеллектуализмом, его романы переполнены рассуждениями, он то произносит их от имени автора, то влагает в уста персонажей, а то, вообще плюет на литературную форму и вставляет в ткань повествования инородные куски тАУ отрывки из неких статей, лекций и трактатов. Для Пелевина ничего не стоит заставить героев в телефонном разговоре пересказать слышанную ими лекцию или читаную книгу. Впрочем, популярность Пелевина, - в сочетании с популярностью, скажем, Борхеса, часто служащего для Пелевина идейным источником - доказывает, что избыток мысли тАУ не недостаток, и что вообще читающая публика не особенно любит слова без смысла.

Добавим сюда также то, что писать о Пелевине может доставить истинное удовольствие любому рецензенту, критику, литературоведу или эссеисту. Нет, наверное, сегодня более цельного писателя, все творчество которого легко структурируется и разлагается на легко анализируемые, но в тоже время будящие мысль конструкции. Пелевин как будто специально пишет для последующего анализа его произведений рецензентами. Проще говоря, Пелевин пишет всегда об одном и том же, все его романы, повести и рассказы посвящены одному и тому же. Но не одному и тому же сюжету, не одному и тому же образу, а одной и той же ситуации, одному и тому же структурному принципу жизни.

Ситуация эта заключается в том, что персонажи переживают одновременно две (как минимум две) разных реальности. Есть наша повседневная жизнь - и есть великое многообразие иных миров - мнимые реальности, виртуальные реальности, сновидческие и ложные реальности. И вот два мира совмещаются, переплетаются, и люди одновременно ощущают свое нахождение и в том, и в этом мире. Как верно заметил Александр Генис, ВлПелевин - поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты - одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двухВ». Каким же способом реальности совмещаются? Ответом на этот вопрос и занимается Пелевин, можно сказать, это его специализация, его культурная миссия.

Можно сказать, что творчество Пелевина подводит итог тому трансисторическому культурному феномену, который иногда называют религиозным удвоением действительности. Человеческая мысль все время ищет вторую реальность, стоящую за кулисами повседневной действительности, будь это мир идей Платона, Царство Божие христианства, или виртуальная компьютерная реальность, введенная в литературу киберпанком. Пелевин решил подвести итоги, и создать коллекцию всего, что было выработано человечеством в деле удвоения действительности. Каждый рассказ (или повесть Пелевина) посвящен подробному описанию очередного нового способа совмещения двух реальностей. Если хотите, сочинения Пелевина - это энциклопедия виртуальных технологий, это перечень тех техник, благодаря которым мнимые и всяческие ВлиныеВ» миры имеют возможность существовать в среде повседневности. В романе ВлОмон-РаВ» рассказывается о виртуальных реальностях, создаваемых тоталитарным насилием и тоталитарной пропагандой, о Влпотемкинских деревняхВ» тоталитаризма; в рассказе ВлСпиВ» - о параллельном измерении сна, о сне и яви как двух реальностях, в которых одновременно живут все; в рассказе ВлДень бульдозеристаВ» - о мнимых реальностях, создаваемых разведками, то есть как бы о феномене параллельности Штирлица-Исаева; в рассказе ВлМузыка со столбаВ» - о реальности галлюцинаций, вызванных отравлением; в рассказе ВлВести из НепалаВ» - о ложной реальности посмертных, загробных видений; в рассказе ВлВерволкиВ» - о двойной жизни, которую ведут люди, способные превращаться в волков. Нет ни нужды, ни возможности перечислять дальше. Все важнейшие техники современной культуры привлечены Пелевиным как технологии по сочетанию миров. Искусство и психоанализ, философия и буддизм, сумасшествие и сомнамбулизм, загробная жизнь и существование ангелов, шаманизм, трансвестизм, шахматы, компьютерные игры, дуализм Влптицы-птицеводыВ» - все это для Пелевина лишь окна между мирами, лишь способы связи между параллельными измерениями. В будущем даже можно будет составить таблицу всех возможных способов связи между двумя измерениями, дав им кодовые наименования в соответствии с произведениями Пелевина.

- Так, говорите, наелись мухоморов и почувствовали себя Гитлером? Так это у вас состояние П-6, ВлМузыка со столбаВ»!

Противопоставлять виртуальные миры настоящему миру несовременно, никакой реальности, Влсогласно постмодернизмуВ» не существует. Как написал современный российский философ Вадим. Руднев, ВлРеальность есть ничто иное, как знаковая система, состоящая из множества знаковых систем разного порядка, то есть настолько сложная знаковая система, что ее средние пользователи воспринимают ее как незнаковуюВ». Итак, реальность тАУ это множество знаковых систем вперемешку. Следовательно, атом реальности тАУ это точка пересечения двух разнородных знаковых систем (ассоциация: Флоренский утверждал, что атом христианской общины тАУ не человек, а пара друзей). Или, может быть, говоря точнее, молекула противостоящей Тексту реальности тАУ это линия, являющаяся границей между двумя областями с разными знаковыми кодами, вслед за Делёзом эту границу можно было бы назвать ВлскладкойВ». И вот, тема Пелевина тАУ это подробное изучение этого атома реальности; подробно анализируя типы сцепления разных виртуальных миров, Пелевин занят едва ли не составлением периодической таблицы такого рода атомов. Все говорят ВлпостмодернизмВ» тАУ это отсылание знаков друг к другу, Пелевин же занялся классификацией и описанием аэродинамики самого процесса отсылания, причем это отсылание выглядит в его сочинениях механистично тАУ как некие коридоры, как подшипники, суставы и так далее.

2. Век сновидений

Кончено, я несколько огрубляю, рассказы Пелевина не столь однозначны. Но эта неоднозначность происходит главным образом оттого, что писатель изображает в одном рассказе не одну виртуальную технологию, а, скажем, две или три, а их взаимодействия между собой - это уже отдельная тема, и, между прочим, тема очень современная, можно сказать, одна из главных тем ХХ века. Можно сказать, что двадцатый век буквально начался с "открытия" сновидения. В 1900 году З.Фрейд опубликовал ВлТолкование сновидений", одну из самых популярных своих книг, где он называет сон царской дорогой в бессознательное. В 1895 году братья Люмьер изобрели кинематограф, который, подобно психоанализу, стал культурным символом эпохи. Кино - особенно в его некоммерческом, творческом обличье - во многом напоминало психоанализ, но еще больше оно напоминало сон. Александр Блок называл кинематограф "электрическими снами наяву". Так же, как и во сне, в кино почти все (а со временем практически все) было возможно. Так же, как и во сне, реальное и мнимое путались в сознании воспринимающего. Таким же, как во сне, было ощущение иллюзорности и бессилия зрителя. Сны и кинематограф тАУ это было начало века, а к концу его слово ВлвиртуальныйВ» стало едва ли не самым модным и многозначительным. Именно в сфере виртуальных технологий технический прогресс добился наиболее впечатляющих достижений. Театр, механические игрушки, кинематограф, радио, телевидение, компьютерные технологии - вот они, этапы большого пути. И Интернет как венец всего. К тому же, границы между техниками стираются - по театральным спектаклям делают кинофильмы, кинофильмы транслируют по телевидению, телевидение транслируют через Интернет - образуется единая виртуальная среда. А что нам предстоит еще в будущем! Вот они его симптомы: всевозможные Влэффекты присутствияВ», голограммы, стереофильмы, виртуальные шлемы, компьютерные симуляторы. Добавим сюда ЛСД и другие все более изощренные наркотики. Чего еще не хватает? Снов по заказу? Управляемых коллективных психозов?

Итак, лицо эпохи ясно. Такие кинематографические предупреждения, как фильм ВлМатрицаВ», в котором весь наш мир оказывается созданной компьютерами иллюзией, или телесериал ВлДикие пальмыВ», в котором виртуальная реальность возникает из сочетания возможностей голографического телевидения и определенных наркотиков ясно показывают нам черты возможного будущего. Поэтому создатели современных романов, построенных на видениях и галлюцинациях вынуждены придавать этим состояниям сознания гораздо большее разнообразие, многочисленность и частоту смены чем это делали, скажем, в прошлом веке. Беда в том, что сегодня старые добрые сны и галлюцинации вынуждены конкурировать с куда более мощными техногенными средствами создания искусственных реальностей тАУ компьютерными играми, Интернетом, многоканальным телевидением, умопомрачительным голливудским кинематографом. Чтобы сохранить свою значимость в литературе снам и галлюцинациям приходиться приближать свои возможности к возможностям этих виртуальных технологий, и поэтому современные литературные герои переходят из одного сна в другой с той же легкостью, с какой в Интернете можно переходить с одного сайта на другой, или по телевизору переключать каналы. Психология персонажей таких романов замечательно выражена в умопомрачительном образчике такого рода литературе, романе Анофриева и Пепперштейна ВлМифогенная любовь кастВ»: ВлМучительное чувство реальности овладевало парторгом. Все казалось каким-то голым вокруг, не прикрытым пузырящимся слоем бреда. Видимо он уже привык жить в бреду, переваливаясь их одной галлюцинации в другую, как люди во сне переваливаются с боку на бок. И просветы в этих наслоениях бреда стали казаться ему теперь ненужными прорубями с черной водой, встречающимися кое-где среди изумительного полупрозрачного льда, переливающегося всеми цветами северного сиянияВ».

За литературой о снах и видениях не отстает литература об иных планетах и параллельных измерениях. В прошлом фантастические и сказочные произведения огранивались тем, что герой находил некую ВлдверьВ» в иной, сказочный мир, в фантастическую страну. Сегодня иметь в романе один параллельный мир, описывать полет на одну далекую планету, делать землю объектом агрессии одной инопланетной цивилизации тАУ непозволительная убогость. Параллельные миры должны иметь обязательно сложную многослойную структуру, а между слоями, еще, как в упомянутом романе Ануфриева и Пепперштейна положены в Прослойки. За кулисами это литературного шаблона тАУ Даниил Андреев, вспомнивший Данте с его многоэтажной структурой Ада и Рая, но придавший этим этажам статус параллельных измерений, и размноживший их в немыслимом универсуме ВлРозы мираВ» до неисчислимости. За кулисами этого шаблона также находится Карлос Кастанеда, говоривший, что вселенная подобна луковице с разными уровнями. Пионером же образа-идеи многоэтажной потусторонности в России был, по-видимому, Владимир Орлов, автор ВлАльтиста ДаниловаВ». Орлов, еще до того, как широкие слои российской интеллигенции познакомились с Андреевым и Кастанедой, вспомнил о Данте и с намеком на дантовский ад построил свой многоэтажный демонический мир, который на жаргоне демонов называется ВлДевятью слоямиВ». Пока тАУ еще только девятью. Потом параллельных демонических миров будет выявлено в количестве ровно одна потенциальная бесконечность. Ну, а многочисленности планет и иных цивилизаций любители космической фантастики уже не удивляются. Может быть, своего апогея идея многослойности на почве русской фантастической литературе достигла в романе А. Лазарчука ВлСолдаты ВавилонаВ» ( в эпопее ВлОпоздавшие к лету). Там параллельные миры номеруются почему-то буквами еврейского алфавита, и отношения между ВлслоямиВ» и ВлуровнямиВ» столь сложны и запутанны, что обалдевший от прыжков между параллельными измерениями ВлсталкерВ» восклицает, обращаясь к своему коллеге: ВлТебе не приходило в голову, что никаких уровней, никаких слоев вообще не существует? И это все тАУ лишь наше истолкование тАУ примитивное тАУтого, что все происходит с нами, здесь и сейчас? Как тот фокус с двумя зеркалами..В» Ну а названия романов самого популярного из современных российских фантастов, Сергея Лукьяненко говорят сами за себя: ВлИмператоры иллюзийВ», ВлЛабиринт отраженийВ», ВлФальшивые зеркалаВ». Действие двух последних романов происходит в иллюзорной реальности киберпространства, и, кстати, многие считают эти романы вторичными по отношению к ВлкиберпанковскойВ» повести Пелевина ВлПринц ГоспланаВ».

3. А телевидение лучше снов!

На общецивилизационную ситуацию двадцатого века накладывается специфика эпохи, переживаемой Россией тАУ эпохи перехода, в которой жизнь действительно начинает напоминать кошмарное сновидение. Ведь, вообще, чем сон отличается от яви? Тем, что явь последовательно развивается изо дня в день, события сегодняшнего дня логично продолжают события вчерашнего. В научной литературе это свойство яви в ее отличии от сна называется ВлкогерентностьюВ». А когда вчера было одно, а сегодня - совсем другое, и связи между ними нет - вот тогда каждое утро и начинаешь думать - это ты проснулся или заснул?

Советские люди, несомненно, мыслят свое существование в Советском Союзе как истинную реальность, а все что произошло после перестройки - как кошмарный сон, и в тайне думают, что еще возможно пробуждение. Пока еще большинство населения России и других стран СНГ составляют люди, большая часть жизни которых приходилось на советское время. Вот что написал Герман Гессе в эпоху, которая была очень схожа с эпохой, переживаемой Россией в конце ХХ века тАУ Германия только что пережила страшную войну, только что перестала быть кайзеровской, и впала вследствие войны в страшную нищету: ВлНастоящим страданием, настоящим адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии. Если бы человеку античности пришлось жить в средневековье, он бы, бедняга, в нем задохнулся, как задохнулся бы дикарь в нашей цивилизации. Но есть эпохи, когда целое поколение оказывается между двумя эпохами, между двумя укладами жизни в такой степени, что утрачивают всякую естественность, всякую преемственность в обычаях, всякую защищенность и непорочность!В»

Когда одна реальность резко сменяет другую, то вчерашняя явь начинает казаться далеким сном - "Жизнь моя, иль ты приснилась мне?" Философы прошлого писали труды под названием "Диалектика абстрактного и конкретного", "Диалектика божественного и человеческого". Современному философу надо бы написать "Диалектика сна и яви", Пелевин занимается этой диалектикой методами беллетристики. В рассказе Пелевина "День бульдозериста" рабочий спокойно работает на атомном заводе, вдруг его ударяет по голове отцепившейся с крюка водородной бомбой тАУ и он вспоминает, что никакой он не рабочий, а внедрившийся на завод американский резидент. А если бы не ударило его - так бы и спился спокойно, никогда не увидев Родину.

А в рассказе "Спи" прямо так и сказано: все люди, все человечество, пока занято своими делами, тАУ одновременно спит и видит сны, и сны эти смешиваются с реальностью в трудно различимый коктейль. В этом рассказе вероятно можно усмотреть влияние Гурджиева тАУ Успенского, много риторических сил потративших на объяснение того, что в обычные люди постоянно находятся во сне, а даром проснуться обладают лишь избранные и лишь в результате тяжелых упражнений.

Если возможен выбор не между сном и явью, а между двумя снами, то наше сновидение приближается к совершенству телевидения. Телевидение тем и демократичнее и снов, и кинематографа, потому оно и является следующей ступенью в развитии виртуальных технологий, что в нем можно переключать каналы. В политике не так - пульт один, а избирателей вон сколько. Если бы каждый мог сам себе выбрать, что он хочет смотреть следующие пять лет по телевизору - Путина или Зюганова. Потом бы сравнили, у кого страна погибла, а у кого процвела. Но реальность больше похоже не на телепрограмму, а на сновидение тАУ реальность, как и сон невозможно переключить.

Телевидение неразрывно связано с политикой и политизированностью, и публичность неодолимо влечет людей; несмотря на низкий престиж профессии публичного политика, эта роль влечет даже богатых предпринимателей, и одна из главных причин этого влечения - телевидение; борьба за место в публичной политике есть борьба за место на телеэкране.

Телевидение интересно тем, что является легким и широкодоступным средством присниться кому-то. Человек перед телекамерой начинает выкидывать Бог знает что, потому что он знает - благодаря телекамере он сам становится сном, а то и кошмаром, он знает, что пригрезится кому-то. Работа депутата парламента, работа по ту сторону телеэкрана обладает какими-то степенями защищенности - если хочешь избавиться от кошмара, надо не видеть сны, а самому кому-то сниться.

Памятуя о вышеописанном способе борьбы с ночными кошмарами, мы стремимся к телекамерам - а они стремятся к нам. Телекамеры наступают на окружающую среду. В любой момент мы можем находиться под их прицелом - может быть юморное телевидение снимает скрытой камерой, может быть спецслужбы поглядывают, может быть унивемаг следит, чтобы ты не спер товары, моет быть со спутника.. Человечество начинает вести себя соответственно: оно все время думает о том, что может быть в это момент его снимают. И скольким миллионам спящих ты приснишься сегодня ночью? Человек уже не живет на самом деле, тАУ он играет перед объективом. Как и положено персонажам фильмов на белом полотне, мы становимся плоскими. Мы уже не думаем о том, какие мы есть, а том, как мы выглядим, какими покажемся, какими привидимся.

Вслед за телевидением цивилизация породила Интернет и весь блеск компьютерных виртуальных технологий. С ними уже не нужны прототипы, реальность может быть построена такая, какая тебе нужно, с самым широким выбором вариантов. Можно сказать, что телевидение является переходной формой от кинематографа к Интернету, и так называемое "восприятие реальной действительности" - оказывается лишь одной из ступеней в этой эволюции. С телевидением человек и так живет достаточно часов своей жизни, жены жалуются: муж приходит домой с работы тАУ и сразу к ящику, с ним, а не со мной живет. А компьютер вообще позволяет человеку жить в мире электронных снов, создать себе оболочку из грез. В такую эпоху Пелевин, исследующий сочетания миров, закономерен, как боевик про Ирак или Косово.

Однако можно ли назвать Пелевина ультрасовременным писателем?

4. Трезвые видения, рассудочный бред

Да, Пелевин пишет на очень современную тему. Но пишет так, как писали в старые добрые времена реализма. В его рассказах все логично, все закончено, сюжетные линии не остаются оборванными. Известный московский критик Вячеслав Курицын сказал о Пелевине, что он так выписывает картинку, как будто пишет не роман, а режиссерский сценарий. После чтения Пелевина не остается этих мучительных вопросов, Влчто бы это значилоВ» и Влчто автор хотел сказатьВ». Добавим к этому, что хотя ВлмировВ» в рассказах Пелевина изображено и множество, но писатель никогда не путает обычную, ВлнастоящуюВ» реальностьВ» с реальностями вторичными и иллюзорными. Граница между ВлтемВ» и ВлэтимВ» миром всегда остается - даже если она не охраняется, и переход её можно осуществлять беспрепятственно в обе стороны. А это уже вопиющая старомодность, даже замшелость - так называемый ВлсовременныйВ» писатель должен на всех углах утверждать, что разницы между сном и явью не существует, что все есть сон, что нет никакой ВлподлиннойВ» реальности, а есть лишь разные Влвиртуальные пространстваВ». Для того ведь и появились на свет все технологические чудеса индустрии грез, чтобы окончательно стереть различия, чтобы заморочить сознание. Сознание у персонажей, конечно, морочится, и устоять перед мощью галлюцинаций они не могут, но быть сбитым с панталыка и никогда не иметь этого панталыку - все-таки не одно и тоже.

В романах Пелевина так часто встречаются наркотики, что некоторые уже воображают его этаким идеологом психоделической культуры, и телеведущий Соловьев как-то сказал, что некто может нечто совершить Влнакурившись наркотиков или, начитавшись ПелевинаВ»; однако, хотя кокаин встречается у Пелевина на каждой странице, нет автора более трезвого, и соответственно далекого от истинной наркомании. Наркотики освобождают подсознание от цензуры рассудка и порождают неконтролируемый поток образов, причудливый и сумбурный и подводящий к сумеречному состоянию сознания. Если наркотики могут быть источниками гениальных интуиций, то именно благодаря отсутствию сдерживающих механизмов. У Пелевина ни о какой бесконтрольности не может быть речи. Всякий образ у него имеет литературный источник, а всякая связь образов продуманна концептуальна.

В романе ВлGeneration ПВ» Пелевин излагает некую социально-философскую концепцию, оценивающую современный западный мир и происходящую вестернизацию России. При этом излагает он эту концепцию тремя способами, или, если угодно, на трех разных языках: один раз тАУ через события и сюжетные ходы самого романа, имеющие в основе антураж современной России, второй раз - на языке абстрактных рассуждений, с помощью вставленной в роман теоретической статьи, наконец, третий раз тАУ на языке псевдо-древнего мифа, где те же положения, что в статье были высказаны через теоретические категории, излагаются как сюжеты из жизни языческих богов. Для того чтобы причаститься этому мифу, герой романа принимает наркотик. Однако когда наркотические грезы лишь еще раз излагают социально-философскую концепцию, становится очевидным, что боги и драконы этих грез тАУ лишь рассудочно придуманные аллегории, а в лучшем случае - чисто литературные образы. Когда наркотик используется только для того, что бы попасть в мир аллегорий, то есть чтобы дать писателю возможность изложить свою концепцию особым символическим языком, то совершенно очевидно, что в этом наркотике нет ничего наркотического, это не наркотик, а литературный прием. С помощью наркотиков, сумасшествия и иных якобы психоделических приемов персонажи сменяют образно-символические системы, но не достигают никаких ВлизмененныхВ» состояний сознания, ибо никогда ни автору ни персонажам не изменяет ясность ума, всегда, читая Пелевина, мы ощущаем рядом с собой четко действующий, манипулирующий смыслами рассудок, который нанизывает на логичные и продуманные схемы притчи, аллегории и якобы галлюцинаторные образы. Журналист Антон Долин отмечает, что романы Пелевина написаны Влс математической точностьюВ», а другой журналист, Михаил Новиков, наблюдая поведение писателя, приходит к парадоксальному выводу: Влвне зависимости от того, какую степень безудержности он изображает, этот человек любит контролировать ситуацию вокруг себяВ». Да, так и Дон Хуан у Кастанеды требует от учеников трезвого контроля над сновидениями

В духовных практиках эта ВлтрезвостьВ» Пелевина заставляет вспомнить ВлонейронавтикуВ» тАУ процветающую в рамках трансперсональной психологии практику Влосознанных сновиденийВ», развитие в людях способности просыпаться внутри сна, вопреки данным психологии о том, что сновидения принципиально арефлексивны. Что же касается литературы, то сочетание галлюцинаций, снов и трезвого рассудка чрезвычайно роднит Пелевина с Гессе - вообще, надо заметить, что композиция последних романов Пелевина немного напоминает произведения Гессе, особенно ВлСтепного волкаВ». И там и здесь сюжет, а также идущее по его ходу изложение авторской концепции все время переходит из одного дискурса в другой, читатель вместе с персонажем путешествует по виртуальным мирам и даже по разным речевым стилям. В романах тАУ и Гессе, и Пелевина - встречаются вставные трактаты, как бы случайные, но на самом деле концептуально ангажированные монологи второстепенных персонажей. Героям снятся сны, их посещают видения, они попадают в специально организованные некими магами виртуальности. тАУ В ВлСтепном волкеВ» жизнь героя объясняется и истолковывается ему в специально устроенном неким магом тАУ саксофонистом Пабло магическом театре, а в ВлЧапаеве и ПустотеВ» ставший божеством барон Унгерн специально водит главного героя по Влпараллельным мирамВ» для объяснения Влиллюзорности всегоВ». Самое же главное, что роднит Пелевина с Гессе тАУ это то, что хотя в формально-композиционном отношении сюжеты их романов строятся на бреде, наркотиках и измененных состояниях сознания, но, по сути, нигде нет никаких измененных состояний, никакого бреда, никакой свойственной сновидениям и наркотическим галлюцинациям сумеречности сознания. Герой в этих виртуальных путешествия может иногда и теряется, автор - никогда. Через сны, через видения, через вставные трактаты авторы продолжают вести доказательство своей идеи, вести рассудочно и продуманно. Если герой засыпает,тАУ то во сне он продолжает вести те же дискуссии, каким предавался и наяву, и странные персонажи, являющиеся им в снах и видениях несут абсолютно выверенные и относящиеся к делу сообщения. И ВлСтепной волкВ» и последние романы Пелевина часто выглядят как изложения теоретических концепций, лишь внешне, для разнообразия оркестрованные психоделических антуражем. Здесь Пелевин и Гессе, несомненно, являются преемниками литературы романтизма, где сновидения тоже выполняют не психоаналитическую функцию, но бывают расчетливо сконструированными из аллегорий, символов и эзотерических намеков. Романтизм же заимствовал такое отношение к сновидениям из народного фольклора: и в сказках и в эпосе сны, как бы не были внешне темны и запутаны, в конечном итоге всегда оказываются информативными или предсказательными.

Другой момент родства Гессе и Пелевина (особенно это верно для ВлЧапаева и Пустоты") можно было бы назвать концепцией ученичества. Герои этих писателей ищут свой путь, свое Я, и где-то рядом и над ними, существуют мудрые и могущественные маги-учителя, которые знают истину, знают сущность личности главного героя, и по мере возможности, исходя из этих знаний пытаются главного героя направить. В ВлПаломничестве в страну востокаВ» роль этих учителей выполняет могущественное руководство Ордена паломников, у которых имеется даже личное дело на главного героя; в ВлСтепном волкеВ» есть маг-саксофонист Пабло, который пишет тракта о личности главного героя и пытается научить его жить с помощью Влмагического театраВ»; в ВлЧапаеве и ПустотеВ» ученика-Пустоту пытается наставлять Влвеликий мистикВ» Чапаев, иногда призывающий на помощь своего бывшего командира, ныне повышенного до бога войны барона Унгерна; в ВлGeneration ПВ» таких старших товарищей явно нет, но, тем не менее, герою часто приходится сталкивать с теми, кто знает тайную сторону всего происходящего и соответственно пытается наставлять его тАУ будь это являющийся в грезах древнешумерский дракон или тайные руководители таинственного Межбанковского комитета.

5. Виртуальность тоталитаризма

Но необходимо назвать еще один, третий коренящийся, в социальном контексте источник пелевинской темы. Кроме связанной с развитием виртуальных технологий общецивилизационной ситуации и кроме специфики переходного периода российской истории важна еще тема специфической виртуальности тоталитарного режима, то есть той ВлвторойВ» реальности, которую пыталась создавать тоталитарная пропаганда, придававшая ввиду данной задачи большое значение реализму стиля.

Известность Пелевину принесла, кажется, его повесть ВлОмон РаВ», сюжетную основа которой заключалась в том, что у СССР нет никакой космической программы, а все, что советские люди видят про Космос по телевидению, есть лишь ее имитация. Это совершенно особая тема, которую, учитывая сколь быстро развивается современный мир, вполне можно назвать архаичной тоталитарной виртуальностью. В Советском Союзе не были распространены компьютеры, наркотики также не были популярны, но была специфическая виртуальность тАУ пропаганда и агитация. Понимать сей двойной термин надо в предельно широком смысле, все государство и весь народ был огромным органом пропаганды, пытаясь изобразить нечто для иностранцев, и одновременно убедить в этом самих себя. Фраза "здесь ходят иностранные туристы" совершенно преобразовывала участок русской жизни, убивая в ней всякую естественность и включая за её кулисами специальные сценические машины. Работать - более или менее хорошо - могла вся страна, но приглядную внешность государство могло обеспечить лишь на немногих ключевых участках, на которые оно концентрирует неимоверные и слабо оправдывающиеся усилия. Хорошо выглядеть могли лишь один город в союзной республике, лишь одна улица в райцентре.

Народное сознание в СССР твердо усвоило не вполне сформулированную истину - что вся могучая, и составляющая чуть ли не сущность государства система секретности была призвана охранять не расположение войск, не военную тайну, а некие пороки, которые стыдно показывать. Важнейшей функцией советского государства было поляризация жизни по критерию зрелищности. На первый план (кинематографический термин) выдвигалась показуха, специально обработанные, искаженные и "иллюзионированные" фрагменты жизни, за кулисы отодвигалась стыдная и не смотрящаяся сырая реальность. Проблема зрелищности на русской почве всегда была связана с проблемой стыда. Все фрейдисткие защитные механизмы применимы к способам советской пропаганды. Жизнь при социализме должна выглядеть раем, а, как написано в уже упомянутом романе Ануфриева и Пепперштейна: ВлМероприятия в Раю, как правило, представляют собой нечто среднее между парадом и экспедицией. Ведь здесь Парадиз, где все существует приподнято, парадно, демонстративно, в вечно празднике, постоянно прихорашиваясь перед Верховным Божеством, красуясь и показывая себя с лучшей стороны. Притом, что худшая (и вообще, какая либо еще) сторона отсутствуетВ».

Бердяевская мысли о том, что русский народ не знает средней линии культуре и мечется между святостью и свинством вошла в знаменательный резонанс с ленинским афоризмом о кино как важнейшем искусстве. Кинокамера стала средством, выбирающим святость из свинства. Советское кино оказалось уже не ожившей картиной, а ожившей иконой.

Понятие "образцовых" заведений - образцовых войсковых частей, образцовых тюрем, образцовых предприятий и так далее - первоначально имело методологическое значение, как примеров для подражания в данной отрасли, но затем приобрело совсем другой смысл - как демонстрационные образцы, как выставочные экземпляры, как- то, чей образ- образец не стыдно показывать.

Сказать, что русская культура естественно зрелищна, также не верно, как и сказать обратное - что она равнодушна к зрелищам. Скорее она озабочена своей зрелищностью, для неё зрелищность является проблемой. Экономические и военные структуры Запада всегда казались недосягаемы для России именно тем, что они не только выполняли свои функции, но еще при этом и умудрялись хорошо выглядеть.

В Советских, а теперь и в российских вооруженных силах существует странное понятие "показушных" соединений. Некоторые элитные дивизии ("Кантемировская", "Таманская" и др.) созданы не только для несения воинской службы, но и для создания зрелища - "для показухи". Они нужны для того, чтобы их "показывали", к их боевым функциям относится хорошо выглядеть. На них прилетают высокие комиссии, их показывают иностранным военным делегациям, туда пускают журналистов и водят экскурсии допризывной молодежи. Там, как утверждают военные анекдоты, листья деревьев красят зеленой краской, а колеса автомобилей - гуталином. Но вот странность - те инвестиции, которые вкладываются во внешний вид - они же, неким естественным образом, превращают эти дивизии в самые боеспособные соединения российской армии. Не в том ли дело, что слово "вид" - буквальный перевод греческого слова "идея", и забота о виде дивизии - это попытка привести его в соответствие самой идее воинского соединения, к "вседивизионности"?

6. Рычаги и тяги

К поднятой в ВлОмон-РаВ» теме тотальной имитирующей пропаганды Пелевин возвращается в романе ВлGeneration ВлПВ», но с одной существенной поправкой, и поправка эта вызвана к жизни не только творческой эволюцией автора, но самим ходом истории, распадом СССР. После крушения тоталитаризма средства имитации перестают быть послушными орудиями диктатуры, но не исчезают, приобретают автономное существование. Главный герой романа, клипмейкер Татарский не может не предположить, что управляющие государством Влсредства электронной коммуникацииВ» все же являются орудием некой тайной диктатуры, но, в конце концов, убеждается, что нет диктатуры более могущественной, чем диктатура самой виртуальности.

Выраженная во вставном трактате философская идея романа заключается в том, что поскольку телевидение делают люди, а сознание людей формируется телевидением, то таким образом суть современной социальности заключается в самодостаточном, закольцованном существовании телевизионного изображения. В современном мире нет человека, человек редуцируется к телевизионному изображению, которого тАУ по сути, в конечном итоге тАУ тоже нет, поскольку оно лишь изображает, копирует реальность, а реальности нет. Начало этой идеи положено в рассказе ВлПапахи на башняхВ», в котором чеченские террористы во главе с Басаевым захватывают московский Кремль. Развращенная телевидением Москва превращает эту боевую операцию в грандиозное телевизионное шоу, известные эстрадные звезды сами приходят в заложники, ибо террористы обеспечивают им необходимый для дорогостоящей рекламы видеоряд. Загнанный в угол Басаев с немногочисленными оставшимися верными сторонниками начинают выглядеть как кусок подлинной реальности, окруженный со всех сторон виртуальными сущностями. Окончания этой тенденции мы видим в ВлGeneration "II"В», где ВлподлиннаяВ», то есть существующая не для видимости реальность исчезает полностью тАУ не остается даже последних кусков, и где из виртуальной реальности исчезают живые люди тАУ остаются лишь изображения. ВлНа самом делеВ» не существует ни Ельцина, ни Березовского, ни Басаева.

Самое интересное, что машины по производству виртуальности действительно выполняют реальные функции тАУ артисты, пришедшие изображать заложников для рекламных клипов, действительно являются заложниками, а виртуальный, созданный компьютером Ельцин действительно управляет Россией, тАУ во всяком случае, делает это не в меньшей степени, чем делал бы живой Ельцин, ведь решения все равно принимает ВлМежбанковский комитетВ». Это тема миллениума, тема перехода веков. Если конец ХХ века ознаменовался осознанием того, что возможности и вариативность виртуальной реальности беспредельны, тАУ но лишь в пределах самой виртуальной реальности, то следующий шаг тАУ передача виртуальным мирам все более важных социальных и производственных функций. В более просто устроенных обществах существовало четкое разделение на зрелища, которые ничего не могли сделать реального, а только "делали вид", и производства, которые работали, не заботясь о внешнем эффекте. Обслуживали две эти разновидности систем два вида техники. Одни машины убирают урожай, другие - назовем их закулисными - обеспечивают иллюзию уборки урожая на сцене, передвигают по бутафорскому полю бутафорский комбайн. В наше время все более часты комплексные системы, являющиеся одновременно и производствами и зрелищами. Они дают не только утилитарный, но и эстетический эффект, они не только производят, но и так искажают процесс производства, чтобы он внешне соответствовал своему эстетическому идеалу. Мощь этих закулисных сценических машин даже превосходит силу обычного производства. Ведь генераторы комплексных зрелищ должны выполнять обычные производственные задачи, а сверх этого, еще на остаточных мощностях - создавать зрелище.

Герои Пелевина пытаются разобраться в этих машинах, Петр Пустота, перескочив из одного мира-видения в другой, восклицает: ВлМне показалось, что вот-вот я пойму что-то очень важное, что вот-вот станут видны спрятанные за покр

Вместе с этим смотрят:

"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Автобиографическое начало" в творчестве Гоголя