Маска, дикость, рок (Перечитывая Вампилова)

Марк Липовецкий

Вся система характеров театра Вампилова воплощает трагикомедийную ситуацию распада устойчивых ценностей, всеобщей моральной текучести и зыбкости. Дело не в том, что кто-то плохой, а кто-то хороший, кто-то прогрессивный, а кто-то отсталый, -- здесь в буквальном смысле тАЬвек вывихнул суставтАЭ.

Однако было бы неправильно представлять театр Вампилова раз и навсегда сложившейся системой. Вампилов очень динамично развивался, проделав менее чем за семь лет огромный путь переоценки многих ценностей тАЬоттепельноготАЭ поколения, что непосредственно выразилось в сюжетах, характерах и лейтмотивах его пьес.

В тАЬПрощании в июнетАЭ (1965) ироничный и победительный тАЬзвёздный мальчиктАЭ Колесов впервые сталкивается с соблазном обмена -- любви на аспирантуру -- и неожиданно для себя и окружающих соглашается. Собственно, с такого же обмена -- заведомо несерьёзного и оттого ещё более циничного -- начинается и следующая пьеса Вампилова тАЬСтарший сынтАЭ (1968; другой вариант названия -- тАЬПредместьетАЭ). Её главный герой Бусыгин, пользуясь стечением случайных обстоятельств, объявляет себя незаконнорожденным сыном неизвестного ему человека не ради карьеры или светлого будущего, а всего лишь ради того, чтобы найти угол для одноразового ночлега. Такая игра на понижение отражает куда более глубокое, чем прежде, разочарование в каких бы то ни было романтических представлениях о доверии, добре и товарищеской взаимопомощи: тАЬУ людей толстая кожа, и пробить её не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда поверят и посочувствуют. Их надо напугать и разжалобитьтАЭ.

Однако парадоксальность тАЬСтаршего сынатАЭ состоит в том, что проходимец в буквальном смысле этого слова здесь становится надеждой и опорой разваливающегося Дома. За идею старшего сына, как за соломинку, хватаются Сарафанов и его дети -- Васенька и Нина. И Бусыгин, случайно вторгшийся в чужую семью с её проблемами, внезапно чувствует себя ответственным и за юродивого идеалиста Сарафанова, всю жизнь сочиняющего ораторию тАЬВсе люди -- братьятАЭ, и за безнадёжно влюблённого Васеньку, и за Нину, уставшую от семейного бедлама и готовую бежать куда глаза глядят со скучным, как доска, тАЬсерьёзным человекомтАЭ. Причём его ответственность выражается в том, что он не только длит затеянный Сильвой обман про старшего сына, но и становится соучастником внутрисемейных обманов. Маска, роль, заведомо неправдивая, неожиданно отвечает собственной внутренней потребности Бусыгина быть кому-то нужным, принадлежать к Дому, быть любимым и значительным членом семьи. тАЬОткровенно говоря, -- признаётся он в финале пьесы, -- я сам уже не верю, что я вам не сынтАЭ.

Если в тАЬПрощании в июнетАЭ и тАЬСтаршем сынетАЭ ещё преобладают комедийные элементы, то в тАЬмаленькой дилогиитАЭ под общим названием тАЬПровинциальные анекдотытАЭ (1970) комедийное начало переходит в абсурдистский фарс, который в свою очередь приводит к трагедийному эффекту.

Действие обоих тАЬпровинциальных анекдотовтАЭ происходит в райцентровской гостинице тАЬТайгатАЭ, само название которой становится символом банального одичания. В первом из тАЬанекдотовтАЭ, тАЬСлучай с метранпажемтАЭ, на авансцену выходит уже обозначенный в тАЬСтаршем сынетАЭ мотив маски. Правда, теперь он выглядит достаточно зловеще, воплощая неподлинность существования как укоренившуюся норму социального поведения. Мелкий начальственный хам администратор гостиницы Калошин испуган тем, что оскорбил, возможно, большого человека -- метранпажа, из газеты (и никто кругом не знает, что метранпаж -- это всего лишь скромный типографский работник). Почти гоголевская тАЬконфузная ситуациятАЭ провоцирует целый каскад театральных превращений Калошина: он разыгрывает жалобное раскаяние, потом имитирует тяжкую болезнь, потом безумие.. Парадокс, однако, состоит в том, что Калошин втягивается в игру и действительно чуть было не умирает от сердечного приступа. На пороге смерти он произносит проникновенный монолог, в котором говорит о том, что вся его жизнь мелкого номенклатурного начальника состояла из постоянного изнурительного лицедейства: тАЬС одними одно из себя изображаешь, с прочими -- другое, и всё думаешь, как бы себя не принизить. И не превысить. Принизить нельзя, а превысить и того хуже.. Откровенно, Борис, тебе скажу, сейчас вот только и дышу спокойно.. Перед самой смертьютАЭ. Казалось бы, произошло очищение экзистенциальной ситуацией и человек, пускай запоздало, осознал бессмысленность прожитой жизни!

Но Вампилов завершает пьесу иначе: узнав наконец, что его испуг ни на чём не основан, Калошин внезапно воскресает. Он готов начать новую жизнь: все потрясения и экзистенциальные откровения прошли зря, Калошин будет продолжать свой номенклатурный театр на очередном месте работы. Нравственная невменяемость человека, вся жизнь которого прошла в масках и который без маски может только умирать, -- вот трагически безнадёжный итог первого анекдота.

Во втором анекдоте, тАЬДвадцать минут с ангеломтАЭ, продолжаются и тема маски, и тема нравственной невменяемости: шутовская выходка двух похмельных экспедиторов приводит к чисто театральному явлению тАЬангелатАЭ, предлагающего безвозмездно сто рублей, и к театральной же реакции всех обитателей гостиницы тАЬТайгатАЭ, каждый из которых ведёт свою тАЬариютАЭ, и все они звучат одновременно. Показательно, что жильцы гостиницы тАЬТайгатАЭ представляют самые разные социальные группы: тут и интеллигенты (скрипач Базильский), и тАЬпролетариитАЭ (шофёр Анчугин, экспедитор Угаров), тут и старшее поколение (коридорная Васюта), и младшее (пара студентов-молодожёнов), -- но все они сходятся в том, что человек не может просто так, без злого умысла подарить незнакомым людям сто рублей (тАЬПросто так ничего не бываеттАЭ), и все они соучаствуют в страшноватой сцене, в которой тАЬангелатАЭ Хомутова привязывают к стулу и подвергают натуральному допросу. Неверие в возможность бескорыстного добра -- вот что создаёт эту объединяющую все классы и социальные группы тАЬэпическую ситуациютАЭ навыворот; не ценности, а глубочайшее разочарование в идеалах -- вот что объединяет людей.

Когда же выясняется, что тАЬангелтАЭ Хомутов, может быть, более грешен, чем все они вместе, и что деньги, которые он предлагает двум похмельным командировочным, он пять лет забывал отправить матери, которую только что похоронил, -- вот тут наступает катарсис всепрощения и братания. Но это иронический катарсис: и то, что все включаются в пьянку, и то, что Хомутов ободряет себя пошлой риторикой (тАЬДа нет, товарищи, ничего, ничего. Жизнь, как говорится, продолжаетсятАЭ), и то, что все только что скандалившие голоса и даже скрипка Базильского сливаются в песне об одичании (тАЬБежал бродяга с Сахалина // Звериной узкою тропойтАЭ), -- всё это подчёркивает невозможность подлинного очищения.

В тАЬПровинциальных анекдотахтАЭ Вампилов, быть может, острее, чем где-либо, зафиксировал распад нравственного сознания не как проблему отдельных индивидуумов, а как норму, определяющую существование всего общества в целом.

Именно в этом контексте следует воспринимать тАЬУтиную охотутАЭ (1971), лучшую и самую знаменитую пьесу Вампилова, центральный персонаж которой, Виктор Зилов, в полной мере отвечает характеристике тАЬгероя нашего временитАЭ, представляя собой тАЬпортрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитиитАЭ. Кстати, сознательная ориентация Вампилова на лермонтовский шедевр подчёркивается ещё и тем, что бывшую возлюбленную Зилова, как и бывшую возлюбленную Печорина, зовут Верой. Критиками отмечалась сверхтекучесть характера Зилова в сочетании с яркостью и талантливостью. Он самый свободный человек во всей пьесе -- и именно поэтому он способен на самые непредсказуемые и самые циничные поступки: у него отсутствуют всякие сдерживающие тормоза. В то же время он явственно продолжает тип тАЬисповедальноготАЭ героя тАЬмолодёжной прозытАЭ, артистически создавая атмосферу крайней душевной откровенности вокруг себя, он уже не в состоянии отличить действительную искренность от игры в искренность (показательна сцена с Галей, когда они пытаются тАЬповторитьтАЭ их первое свидание). Зилов -- это победительный герой шестидесятых, которому нет места в тусклом безвременье тАЬзастоятАЭ, -- именно эту, социологическую сторону своего персонажа имел в виду Вампилов, когда писал о тАЬпотерянном поколениитАЭ. Его аморальность -- это бунт против псевдоморали; как говорит сам Зилов в кульминационной сцене пьесы: тАЬАх да! Конечно! Семья, друг семьи, невеста -- прошу прощения!. (Мрачно.) Перестаньте. Кого вы тут обманываете? И для чего? Ради приличия?. Так вот, плевать я хотел на ваши приличия. Слышите? Ваши приличия мне опротивелитАЭ.

Зилов более последователен и искренен, чем окружающие его люди. Он не делает вид, что верит в ценности, которые для него давно уже не имеют цены. Саяпины, Кузаков, Кушак и даже Галя в принципе ничем не отличаются от Зилова. Недаром Кузаков говорит: тАЬВ сущности, жизнь уже проигранатАЭ. Но они предпочитают притворяться, что всё в порядке. А Зилов идёт до конца, даже если это и бьёт по нему самому. Единственный, кто, подобно Зилову, не подвержен никаким иллюзиям, -- это официант Дима, человек, который бестрепетно тАЬбьёт уток влёттАЭ и спокойно и чётко добивается поставленных перед собой сугубо материальных целей, не отвлекаясь ни на что лишнее.

От официанта Зилова отличает мучительная тоска по идеалу, воплощённая в теме тАЬутиной охотытАЭ. В уже упоминавшемся монологе, говоря об утиной охоте, он рисует её как прикосновение к идеалу, дарующее очищение и свободу: тАЬО! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви.. А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Ты ещё не родился. И ничего нет. И не было. И не будет..тАЭ Утиная охота для Зилова важна как нерастраченная возможность возродить веру в чистые и возвышенные ценности (тАЬпочище, чем в церквитАЭ) и тем самым как бы родиться заново.

Бахтинское тАЬили больше своей судьбы, или меньше своей человечноститАЭ в Зилове проявляется как невозможность притворяться -- как притворяются все его друзья и коллеги, -- будто веришь в какие-то ценности и идеалы, которые давно умерли, -- с одной стороны, и невозможность, подобно официанту Диме, полностью отказаться от желания прикоснуться к идеалу, достичь праздника для души -- с другой. Такова судьба, отведённая Зилову временем, а точнее, безвременьем, и он явно больше неё. Но, не сдерживаемый тАЬприличьямитАЭ или прагматическим интересом, он действительно становится тАЬтопором в руках судьбытАЭ, разнося в щепы не только собственную жизнь, но и жизни любящих его Гали, Ирины, отца, -- и в этом он, безусловно, тАЬменьше своей человечноститАЭ.

Многозначность художественной оценки Зилова выражается в множественности финала тАЬУтиной охотытАЭ (отмечено Е.Гушанской; см.: Гушанская Е. Александр Вампилов. Очерк творчества. Л.: Сов. писатель. 1990. С. 178тАУ260). Пьесу завершают три финала. Первый -- попытка самоубийства: Зилов тем самым признаёт, что больше ему нечем жить. Второй -- ссора с друзьями и надежда на новую жизнь, вне привычного окружения: тАЬРечь идёт о жизни, возможно, долгой, возможно, без этих людейтАЭ. Оба этих варианта отвергаются Зиловым. Первый -- потому что в нём самом ещё слишком много жизненной энергии. Второй -- потому что этот выход слишком риторичен и мало на чём основан. Остаётся третий, самый многозначный финал: тАЬПлачет он или смеётся, понять невозможно, но его тело долго содрогается, как это бывает при сильном смехе или плачетАЭ, -- неопределённость этой ремарки крайне показательна для поэтики Вампилова: даже в финале пьесы герой остаётся незавершённым, даже сейчас неясно, какова его реакция, он остаётся открытым для выбора. Затем раздаётся телефонный звонок, и Зилов соглашается ехать на утиную охоту вместе с официантом Димой -- несмотря на обнаружившиеся между ними категорические расхождения. Фактически этот финал означает, что Зилов сдаёт последнюю свою ценность -- утиную охоту -- и в будущем последует примеру официанта, учась сбивать уток влёт, или, иначе говоря, постарается научиться извлекать из циничного отношения к жизни максимальные выгоды для себя. Но это лишь один из вариантов интерпретации. Возможность психологического очищения утиной охотой также не перечёркнута этим финалом, недаром после мучительного дождливого дня именно теперь выходит солнце: тАЬК этому моменту дождь за окном прошёл, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем. Раздаётся телефонный звонок..тАЭ

Отказ автора от окончательного и однозначного приговора своему герою был знаком новой эстетики, последовательно замещающей авторскую оценку авторским вопрошанием. (Эта линия будет интенсивно продолжена в поствампиловской драматургии, особенно у В.Славкина, Вл.Арро, Л.Петрушевской.) В своей следующей, и последней, пьесе Вампилов попытался распространить эту тАЬэстетику неопределённоститАЭ на совершенно иную сферу: тАЬПрошлым летом в ЧулимскетАЭ (1972) стала единственным, пожалуй, примером современной трагедии (а не привычной для Вампилова трагикомедии), в которой автор стремился создать позитивную модель поведения. В тАЬЧулимскетАЭ Вампилов нарисовал модель ежедневного стоического подвига, найдя в провинциальной глуши, среди всеобщего морального одичания Антигону эпохи безвременья и бездействия.

Через всю пьесу проходит мотив рока, почти античный в своей непреклонности. Он материализован и в нелепой архитектуре старинного купеческого особняка, где разворачивается действие пьесы: бывшему владельцу было предсказано, что он умрёт, как только достроит дом, и купец перестраивал и пристраивал к особняку различные веранды, флигели и мезонины всю жизнь. Этот мотив и в песне, которую распевает Дергачёв на протяжении всей пьесы: тАЬКогда я на почте служил ямщиком..тАЭ -- одной из самых тАЬроковыхтАЭ в русском песенном фольклоре. Этот мотив и в судьбе Дергачёва и Анны Хороших, разлучённых войной и лагерями и встретившихся вновь после того, как Дергачёв был объявлен погибшим, а у Анны был ребёнок от другого. Судьба напоминает о себе и в тот момент, когда нацеленный на Шаманова пистолет в руках Пашки даёт осечку. Этот мотив совсем иной смысл придаёт мелодраматическим случайностям: подслушанным разговорам, перехваченным запискам..

Именно этот роковой фон по-особому окрашивает историю Валентины -- хрупкой девочки, упорно не поддающейся привычной нравственной дикости. Её позиция выражена через символическую деталь: она упорно ремонтирует палисадник, который постоянно ломают идущие в чайную посетители. Обойти палисадник -- труд невелик, но, как отмечает в открывающей пьесу ремарке Вампилов, тАЬпо укоренившейся здесь привычке посетители, не утруждая себя тАЬлишним шагомтАЭ, ходят прямо через палисадниктАЭ. Представляя персонаж, Вампилов кропотливо отмечает, как он идёт: через палисадник или в обход (сама Валентина проходит через палисадник лишь однажды, когда отправляется на танцы с Пашкой, сыном Анны Хороших, говоря: тАЬЭто напрасный труд. Надоело..тАЭ). Символический смысл этого ремонта ясен и самой Валентине. Именно в разговоре о палисаднике возникает духовный контакт между нею и Шамановым, ещё одним бывшим молодым героем, следователем, убедившимся в непрошибаемости круговой поруки власть предержащих, уехавшим после своего поражения из областного города в глушь, в Чулимск, опустившим руки и мечтающим в свои тридцать с небольшим о пенсии. Скептицизм Шаманова основан на его собственном горьком опыте, он на своей шкуре убедился в бесплодности попыток исправления пороков общества. Но здесь же выясняется и разница позиций Шаманова и Валентины. Дитя тАЬоттепелитАЭ, Шаманов надеялся на практический результат своих усилий по борьбе за справедливость -- и оказался раздавлен, когда выяснилось, что восторжествовала несправедливость. Валентина -- из другого, куда более безнадёжного поколения, да и её опыт деревенской жизни отличен от городского идеализма Шаманова. Она чинит палисадник с очень малой надеждой тАЬвоздействовать на общественные нравытАЭ, но эта унылая и на первый взгляд бесплодная работа нужна ей самой как выражение её неподчинения порядку вещей.

Шаманов же, сам того искренне не замечая, всегда обходит палисадник. Он опустил руки, но не растворился в атмосфере всеобщего нравственного одичания. Впрочем, он тАЬходит с другой сторонытАЭ, он попал в Чулимск из другого мира, из другой жизни -- и в конце концов, вдохновлённый Валентиной, её доверием и любовью, должен в этот другой мир вернуться.

А вот откуда стойкость и мудрость в Валентине, выросшей в Чулимске и ничего, кроме Чулимска, не знавшей и не видевшей?

Ответ чрезвычайно прост: она такова потому, что она святая.

Таков её рок.

Критики спорили о том, кто виноват в том, что Валентина, не дождавшись Шаманова, ушла на танцы с Пашкой, который её затем изнасиловал? Кашкина ли, перехватившая записку Шаманова о том, что он задерживается? Шаманов ли, слишком медленно возвращавшийся к жизни после своего оцепенения? Или случай, распорядившийся так, что Шаманов отправился искать Валентину не в ту сторону, куда она ушла с Пашкой?

На самом деле тАЬвиновататАЭ Валентина, которая услышала, как родная мать называет Пашку тАЬкрапивникомтАЭ, то есть нежеланным, незаконным ребёнком, и как хулиганистый, грубый Пашка плачет. Как святая, Валентина не может не пожалеть Пашку, хотя и понимает, что прогулка с ним на танцы добром не кончится. Таков её рок -- жалеть несчастных, такова её ноша, и она её мужественно на себя взваливает. Финальная сцена пьесы -- когда Валентина, изнасилованная Пашкой и избитая отцом, утром вновь выходит к палисаднику и упорно его ремонтирует (в то время как Шаманов заказывает машину, чтобы ехать в город, где будет суд, на котором он решил-таки выступить) -- доказывает, что происшедшая с ней трагедия не изменила её позиции. Она будет продолжать чинить палисадник, зная теперь, что за святость нужно платить собой, своей болью, и не отказываясь от сделанного выбора.

Главным же орудием рока становится в трагедии Вампилова сила нравственного одичания -- так разворачивается возникший в тАЬСлучае с метранпажемтАЭ мотив нравственной невменяемости. Палисадник -- всего лишь индикатор этой силы. Эта сила искажает все человеческие чувства и понятия. Так, Анна и Дергачёв любят друг друга и именно поэтому каждый день дерутся; Пашка любит Валентину и потому насилует её; отец Валентины желает добра своей дочери и потому сватает её за тупого и старого тАЬседьмого секретарятАЭ Мечеткина. Лишь немногие сопротивляются этой роковой силе: Валентина, старик Еремеев, который наотрез отказывается подать в суд на предавшую его дочку, да и, пожалуй, Шаманов, который пытается спасти Валентину, убеждая её отца, что она в ту роковую ночь была с ним.. Но Шаманов явно слабее Валентины, и его поспешный отъезд на суд выглядит как бегство и почти как предательство Валентины, которая вернула его к жизни и которой сейчас так нужна его поддержка.

Последняя пьеса Вампилова, оказавшись его первым экспериментом в жанре трагедии, несёт на себе следы некой переходности. Определённая условность характера Валентины, притчеобразность мотива палисадника, нагнетание мотивов судьбы -- всё это свидетельствует о том, что в тАЬЧулимскетАЭ Вампилов пытался соединить бытовую драму с интеллектуальной, параболической традицией драмы европейского модернизма. Он искал форму, в которой события разворачивались бы в двух планах одновременно: в жизнеподобном мире повседневности и в условном измерении философского спора о самых важных категориях бытия -- добре, зле, свободе, долге, святости.

Причём, как видно по тАЬЧулимскутАЭ, Вампилов не пытался дать прямые ответы на все эти вопросы. Он стремился превратить всю пьесу в развёрнутый философский вопрос со множеством возможных ответов (один ответ -- позиция Валентины, другой -- скептицизм Шаманова в начале пьесы, третий -- его же активность в финале, четвёртый -- спокойствие обитателей Чулимска..). В этом смысле драматургия Вампилова выступает как прямая предшественница тАЬпостреализматАЭ -- течения, представленного в литературе 80--90-х именами позднего Ю.Трифонова (тАЬВремя и местотАЭ), С.Довлатова, В.Маканина, Л.Петрушевской, М.Харитонова, А.Дмитриева, Ф.Горенштейна и других, синтезировавшего опыт реализма и постмодернизма и строящего свою картину мира как принципиально амбивалентную, нацеленную на поиски не порядка, а тАЬхаосмосатАЭ -- микропорядков, растворённых в хаосе человеческих судеб, исторических обстоятельств, игры случайности и тому подобного.

Возможно, именно по этому пути пошёл бы и Вампилов, если б роковой топляк не перевернул его лодку на Байкале.

Вместе с этим смотрят:

"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Автобиографическое начало" в творчестве Гоголя