Реализм пьес А.Н. Островского

ЦО - №1

РЕФЕРАТ

На тему:

Творческий и человеческий подвиг Николая Островского.

Выполнен учащимся 11ВлВВ»

Коротких Евгением

г. Киров 2002г.

План реферата:

В· Введение: русский театр до Островского

В· Реализм у Островского

В· Особенности исторической пьесы Островского

В· Особенности драматического действия

В· Персонажи пьес Островского

В· Идейное содержание пьес Островского

В· Заключение

Русская драматургия и русский театр с 30-40-х годов 19 века переживали острый кризис. Несмотря на то, что в первой половине 19 века было создано немало драматических произведений (пьесы А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя), состояние дел на русской драматической сцене продолжало оставаться плачевным. Многие произведения названных драматургов подвергали цензурным гонениям и появились на сцене много лет спустя после их создания.

Не спасало положения и обращение русских театральных деятелей к западноевропейской драматургии. Произведения классиков мировой драматургии были еще мало известны русской публике, часто не было удовлетворительных переводов их произведений. Вот почему положение отечественного драматического театра вызывало тревогу писателей.

тАЬДух века требует важных перемен и на драматической сценетАЭ, - писал еще Пушкин. Будучи убежден, что предмет драмы тАУ человек и народ, Пушкин мечтал о подлинно народном театре. Эта мысль была развита Белинским в тАЬЛитературных мечтанияхтАЭ: тАЬО, как хорошо было бы, если бы у нас был свой, народный, русский театр!. В самом деле, - видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизнитАЭ. А между тем, замечал критик, тАЬиз всех родов поэзии слабее других принялась у нас драма, особенно комедиятАЭ. И позже он с горечью говорил, что, кроме комедий Фонвизина, Грибоедова и Гоголя, в драматической русской литературе тАЬнет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудь сносноготАЭ.

Причины отставания русского театра Белинский усматривал в тАЬнеобыкновенной бедноститАЭ репертуара, которая не дает возможности проявится актерским дарованиям. Большинство актеров чувствуют себя выше тех пьес, в которых они играют. В театре зрителей тАЬпотчуют жизнью, вывороченною наизнанкутАЭ.

Задача создания самобытной национальной драматургии решалась усилиями многих писателей, критиков, театральных деятелей. К жанру драмы обращались Тургенев, Некрасов, Писемский, Потехин, Салтыков-Щедрин, Толстой и многие другие. Но только Островский стал драматургом, с именем которого связано появление подлинно национального и в широком смысле слова демократического театра.

Островский замечал: тАЬ Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии тАУ для всего народатАж Эта близость к народу нисколько не унижает драматургию, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчатьтАЭ.

Он начал писать пьесы, очень хорошо зная московский театр: его репертуар, состав труппы, актерские возможности. Это была пора почти безраздельной власти мелодрам и водевилей. О свойствах той мелодрамы Гоголь метко сказал, что она тАЬлжет самым бессовестным образомтАЭ. Сущность бездушного, плоского и пошлого водевиля отчетливо раскрывается заглавием одного из них, шедшего в Малом театре в 1855 году: тАЬСъехались, перепутались и разъехалисьтАЭ.

Островский создавал свои пьесы в сознательном противоборстве с выдуманным миром охранительно-романтичной мелодрамы и плоским зубоскальством натуралистического псевдореалистического водевиля. Его пьесы коренным образом обновили театральный репертуар, внесли в него демократическое начало и круто повернули артистов к актуальным проблемам действительности, к реализму.

Поэтический мир Островского исключительно многообразен. Исследователи сумели подсчитать и выявить, что в 47 пьесах тАУ 728 (не считая второстепенных и эпизодических) отличных ролей для актеров самого разнообразного дарования; что все его пьесы представляют собой широкое полотно о русской жизни в 180 актах, местом действия, в котором является Русь тАУ в ее главнейших переломных моментах за два с половиной столетия; что в произведениях Островского представлены люди тАЬразного званиятАЭ и характеров тАУ и в самых разнообразных жизненных проявлениях. Он создавал драматические хроники, семейные сцены, трагедии, картины московской жизни, драматические этюды. Его талант многомерен тАУ он и романтик, и бытовик, и трагик, и комедиографтАж

Островский не выдерживает одномерного, одно-планового подхода, поэтому за блестящим сатирическим проявлением таланта мы видим глубину психологического анализа, за точно воспроизведенным повседневно-вязким бытом видим тонкий лиризм и романтику.

Островский больше всего заботился о том, чтобы все лица были жизненно и психологически достоверны. Без этого они могли потерять свою художественную убедительность. Он отмечал: тАЬМы теперь стараемся, наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, а главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т.е. языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли. Теперь и сценическая постановка (декорация, костюмы, грим) в бытовых пьесах сделала большие успехи и далеко ушла в постепенном приближении к правдетАЭ.

Драматург неустанно повторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что истинный художник ничего не выдумывает, а стремится разобраться в сложных хитросплетениях реальности. тАЬДраматург не выдумывает сюжетов, - говорил Островский, - все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случись, драматург не должен придумывать; его дело написать, как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении внимания на эту сторону, у него явятся живые люди, и сами заговоряттАЭ.

Однако изображение жизни, основанное на точном воспроизведении реального, не должно ограничиваться лишь механическим воспроизведением. тАЬНатуральность не главное качество; главное достоинство есть выразительность, экспрессиятАЭ. Поэтому можно смело говорить о целостной системе жизненной, психологической и эмоциональной достоверности в пьесах великого драматурга.

История оставила различные по своему уровню сценические трактовки пьес Островского. Были и несомненные творческие удачи, были и откровенные неудачи, вызванные тем. Что постановщики забывали о главном тАУ о жизненной (а, следовательно, и эмоциональной) достоверности. И это главное открывалось порой в какой-нибудь простой и незначительной, на первый взгляд, детали. Характерный пример тАУ возраст Катерины. И в самом деле, немаловажно, сколько лет главной героине? Один из крупнейших деятелей советского театра Бабочкин писал в связи с этим: тАЬЕсли Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретет новый и ненужный нам смысл. Правильно определить ее возраст нужно 17-18-ю годами. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенно правильно и необходимотАЭ.

Творчество Островского теснейшим образом связано с принципами тАЬнатуральной школытАЭ, утверждающей тАЬнатурутАЭ в качестве отправного момента в художественном творчестве. Не случайно Добролюбов называл пьесы Островского тАЬпьесами жизнитАЭ. Они представлялись критику новым словом в драматургии, он писал, что пьесы Островского тАЬэто не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему можно дать название тАЬпьес жизнитАЭ, если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определеннотАЭ. Говоря о своеобразии драматического действия у Островского, Добролюбов замечал: тАЬМы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизнитАЭ.

Эта тАЬобщая обстановка жизнитАЭ обнаруживается пьесах Островского в самых повседневных, обычных фактах жизни, в мельчайших изменениях души человека. Говоря о тАЬбыте этого темного царстватАЭ, который стал главным объектом изображения в пьесах драматурга, Добролюбов отмечал, что тАЬвечная вражда господствует между его обитателями. Тут все в войнетАЭ.

Для распознавания и художественного воспроизведения этой непрекращающейся войны требовались совершенно новые методы ее изучения, требовалось, если говорить словами Герцена, ввести употребление микроскопа в нравственный мир. В тАЬЗаписках замоскворецкого жителятАЭ и в тАЬКартинах семейного счастьятАЭ Островским впервые дана была верная картина тАЬтемного царстватАЭ.

Плотность бытовых зарисовок становится в середине 19 века важным характеризующим средством не только в драматургии Островского, но и во всем русском искусстве. Историк Забелин в 1862 отмечал, что тАЬдомашний быт человека есть среда, в которой лежат зародыши и зачатки всех, так называемых, внешних событий его истории, зародыши и зачатки его развития и всевозможных явлений его жизни, общественной, политической и государственной. Это в собственном смысле историческая природа человекатАЭ.

Однако верное воспроизведение быта и нравов Замоскворечья выходило за пределы только тАЬфизиологическоготАЭ описания, писатель не ограничился лишь верной внешней картиной быта. Он стремится отыскать в русской действительности положительные начала, что, прежде всего, сказалось в сочувственном изображении тАЬмаленькоготАЭ человека. Так, в тАЬЗаписках замоскворецкого жителятАЭ забитый человек приказчик Иван Ерофеевич требовал: тАЬПокажите. Какой я горький, какой я несчастный! Покажите меня во всем моем безобразии, да скажите им, что я такой же человек, как и они, что у меня сердце доброе, душа теплаятАЭ.

Островский выступил как продолжатель гуманистической традиции русской литературы. Вслед за Белинским высшим художественным критерием художественности Островский считал реализм и народность. Которые немыслимы как без трезвого, критического отношения к действительности, так и без утверждения положительного народного начала. тАЬЧем произведение изящнее, - писал драматург, - тем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элементатАЭ.

Островский считал, что писатель обязан не только сродниться с народом, изучая его язык, быт и нравы, но и должен овладеть новейшими теориями искусства. Все это сказалось на взглядах Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Наиболее действенной формой Островский считал комедию и признавал в самом себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме. Тем самым Островский-комедиограф продолжал сатирическую линию русской драмы, начиная с комедий 18 века и кончая комедиями Грибоедова и Гоголя.

Из-за близости к народу многие современники причисляли Островского к лагерю славянофилов. Однако Островский лишь непродолжительное время разделял общие славянофильские воззрения, выражавшиеся в идеализации патриархальных форм русской жизни. Свое отношение к славянофильству как определенному общественному явлению Островский раскрыл позже в письме к Некрасову: тАЬМы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и детского славянофильства. Славянофилы наделали себе деревянных мужичков, да и утешаются ими. С куклами можно делать всякие эксперименты, они есть не просяттАЭ.

Тем не менее, элементы славянофильской эстетики оказали некоторое положительное воздействие на творчество Островского. У драматурга пробудился постоянный интерес к народной жизни, к устному поэтическому творчеству, к народной речи. Он старался найти положительные начала в русской жизни, стремился выдвинуть на первый план доброе в характере русского человека. Он писал, что тАЬдля права исправлять народ ему надо показать и то, что знаешь за ним хорошеготАЭ.

Искал он отражения русского национального характера и в прошлом тАУ в переломных моментах истории России. Первые замыслы на историческую тему относятся еще к концу 40-х годов. Это была комедия тАЬЛиса ПатрикеевнатАЭ, в основу которой были положены события из эпохи Бориса Годунова. Пьеса осталась незаконченной, но сам факт обращения молодого Островского к истории свидетельствовал о том, что драматург сделал попытку найти в истории разгадку современных проблем.

Историческая пьеса, по мнению Островского, имеет неоспоримое преимущество перед самыми добросовестными историческими сочинениями. Если задача историка заключается в том, чтобы передать то, тАЬчто былотАЭ, то тАЬдраматический поэт показывает то, как было, перенося зрителя на самое место действия и делая его участником событиятАЭ, замечал драматург в тАЬЗаписке о положении драматического искусства в России в настоящее времятАЭ (1881).

В этом высказывании выражена сама суть исторического и художественного мышления драматурга. С наибольшей отчетливостью эта позиция сказалась уже в драматической хронике тАЬКозьма Захарьич Минин, СухоруктАЭ, построенной на тщательном изучении исторических памятников, летописей, народных легенд и преданий. В верной поэтической картине далекого прошлого Островский сумел обнаружить подлинных героев, которые игнорировались официальной исторической наукой и считались лишь тАЬматериалом прошлоготАЭ.

Островский изображает народ как основную движущую силу истории, как главную силу освобождения родины. Одним из представителей народа является земский староста Нижнего посада Козьма Захарьич Минин, Сухорук, выступивший организатором народного ополчения. Великое значение эпохи смуты Островский видит в том, что тАЬнарод проснулся,тАж заря освобождения здесь в Нижнем занялась на всю РоссиютАЭ. Подчеркивание решающей роли народа в исторических событиях и изображение Минина как подлинно национального героя вызвало неприятие драматической хроники Островского официальными кругами и критикой. Слишком уж по-современному звучали патриотические идеи драматической хроники. Критик Щербин писал, например, о том, что драматическая хроника Островского почти не отражает духа того времени, что в ней почти нет характеров, что главный герой кажется человеком, начитавшимся современного на поэта Некрасова. Другие критики, напротив, хотели видеть в Минине предшественника земств. тАЬтАж Теперь овладело всеми вечевое бешенство, - писал Островский, - и в Минине хотят видеть демагога. Этого ничего не было, и лгать я не согласентАЭ.

Отводя многочисленные упреки критики в том, что Островский был простым копировальщиком жизни, крайне объективным тАЬпоэтом без идеалатАЭ (как говорил Достоевский), Холодов пишет, что тАЬу драматурга, разумеется, была своя точка зрения. Но это была позиция драматурга, то есть художника, который по самой природе избранного им вида искусства выявляет свое отношение к жизни не непосредственно, а посредственно, в предельно объективной форметАЭ. Исследователи показали убедительно различные формы выражения авторского тАЬголосатАЭ, авторского сознания в пьесах Островского. Обнаруживается он чаще всего не открыто, а в самих принципах организации материала в пьесах.

Своеобразие драматического действия в пьесах Островского определило взаимодействие различных частей в структуре целого, в частности особую функцию финала, который всегда структурно значим: он не столько завершает развитие собственно драматической коллизии, сколько обнаруживает авторское понимание жизни. Споры об Островском, о взаимосвязи в его произведениях эпического и драматического начал так или иначе затрагивают и проблему финала, функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой. Одни считали. Что финал у Островского, как правило, переводит действие в замедленный темп. Так, критик тАЬОтечественных записоктАЭ писал, что в тАЬБедной невестетАЭ финалом является четвертый акт, а не пятый, который нужен тАЬдля определения характеров, которые не определились в первых четырех актахтАЭ, и оказывается ненужным для развития действия, ибо тАЬдействие уже конченотАЭ. И в этом несоответствии, несовпадении тАЬобъема действиятАЭ и определения характеров критик усматривал нарушение элементарных законов драматического искусства.

Другие критики полагали, что финал в пьесах Островского чаще всего совпадает с развязкой и нисколько не замедляет ритм действия. Для подтверждения этого тезиса обычно ссылались на Добролюбова, отмечавшего тАЬрешительную необходимость того фатального конца, какой имеет Катерина в тАЬГрозетАЭ. Однако тАЬфатальный конецтАЭ героини и финал произведения тАУ понятия далеко не совпадающие. Известное высказывание Писемского по поводу последнего акта тАЬБедной невестытАЭ (тАЬПоследнее действие написано шекспировской кистьютАЭ) также не может служить основой отождествления финала и развязки, так как у Писемского речь идет не об архитектонике, а о картинах жизни, колоритно воспроизведенных художником и следующих в его пьесах тАЬодна за другой, как картины в панораметАЭ.

Действие в драматическом произведении, имеющее временные и пространственные пределы, непосредственно связано с взаимодействием исходной и конечной конфликтной ситуаций; оно движется в этих границах, но не ограничивается ими. В отличие от эпических произведений, прошлое и будущее в драме предстает в особом виде: в структуру драмы не может быть введена предыстория героев в своем непосредственном виде (а может быть дана только в рассказах самих героев), а последующая судьба их лишь в самом общем виде вырисовывается в финальных сценах и картинах.

В драматических произведениях Островского можно наблюдать, как разрывается временная последовательность и сконцентрированность действия: автор прямо указывает на значительные промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Однако такие временные перерывы встречаются чаще всего в хрониках Островского, преследующих цель эпического, а не драматического воспроизведения жизни. В драмах и комедиях временные интервалы между актами способствуют выявлению тех граней характеров действующих лиц, которые могут обнаруживаться лишь в новых изменившихся ситуациях. Разделенные значительным временным промежутком, акты драматического произведения обретают относительную самостоятельность и входят в общую структуру произведения в качестве отдельных этапов беспрерывно развивающегося действия и движения характеров. В некоторых пьесах Островского (тАЬШутникитАЭ, тАЬТяжелые днитАЭ, тАЬГрех да беда на кого не живеттАЭ, тАЬНа бойком местетАЭ, тАЬВоеводатАЭ, тАЬПучинатАЭ и д.р.) вычленение относительно самостоятельной структуры актов достигается, в частности, тем, что в каждом из них дается особый перечень действующих лиц.

Однако даже при таком строении произведения финал не может быть в бесконечном отдалении от кульминации и развязки; в этом случае нарушится его органическая связь с основным конфликтом, и финал обретет самостоятельность, не будучи должным образом, подчинен действию драматического произведения. Наиболее характерным примером такой структурной организации материала является пьеса тАЬПучинатАЭ, последний акт которой представлялся Чехову в виде тАЬцелой пьесытАЭ.

Секрет драматургического письма Островского заключается не в одно-плановых характеристиках человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского хорошо сказал Товстоногов, имея в виду, в частности, Глумова из комедии тАЬНа всякого мудреца довольно простотытАЭ, персонажа далеко не идеального: тАЬПочему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расплаты с нимтАЭ.

Стремясь к всестороннему раскрытию характеров, Островский как бы поворачивает их различными гранями, отмечая разнообразные психические состояния персонажей в новых тАЬповоротахтАЭ действия. Эту особенность драматургии Островского отметил еще Добролюбов, увидевший в пятом акте тАЬГрозытАЭ апофеоз характера Катерины. Развитие эмоционального состояния Катерины условно можно разделить на несколько этапов: детство и вся жизнь до брака тАУ состояние гармонии; стремления ее к истинному счастью и любви, ее душевная борьба; время свиданий с Борисом тАУ борьба с оттенком лихорадочного счастья; предзнаменование грозы, гроза, апогей отчаянной борьбы и смерть.

Движение характера от исходной конфликтной ситуации к конечной, проходящее через целый ряд точно обозначенных психологических стадий, определило в тАЬГрозетАЭ сходство внешней структуры первого и последнего актов. Оба имеют похожий зачин тАУ открываются поэтическими излияниями Кулигина. События в обоих актах происходят в сходное время суток тАУ вечером. Однако изменения в расстановке противоборствующих сил, приведшие Катерину к фатальному концу. Подчеркивались тем, что действие в первом акте происходило при спокойном сиянии предзакатного солнца, в последнем тАУ в гнетущей атмосфере сгущающихся сумерек. Финал тем самым создавал ощущение не замкнутости. Незавершенности самого процесса жизни и движения характеров, так как уже после смерти Катерины, т.е. после разрешения центрального конфликта драмы, обнаруживался (в словах Тихона, например) какой-то новый, хотя и слабо выраженный, сдвиг в сознании героев, содержащий потенциальную возможность последующих конфликтов.

И в тАЬБедной невестетАЭ финал внешне представляет собой некую самостоятельную часть. Развязка в тАЬБедной невестетАЭ состоит не в том, что Марья Андреевна дала согласие на брак с Беневоленским, а в том, что она не отказалась от своего согласия. Это ключ к решению проблемы финала, функцию которого можно понять лишь с учетом общей структуры пьес Островского, становящихся тАЬпьесами жизнитАЭ. Говоря о финалах у Островского, можно сказать, что хорошая сцена содержит больше идей, чем целая драма может предложить событий.

В пьесах Островского сохраняется постановка определенной художественной задачи, которая доказывается и иллюстрируется живыми сценами и картинами. тАЬУ меня ни один акт не готов, пока не написано последнее слово последнего актатАЭ, - замечал драматург, утверждая тем самым внутреннюю подчиненность всех разрозненных на первый взгляд сцен и картин общей идее произведения, не ограниченной рамками тАЬтесного круга частной жизнитАЭ.

Лица предстают в пьесах Островского не по принципу тАЬодин против другоготАЭ, а по принципу тАЬкаждый против любоготАЭ. Отсюда тАУ не только эпическое спокойствие развития действия и панорамность в охвате жизненных явлений, но и многоконфликтность его пьес тАУ как своеобразное отражение многосложности человеческих отношений и невозможности сведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение становилось постепенно главным объектом изображения.

тАЬКрутые развязкитАЭ в пьесах Островского, структурно располагаясь вдалеке от финалов, не избавляли тАЬот длинноттАЭ, как полагал Некрасов, а, напротив, способствовали эпическому течению действия, которое продолжалось и после того, как завершился один из его циклов. После кульминационного напряжения и развязки драматическое действие в финале пьес Островского как бы вновь набирает силу, стремясь к каким-то новым кульминационным возвышениям. Действие не замыкается в развязке, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает существенные изменения по сравнению с исходной. Внешне финал оказывается открытым, а функция последнего акта не сводится к эпилогу. Внешняя и внутренняя открытость финала станет затем одним из отличительных структурных признаков психологической драмы. В которой конечная конфликтная ситуация остается, по существу, очень близкой к исходной.

Внешняя и внутренняя открытость финала потом особенно ярко сказалась в драматических произведениях Чехова, который не давал готовых формул и выводов. Он сознательно ориентировался на то, чтобы тАЬперспектива мыслейтАЭ, вызванных его произведением. По своей сложности соответствовала характеру современной действительности, чтобы она вела далеко, заставляла зрителя отказаться от всех тАЬформултАЭ, заново переоценить и пересмотреть многое, что казалось решенным.

тАЬКак в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку, в которой они живут, - писал Островский, - так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц и делает выведенные типы живее и понятнее для зрителейтАЭ. В быту, во внешней обстановке ищет Островский дополнительные психологические опоры для раскрытия характеров действующих лиц. Такой принцип раскрытия характеров требовал все новых и новых сцен и картин, так что подчас создавалось ощущение их избыточности. Но, с одной стороны, целенаправленный отбор их делал доступной для зрителя авторскую точку зрения, с другой подчеркивал непрерывность движения жизни.

А так как новые сцены и картины вводились и после наступления развязки драматической коллизии, то они сами по себе давали возможность новых поворотов действия, потенциально содержащих будущие конфликты и столкновения. То, что сталось с Марьей Андреевной в финале тАЬБедной невестытАЭ можно считать психолого-ситуативной завязкой драмы тАЬГрозатАЭ. Марья Андреевна выходит замуж за нелюбимого человека. Ее ожидает нелегкая жизнь, так как ее представления о будущей жизни трагически не согласуются с мечтами Беневолевского. В драме тАЬГрозатАЭ вся предыстория замужества Катерины оставлена за пределами пьесы и лишь в самых общих чертах обозначается в воспоминаниях самой героини. Автор не повторяет однажды данной картины. Зато в тАЬГрозетАЭ мы видим своеобразный анализ следствий финальной ситуации тАЬБедной невестытАЭ. Такому выводу в новые сферы анализа в немалой степени способствует пятый акт тАЬБедной невестытАЭ, не только содержавший предпосылки будущих столкновений, но и пунктирно намечавший их. Структурная форма финала у Островского, оказавшаяся вследствие этого неприемлемой для одних критиков, вызвала восхищение других именно потому. Что представлялась тАЬцелой пьесойтАЭ, могущей жить самостоятельной жизнью.

И эта взаимосвязь соотнесение конфликтных конечных ситуаций одних произведений и исходных конфликтных ситуаций других, сочетавшихся по принципу диптиха, позволяет ощущать жизнь в ее беспрерывном эпическом течении. Островский обращался к таким психологическим ее поворотам, которые в каждый момент своего проявления тысячами незримых нитей были связаны воедино с другими аналогичными или близкими моментами. При этом совершенно несущественным оказывалось то. Что ситуативное сцепление произведений противоречило хронологическому принципу. Каждое новое произведение Островского словно вырастало на базе ранее созданного и в то же время что-то добавляло, что-то проясняло в этом ранее созданном.

Это одна из главных особенностей творчества Островского. Чтобы еще раз убедится в этом, присмотримся к драме тАЬГрех да беда на кого не живеттАЭ. Исходная ситуация в этой пьесе сопоставима с конечной в пьесе тАЬБогатые невестытАЭ. В финале последней звучат мажорные ноты: Цыплунов нашел свою любимую. Он мечтает о том. Что будет жить с Белесовой тАЬвесело-радостнотАЭ, в прекрасных чертах Валентины он видит тАЬдетскую чистоту и ясностьтАЭ. Именно с этого все начиналось для другого героя, Краснова (тАЬГрех да беда на кого не живеттАЭ), который не только мечтал, но и стремился жить с Татьяной тАЬвесело-радостнотАЭ. И опять исходная ситуация оставлена за пределами пьесы, а зритель может только догадываться о ней. Сама же пьеса начинается с тАЬготовых моментовтАЭ; в ней распутывается узел, который типологически сопоставим с финальной наметкой в пьесе тАЬБогатые невестытАЭ.

Персонажи различных произведений Островского психологически сопоставимы между собой. Шамбинаго писал, что Островский тонко и ювелирно отделывает свой стиль тАЬпо психологическим категориям персонажейтАЭ: тАЬДля каждого характера, мужского и женского, выкован особый язык. Если к какой-либо пьесе вдруг зазвучит эмоциональная речь, поразившая читателя где-нибудь раньше, надо заключить, что владелец ее, как тип, является дальнейшей разработкой или вариацией выведенного уже в других пьесах образа. Такой прием открывает любопытные возможности уяснить задуманные автором психологические категориитАЭ. Наблюдения Шамбинаго над этой особенностью стиля Островского имеют непосредственное отношение не только к повторяемости типов в различных пьесах Островского, но и вследствие этого тАУ к определенной ситуативной повторяемости. Называя психологический анализ в тАЬБедной невестетАЭ тАЬложно тонкимтАЭ, И.С.Тургенев с осуждением говорит о манере Островского тАЬзабираться в душу каждого из лиц, им созданныхтАЭ. Но Островский, видимо, думал иначе. Он понимал, что возможности тАЬзабираться в душутАЭ каждого из действующих лиц в избранной психологической ситуации далеко не исчерпаны, - и через много лет повторит ее в тАЬБесприданницетАЭ.

Островский не ограничивается изображением характера в единственно возможной ситуации; он обращается к этим характерам многократно. Этому способствуют повторяющиеся картины (например, сцены грозы в комедии тАЬШутниктАЭ и в драме тАЬГрозатАЭ) и повторяющиеся имена и фамилии действующих лиц.

Так, комическая трилогия о Бальзаминове представляет собой трехчленную конструкцию аналогичных ситуаций, связанных с попытками Бальзаминова найти невесту. В пьесе тАЬТяжелые днитАЭ мы вновь встречаемся со тАЬзнакомыми незнакомцамитАЭ тАУ Тит Титычем Брусковым, его женой Настасьей Панкратьевной, сыном Андреем Титычем, служанкой Лушей, впервые появившимися еще в комедии тАЬВ чужом пиру похмельетАЭ. Узнаем мы и адвоката Досужева, с которым встречались уже в пьесе тАЬДоходное местотАЭ. Интересно и то, что эти лица в разных пьесах выступают в сходных амплуа и действуют в аналогичных ситуациях. Ситуативная и характерологическая близость различных произведений Островского позволяет говорить и о сходстве финалов: в результате благотворного воздействия добродетельных персонажей, таких, как учитель Иванов (тАЬВ чужом пиру похмельетАЭ), адвокат Досужев (тАЬТяжелые днитАЭ), Тит Титыч Брусков не только не противится, но и способствует совершению доброго дела тАУ женитьбе сына на любимой девушке.

В таких финалах нетрудно усмотреть скрытое назидание: так должно быть. тАЬСлучайная и видимая неразумность развязоктАЭ в комедиях Островского зависела от того материала, который становился объектом изображения. тАЬГде же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором?тАЭ тАУ замечал Добролюбов.

Но так не было и не могло быть в действительности, и это-то и становилось основанием драматического действия и финального решения в пьесах трагической, а не комической окраски. В драме тАЬБесприданницатАЭ, например, это со всей отчетливостью прозвучало в финальных словах героини: тАЬЭто я саматАж Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсьтАЭ.

Рассматривая финалы в пьесах Островского, Марков особое внимание обращает на их сценическую эффектность. Однако из логики рассуждений исследователя явствует, что под сценической эффектности он подразумевал лишь колоритные, внешние эффектные средства финальных сцен и картин. Остается не учтенной очень существенная особенность финалов в пьесах Островского. Драматург создает свои произведения, принимая во внимание характер их восприятия зрителем. Таким образом, драматическое действие как бы переводится в свое новое качественное состояние. Роль же переводчиков, тАЬпреобразователейтАЭ драматического действия, как правило, выполняют финалы, что и определяет их особую сценическую эффективность.

Очень часто в исследованиях говорят о том, что Островский во многом предвосхитил драматургическую технику Чехова. Но разговор этот часто не выходит за рамки общих утверждений и посылок. Вместе с тем достаточно привести конкретные примеры, как это положение приобретает особую весомость. Говоря о полифоничности у Чехова, приводят обычно пример из первого акта тАЬТрех сестертАЭ о том, как мечты сестер Прозоровых о Москве прерываются репликами Чебутыкина и Тузенбаха: тАЬЧерта с два!тАЭ и тАЬКонечно, вздор!тАЭ. Однако подобное строение драматического диалога с примерно той же функциональной и психолого-эиоциональной нагрузкой мы обнаруживаем значительно раньше тАУ в тАЬБедной невестетАЭ Островского. Марья Андреевна Незабудкина пытается примириться со своей судьбой, она надеется на то, что сумеет сделать из Беневолевского порядочного человека: тАЬЯ думала, думалатАж да знаете ли до чего додумалась?. мне показалось, что я затем иду за него замуж, чтобы исправить его, сделать из него порядочного человекатАЭ. Хотя тут же она высказывает сомнение: тАЬГлупо ведь это, Платон Макарыч? Ведь это пустяки, а? Платон Макарыч, не так ли? Ведь это детские мечты?тАЭ Закравшееся сомнение не оставляет ее, хотя она пытается убедить себя в обратном. тАЬМне кажется, что я буду, счастливатАжтАЭ тАУ говорит она матери, и эта фраза похожа на заклинание. Однако фраза-заклинание прерывается тАЬголосом из толпытАЭ: тАЬДругой, матушка, нравный, любит, чтоб ему угождали. Домой-то, известное дело, больше пьяные приезжают, так любят, чтоб сама ухаживала, людей к себе не подпускалатАЭ. Фраза эта переводит внимание и чувства зрителей в совершенно иную эмоционально-смысловую сферу.

Островский хорошо понимал, что в современном мире жизнь слагается из незаметных, внешне ничем не примечательных, событий и фактов. Таким пониманием жизни Островский предвосхищал драматургию Чехова, в которой принципиально исключается все внешне эффектное и значительное. Изображение повседневной жизни становится у Островского принципиальной основой, на которой строится драматическое действие.

Противоречие между естественным законом жизни и уродующим душу человека неумолимым законом быта определяет драматическое действие, из которого возникали различные виды финальных решений тАУ от комически-утешительных до беспросветно-трагических. В финалах продолжался глубокий социально-психологический анализ жизни; в финалах, как в фокусах, сходились все лучи, все результаты наблюдений, находя закрепление в дидактической форме пословиц и поговорок.

Изображение отдельного случая по своему значению и сущности выходило за границы индивидуального, приобретало характер философского осмысления жизни. И если нельзя целиком принять мысль Комисаржевского о том, что у Островского быт тАЬдоведен до символатАЭ, то с утверждением, что каждый образ драматурга тАЬприобретает глубокое, вечное, символическое значениетАЭ, согласится можно и нужно. Такова, например, судьба купеческой жены Катерины, любовь которой трагически несовместима с существующими принципами жизни. Однако и защитники домостроевских понятий не могут чувствовать себя спокойно, так как рушатся сами устои этой жизни тАУ жизни, в которой тАЬживые завидуют мертвымтАЭ. Островский воспроизводил русскую жизнь в таком ее состоянии, когда в ней тАЬвсе перевернулосьтАЭ. В этой атмосфере всеобщего распада только мечтатели типа Кулигина или учителя Корпелова еще могли надеяться на отыскание хотя бы абстрактной формулы всеобщего счастья и правды.

Островский тАЬвплетает в серую ткань быта золотые нити романтизма, создавая из этого соединения изумительно художественное и правдивое целое тАУ реалистическую драмутАЭ.

Непримиримое противоречие естественного закона и законов быта раскрывается на различном характерологическом уровне тАУ в поэтической сказке тАЬСнегурочкатАЭ, в комедии тАЬЛестАЭ, в хронике тАЬТушинотАЭ, в социальных драмах тАЬБесприданницатАЭ, тАЬГрозатАЭ и т.д. В зависимости от этого меняется содержание и характер финала. Центральные персонажи активно не приемлют законов быта. Часто, не являясь выразителями положительного начала, они, тем не менее, ищут каких-то новых решений, правда, не всегда там, где следовало бы искать. В своем отрицании установившегося закона они переходят, порой неосознанно, границы дозволе

Вместе с этим смотрят:

"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Автобиографическое начало" в творчестве Гоголя