Роман "Мастер и Маргарита" тАУ заветная книга М.А.Булгакова

Слова улетают, написанное остается.

Латинская пословица.

Михаил Афанасьевич Булгаков тАУ писатель с необычной судьбой: основная часть его литературного наследия стала известна читающему миру только четверть века спустя после его смерти.

Он вошел в русскую и мировую литературу, прежде всего как автор романа тАЬМастер и МаргаритатАЭ, который многие литературоведы и вдумчивые читатели считают лучшим романом ХХ столетия. Это его последний роман, который и принес автору мировую славу.

В его творчестве, и особенно в романе тАЬМастер и МаргаритатАЭ, отчетливо прослеживается интерес писателя к истории христианства, вопросам демонологии, различным мифам прошлого и настоящего.

Казалось бы, мировая история знает, увы, немало примеров, когда слава художников сильно запаздывает и приходит после их смерти. Но необычность этой судьбы тАУ в положении этого писателя в том обществе, в котором он жил и писал, - в нашем отечестве. В 1930-е тАУ 40-е тАУ 50-е годы сложилась постепенно такая официальная схема этого общества, в котором как бы не оставлено было места художнику, не признанному при жизни: предполагалось, что все сполна получают свою меру признания. Появление в 1963тАУ1967 годах нескольких крупных и доселе неизвестных произведений Булгакова, который до сих пор был известен в России и Европе главным образом как автор нашумевшего во второй половине 1920-х годов пьес тАЬДни ТурбиныхтАЭ и тАЬЗойкина квартиратАЭ, переместило его имя в ряд лучших русских писателей.

В трудные тридцатые годы писатель, обреченный на творческое одиночество, на смертельную болезнь, приближение которой для него, врача по образованию, не было секретом, создавал свою тАЬпоэмутАЭ - исповедь, завещание, документ эпохи.

Роман тАЬМастер и МаргаритатАЭ надвинулся на все, что писал Булгаков, как тень горы на закате надвигается на землю. В тени все меркнет, стушевывается, сама земля как бы делается продолжением горы, ее пьедесталом. А гора кажется еще выше, еще величественней. Время сыграло с нами шутку. Подшутил над нами и сам автор. Он, конечно, не хотел этого. Но он писал веселый роман. Хотя веселье в нем мешается с грустью. От некоторых страниц даже цепенеет сердце. И все же Булгаков, смеясь, расставался со своим прошлым.

И, может быть с жизнью.

Как ни страшна эта аналогия, но роман Булгакова и смерть Булгакова стоят рядом. тАЬМастер и МаргаритатАЭ - предсмертный роман. Но это и роман о смерти. Страницы его дописывались слабеющей рукой. И заплачено за него было не часами вдохновения, а жизнью автора.

Роман тАЬМастер и МаргаритатАЭ требует от читателя выхода за пределы обиходных житейских представлений и сведений. Иначе часть художественных смыслов романа остается невидимой, а некоторые его страницы могут показаться не более чем порождением богатой фантазии автора.

Есть основания назвать бытовым романом, благо в нем широко развернута картина московского быта тридцатых годов. Но не меньше оснований считать его фантастическим. И философским. И любовно-лирическим. И, само собой разумеется, тАУ сатирическим.

Как все это совместилось в одном творении? А бог знает как. Но совместилось. И настолько тесно переплелось, что не разорвешь. Оттого и читается роман взахлеб, особенно когда входишь в него доверчиво и отдаешься не волю авторской личности и фантазии, не притормаживая себя скептическими вопросами. В этом случае и впечатление он оставляет невыразимое: каким-то новым, невиданным светом освещает окружающую жизнь и как бы поднимает над нею, открывая вдруг новые горизонты в представлении о свободе, любви, о смерти и о бессмертии, о силе и о бессилии, о реальном и не реальномтАж

Связь романа Булгакова с трагедией Гете

Уже в самом заглавии романа имя тАЬМаргаритатАЭ должно напомнить о трагедии И. тАУ В. Гете тАЬФаусттАЭ и о ее героях тАУ докторе Фаусте и его возлюбленной Маргарите. Эпиграф из трагедии упрочивает эту связь. На протяжении первых двенадцати глав название романа остается, однако, для читателя загадочным тАУ ни Мастера, ни Маргариты на этих страницах нет. Наконец, название 13-й главы тАУ тАЬЯвление героятАЭ - настораживает внимание: ожидается выход на сцену героя романа. И прежде чем герой назовет себя: тАЬЯ - мастертАЭ, он сам упомянет оперу тАЬФаусттАЭ, связав облик Воланда с оперным Мефистофелем. Кроме того, Мастер тАУ автор романа о Пилате. Это также сближает его с героем трагедии, который у Гёте переводит на немецкий язык Новый Завет, стремясь, как и Мастер, дать собственное истолкование описываемого в немтАж

Заметны и едва видимые нити, связывающие роман с тАЬФаустомтАЭ, протянуты далее на разных страницах. Так, не случайно у Воланда трость тАУ тАЬс черным набалдашником в виде головы пуделятАЭ, а в сцене бала у Сатаны Коровьев вешает на грудь Маргариты тАЬтяжелое в овальной раме изображение пуделя на тяжелой цепитАЭ: в виде пуделя проникает Мефистофель в дом Фауста. Полет Маргариты, бал у сатаны тоже находятся в прямой связи со сценами трагедии и одноименной оперы Ш.Гуно тАЬФаусттАЭ. Боязнь Мастера погубить Маргариту тоже должна напомнить о докторе Фаусте, который боится погубить свою Маргариту тАУ Гретхен и в конце концов губит ее; Азазелло, выполняющий волю Воланда, увлекает за собой в тАЬпоследний полеттАЭ и Мастера, и его подругу, тогда как Мефистофель увлекает одного Фауста, а Гретхен остается ждать казни. Автор романа настойчиво подчеркивает, что он рассказывает историю новых Фауста и Маргариты. Заметим, что в сделанных осенью 1933 года набросках ранней редакции романа герои его так и именовались, а одна из намечаемых глав было, обозначена как тАЬНочь Фауста и МаргаритытАЭ.

Понятно, что эта связь с одним из авторитетнейших памятников мировой культуры углубляет пространство романа, помогая читателю различать за изображаемой в тАЬмосковских главахтАЭ сутолокой повседневного и переходящего быта не отменяемые ею, важнейшие, вечные, заново поставленные тАЬфаустовскиетАЭ вопросы бытия. Спор между Мефистофелем и Фаустом о том, кто же управляет жизнью человека, о смысле этой жизни, о границах человеческого разума и о поисках истины продолжен в романе Булгакова, начиная разговором Воланда с Берлиозом и кончая разрешением судьбы Мастера и Маргариты.

История создания романа

Когда Булгаков начал писать роман, названный позднее тАЬМастер и МаргаритатАЭ и принесший писателю всемирную славу и бессмертие? На сохранившихся титульных листах различных вариантов и редакций он датировал начала работы то 1928 г. то 1929 г.

Скорее всего, замысел романа сложился в 1928 г., а непосредственная работа над текстом относится к началу 1929 г. Эта, первая из дошедших до нас редакций будущего романа тАЬМастер и МаргаритатАЭ, судя по воспоминаниям современников, была доведена до стадии машинописи, хотя сейчас, пожалуй, уже невозможно установить, был ли тогда роман завершен фабульно. Рукопись первой редакции, по всей видимости, с частью черновиков и подготовительных материалов, была уничтожена Булгаковым в марте 1930 г. Об этом он сообщал в письме правительству 28 марта 1930 г. (тАЬИ лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволетАЭ) и в письме В.Вересаеву 2 августа 1933 г. (тАЬВ меня же вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатах, я стал мазать страницу за страницей заново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю.тАЭ).

Текст первой редакции значительно отличался от опубликованной окончательной редакции романа. Здесь ершалаимские сцены были изложены целиком в одной главе в виде рассказа Воланда литераторам на Патриарших, причем рассказ сатаны, особенно в раннем варианте, передавал интонацию живой разговорной речи. Стиль и язык ершалаимских сцен еще не отличался от стиля и языка сцен московских, и там и тут более заметную роль играло сатирическое начало с элементами юмора. Все это роднило новый роман с московскими повестями, написанными Булгаковым в середине 20-х годов тАУ тАЬДьяволиадойтАЭ, тАЬРоковыми яйцамитАЭ и тАЬСобачьим сердцемтАЭ. Роман, в первой редакции имевший названия тАЬЧерный магтАЭ, тАЬКопыто инженератАЭ, тАЬЖонглер с копытомтАЭ, тАЬСон <..>тАЭ, тАЬГастроль <Воланда>тАЭ, судя по сохранившимся во фрагментах черновикам, действительно представлял собой развернутую дьяволиаду, где действие концентрировалось вокруг московских похождений Воланда и его свиты.

На вопрос, фигурировали ли в тексте первой редакции герои, известные нам под именами Мастера и Маргариты , дать однозначный ответ, пожалуй, невозможно.

Как вспоминает Л.Е.Белозерская-Булгакова,[1]
тАЬтакие герои в уничтоженной рукописи присутствовали, причем образ героини ввести в роман посоветовала писателю именно она, дабы тАЬуравновеситьтАЭ резкое преобладание мужчин среди основных персонажей. М.О.Чудакова высказала предположение, что роль, аналогичную роли Мастера, в первой редакции мог играть ученый-энциклопедист Феся, которому была посвящена специальная глава. Проверить достоверность этой гипотезы сейчас также практически невозможно.

В 1931 г. Булгаков вновь обратился к роману, теперь названному тАЬКонсультант с копытомтАЭ. Работа над второй редакцией проходила вплоть до 6 июля 1936 г., когда была завершена последняя, 37-я, глава второй редакции. Булгаков еще не остановился на каком-то одном названии для своего произведения. В качестве вариантов он в процессе работы испробовал тАЬВеликий канцлертАЭ, тАЬСатанатАЭ, тАЬВот и ятАЭ, тАЬШляпа с перомтАЭ, тАЬЧерный богословтАЭ, тАЬОн появилсятАЭ, тАЬПодкова иностранцатАЭ, тАЬПришествиетАЭ. Кроме того, писатель вписал подзаголовок: тАЬФантастический романтАЭ, пытаясь более точно указать жанр произведения.[2]

Во второй редакции текст романа был уже довольно близок к опубликованному. Уже в наброске 1931 г. в роман вошла Маргарита вместе со своим безымянным спутником, именуемым в дальнейшем Фаустом (это имя встречается лишь в набросках планов) и поэтом, а так же, как и в окончательном тексте, Мастером.[3]
Хотя Воланд здесь занимал доминирующее положение в действии и композиции романа, роль Маргариты и ее возлюбленного была значительной.

В октябре 1934 г. вторая редакция вчерне была завершена. Мастер играл в романе все более заметную роль, в частности он заменил Воланда в сцене у постели Ивана в психиатрической лечебнице.[4]
6 июля 1936 г. была записана последняя, заключительная, глава второй редакции, 37-я по общему счету тАУ тАЬПоследний полеттАЭ.[5]

В 1937 г. была начата последняя, третья редакция романа, первоначально названная тАЬКнязь тьмытАЭ, но вскоре получившая окончательное название тАУ тАЬМастер и МаргаритатАЭ. Количество глав в этой редакции первоначально достигало тридцати, а в процессе работы возросло, за счет дробления отдельных глав, до тридцати двух. Эпилог был написан Булгаковым 14 мая 1939 г. и остался неизменным до окончания работы над романом, прерванной смертью писателя 10 марта 1940 г. Последние изменения тАЬМастера и МаргаритытАЭ вносил уже будучи смертельно больным (обострение болезни тАУ наследственный нефросклероз, завершившийся трагическим исходом). Судя по записи в дневнике Е.С.Булгаковой, последний раз писатель работал над текстом 13 февраля 1940 г. Смерть помешала Булгакову довести правку до конца тАУ она оборвана на словах Маргариты: тАЬТак это, стало быть, литераторы за гробом идут?тАЭ в главе 19 тАЬМаргаритатАЭ, открывающей вторую часть романа. Художественно тАЬМастер и МаргаритатАЭ - вещь творчески завершенная, лишь в заключительных главах писатель не успел тАЬнавести глянецтАЭ, оставил некоторые мелкие несоответствия вроде того, что в главе 13 утверждается, что мастер гладко выбрит, а в главе 24 он предстает перед нами с бородой.

В тАЬМастере и МаргаритетАЭ видна рука драматурга тАУ автора многих пьес и киносценариев. Многие эпизоды тАУ в первую очередь ершалаимские тАУ построены по законам театральной сцены, не случайно роман инсценировался многократно во всем мире. тАЬМастер и МаргаритатАЭ - это и своеобразный гигантский киносценарий, где кадры величественной Иудеи сменяются суетой московского мира, чтобы в свою очередь уступить место мистически-торжественной кульминации тАУ балу у сатаны. Писатель кинематографически чередует общие и крупные планы. И читатель воспринимает все образы булгаковского романа как объемные, пространственные, чрезвычайно рельефные.

тАЬМастер и МаргаритатАЭ Михаила Булгакова тАУ произведение, раздвинувшее границы жанра романа, где автору, пожалуй, впервые удалось достичь органического соединения историко-эпического, философского и сатирического начал. По глубине философского содержания и уровня художественного мастерства тАЬМастер и МаргаритатАЭ по праву стоит в одном ряду с тАЬДон КихотомтАЭ Сервантеса, гётевским тАЬФаустомтАЭ, толстовской тАЬВойной и миромтАЭ и другими вечными спутниками человечества в его исканиях истины и свободы.

Временная и пространственно-смысловая структура романа

При первом знакомстве с тАЬМастером и МаргаритойтАЭ создается впечатление, что время действия основной, московской, части романа нельзя определить точно.

В сознании подавляющего большинства читателей укрепилось мнение, что Булгаков приурочил события, изображенные в романе, к некоему неопределенному времени.

Подобное мнение, как оказалось, довольно точно отражает авторский замысел на отдельных этапах работы над текстом. Все события, происходившие в Москве, были приурочены к определенным дням июня. Так, визит буфетчика Варьете к Воланду приходился, например, на 12 июня. Хотя действие и было перенесено в будущее, сам Булгаков подчеркивал в тексте всю условность такого переноса. Как отмечает Л.М.Яновская, в этой редакции тАЬдействие явно сдвинуто к эпохе нэпа, а стиль и приметы времени гораздо ближе к булгаковским фельетонам первой половины 20-х годов.

В более поздней редакции 1931 г. события романа начинаются в субботу, 14 июня 1945 г. Здесь приметы нэпа сохранены, как и в окончательной редакции романа, но их уже существенно меньше, чем в редакции 1929 г. Во всех указанных случаях события, связанные с визитом Воланда в Москву, происходят в одном и том же месяце тАУ июне, хотя год постоянно меняется и все далее отодвигается в будущее. Почему же писатель выбрал именно этот месяц? Возможно, один их мотивов здесь тАУ летняя жара. Вспомним, что необычайный зной тАУ предвестник появления нечистой силы.

В редакции 1929 г. действие ершалаимских сцен также разворачивается в июне. Между тем Булгакову, сыну профессора Киевской духовной академии, было хорошо известно, что Нисан древнееврейского календаря, на который, согласно свидетельствам Евангелий, приходятся события, связанные с арестом и казнью Иисуса Христа, соответствуют в разные годы разным весенним месяцам христианского календаря тАУ марту или апрелю, но никогда не соответствуют июню. Точно так же и время действия московских сцен, в которых легко прослеживается параллель Страстной недели, в ранних редакциях сознательно отдалено хронологически от православной Страстной недели и Пасхи, которые в XX веке никак не могут приходиться на июньские дни даже по григорианскому календарю. Таким образом, Булгаков подчеркивал несоответствие событий своего романа с евангельскими традициями. С другой стороны, факт, что московские и ершалаимские сцены происходили, как подчеркнуто Булгаковым, в одном и том же месяце, должен был обратить внимание читателя на их глубокую внутреннюю связь. В редакции 1929 г. эта связь устанавливалась и словами Иисуса о том, что тАЬтысячу девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснится, насколько они наврали, записывая за мнойтАЭ.

В редакции 1933 г. в разметке и сохранившихся фрагментах глав действие было отнесено к июньским дням. Однако в названиях последующих глав разметки июньская датировка, уже перенаправлена на майскую. Очевидно, в конце 1933 или в начале 1934 г. было зачеркнуто название тАЬНочь Фауста и Маргариты (с 27.IV на 25.VI)тАЭ, но зато появился заголовок главы тАЬОбручение (ночь 24-25.V)тАЭ. Хронология событий уже с самых первых глав оказывается еще более сдвинутой к началу мая. Встреча Воланда с литераторами на Патриарших происходит в среду, 8 мая, а Мастер являлся Ивану в ночь с 9 на 10 июня, как и в окончательном тексте.

Последний раз набросок хронологии событий романа Булгаков сделал в 1938 г. Здесь к маю приурочены и первая встреча Мастера с Маргаритой, и основные события московских сцен романа. Указание на то, что Мастер пробыл в клинике Стравинского по апрель включительно, ясно свидетельствует, что рассказ героя Бездомному о своей жизни, равно как и другие эпизоды московской части романа, происходят в самом начале мая. К маю же с промежутком в год отнесены первая встреча Мастера и Маргариты, и их последняя встреча в земной жизни тАж перед переходом в надмирность. Здесь мы уже не найдем прямого обозначения времени действия московских сцен. Единственное указание тАУ замечание о странности тАЬэтого странного майского вечератАЭ, когда Бездомный и Берлиоз встретились на Патриарших с Воландом. Таким образом, все события московских сцен укладываются в четыре дня недели, причем в те же дни происходят и события в древнем Ершалаиме, отдаленном от Москвы в пространстве и времени.

Есть и одно интересное метереологическое соответствие, подтверждающее внутреннюю хронологию тАЬМастера и МаргаритытАЭ. Судя по сообщениям прессы, 1 мая 1929 года в Москве наблюдалось резкое потепление, необычное для этого времени года, в результате чего температура за один день поднялась от нуля до тридцати градусов. В последующие дни наблюдалось столь же резкое похолодание, завершившееся дождями и грозами. В булгаковском романе вечер 1 мая оказывается необычайно жарким, а накануне последнего полета, как когда-то над Ершалаимом, над Москвой проносится сильнейшая гроза с ливнем.

Есть основания полагать, что Булгаков особенно внимательно знакомился с сообщениями газет, вышедших во время Страстной недели 1929 г.

Скрытая датировка содержится и в указании возраста Мастера тАУ наиболее автобиографического из всех героев романа. Мастер тАУ это тАЬчеловек примерно лет тридцати восьмитАЭ. Столько же лет самому Булгакову исполнилось 15 мая 1929 г. 1929 год тАУ это и время начала работы Булгакова над тАЬМастером и МаргаритойтАЭ. Промежуток времени, разделяющий московские и ершалаимские сцены, в ранней редакции был назван точно: 1900 лет. В последней редакции этот промежуток назван не столь точно: в финале Воланд говорит, что Понтий Пилат несет свое наказание уже тАЬоколо двух тысяч леттАЭ. Однако, раз действие разворачивается соответственно в 29 и 1929 г. ершалаимские и московские сцены и в окончательном тексте произведения разделяет ровно 1900 лет.

Таким образом, каждому из трех основных пространственных миров булгаковского романа тАУ соответствует и своя шкала времени. В ершалаимском мире основное действие разворачивается в течение одного дня с воспоминаниями о предшествовавших событиях и предсказаниями будущих, которые мы наблюдаем лишь в заключительной главе романа. Еще более сконцентрировано время в потустороннем мире, где оно фактически остановилось, слилось в едином миге, что символизирует часами длящаяся полночь на балу у сатаны. Только в московском мире, где действие охватывает четыре дня, время более размыто и течет сравнительно плавно, подчиняясь воле рассказчика.

Дьяволиада на страницах романа

Демонологическое тАУ это то, чего не может постигнуть ни разум, ни рассудок. Моей натуре оно чуждо, но я ему подвластен.

И.В.Гёте

Воланд и его свита

Потусторонние силы в романе играют роль своеобразного связующего звена между древним и современным миром.

Образ тАЬкнязя тьмытАЭ

Воланд, персонаж романа тАЬМастер и МаргаритатАЭ, возглавляющий мир потусторонних сил. Воланд тАУ это дьявол, сатана, тАЬкнязь тьмытАЭ, тАЬдух зла и повелитель тенейтАЭ. Он в самом начале романа вводит евангельскую тему, рассказывая о допросе Иешуа Пилатом. Именно Воланд определяет весь ход действия московских сцен, в которых он со своей свитой оказывается в обличье современников. Нечистая сила в тАЬМастере и МаргаритетАЭ не без юмора обнажает перед нами людские пороки. Тут и черт Коровьев тАУ спившийся регент-забулдыга. Тут и кот Бегемот, чрезвычайно похожий на человека и временами сам обращающийся в человека, чрезвычайно похожего на кота. Тут и хулиган Азазелло с безобразным клыком. Но Воланда авторская ирония не касается ни разу. Даже в весьма затрапезном виде, в каком он предстает на балу, сатана не вызывает улыбки. Воланд олицетворяет вечность. Он тАУ то вечно существующее зло, которое необходимо для существования добра.

Изображение дьявола русской мировой литературе имеет многовековую традицию. Не случайно, поэтому в образе Воланда органически сплавлен материал множества литературных источников. Само имя взято Булгаковым из тАЬФаустатАЭ Гёте и является одним из имен дьявола в немецком языке.

Слово тАЬВоландтАЭ близко стоит к более раннему тАЬФаландтАЭ, означающему тАЬобманщиктАЭ, тАЬлукавыйтАЭ и употребляющемуся для обозначения черта уже в Средневековье.

Из тАЬФаустатАЭ же взят в булгаковском переводе и эпиграф к роману, формулирующий важный для писателя принцип взаимозависимости добра и зла. Это слова Мефистофеля: тАЬЯ тАУ часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благотАЭ. Связь образа Воланда с бессмертным произведением Гёте очевидна.

В 1971 г. Г.Черникова впервые обратила внимание на симфонии А.Белого как на источник тАЬМастера и МаргаритытАЭ.[6]
Значительный след в булгаковском произведении оставил позднейший роман Белого тАЬМосковский чудактАЭ. Эта книга была подарена автором Булгакову 20 сентября 1926 г.[7]
Образы тАЬМосковского чудакатАЭ отразились в романе, начатом Булгаковым три года спустя и известном теперь под названием тАЬМастер и МаргаритатАЭ.

Автор тАЬМастера и МаргаритытАЭ заимствует у Белого отдельные черты характера некоторых персонажей. В окончательной же редакции тАЬМастера и МаргаритытАЭ черты героев тАЬМосковского чудакатАЭ, очищенные от натуралистических излишеств, оказались присущи Азазелло и Коровьеву.

Безусловно, глубокое знакомства Булгакова с тАЬМосковским чудакомтАЭ позволяет предположить, что и в образе Воланда отразились черты одного из героев тАЬМосковского чудакатАЭ - Эдуарда Эдуардовича фон Мандро.

Сходство во многих портретных и иных характеристиках Воланда и Мандро объясняется не только тем фактом, что тАЬМосковский чудактАЭ послужил одним из источников булгаковского романа. Многое здесь проистекает из общей для обоих писателей европейской культурной традиции изображения тАЬкнязя тьмытАЭ.

В целом же разница между образами Мандро и Воланда состоит в том, что Белый лишь придает своему вполне реалистическому персонажу некоторое внешнее сходство с дьяволом, тогда как Булгаков помещает в Москву настоящего сатану, который в своем человеческом обличье предстает тАУ тАЬиностранным специалистомтАЭ тАУ профессором черной магии Воландом. У Булгакова фигура Воланда сама по себе не несет какой-либо специальной нагрузки. Сатана в тАЬМастере и МаргаритетАЭ оказывается некой тАЬнадморальнойтАЭ, высшей силой, помогающей выявить подлинные нравственные качества сталкивающихся с ней людей.

Воланд крепко связан с мировой демонологической традицией. В этом образе нашли отражения литературные портреты тех исторических личностей, которых молва напрямую связывала с силами ада.

Булгаковский Воланд способен предвидеть будущее и помнит события тысячелетнего прошлого. Он критикует бездумный оптимизм Берлиоза, одолевшего энциклопедический словарь, и потому считающего себя тАЬпросвещеннымтАЭ: тАЬПозвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?тАЭ Легко заметить, что в речи Воланда преобладает скептицизм. Дьявол пытается объяснить своему собеседнику, что в каждый момент своей жизни ни человек, ни общество в целом не могут предвидеть всех последствий происходящих событий, предугадать свой путь в будущем.

Но сторонник всеобъемлющего детерминизма Берлиоз не внял доводам Воланда. Не оставляя в жизни места явлениям непредсказуемым, случайным, председатель МАССОЛИТа по сути недалеко ушел от теории божественного предопределения. За приверженность готовым схемам следует наказание, и Берлиоз гибнет под колесами невесть откуда взявшегося трамвая. Булгаков здесь восстает против так долго господствовавшего в нашем обществе стремления детерминировать все и вся, часто порождавшем только хаос.

Воланд спорит со своими оппонентами с позиции вечности. Именно с высоты вечных истин представитель потусторонних сил в тАЬМастере и МаргаритетАЭ обнажает всю никчемность стремлений московского литератора, жаждущего лишь сиюминутных благ, и живущего заботами лишь самого ближайшего будущего вроде вчерашнего заседания правления или планируемой поездки на отдых в Кисловодск.

Предсказание Воландом Берлиозу гибели сделано в полном соответствии с канонами астрологии. Сведения об этой псевдонауке тАУ непременном атрибуте черной магии Булгаков почерпнул из статьи в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона. Вот так сатана говорит о судьбе Берлиоза: тАЬОн смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: тАЬРаз, два тАж Меркурий во втором доме тАж Луна ушла тАж несчастье тАж вечер тАУ семь тАжтАЭ тАУ и громко и радостно заявил: - Вам отрежут голову!тАЭ Согласно принципам астрологии двенадцать домов тАУ это двенадцать частей эклиптики. Расположение тех или иных светил в каждом из домов отражает различные события в судьбе человека. Меркурий во втором доме означает счастье в торговле. Берлиоз ввел торговлю в святой храм литературы, и за это наказан судьбой. Несчастье в шестом доме показывает, что председатель МАССОЛИТа потерпел неудачу в браке. Действительно, в дальнейшем мы узнаем, что супруга Берлиоза сбежала в Харьков с балетмейстером. Седьмой же дом тАУ дом смерти. Перешедшее туда светило, с которым связана судьба председателя МАССОЛИТа, говорит о том, что в этот вечер неудачливому литератору суждено погибнуть

В редакции 1929 г. в образе Воланда присутствовали снижающие черты: Воланд хихикал, говорил тАЬс плутовской улыбкойтАЭ, употреблял просторечные выражения. Так, Бездомного он обозвал тАЬврун свинячийтАЭ. Буфетчик Варьете застал Воланда и его свиту после тАЬчерной мессытАЭ, и дьявол притворно жаловался: тАЬАх, сволочь тАУ народ в Москве!тАЭ и плаксиво на коленях умолял: тАЬНе погубите сиротутАЭ, издеваясь над жадиной-буфетчиком. Однако в дальнейшем философский замысел основательно потеснил сатирические и юмористические моменты повествования, и Булгакову понадобился другой Воланд, тАЬвеличественный и царственныйтАЭ, близкий литературной традиции Гёте, Лермонтова и Байрона, каким мы и находим Воланда в окончательном тексте романа.

В тАЬМастере и МаргаритетАЭ действие начинается на закате такого же жаркого дня, перед наступлением сверхъестественных событий Берлиоза охватывает тАЬтомление неизъяснимоетАЭ тАУ неосознанное еще предчувствие скорой гибели. тАЬТаинственные нититАЭ его жизни, кратко очерченные в загадочном предсказании сатаны, вот-вот должны оборваться. Председатель МАССОЛИТа обречен на смерть, поскольку самонадеянно полагал, что его знания позволяют ему не только отрицать существование и бога и дьявола, но и вообще нравственные устои жизни и литературы.

В ходе дискуссии с Воландом Берлиоз отвергает все существующие доказательства бытия Божьего, которых, как утверждает иностранный профессор, тАЬкак известно, существует ровно пятьтАЭ. Председатель МАССОЛИТа полагает, что тАЬни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования бога быть не можеттАЭ. Воланд в ответ указывает, что это тАУ повторение мысли Канта, который тАЬначисто разрушал все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!тАЭ

Образ Коровьева

К традициям литературной мистики XIX века восходит, по всей вероятности, и одно из имен первого помощника Воланда тАУ Коровьев. Эта фамилия, скорее всего по образцу фамилии одного из персонажей повести А.Н.Толстого тАЬУпырьтАЭ тАУ статского советника Теляева. У Булгакова Коровьев тАУ это еще и рыцарь Фагот, обретающий свое рыцарское обличье в сцене последнего полета.

Почему он в одном случае (для окружения Воланда) тАУ Фагот, а в другом (для общения с людьми) тАУ Коровьев, а в истинном рыцарском своем тАЬвечном обличьетАЭ имени полностью лишен?

Пояснить все это никто пока не пытался. Разве что Э.Стенбок-Фермор в 1969 г. высказал предположение, что в нем, видимо, своеобразно воплощен тАУ как спутник дьявола тАУ доктор Фауст, да в 1973 г. Э.К.Райт писал, что Коровьев-Фагот тАУ персонаж незначительный, проходной, тАЬпросто переводчиктАЭ. М.Йованович в 1975 г. утверждал, что для понимания романа образ Коровьева-Фагота очень важен, ибо относится тАЬк наивысшему уровню философствования в кругу ВоландатАЭ.

С момента своего появления в романе и до последней главы, где он превращается в темно-фиолетового рыцаря, Коровьев-Фагот одет удивительно безвкусно, по-клоунски. На нем клетчатый кургузый пиджачок и клетчатые брючки, на маленькой головке жокейский картузик, на носу треснувшее пенсне, тАЬкоторое давно пора бы выбросить на помойкутАЭ. Только на балу у сатаны он появляется во фраке с моноклем, но тАЬправда, тоже треснувшемтАЭ.

Драная безвкусная одежда, гаерский вид, шутовские манеры тАУ вот, выходит, какое наказание было определено безымянному рыцарю за каламбур о свете и тьме! Причем тАЬпрошутитьтАЭ (то есть состоять в шутах) ему пришлось, как мы помним, тАЬнемного больше и дольше, нежели он предполагалтАЭ.

Азазелло

Имя другого подручного Воланда тАУ Азазелло пришло в роман из Ветхого Завета. Оно тАУ производное от Азазел. Так зовут отрицательного культурного героя ветхозаветного апокрифа тАУ Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения.

Булгаковский Азазелло, как и его ветхозаветный прототип, отличается крайней воинственностью. Он перебрасывает Лиходеева из Москвы в Ялту, выгоняет из тАЬнехорошей квартирытАЭ дядю Берлиоза, убивает из револьвера предателя Майгеля. Азазелло дарит Маргарите волшебный крем. Этот крем не только делает ее невидимой и способной летать, но и наделяет возлюбленную Мастера новой, ведьминой красотой. Маргарита, натершись кремом, смотрит в зеркало тАУ еще одно изобретение Азазелло. Да и сам Азазелло впервые появляется в романе, выходя из зеркала в квартире №50 по Большой Садовой.

В окончательном тексте тАЬМастера и МаргаритытАЭ в сцене последнего полета Азазелло обретает свой истинный облик. Он тАУ тАЬдемон безводной пустыни, демон-убийцатАЭ.

Кот Бегемот

Из книги Еноха пришло в роман и имя еще одного подручного сатаны тАУ веселого шута Кота-оборотня Бегемота.

Источником для этого персонажа, как показала М.О.Чудакова, послужила книга М.А.Орлова тАЬИстория сношений человека с дьяволовтАЭ. Выписки из этой книги сохранились в архиве писателя, а в редакции 1929 г. портрет Бегемота был очень сходен с соответствующим местом в работе Орлова.[8]

Бегемот в демонологической традиции тАУ это демон желаний желудка. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине (магазин Торгового синдиката), когда он без разбора заглатывает все съестное. Булгаков иронизирует над посетителями валютного магазина, в том числе и над самим собой. На валюту, полученную от зарубежных постановщиков булгаковских пьес, драматург с женой иногда делали покупки в Торгсине. Людей будто обуял демон бегемот, и они спешат накупить деликатесов, тогда как за пределами столиц население живет впроголодь.

В финале Бегемот, как и другие представители потусторонних сил, исчезает перед восходом солнца в горном провале пустынной местности перед садом, где уготован вечный приют Мастеру и Маргарите тАУ тАЬправедным и избраннымтАЭ.

Гелла

Имя последнего члена свиты Воланда тАУ вампира Геллы Булгаков взял из статьи тАЬЧародействотАЭ Энциклопедического Словаря Брокгауза и Ефрона. Этим именем называли безвременно погибших девушек, ставших вампирами.[9]

Когда Гелла вместе с обращенным ей в вампиры администратором Театра Варьете Варенухой пытается вечером после сеанса черной магии напасть на финдиректора Римского, на ее теле явственно проступают следы трупного разложения: тАЬРука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец, зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться тАж

Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятно тления на ее груди.

И в это время неожиданный крик петуха долетел из сада, из того низкого здания за тиром, где содержались птицы тАж Горластый, дрессированный петух трубил, возвещая, что к Москве с востока катится рассвет.

тАж Крик петуха повторился, девица щелкнула зубами, и рыжие ее волосы стали дыбом. С третьим криком петуха она повернулась и вылетела вон. И вслед за нею тАж выплыл медленно в окно через письменный стол Варенуха.тАЭ

То, что крик петуха заставляет удалиться Геллу и ее подручного Варенуху, полностью соответствует широко распространенной в христианской традиции многих народов ассоциации петуха с солнцем тАУ он своим пением возвещает приход рассвета с востока и тогда вся нечисть, в том числе и ожившие мертвецы-вампиры, удаляются на запад, под покровительство дьявола.

Гелла единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Не исключено, что Булгаков сознательно убрал ее как самого младшего члена свиты, исполнявшего только вспомогательные функции и в Театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на Великом балу у Сатаны. Вампиры тАУ это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же тАЬГелле не в кого было превращаться в последнем полете, она ведь, обратившись в вампира (ожившего мертвеца), сохранила свой первоначальный облик. Когда ночь тАЬразоблачала все обманытАЭ, Гелла могла только снова стать мертвой девушкой. Возможно также, что отсутствие Геллы означает ее немедленное исчезновение (за ненадобностью) после окончательной миссии Воланда и его спутников в Москве.

Смысл появления Воланда в Москве

В первой части Булгаковского романа потусторонние силы действуют в современном московском мире, делая отдельные части этого мира как бы мнимым. Такое преобразование свершают они с квартирой №50 на Большой Садовой, превращая ее в действительно тАЬнехорошую квартирутАЭ тАУ резиденцию Сатаны. В результате Лиходеев просыпается, как он думает, в обычной своей московской квартире, но квартира эта уже во власти Воланда и его свиты, а в их мире Степа лишний, и из мнимо преображенной квартиры его перебрасывают в Ялту тАУ современную реальность. Точно также в мнимое пространство квартиры попадает дядя Берлиоза, экономист Поплавский и буфетчик варьете Соков. Они оказываются свидетелями удивительного сочетания реалий московского жилья и тАЬчерной мессытАЭ и оба изгоняются потусторонними силами их тАЬнехорошей квартирытАЭ.

В театре Варьете, где проходит сеанс черной магии, потусторонние силы создают мнимый мир на сцене и в зрительном зале: соблазнительный магазин парижского платья, дождь дьявольских червонцев, превратившихся в простую бумагу и др. Позднее следствие объяснит все эти события лишь как случай массового гипноза.

При рассмотрении второй части романа мы уже можем говорить о целостностном потустороннем мире в собственном смысле слова. В этом мире происходит и полет Маргариты, и шабаш, и великий бал у Сатаны, и последний полет мастера и Маргарита вместе с Воландом и его приближенными. Квартира №50 превращается в поистине бездонное вместилище сил Ада. Из простых смертных главным действующим лицом в этом мире выступает Маргарита, которая как бы становится его частью, сделавшись ведьмой, хозяйкой бала и невестой Воланда. В потустороннем мире и возлюбленный Маргариты тАУ мастер, и Наташа ее служанка. Прочие же москвичи (Варенуха, Аллоизий, Магарыч, тАЬнижний жилецтАЭ Николай Иванович) после короткого пребывания там возвращаются в современную реальность.

Потусторонний мир во второй ч

Вместе с этим смотрят:

"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.