Преодоление абсурдности бытия в художественном мире А.П. Чехова

Содержание

Введение

1. Абсурдность бытия в художественном мире Чехова.

1.1. Чехов и культура абсурда.

1.2. Тема власти вещей над человеком.

1.3. Тема смерти.

1.4. Мотив тАЬнаказаниятАЭ человека временем.

2. Любовь в художественной концепции Чехова.

2.1. Любовь как способ манипулирования человеком.

2.2. Любовь тАЬбеспомощных и милыхтАЭ людей, упускающих свое счастье

2.3. Любовь как нереализовавшаяся возможность счастья героев. тАЬИллюзорностьтАЭ и тАЬфантомностьтАЭ любви.

2.4. Метаморфозы ущербной любви в мире пошлых и ограниченных людей

Заключение

Примечания

Литература

Введение

тАЬЗнаете, сколько лет меня будут читать, тАУ спросил однажды Чехов у П.А. Бунина, тАУ и сам же ответил:

- семь лет.

- Что вы!

- Ну, семь с четвертьютАЭ.

(Из воспоминаний П.А. Бунина).

Шестов утверждал, что подробной биографии Чехова нет и быть не может: в биографиях нам сообщают все, кроме того, что нам хотелось бы знать, и если хочешь узнать, то надо положиться на чеховские произведения и на свою догадку. тАЬСвоятАЭ догадка может сослужить неоднозначную службу, в этом-то ее ценность, в этом-то ее уязвимость.

Современный этап в изучении Чехова может быть описан с помощью парадокса: Чехов кажется изученным почти полностью (исследования 1970-х гг. В. Лакшина, З. Паперного, Э. Полоцкой, А. Чудакова, Е. Сахаровой, В. Катаева, М. Мурьянова, Л. Долотовой, Б. Зингермана, В. Седегова и др.). Но именно тогда, когда тАЬвсе сказано и добавить больше нечеготАЭ, иллюзия тАЬизученноститАЭ Чехова рушится. Казалось бы, давно изученные тексты Чехова начинают выстраиваться вдруг в новые парадигмы и обнаруживают новые возможности прочтения.

Для человека Востока близок Чехов, наблюдающий вечность (японцы, например, усматривают в этом нечто, похожее на медитацию). Символика чеховских произведений (особенно драматических) вообще выводит его творения из национальных рамок на общечеловеческий уровень, на уровень мировой культуры. Как ни удивительно (ирония ли судьбы?), но центральный символ пьесы тАУ тАЬВишневый садтАЭ тАУ оказался столь близким и понятным носителям японской культуры. тАЬЯ думаю, - пишет Икэда, - это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни, и одновременно это символ смертитАЭ.

Горная вишня

в лучах утреннего солнца

благоухает.

Матоори Норинага. XVIII в.

Асахи Суэсико, автор книги тАЬМой ЧеховтАЭ еще в 17 лет написал:

Ноябрьская ночь.

Антона Чехова читаю.

От изумления

немею. [1]

Чехов становится не непонятным, а вполне пустым, своего рода матрицей, куда каждый подставляет, что хочет. Может быть отсюда тАУ популярность Чехова на Западе, восприятие его как писателя, которого и понимать не нужно, достаточно чувствовать, ибо вся соль тут в сочетании ностальгических испарений с легкой дымкой абсурдности и многозначительностью мечтаний. Западный человек воспринимает Чехова как нигилистическое отрицание всего: повседневности, личности, судьбы. В этом для него и заключается это необъяснимое, неуловимое, но такое притягательное, манящее понятие как тАЬрусскостьтАЭ, тАЬрусская душатАЭ, которую и потемками-то не назовешь (потемки тАУ антиномия свету, а феномен русской души тАУ понятие онтологически необъяснимое).

XX век по праву можно назвать веком абсурда, веком так называемого тАЬэкзистенциального вакууматАЭ (по В. Франклу), когда огромное число людей ощущают бессмысленность той жизни, которую им приходится вести, невозможность найти в ней позитивный смысл из-за разрушения старых ценностей и традиций, дискредитации тАЬновыхтАЭ и отсутствия культуры мировоззренческой рефлексии, позволяющей прийти к уникальному смыслу своим, неповторимым путем.

Думается, что причина тАЬпопулярноститАЭ писателя для человечества, стоящего на пороге третьего тысячелетия, состоит в необычайной созвучности тех вопросов, которые решают герои его произведений, нынешнему положению человека. Чувство безысходности, одиночества, непонимания себя и других, разочарования и равнодушия, ощущения своей зависимости и слабости, внутренней дисгармонии тревожит героев Чехова. Попытки найти себя, возродиться, ответить на главный свой вопрос тАУ вопрос о значимости собственной личности, жизни, судьбы для себя самого, для других, для БогатАж Попытки найти свое счастье и поиски путей одоления горя, страстное желание быть нужным, полезным и трудность в обретении той сферы деятельности, которая дала бы возможность человеку самореализоваться тАУ вот часть тех жизненных проблем, которые приковывают внимание читателя, так как сильно напоминают его собственное внутреннее ощущение себя наедине со временем, наедине с собой.

Одна из самых важных тем, тема, имеющая большую историю в литературе, это тема любви, тема взаимоотношений мужчины и женщины.

Любовь тАУ слишком сложное, неоднородное, многоликое явление, чувство, феномен человеческой души. Тема любви тАУ тема вечная. Каждая эпоха, каждый человек вырабатывает свою концепцию любви, свое понимание этого чувства. В мифе и древнейших системах философии любовь понималась как тАЬэростАЭ, космическая сила, подобная силе тяготения. Для греческой мысли характерно учение о Любви как строящей, сплачивающей энергии мироздания (орфики, Эмпедокл). Аристотель видит в движении небесных сфер проявление некоей вселенской любви к духовному принципу движения.

Другая линия античной философии любви начинается с Платона, истолковавшего в диалоге тАЬПиртАЭ чувственную влюбленность и эстетический восторг перед прекрасным телом как низшие ступени лестницы духовного восхождения, ведущей к идеальной любви, предмет которой тАУ абсолютное благо и абсолютная красота.

В эпоху Великой французской революции любовь была понята как порыв, разрушающий рамки сословных преград и социальных условностей. Представители немецкого классического идеализма (Фихте, Шеллинг, Гегель) толковали любовь как метафизический принцип единства, снимающий полагаемую рассудком расколотость на субъект и объект.

На рубеже XIX тАУ XX вв. Фрейд предпринял систематическое перевертывание платоновской доктрины любви. Если для Платона одухотворение тАЬэросатАЭ означало приход к его собственной сущности и цели, то для Фрейда это лишь обман, подлежащее развенчанию переряживание тАЬподавляемоготАЭ полового влечения (тАЬлибидотАЭ).

Представители религиозного экзистенциализма (Бубер, Марсель) говорят о любви как о спонтанном прорыве из мира тАЬОНОтАЭ в мир тАЬТЫтАЭ, от безличного тАЬИМЕТЬтАЭ к личностному тАЬБЫТЬтАЭ [2].

Как видим, интерес к теме любви был велик в любую эпоху. Особенно обостряется он во времена кризисов, когда чувство незащищенности, уязвимости, никчемности собственного тАЬЯтАЭ является доминирующим для большинства людей. У Чехова свое понимание и свое отношение к этому вопросу. В записной книжке он писал: тАЬЛюбовь тАУ это или остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешьтАЭ [3].

Целью нашей работы является осмысление категории любви в художественном мире Чехова; описание и анализ тАЬразновидностейтАЭ переживания этого чувства героями произведений Чехова; формулирование концепции любви как смысла жизни, как формулы счастья, как цели земного существования и т.п.

Для реализации этой цели в работе поставлены следующие задачи: проанализировать произведения писателя, в которых решается тема любви; дать возможную интерпретацию им, учитывая биографические сведения из жизни А.П. Чехова; очертить круг специфических особенностей категории любви в художественной концепции Чехова; обнаружить и описать влияние таких категорий как тАЬвремя человеческого бытиятАЭ и тАЬабсурдистская внутренняя позиция героятАЭ на характер переживания любви.

1.
Абсурдность бытия в художественном мире Чехова.

тАУ Что такое теория относительности ?

тАУ Точно определить затрудняюсь, но ехать надо.

Чтоб Кафку сделать былью.

1.1. Чехов и культура абсурда.

Культура абсурда тАУ это гримаса культуры ХХ века. А может быть ее улыбка ? Такая же непостижимая и притягательная, как улыбка Джоконды ? тАЬТрагедия без грана трагического есть трагедия абсолютнаятАЭ, по мысли современного философа Дмитрия Галковского (тАЬБесконечный тупиктАЭ). Значит, полное отсутствие смысла есть, следуя логике вышесказанного, смысл, значение (а точнее значимость), возведенное в абсолют, переведенное в сферу идеальных понятий, иными словами тАУ Истина. Быть может, абсурд, как никакое иное восприятие жизни, стоит так близко к самой действительности, как нечто этой действительностью порожденное или значимой частью ее являющееся.

Абсурд (лат. absurdus нелепый) тАУ бессмыслица, нелепость. Это мир наоборот, мир наизнанку, антимир. Истоки абсурда лежат в карнавальной культуре средневековья, одной из функций которой являлось узаконенное нарушение запрета. Европейский карнавал давал возможность человеку реализовать идею двумирности, то есть совершить акт перевертывания, оборотничества. Верх и низ менялись местами. Иными словами, признавалась иррациональность мира, подвергалась сомнению, пусть на время, логичность и упорядоченность человеческого бытия. В основе мира абсурда лежит сознательная игра с логикой, здравым смыслом и, что на наш взгляд особенно важно, стереотипом понятий, представлений, поведения. Экспансия так называемого абсолютного нонсенса.

тАЬТеатр абсурда тАУ это искусство, впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистские философские концепции, которые, в основном, рассматривают попытки человека сделать осмысленным его бессмысленное положение в бессмысленном мире, бессмысленном потому, что моральные, религиозные, политические и социальные структуры, которые построил человек, дабы тАЬпредаваться иллюзиямтАЭ, рухнули.тАЭ Это определение принадлежит Олби, он дал его в статье тАЬКакой же театр действительно абсурден?тАЭ [4].

Дземидок Богдан в своей работе тАЬО комическомтАЭ понятие абсурда связывает с таким видом комического, как юмор. Он наблюдает появление в искусстве (в частности в литературе) так называемого абсурдистского юмора, полагает, что тАЬименно эта категория комического переживает период расцвета и представляет в литературе ХХ века своеобразное и характерное явлениетАЭ [5]. Автор этой книги выделяет следующие черты абсурдистского юмора:

а) интеллектуализм и философичность, отказ от моральной проблематики ради исследования механизмов мышления и ревизии привычных представлений о мире;

б) склонность к экзистенциальной проблематике и к макабрическим мотивам;

в) агрессивность, подчас даже нигилизм в отношении традиций, привычных концепций и здравого смысла;

г) демонстративность и те провакационные пробы, которым он подвергает интеллект читателя.

Обратимся еще к одному определению феномена абсурда, данное Любимовой Т.Б. Говоря о пьесе Ж. Кокто тАЬНовобрачныетАЭ, она пишет: тАЬАбсурд тАУ отсутствие единого прямого, схватываемого разумом смысла. Вместо действия тАУ то есть линейных, следующих друг за другом событий, вместо тАЬгеометрии драмытАЭ тАУ сверкания, блики, отблески или, напротив, затемнения, провалы, перерывы, то есть как бы кривые и разбитые зеркала загадок и шарад. Отсюда и фарсовость, клоунада, тАЬпресонажностьтАЭ, тАЬкукольностьтАЭ, марионеточность тАУ излюбленные качества искусства абсурдатАЭ [6].

Итак, абсурд в эстетическом смысле представляет собой художественный прием, способ осмысления художником окружающей его действительности и человека как главного субъекта и объекта новых отношений между вещами.

Философское обоснование абсурда принадлежит представителю экзистенциализма Альберту Камю. Для Камю абсурдность тАУ одно из фундаментальных чувств, которое рождается из скуки и выводит индивида из рутины повседневной жизни. Мир сам по себе не абсурден тАУ он просто неразумен (как всякая внечеловеческая реальность, не совпадающая с нашими желаниями). Существуют два способа противостоять этой неразумности: рационализм (отвергнутый уже в XVIII веке) и тАЬантирационализмтАЭ, предполагающий поиски новых, неожиданных связей между вещами и понятиями, - поиски, которые в принципе не могут быть мотивированы законами формальной логики. В этом отношении абсурд становится неотъемлемой частью здравого смысла, оформившегося после крушения рационализма. тАЬИррациональное, - пишет Камю, - в представлении экзистенциалистов есть разум в раздоре с самим собой. Он освобождает от раздора, сам себя отрицая. Абсурд тАУ это ясный разум, осознающий свои пределытАЭ [7].

Поэтому для Камю абсурдное произведение это тАЬсмиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образа на то, что лишено разумного основания. Будь мир прозрачен, не было бы искусстватАЭ [8].

Таким образом, абсурд не так нелеп и бессмысленен, как может показаться на первый взгляд. Он являет собой доведенный до логического предела тот алогизм, ту парадоксальность (кстати, представители современной абсурдистской драматургии предпочитают называть свое детище не тАЬтеатром абсурдатАЭ, а тАЬтеатром парадоксатАЭ), ту иррациональность, которые заложены в самой жизни. Об этом хорошо сказал Рэй Брэдбери: тАЬСамо ее (то есть Вселенной) существование является фактом нелогичным и сверхъестественным! Она невозможна, но она естьтАЭ [9].

И даже если мы предположим, что мир абсурда это нечто искусственное, стоящее вне мира реального, то где же основания пренебрегать этим миром, ведь тАЬне мы выдумали нормальную жизнь, не мы выдумали ненормальную жизнь. Почему же только первую считают настоящей действительностью?тАЭ [10].

Значение Чехова на пути к культуре ХХ века в том, что он уловил симптомы этой тАЬнепрозрачноститАЭ, необъясненности. И, внешне оставаясь в тАЬрациональныхтАЭ рамках, вольно или невольно находил эти основы тАЬнеразумноститАЭ, которые стали предметом образного отражения в литературе последующих эпох.

Влиянию Чехова на культуру абсурда, рассматриванию его творчества в контексте поэтики абсурда посвящено немного литературы (причем только западной критики). Советская литературная критика относилась к подобной интерпретации Чехова с явным скептицизмом и недоверием, что представляется нам определенной потерей в восприятии и осмыслении художественного мира писателя. Лишь в последнее время стали появляться работы, в которых по-новому выстраивается образная система Чехова, стилистика его произведений, говорится об особом методе художника. В этих работах признается близость Чехова абсурдистским произведениям ХХ века, и признается его тАЬпервооткрывательствотАЭ наряду с Гоголем такой формы, такого творческого приема, который является средством признания Времени, Смерти, Бога тАУ тАЬсверхразумных бессмыслицтАЭ (И. Вишневецкий) [11], не переводимых на язык логических понятий путем обнаружения их двойной (по меньше мере) сущности, способной выступать в виде реального, привычного, земного типа отношений между вещами, с одной стороны, и вступающей в отношения, не поддающиеся разумному объяснению, но оказывающие не менее (а может быть и более) сильное и важное влияние на внутреннюю структуру художественного произведения и отдельные ее элементы.

Западная критика считает Чехова родоначальником тАЬтеатра абсурдатАЭ. Так, в книге американской исследовательницы и писательницы Джойс Кэрол Оутс тАЬНа грани невозможного: трагические формы в литературетАЭ есть глава, в которой рассматривается влияние драматургии Чехова на европейский театр: тАЬМногое из того, что кажется ошеломляющим и авангардистским в последние театральные сезоны, было предвосхищено теорией и практикой Чехова. Для примера стоит лишь вспомнить главные проблемы тАЬВишневого садатАЭ и тАЬТрех сестертАЭ тАУ безнадежность, комическую патетику, разрыв с традициями, тщетную тоску по Москве, - и мы увидим, насколько близок Чехов пьесе тАЬВ ожидании ГодотАЭ и другим работам БеккетатАЭ [12].

Родственность драматургической техники Чехова и техники современных драматургов тАЬтеатра абсурдатАЭ, по мнению Оутс, в тАЬстремлении преодолеть различного рода драматические и лингвистические условности, и в изображении абсурдных инцидентов, и в обрисовке некоторых поэтических образовтАЭ [13].

Она определяет художественный метод Чехова как тАЬмелочный символический натурализм, пытающийся описывать все необъяснимое, нелепое и парадоксальноетАЭ, доказывает гипотезу о Чехове как духовном предтече Ионеско и Беккета. Задолго до них Чехов использовал определенные драматургические приемы, которые впоследствии станут необычайно популярны в тАЬтеатре абсурдатАЭ. Оутс имеет ввиду необъяснимые с точки зрения привычной логики реплики героев, типа тАЬБальзак женился в БердичеветАЭ, тАЬА должно быть, в этой самой Африке теперь жарищатАЭ, тАЬта-ра-ра-бумбиятАЭ Чубутыкина и т.п.; поступки героев, лишенные здравого смысла, например, то, что Шарлотта в тАЬВишневом садетАЭ поедает огурцы, которые она носит в карманах, демонстрирует эксцентричные фокусы.

Американская исследовательница обращает внимание на такую особенность чеховских пьес, как отсутствие так называемой динамики действия, сюжетности. Оутс характеризует ее как тАЬзамену действия разговорамитАЭ. тАЬИонеско и Беккет, - пишет она, учились у Чехова заменять действие разговорамитАЭ [14].

тАЬДемонстрация бессилия волитАЭ в пьесах русского писателя дает основание, по логике Оутс, считать их тАЬабсурдистскимитАЭ, главная цель Чехова тАУ выражение абсурдности бытия.

Автор книги тАЬНа грани невозможноготАЭ пишет также о том, что для Чехова, как для Ионеско и Беккета, тАЬчеловеческое бытие кажется иллюзорным, обманчивая видимость предпочитается реальности. Человек охотно обманывает себя пустыми разговорами и воображаемым представлением о жизнитАж Однако обманчивые представления в конечном счете оказываются не лучше действительности, и этот самообман не приносит человеку добратАжтАЭ [15].

Оутс выдвигает тезис: тАЬВидение человека в тАЬтеатре абсурдатАЭ и у Чехова одинаково, если не идентичнотАЭ.

Обратимся к эссе английского писателя и драматурга Джона Бойнтона Пристли тАЬАнтон ЧеховтАЭ, написанному для серии тАЬИнтернациональные профилитАЭ. Пристли пишет об тАЬособом чеховском методетАЭ: тАЬПо существу, то, что он делает, - это переворачивание традиционной тАЬхорошо сделаннойтАЭ пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалосьтАЭ [16]. Как видим, автор эссе не определяет творческую манеру, стиль Чехова как относящийся к культуре абсурда, но его описание так или иначе отражает черты этой непривычной связи между вещами в художественном мире Чехова, что очень характерно для произведений абсурда.

Роналд Хингли, профессор Оксфордского университета в своей книге тАЬЧехов. Критико-биографический очерктАЭ приписывает писателю необычайный тАЬдар ускользаниятАЭ, видя в нем человека, в котором честность сочеталась с тАЬтонким лукавствомтАЭ. Он считает, что Чехову была свойствена своеобразная эмоциональная недостаточность в отношениях с окружающими его людьми.

Критик подходит к Чехову как к мастеру слова, анализировавшему тАЬвечныетАЭ, тАЬэкзистенциальныетАЭ вопросы (отчуждение людей друг от друга, отсутствие взаимопонимания между ними, бессмысленность, абсурдность бытия).

В духе экзистенциальных проблем рассматривает творчество Чехова преподаватель русской литературы Лондонского университета Доналд Рейфилд, автор работы тАЬЧехов. Эволюция мастерстватАЭ. Он видит основу мировосприятия Чехова в постоянном тАЬощущении смертитАЭ: оно стимулировало его тАЬжизненную активностьтАЭ и служило источником тАЬтворческой печалитАЭ и тАЬличной сдержанноститАЭ

В мировосприятии писателя критик выделяет два основных начала тАУ иронию и преклонение перед сильными личностями. Интересно, что чеховскую иронию Рейфилд толкует как тАЬциничное отречениетАЭ и тАЬсмирение перед судьбой, свойственное греческой трагедиитАЭ, близкой С. Беккету.

В описываемой книге комментируется такая важная проблема экзистенциальной философии и, соответственно, одна из основных проблем, решаемых в искусстве абсурда, как проблема времени. Автор ее находит у Чехова ощущение временности, конечности человеческой жизни, являющейся аномалией в тАЬмертвом космосетАЭ, где нет высшего, тАЬбожественноготАЭ начала. В этом бессмысленном мире человек должен сам преодолевать абсурдность космоса, отсюда тАУ восхищение писателя сильными личностями.

Рейфилд уподобляет мир Чехова некоему тАЬкафкианскому мирутАЭ. По его мнению, почти все чеховские герои живут в тАЬзамкнутом пространстветАЭ, без воздуха и страдают клаустрофобией, им некуда деться друг от друга, им некуда уйти [17].

1.2. Тема власти вещей над человеком.

тАЬОписать вот этот, например, столтАж, - говорил Чехов, - гораздо труднее, чем написать историю европейской культурытАЭ. Во многих произведениях Чехова в центре сюжета стоит не человек, а вещь. Мир вещей составляет очень важный уровень в художественной структуре писательского миропонимания. Возникает ощущение, что предметный мир более важен, чем мир человека, мир людей. Вещи в произведениях мало того что самостоятельно живут своею собственною жизнью, но они часто имеют большую власть над жизнью и судьбой героев. Записные книжки Чехова хранят множество тАЬзаконсервированныхтАЭ сюжетов, где центр фабульности составляют реалии мира вещей.

тАЬЧеловек собрал миллион марок. Лег на них и застрелилсятАЭ.

тАЬЧеловек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, надетом на отрезанную ногу, 21 рубльтАЭ[18].

тАЬЧеловек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то, казалось, улыбался: нашел свой идеалтАЭ [19].

тАЬХ., бывший подрядчик, на все смотрит с точки зрения ремонта и жену себе ищет здоровую, чтобы не потребовалось ремонта; N. прельщает его тем, что при всей своей громаде идет тихо, плавно, не громыхает; все, значит, в ней на месте, весь механизм в исправности, все привинченотАЭ [20].

Гайка, улика злоумышления, канделябр, словно обреченный быть вечным подарком, пепельницы, бутылки, зонтики, футляры, альбомы, ордена, лотерейные билеты тАУ все это живет какой-то нарушенной, непредсказуемой жизнью, не теряя при этом своего чисто предметного значения.

Взгляд писателя позволяет открыть нечто новое во взаимоотношениях человека и вещи. Гаев в тАЬВишневом садетАЭ разговаривает со шкафом, Астров прощается со столом. В какие-то важные моменты своей жизни, в состоянии тревоги, тоски, горя герои обращаются к окружающим их предметам. То есть идея так называемой некоммуникативности, которая по мнению английских критиков, лежит в основе идейного замысла произведений писателя, достигает своего апогея. Человек настолько одинок и недоверчив к теплоте, возможности понимания его другим человеком, он настолько замкнут в своем собственном мире, что для него реальней и тАЬполезнейтАЭ вступить в общение с неживым объектом. Это, надо признаться, и гораздо легче для самого героя, так как не предполагает восприятие обратной стороны и снимает ответственность за любой совершенный или сказанный промах. Многие герои Чехова очень дорожат этим обстоятельством (Камышев в тАЬДраме на охотетАЭ, Лаевский в тАЬДуэлитАЭ, Орлов в тАЬРассказе неизвестного человекатАЭ, Узелков в тАЬСтароститАЭ и др.).

Предметы переходят из рук в руки, знаменуют жизненные победы и поражения, могут сплотить людей или, напротив, выявить разверзшуюся пропасть между ними. То, что не дано человеку, они берут на себя: шкаф служит тАЬидеалом добра и справедливоститАЭ, обычная гитара видится Епиходову мандолиной. В тАЬЛешемтАЭ читаем: тАЬкаков Жорж-то, а? Взял, ни с того, ни с сего, и чичикнул себе в лоб! И нашел тоже из чего : из Лефоше! Не мог взять Смита и Вессона!тАЭ (Х, 417).

Часто человека определяет не какая-то яркая, заметная черта его личности, внешности (например, глаза, голос, походка, жесты, тАЬособые приметытАЭ: родинка, шрам и т.д.), а его вещи. Чехов придавал этому особое значение. Во время репетиции пьесы тАЬВишневый садтАЭ он говорил актеру, игравшему Лопахина: тАЬПослушайте, тАУ он не кричит, тАУ у него же желтые башмакитАЭ. Замечает Станиславскому, игравшему Тригорина: тАЬВы прекрасно играететАж, но только не мое лицо. Я этого не писалтАЭ. тАЬтАУ В чем дело? тАУ спрашивал Станиславский. тАУ У него же клетчатые панталоны и сигару курит вот тактАЭ [21].

Желтые башмаки и клетчатые панталоны в поэтике Чехова могут рассказать о своем хозяине гораздо больше, чем все его тАЬродовыетАЭ качества. В. Шкловский обращал внимание на то обстоятельство, что вещь, предмет или, обобщенно говоря, знак, может, с одной стороны, выделять человека из всех других, с другой стороны, показывать его неразличимость среди остальных людей. Рассказ тАЬДама с собачкойтАЭ, где тАЬсобачка упомянута в заголовке. Но она не определяет даму, только усиливает обыкновенность дамы; она тАУ знак того, что для обозначения бытия обыкновенного человека в мире обыденного нужна приметатАЭ [22].

Таким образом, мы видим, что в художественном мире Чехова жизненная энергия, которой должны обладать люди, переходит на предметы (в широком понимании этого слова), то есть то, что изначально является носителем духовности (человек), обесценивается, лишается воли, подчиняется, зависит от бездушных реалий предметного мира. Вещи же, наоборот, словно какие-то мистические существа, напитавшись энергией людей, сделав их слабыми и беспомощными, живут своей, не свойственной им жизнью. Более того, они преследуют человека, словно выталкивая его в новое, некогда любимое или неведомое пространство. Так, например, героиню рассказа тАЬНевестатАЭ Надю Шумину преследует картина в золотой раме: тАЬнагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкойтАЭ (IX, 401), как бы символизируя собой нечто застывшее, почти мертвое вещное пространство, которое Надя решила покинуть.

То есть перед нами процесс некоего перевертывания привычного взгляда на мир. Человек и вещь поменялись местами. Этот мотив станет важнейшим для культуры XX века. Думается, целесообразно определить такое явление, как имеющее непосредственное отношение к поэтике абсурда.

Чехов продолжает заявленную Бальзаком тему накопительства. Причем для русского классика тема денежного обогащения не представляется важной. Его вовсе не интересует денежная ценность вещей, которыми себя окружают герои. Напротив, чем бесполезнее, ненужнее вещь, тем большего внимания она заслуживает. Тема тАЬлишнего человекатАЭ плавно переходит в тему тАЬлишней вещитАЭ. Обратимся к рассказу тАЬКоллекциятАЭ, герой которого, Миша Ковров, коллекционирует, по мнению его приятеля, тАЬсор какой-тотАЭ. Но для героя это вовсе не сор, это дело всей его жизни. Он собирает всякие тряпочки, веревочки, гвоздики, найденные им когда-то в хлебе, бисквите, щах, расстегаях. Обгоревшая спичка, ноготь, засушенный таракан, крысиный хвостик, килька, клоп тАУ чем нелепее и бессмысленнее экспонат, тем больше гордости он вызывает у тАЬколлекционератАЭ. Ничтожное становится предметом чуть ли не какого-то культового поклонения. Жизнь, в которой нераздельно сосуществует высокое и низкое, словно обнаружила в сознании героя какое-то сильно искаженное отражение, как отражение в кривом зеркале, когда между предметом и его проекцией на зеркальную поверхность не существует даже далекого подобия адекватности.

Не парадокс ли играет с героями, заставляя их переворачивать все с ног на голову?

Особенно это касается героев пьес Чехова, для которых тАЬобладание ведет к потере чего-то более важного, чем достигнутоетАЭ [23]. Исследовательница замечает, что соотношение: собрал марки тАУ застрелился, упустили имение тАУ тАЬповеселели дажетАЭ, не собрались в Москву тАУ тАЬбудем жить!тАЭ тАУ это типично чеховская ситуация. То есть для героев важно не то, к чему прилагаешь усилия. На самом деле ценна неудача, неуспех, с точки зрения внешнего облика ситуации. То, что само собой, без личного участия тАУ по-настоящему значимо для человека произведений Чехова. Опять насмешка над здравым смыслом, над житейской логикой бытия.

Процесс одушевления вещи имеет и обратную сторону тАУ овеществление человека, превращение его в живой механизм. Иногда даже части тела человека могут как бы отделиться от него и действовать или испытывать на себе действие, словно какие-то посторонние предметы. тАЬВолостной старшина и волостной писарь до такой степени пропитались неправдой, что самая кожа на лице у них была мошенническаятАЭ (тАЬВ оврагетАЭ, IX, 345).

тАЬтАжлицо Пимфова раскисает еще больше; вот-вот растает от жары и потечет вниз за жилеткутАЭ (тАЬМыслительтАЭ, III, 79).

Автоматизм поведения, который породили лень человека и стереотипность его поведенческих реакций, изображены в образах Старцева Дмитрия Ионыча (тАЬИонычтАЭ), Николая Иваныча Буркина (тАЬКрыжовниктАЭ), профессора Николая Степановича (тАЬСкучная историятАЭ), Анны Михайловны Лебедевой (тАЬСкука жизнитАЭ) и многих-многих других. Это галерея людей, личность которых подверглась распаду. Человек, уподобившись вещи, предмету, живому механизму, погибает (смерть может носить как характер умерщвления духа, так и характер физической гибели героя).

1.3. Тема смерти.

Перед нами встает еще одна тАЬвечнаятАЭ тема экзистенциализма тАУ тема смерти. И.Н. Сухих отмечает, что у Чехова написано около сорока рассказов, где тАЬмотив смерти является доминирующим (темой) или фабульно существеннымтАЭ [24]. Всего рассказов, где смерть так или иначе присутствует, упоминается, более шестидесяти. Условно можно разделить все рассказы на три группы. К первой отнести те, где смерть является комической развязкой фабулы. (Определенная тАЬоксюморонностьтАЭ, сочетание несочетаемого, лежит в основе идеи о том, что самое трагичное, что может быть в жизни, тАУ смерть тАУ включено в общий юмористический контекст произведения.) К этой группе рассказов можно отнести тАЬСмерть чиновникатАЭ, тАЬЗаказтАЭ, тАЬО бренноститАЭ, тАЬЖенское счастьетАЭ, тАЬДрамутАЭ и др. Смерть изображается либо условно пародийно, либо гротескно, либо эмоционально нейтрально, но обязательно включена в комический контекст.

В других рассказах она привычно страшна: тАЬВрагитАЭ, тАЬДрама на охотетАЭ, тАЬВолодятАЭ, тАЬГоретАЭ, тАЬВ сараетАЭ, тАЬВ оврагетАЭ, тАЬТоскатАЭ и др.

Но есть такие рассказы Чехова, тАЬгде противоположные члены антиномии сходятся в рамках единого сюжетатАЭ [25]. Сухих называет эти рассказы тАЬсамыми чеховскимитАЭ. Сюда можно отнести такие рассказы, как тАЬАктерская гибельтАЭ, тАЬСкорая помощьтАЭ, тАЬУчительтАЭ, тАЬСкука жизнитАЭ и др. тАЬСамое чеховскоетАЭ оказывается очень близким к абсурдному. Камю так описывает чувства и мысли человека относительно смерти: тАЬО смерти все уже сказано, и приличия требуют сохранять здесь патетический тон. Но что удивительно: все живут так, словно тАЬничего не знаюттАЭ. Дело в том, что у нас нет опыта смерти. У нас есть опыт смерти других, но это всего лишь суррогат, он поверхностен и не слишком нас убеждаеттАж В мертвенном свете рока становится очевидной бесполезность любых усилийтАЭ [26].

Жизнь тАУ смерть тАУ забвение. Эта триада составляет самый острый и больной вопрос в философии экзистенциализма. Чехов смешивает признание трагичности смерти и понимание ее неизбежности, случайности, а потому, быть может, и бессмысленности горечи относительно ее прихода.

Иногда в произведениях Чехова можно наблюдать, как соперничают, а возможно, просто сосуществуют игра и смерть, значение и бессмыслица. Балансирование на грани и постоянная опасность распасться, разбиться, исчезнуть. Вспомним финальные фразы рассказов: тАЬПридя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и тАж помертАЭ (тАЬСмерть чиновникатАЭ), тАЬтАж он положил на блины самый жирный кусок семги, кильку и сардинку, потом уж, млея и задыхаясь, свернул оба блина в трубку, с чувством выпил рюмку водки, крякнул, раскрыл рот тАж Но тут его хватил апоплексический удартАЭ (тАЬО бренноститАЭ), тАЬтАж схватил со стола тяжелое пресс-папье и, не помня себя, со всего размаху ударил им по голове МурашкинойтАж Присяжные оправдали еготАЭ (тАЬДраматАЭ).

1.4. Мотив тАЬнаказаниятАЭ человека временем.

Для русской литературы характерен огромный интерес к двум вопросам: тАЬв чем смысл жизни?тАЭ и тАЬчто такое счастье?тАЭ. Чехов, на первый взгляд, стоит как бы в стороне от этих глобальных проблем. Его герои, безусловно, заняты поиском смысла жизни, они стремятся обрести счастье. Но все это словно отодвинуто на второй план. Для чеховских героев очень остро стоит проблема времени, переживания его скоротечности, конфликта между прошлым и будущим.

Надо заметить, что тема времени является своеобразным тАЬархетипомтАЭ для западной и русской литературы. Для человека европейского сознания, способа мышления и восприятия время представляется некоей длительностью, протяженностью. Жизнь человека поэтому ассоциируется с дорогой, которую ему надо пройти. Отсюда тАУ тема дороги, пути, странствия, путешествия тАУ излюбленная тема западноевропейской литературы, специфическим образом (мотив восхождения, нравственного развития героя) она представлена и в русской литературе.

В XX веке как никогда больше обострилась так называемая проблема времени, проблема давняя, появившаяся в момент изобретения человечеством механизма для измерения времени тАУ механических часов, которое имело следующие последствия: с распространением часов время впервые вытянулось в прямую линию, идущую из прошлого в будущее через точку настоящего; само настоящее сделалось скоропреходящим, неуловимым; произошло отчуждение человека от времени (по часам стали тАЬузнаватьтАЭ время) и времени от его содержания, что создало возможность осознать время в качестве чистой категориальной формы, длительности, то есть абстрактного понимания времени. Произошло распространение идеи времени на реальность, отождествление идеи и реальности, в чем по мнению Т.Д. Иобидзе, и определяется тАЬпроблема временитАЭ [27].

XX век характеризуется ускорением темпов жизни. Научные открытия и технический прогресс сделали возможным увеличить потребление каждым человеком такого вида материи, как информация, в сотни и тысячи раз, что повлекло за собой несоответствие между развитием эмоциональной культуры и культуры рацио. Духовный мир человека ХХ столетия инфантилен и не развит в той степени, в какой он был развит, например, у людей прошлого века.

ХХ век распространил представление о человеческом существовании как об тАЬутраченном временитАЭ.

Раз и навсегда принятый распорядок жизни, который больше напоминает работу часового механизма, чем бытие мыслящего и чувствующего существа, приводит человека к чувству абсурдности, опустошенности, одиночества, к размышлению о том, стоит ли жизнь того, чтобы ее прожить.

тАЬПодъем, трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме тАУ вот путь, по которому легко идти день за днем. Но однажды встает вопрос тАЬзачем?тАЭтАж

Мы живем будущим: тАЬзавтратАЭ, тАЬпозжетАЭ, тАЬкогда у тебя будет положениетАЭ, тАЬс возрастом ты поймешьтАЭ. Восхитительна эта непоследовательность тАУ ведь в конце концов наступает смерть. тАж Он (человек) принадлежит времени и с ужасом осознает, что время тАУ его злейший враг. Он мечтал о завтрашнем дне, а теперь знает, что от него следовало бы отречься. Этот бунт плоти и есть абсурдтАЭ [28].

В этих условиях внимание к творчеству и фигуре тАЬсамого загадочноготАЭ, тАЬтаинственноготАЭ писателя (А. Суконик) [29] (загадочность которого состоит в том, что даже вопрос о ней не ставится тАУ что загадочно само по себе (А. Суконик) [30]) тАУ Антона Павловича Чехова тАУ заметно возрастает.

В произведениях Чехова, особенно в его пьесах, герои постоянно сталкиваются с особенностью времени приносить человеку потери. Они понимают сами и заставляют почувствовать нас, что время обмануло их. Они доверяли времени, надеялись на него, забывая, что нет ничего изменчивее и непостояннее, чем эта тАЬвсеобщая объективная форма существования материитАЭ [31].

Доказательством актуальности, остроты переживания времени чел

Вместе с этим смотрят:

"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.