Селинджер. Девять рассказов

Олимпиадная работа

по литературе

ВлДевять рассказовВ», Селинджер

ВлВ поисках смыслатАжВ»

Независимо от того, что каждый человек пытается найти для себя в хорошей книге, большинство вполне устраивает наличие в ней интересного сюжета, разворачивающегося действия с непременной кульминацией и завершением, понятность действий и поступков героев, красота языка автора, но, вместе с тем, чтение было бы тем интереснее, чем проще изложение мыслей. И, естественно, более понятной и интересной для читателя будет та книга, где авторское мнение если не бесспорно и однозначно, то вполне очевидно, чем та, в которой нет и его следа. В первом случае с автором можно соглашаться, спорить, можно говорить о его жизненных ценностях, морали, мыслях. Но что можно сказать о человеке, чьи произведения не подходят под все эти эпитеты просто интересной книги? С ним нельзя спорить тАУ он ведь ничего не пытается доказать. С ним нельзя согласиться, тАУ откуда же вы знаете, какова его точка зрения? Можно ругать его, называя эту загадочное отсутствие ярко выраженной позиции желанием доказать всем, что понять его невозможно, - да всем, чем угодно. Но от этого он не раскроется и не получится его понять.

Странно, как люди любят все исчезающее. Стоит пропасть сущей безделушке, тАУ и она превращается в достояние чуть ли не всей жизни, безвременно утерянное. Стоит погибнуть известному музыканту тАУ и толпа его фанатов пополняется равно пропорционально его мастерству и обратно пропорционально банальности его смерти. И почему, собственно, люди так любят загадки, если предпочитают, чтобы все им было ясно, все легко решалось? Не от вечной ли парадоксальности в голове, совмещающей несуществующее с реальным, банальное с ярким, живое тАУ с мертвым?

Странное исчезновение Селинджера из мира пробудило, естественно, множество слухов и толкований. Сам факт прекращения им писательской деятельности, его скрытного существования добавляют лишнюю, как мне кажется, и неоправданную двусмысленность, таинственность его произведениям. Хочется вчитаться внимательнее в его рассказы, тАУ а вдруг где-то обронена случайная фраза, некое объяснение его загадочности? Это отвлекает внимание от главного, ведь понять человека и понять его произведения тАУ разные вещи.

Цикл ВлДевять рассказовВ», как считают многие критики, и в этом я с ними согласна, собрал в себе наиболее интересные и важные для Селинджера произведения. Само название его, казалось бы, столь неоригинальное и безыскусное, толкуется критиками неоднозначно: они видят в нем отзвуки религиозных доктрин, число ВлдевятьВ» в которых - одна из философских метафор ВлМахабхаратыВ», где человеческое тело уподоблено Влдевятивратному градуВ», а также сакральная цифра, без которой нельзя понять поэтику ВлдхваниВ», то есть глубоко зашифрованного важнейшего смысла, каким должен обладать, по древнеиндийским верованиям, художественный текст.*

Но, разумеется, это тАУ всего лишь предположения, попытки поймать за ниточку ускользающий смысл, все объяснить и понять. Селинджер всегда будет притягивать отсутствием каких бы то ни было объяснений, ярко выраженной морали, понятного и очевидного вывода, в конце концов, людей, жаждущих до всего докопаться и все разложить по полочкам. Этого не избежать, но сам Селинджер выражает свою точку зрения об этих судорожных поисках оболочки, в которую можно было бы облечь легкий, медленно ускользающий и поднимающийся вверх газ в рассказе ВлТеддиВ».

Рассказы Селинджера, почти каждый из них, посвящены проблеме перехода из мира ребенка, мира неподдельности, искренних чувств тАУ во взрослый мир тАУ мир жестких рамок, налагаемых на стиль поведения, мысли, внутренний мир; или же сравнению этих двух миров. К рамкам очень сложно привыкнуть, они калечат и убивают все естественное и живое. Дети, конденсаторы счастья естественности и сумбурности, в каждом из этих девяти рассказов ставят под сомнение ВлнужностьВ» и раз и навсегда определенную, стереотипную правильность поведения взрослых. Разве не естественно для взрослого тАУ писать о понятном ему взрослом мире, чью скрепленную раз и навсегда сургучными печатями времени и опыта определенность он так хорошо изучил? Разве взрослый, забывший о том, как нужно правильно, как должно все быть, может считаться нормальным? Он либо притворяется, подделывается с непонятной целью под ребенка, тАУ но ведь не заметить фальшь невозможно, тАУ либо он нездоров, неправилен, неадекватен окружающей его установившей свои законы действительности.

По Селинджеру, странен тот человек, который не понимает относительности всего в мире, не понимает шаткости того, что называют незыблемым. Именно об этом говорит его герой тАУ мальчик Тедди. Все его поступки, манеры, течение его мыслей выдают в нем ребенка. И, вместе с тем, он стал как бы воплощением мечты автора о ребенке, вобравшем в себя лучшие, не опротивевшие и не пошлые качества взрослого. Тедди слишком умен для простого десятилетнего мальчика. Повзрослевший, но не взрослый, он неудержимо притягивает к себе внимание и симпатию автора.

Взрослые играют в этом рассказе эпизодичные роли, в целом, показательные. Они подчеркивают своей нечувствительностью, стереотипностью представления (они ведь не принимают Тедди всерьез, да и как во взрослом устоявшемся мире возможна такая мысль) противоречивость, несогласованность двух миров, в одном из которых правит свет, живое и яркое, а в другом тАУ привычное, статичное, принятое. Все тАУ от официанток до дородных барышень на палубе умиляются, ерошат волосы Тедди, не понимая, что нельзя относиться к человеку согласно ВлправиламВ», продиктованным его возрастом и внешним видом. В мире слишком много условностей, принятых большинством и переходящих из поколения в поколение, и мало кто способен пересилить себя и нарушить их. Очень редко в рассказах появляются ВлнарушающиеВ» люди, но здесь есть такой человек. Никольсон со всей серьезностью относится к мыслям и словам Тедди, и можно простить его слишком обычный, стереотипный взгляд на вещи. Он не способен просто взять и поверить в то, о чем говорит ему Тедди просто потому, что в его взрослом мире, в его представлении об этом мире не так уж просто что-то изменить.

Я думаю, этот рассказ тАУ промежуточный результат естественного для всех людей духовного поиска. Причем, так как окружающие героя люди слишком сильно реагируют на его ВлистиныВ», создается впечатление, что они слишком сильно склонны не верить, а ведь в реальном мире такое изобилие окружающих настолько скептически настроенных людей почти невероятно. За счет этого глобального непонимания и неверия людей сам Тедди выглядит непонятым гением, одиноким в своем знании. Его фигура становится почти героической, и дальше действие рассказа разворачивается по сценарию, вполне соответствующему банальному Влсюжету из жизни герояВ» - смерть Тедди это только подтверждает. Конечно, ни в коей мере нельзя назвать этот рассказ, или его сюжет, или философию, в нем излагаемую, банальной, но создается впечатление, что этот образ одинокого героя самим Селинджером очень глубоко прочувствован. А так, как сам он говорил, что ВлтАжв литературе нельзя смешивать идущее непосредственно от событий в жизни автора и отмеченное печатью его личности: допустимо только второеВ»*
, то можно говорить о том, что для Селинджера это ощущение отторженности, непринятости, чуждости и одиночества было довольно болезненным и знакомым. Наверно любое произведение, да и творчество вообще, служит для его создателя, прежде всего, возможностью выплеснуть свои чувства. И именно степень этого ВлвыплескиванияВ» и определяет интересность и уникальность произведения. Ведь именно печать личности автора делает его творение ни на что не похожим и хотя бы уже поэтому интересным.

Действие рассказа очень динамично, причем все герои ВлговорятВ» в прямой речи, без присущих обычной Селинджеровской манере косвенно-речных высказываний, носящих отпечаток авторской руки. В несколько лишенном таким образом выражений чувств автора тексте при этом настолько выразительно подчеркивается практически каждый оттенок улыбки, выражение лица, потягивание, каждый нечаянный жест и даже настроение, с которым поворачивают дверную ручку, что нужное впечатление у читателя создается само по себе, не всегда, может быть, понятным ему образом, но как раз за счет этого обилия описаний, красивых в своей простоте и остающихся незамеченными при не слишком внимательном и сосредоточенном чтении.

Мне кажется, что этот рассказ несколько надуман, фантастичен, тогда как в общем Селинджер интересен своей реалистичностью, правдивой простотой и узнаваемостью ситуаций. Мистика смерти Тедди делает этот рассказ похожим на произведения Рея Бредбери, хотя, в общем, этот писатель тАУ последний, кто может прийти в голову при поиске мотивов, схожих с Селинджеровскими.

Не проявляя своего отношения к героям открыто и прямо, Селинджер, тем не менее, использует некоторые приемы, при помощи которых он делает свои чувства по отношению к героям видимыми и узнаваемыми. Один из таких приемов тАУ очень продуманная, отражающая характер и личные предпочтения самого автора детализация. Селинджера, вероятно, можно отнести к визуалистам, а это значит, что все, что касается внешнего облика, внешних проявлений личных качеств, для него является определяющим. Например, такая деталь, как то, что во всех без исключения рассказах герои курят, в каждом отдельном случае означает совершенно разное. Общее, что объединяет курящих людей у Селинджера тАУ нервозность. И, соответственно, степень нервозности в разных рассказах варьируется от помешательства, с вечной дрожью в руках, когда следующая сигарета прикуривается от предыдущей, до простого беспокойства, сопровождающегося женственным и каким-то даже красивым курением.

Мэри Хадсон не курила до самого странного и поворотного момента рассказа ВлЧеловек, который смеялсяВ». И сам факт, что она сидела на скамеечке, ВлтАжстиснутая двумя няньками с колясочкамитАжВ» и курила сигарету, показывает всю напряженность и нестандартную драматичность того, что произошло (пусть даже это и остается навсегда скрытым от ВлкоманчейВ»). Вообще, всех подростков (а ведь одна из самых больших проблем, играющая во всех произведениях Селинджера немаловажную роль тАУ переход из детства во взрослый мир) Селинджер показывает нервными, переменчивыми, раздражительными, непонятными, странными. В этом рассказе разница тАУ дети и подростки тАУ подчеркнута: существуют два мира, очень тесно взаимодействующих тАУ один воплощен в орущей, бегающей, подвижной детской ораве, второй же намного более задумчив, сложен, неоднозначен и непонятен, он принадлежит здесь всего лишь двум людям тАУ Вождю и Мэри.

Ребенок, от лица которого ведется рассказ, охотно верит в историю о Человеке, который смеялся, да и вся жизнь для него тАУ увлекательная игра в эту сказку, сдобренная романтическими представлениями о своей к ней принадлежности (как будто бы он тАУ тайный потомок Человека), равно как и у остальных двадцати четырех ВлкоманчейВ». Но историю эту он ведет уже не ребенком, так, как будто все происходящее уже давно подернулось дымкой и события обрели, как обычно они обретают по прошествии времени, несколько более обтекаемые и своеобразно красивые романтические формы. Особую ноту этому рассказу придает как раз тоска повествователя, тоска по безвозвратно ушедшему детскому счастью, по этой наивной вере в Человека, который смеялся, тоска по странной и нелепой, наивной возможности затеряться ВлтАжв дебрях между дорожным знаком и просторами вашингтонского мостаВ», по непониманию всего взрослого, избавляющего от всего реального и обыденного, что так горько отравляет взрослую жизнь.

Вождь, казалось бы, уже изначально стоит выше, он во всех отношениях взрослее ВлкоманчейВ»: к нему относятся не как к равному, его ценят за взрослые качества, его покровительством и благосклонностью гордятся. Но, вместе с тем, он тАУ простой студент, наделенный, несомненно, повествовательными способностями и лидерством. Чем он так притягивал двадцать пять мальчишек, заставлял их, не дыша, сидеть и слушать долгие рассказы о похождениях Человека, который смеялся? Может быть, своей взрослостью, такой незнакомой и загадочной? Или сказкой, позаимствованной у Гюго, Влсамым подходящим рассказом для настоящих команчейВ»? Все дети играют в какие-то истории, придумывая себе роли и само действие. Эти сказки становятся ненужными и забываются, когда дети вырастают. Вождь же все еще был ребенком. Причина его взросления тАУ любовь, появившаяся как фотография над зеркальцем, обретшая потом красивые черты. Изменения наступают одновременно с приходом ее в этот замкнутый мир ВлкоманчейВ». Она нарушает сразу все правила, хотя бы даже своим присутствием в их компании. Ее желание поиграть в чисто мужскую игру встречает огромное сопротивление: ведь это не по правилам. Она вроде бы и лишняя, но без нее уже нельзя, она тАУ неизбежный атрибут вечных перемен в жизни, отрицание которых было бы абсурдным.

В этом рассказе удивительно сочетается два, по сути, совсем разных стиля тАУ за счет передачи из уст автора истории о Человеке, который смеялся параллельно с описанием событий его собственной жизни. Стиль рассказов о Человеке, близкий к стилю приключенческого романа, оставляет свой след и в самом действии, но лишь когда речь идет о чувствах или мыслях автора относительно того, что рассказывает Вождь. Тогда в довольно просторечной и разговорной манере, доминирующей в авторской ВлполовинеВ», появляются высокопарные красивые слова типа: бороться с лишениями, тоска по вольной жизни. Вообще же, Вождь описан здесь очень иронично, но с заметной нежностью, которая обычно проявляется к людям довольно забавным, но не осознающим этой своей забавности и оттого милым. Его слова обычно передаются в косвенной речи, в интерпретации автора и специально оттененные так, чтобы их забавная окраска (если таковая, конечно, есть) сразу бросалась в глаза. Кажется, что невозможно не подчиниться этой манере автора и не перенять его нежного отношения к Вождю. Его нельзя не любить не просто за его ВлмилостьВ» тАУ это было бы слишком банально, тАУ но и за его ум, его воображение, его умение делать все, словом, за все то, что поднимало его в глазах ВлкоманчейВ» на пьедестал Вождя.

Красивая история о Человеке, который смеялся вплетена в сюжет рассказа: она не только дополняет и добавляет некоего художественного очарования тексту, но и комментирует события. Ведь, в сущности, Вождь сам придумал события повести о Человеке, тАУ у Гюго позаимствована лишь сама идея, тАУ и события в его повествовании развиваются соответственно развитию событий его собственной жизни. Начало проблем в его, ставшей вдруг взрослой, жизни неизбежно разворачивает действие, и Человека, который смеется берут в плен. Затем тАУ странный, непонятный ВлкоманчамВ» разговор на поле тАУ и Человек, который смеялся убит. Потому ли, что Вождю просто наскучила эта игра, или же он просто из нее вырос, но продолжения никогда больше не было.

Мудрый, понимающий взрослый появляется в другом рассказе этого цикла тАУ ВлВ лодкеВ». Это тАУ мать маленького мальчика. Мальчик все время сбегает из дома, он не согласен, не может принять взрослый мир, в котором принято и нормально говорить странные, обидные вещи. Казалось бы, его задевают сущие пустяки, его уходы из дома немотивированны и малопонятны, но действительная трагедия в том, что многие даже не пытаются попробовать понять то, что считают глупостью. Понимает только мать мальчика, тАУ она знает, как это - когда что-то, что производит на тебя большое впечатление, заставляет тебя плакать, для других тАУ всего лишь проходящая чепуха. Бу-бу не жалуется на судьбу, не воспитывает сына так, как принято, как нужно, как сделала бы почти любая мать. Она пытается его понять. Этим она отличается от типичного Селинджеровского взрослого. То, что Лайонел, закрывшийся и неприступный, прогоняющий и не желающий ничего слушать, вдруг, плача, обнимает Бу-бу и объясняет ей, почему он ушел из дома, многое говорит о ней, как о понимающей, чуткой и чувствующей матери.

Протест этого рассказа вполне созвучен протесту Тедди. Одинокий в своем секретном знании чего-то (что здесь тАУ понимание несправедливости, категоричности и злобности всего вокруг) мальчик, не желающий примириться с существующими нормами и понятиями, сам отгораживает себя стеной, за которую поначалу не пропускает даже мать. Но если Тедди вполне отдает себе отчет в том, что делает, то Лайонел еще слишком мал, чтобы все понимать. Все, что у него есть тАУ живые, бьющие через край чувства, а протест и несогласие носят подсознательный характер. Может быть, у реального маленького ребенка такое поведение могло бы быть истолковано как попытка обратить на себя внимание или же шалость и излишнее упрямство, в рассказе акценты расставлены очень точно, и Лайонел протестует не ради самого протеста, а действительно потому, что не протестовать и не противиться он не может: так уж устроено его детское сердце.

Бросается в глаза сильная разница между двумя частями, на которые разделен рассказ, как это часто бывает у Селинджера. Первая часть тАУ это несколько нелепый и не несущий никакой интеллектуальной нагрузки разговор между Сандры, кухарки, которая и стала виновницей всего происшедшего и мисс Снелл тАУ горничной в черной фетровой шляпе с поблекшим, но гордым ярлыком модного салона. Примечательно то, что миссис Снелл курит, и как она курит. Закуривание превращается в целый ритуал: сначала тАУ доставание из потертой, но тоже с гордым и внушительным ярлыком, сумки, сигарет, причем ментоловых тАУ само это слово автор смакует, словно подчеркивая престижность ментоловых сигарет по сравнению с обычными; затем тАУ спичек ВлСторк-клубВ» (не совсем понятно, что это за клуб, но название внушает уважение). Перед нами уже вырисован образ, лишенный, по всей видимости, каких-либо авторских симпатий. Его отношение к Сандре проявляется в наделении ее привычкой поджимать губы (ни один любимый Селинджером персонаж никогда такого не сделал бы) и в том, что она говорит о Лайонеле. Взрослые, ругающие или просто без должной теплоты говорящие о детях, автоматически неприятны автору, но этот ВлзаконВ» не имеет обратной силы: не всех, кто хорошо относится к детям, автор любит.

Разговор вертится по одной траектории и, по сути своей, настолько же глуп, как фетровая шляпка мисс Снелл. Но в этой беседе ничего не объясняется, и чем дальше, тем больше она интригует читателя. Некоторую ясность и оживление вносит в него приход Бу-бу, чья отличность от Сандры и Мисс Снелл сразу же бросается в глаза.

Вторая часть настолько отличается от первой (разговор здесь уже совсем не такой просторечный и глуповатый, а автор замечает, как он обычно это делает, неожиданные, казалось бы, незначимые жесты, движения, мысли героев, но комментирует их уже без господствующего в первой части осмеяния и неприязни), что кажется, что первая часть, по существу, показывающая нам второстепенных героев, но ничего не объясняющая, нужна лишь для того, чтобы дать почувствовать разницу между глупым, непонятным и бессмысленным миром взрослых и понимающим, чутким, внимательным общением матери с ребенком. Ощущение понимания, тепла и любви появляется, как мне кажется, благодаря умело срежессированной автором игре в моряков, в которой сам он принимает участие: вместе с матерью старается подыграть Лайонелу, описывая, например, поворачивание весла в лодке как поворот румпеля судна, и лишь частично обличает ее расчет в этой игре оборотами Влсловно бы вспомнилаВ», Влважно погляделаВ», Влпо ее лицу видно былоВ» и т.д.

От признания Лайонела в том, что Сандра назвала его папу Влбольшим грязным жидюгойВ», Бу-бу передергивает. Она так же, как и Лайонел, не понимает грубости окружающего мира, ее так же, как и ребенка, эта грубость задевает, но Бу-бу понимает, что ничего сделать она не в силах, пытается забыть, ей хочется, чтобы все это меньше ранило Лайонела. Как и любой матери, ей прежде всего важны чувства ее сына.

Рассказ ВлЛапа-растяпаВ» показывает страшную пропасть с узкой дорожкой, проведенной по ее краю. Жизнь превратилась в трагический абсурд после нелепой случайности, ставшей причиной смерти мужа Элоизы. Элоиза сорвалась в эту пропасть, и сама она прекрасно это осознает. Она летит вниз, увлекая за собой Рамону тАУ ее дочь, которая в своем одиночестве придумывает себе друзей, пытаясь этим спастись от того, на что обрекла себя ее мать. Но Элоиза отнимает у Рамоны ее друга, цинично и грубо подвигая ее на середину кроватки. Несмотря на то, что многие чувства в Элоизе уже мертвы, представления о том, что правильно, как нужно все еще живы. Не умея навести порядок в своей жизни, она пытается сделать Рамонину такой, какой она должна быть по неизвестно кем придуманным канонам. И рушит все. Действительно, зачем нужна жизнь, если она превращается в тоску по мучительно невозвратимому прошлому, которая съедает все внутри?

Композиция рассказа тАУ это сумбурный диалог двух подруг, прерываемый изредка походами в кухню за новой порцией виски. В сущности, тема разговора меняется вместе с количеством уже выпитого, и, как это часто бывает, разговор плавно перетекает из просто беседы двух давно не видевшихся подружек в откровенное выражение самых скрытых чувств. Но, как оказывается, из тупика, в который зашла Элоиза, нет выхода: все чувства мертвы, кроме разве что тоски и ощущения этой безнадежной пропасти под ногами.

Такая же пустая изнутри жизнь, доведенная до этого состояния все тем же нелепым, глупым в масштабах человеческой души стечением обстоятельств, точнее тАУ войной, - у Симора, жизненный путь которого описан Селинджером в его повествованиях о семействе Глассов. Но рассказ ВлХорошо ловится рыбка-бананкаВ» интересен не столько в контексте его принадлежности к повестям о Глассах, сколько сам по себе. Человек, у которого ничего больше нет в жизни тАУ все иллюзии разорваны, все устоявшееся разрушено, мир перевернулся, не может сохранить здравый рассудок. Из диалога Мюриэль с матерью многое становится понятным тАУ Симора считают ненормальным, он делает странные вещи, совершает неожиданные, непонятные поступки. Мать считает его опасным, Мюриэль уверяет ее, что ничего не может произойти. Если читать этот рассказ как отдельное произведение, никак не связанное с повестями о Глассах, можно действительно принять Симора за сумасшедшего, странного человека. Но такое впечатление рассеивается, стоит только начать читать вторую часть рассказа, где действие происходит на пляже. Диалог Симора с Сибиллочкой тАУ маленькой девочкой в желтом купальнике, - его нежные ласкательные прозвища, игра, в которую он сам предлагает поиграть, завораживая девочку, тАУ все это пронизано нежностью. Но это проявление чувств, давно забытых и похороненных, вероятно, Симором, лишний раз доказывают ему самому несостоятельность жизни, потерю всего, ради чего стоило бы жить. Ощущение этой девочки, ее наивности, естественности, ее неумения жить прошлым - в сравнении со знанием, опытом, отсутствием смысла жизни Симора, понимание этой роковой разницы становится для него смертельными. В третьей части рассказа он совсем другой тАУ он возвращается в номер с принятым твердым решением. Но эта серьезность решения доведена до абсурда разговором в лифте. В самом деле, что такое в сравнении с предстоящим шагом для Симора взгляд какой-то пожилой дамы на его ноги? Почему он так цепляется к этому безобидному, может быть, придуманному взгляду? Симор с Сибиллой и Симор с этой дамой создают сильный, красноречивый контраст, из которого совершенно очевиден протест Симора против окружающего холодного, нечуткого, отталкивающего мира. Здесь невозможны проявления теплых чувств, они возникают только рядом с Сибиллой. Но детство, счастье неподдельности и простоты уже давно в прошлом. Все уничтожила война, которой маленькая девочка не может знать. Симор сделал выбор между вынужденной жизнью во взрослом мире и уходом от нее в пользу последнего.

Другой образ, несомненно, полный нежности и авторской благосклонной симпатии тАУ образ Эсме в рассказе "Дорогой Эсме с любовью тАУ и всякой мерзостью". Она - девочка, выросшая во время войны, маленькая, но уже понимающая, что выжить в это время способны только сильные и взрослые люди. Она старается повзрослеть, говорить, как взрослая, держаться с достоинством. Но автора особенно трогает в ней не смотря ни на что пробивающийся сквозь защитную стену ребенок. Это чувствуется во всем: в том, как она говорит, как боится, словно взрослая, плохо выглядеть и забавно при этом ощупывает волосы на макушке, как она относится к Чарльзу тАУ младшему брату тАУ совсем по-взрослому, как мать, но ее наставления забавны и трогательны. Чарльз, не смотря на свое слишком официальное и явно неподходящее имя, совершенно другой тАУ несдержанный, импульсивный, живой и яркий ребенок. Это, как мне кажется, заслуга Эсме - именно она, сделавшись взрослой, сохранила брату детство. Хотя можно посмотреть на все под другим углом. Не игра ли это, - игра во взрослую жизнь, интересная для Эсме потому, что нет ничего лучше, чем выдумывать новые игры? Чарльз играет в загадки, Эсме играет во взрослую тАУ почему нет? Вторая часть рассказа тАУ сама по себе, даже повествование здесь ведется не от лица автора, а в третьем лице, так, словно автор не хочет иметь ничего общего с героем, потерявшим человеческий облик, безумным, грязным, ужасным. Героя совершенно изменила война. Он живет теперь в той самой мерзости, которую с детской категоричностью и желанием быть не как все, любит Эсме. Война уже окончилась, и не понятно, зачем продолжается весь этот фарс, эта антиутопия военного времени. Икс (как автор называет героя во второй части) неожиданно обнаруживает на столе посылку, пролежавшую там не одну неделю, и эта посылка возвращает его в прошлое, на минуту делает его таким, каким он был. Детские руки, написавшие столько громоздких, ВлвзрослыхВ», по их мнению, слов, напомнили ему о том, что существует что-то теплое и живое в его уже, казалось бы, погубленной жизни.

Вторую часть рассказа сложно читать: давят клубы сигаретного дыма, грязь и мерзость, горы непрочитанной почты, бессмысленность и неизбежность всего происходящего, нагромождение авторских описаний боли и страха, сумасшествие. Икс тАУ ВлзамаскированныйВ» автор тАУ не сохранил способности Влфункционировать нормальноВ», о чем просила его Эсме. Война изуродовала все в нем: юмор (шутить он теперь может только об убийстве кошек и только зло и цинично), мысли (осталось только самое необходимое, самое примитивное, то, что Икс еще способен понимать). Он слишком много для Селинджеровского героя курит тАУ одну сигарету прикуривает от другой, и так уже много месяцев. Причем, он никак не может прикурить, потому что у него трясутся руки. Ему ничего не остается больше делать, как сидеть, думать, разговаривать с глупым, но все еще живым соседом Клеем, писать письма от его имени его невесте.

Причина всему этому тАУ война, которая, даже закончившись, не перестала существовать. Война у Селинджера тАУ главная калечащая сила. Дело даже не столько в ней самой, как в злостном способе уничтожения, сколько в переменах, происходящий совершенно неизбежно с людьми, вернувшимися домой или же просто пережившими этот страшный хаос. Даже Эсме понимает, что на войне автору будет очень сложно сохранить способность Влфункционировать нормальноВ», она лишь выражает надежду на это.

Вернувшиеся с войны люди и люди, практически ничего о ней не знающие, практически расположены Селинджером в двух разных мирах, они не могут друг друга действительно понять. Вернее, понять не могут ВлмирныеВ» люди, а пережившие войну, кажется, наделены какими-то высокими, тайными и недоступными знаниями, которые, вместе с ранами и увечьями (не только и не столько телесными) передала им война. Таким человеком был Симор, который, возможно, не выдержал постоянного непонимания тАУ ведь он был окружен ВлмирнымиВ» людьми, а Сибиллочка вообще была слишком мала, чтобы успеть что-то хотя бы услышать о войне, которая для Симора значила в жизни едва ли не больше, чем сама жизнь.

Именно отношением к войне Селинджер часто раскрывает характеры некоторых своих героев, причем, если не знать, что для автора значит это отношение, можно запросто понять все совсем не так.

Например, в рассказе ВлПеред самой войной с эскимосамиВ», где, казалось бы, все с первого взгляда предельно ясно: есть две девочки, обе не без принципов, не обделенные разными привычками и характерного (не то чтобы очень показательного и правильного), типично подросткового поведения. Но, вроде как, автор не вменяет им это в вину: в его тоне нет издевки, здесь лишь заинтересованное исследование, своего рода эксперимент над двумя забавными белыми мышками. По ходу действия более экспрессивная, принципиальная и неуступчивая Джинни понимает, что она, безусловно, повела себя слишком нагло и мелочно, заставив Селину беспокоить больную маму ради двух долларов за такси, причем понимание это пришло не без участия еще двух персонажей тАУ довольно странного брата Селины и его не менее странного друга, поразивших Джинни. Итак, пораженная и несколько изменившаяся в связи с этими событиями, Джинни отказывается от денег, чем шокирует Селину, и старается завязать с ней дружеские отношения: просит разрешения прийти в гости. Вот и все, чудесное десятиминутное превращение закончено, все стало на свои места.

На самом же деле, все далеко не так просто и понятно. Начнем с Джинни. Примечательно то, что она одета в верблюжье пальто, которое встречается в ВлДевяти рассказахВ» два раза: его также носила Элоиза в рассказе ВлЛапа-растяпаВ». Это для Селинджера тАУ признак роскоши, глупой, расточительной, и, безусловно, присутствие такой детали туалета подчеркивает далеко не самые приятные и ценимые автором человеческие качества ее обладателя. К тому же, эта мелочность и глупая, мешающая черта Джинни тАУ нежелание уступить и понять, эгоизм и неоспоримая уверенность в своей правоте подчеркнуты автором при передаче ее речи тАУ об этом говорит обилие в авторских комментариях ВлзлоВ», ВлотрезалаВ», Влиногда готова была убитьВ», ВлоборвалаВ».

Но, попав в неожиданную, новую и незнакомую ей обстановку, Джинни теряется. Только еще услышав голос брата Селины, она Влскрестила длинные ноги, обдернула на коленках верблюжье пальто и стала ждатьВ», совершенно так же, как повела бы себя любая девочка ее возраста с такой же самооценкой (о ее завышенной самооценке говорится еще в начале рассказа тАУ она считала Селину, да и многих девочек в школе ВлтусклячкамиВ»). Но Фрэнклин (имя брата Селины произносит только его друг, пришедший немного позже) ошарашивает и потрясает Джинни, делая то, что совершенно не соответствует стереотипу обычного молодого человека. Сначала пораженной его излияниями Джинни кажется, что он тАУ просто ВллопухВ», но выясняется, что он знаком с ее старшей сестрой, тем более, он осмеливается говорить о ней совершенно принижающие и обидные вещи. Конечно, человек, говорящий гадости о сестре, которую Джинни сама считает воображалой (что дает понять автор) автоматически поднимается в ее глазах и ВллопухомВ» быть уже не может. Этот загадочный, непонятный молодой человек все больше интригует Джинни: при всех своих ВлдостоинствахВ», она, конечно, как и любая девочка ее возраста, очень любознательна. Она никогда раньше не говорила всерьез о том, чем лучше помазать порезанный палец, не утешала разуверившегося в своем выздоровлении Влтяжело раненогоВ» и не видела человека, работавшего на авиационном заводе.

Но Фрэнклин уходит бриться, и Джинни остается в обществе совершенно другого человека тАУ его друга. В нем есть что-то от Фрэнклина, наверное, сумбурный стиль его речи, свойственный почти все молодым людям, но девочкам незнакомый, но в остальном он очень сильно от него отличается. Он ближе Джинни, поэтому он так мало ее интересует. Он сразу оценивает ее верблюжье пальто, на существование которого Фрэнклин не обратил ни малейшего внимания, и находит приятной для разговора темой место его приобретения. Собственно, вся беседа проходит в хвастовстве: Селинджер даже особо выделяет слова ВлкачественнуюВ», ВлшармВ», которые, сладкой патокой исходя из уст молодого человека, просто не могут не очаровать девушку. Друг брата делает то, чего Джинни привычно ожидает от всех молодых людей, если они, конечно, не ВллопухиВ»: он непринужденно и вполне привычно начинает за ней ухаживать. Еще одна черта характера Джинни раскрывается как раз в ее предпочтении: брат Селины с его необычной внешностью, странными словами, непонятный, незнакомый и непредсказуемый привлекает ее гораздо больше, чем аккуратный, выбритый, с правильными чертами лица и опрятно одетый, умеющий поддержать разговор на уровне, галантный и не чертыхающийся, понятный и обычный его друг. Эта черта тАУ любопытство, жажда перемен и вообще всего нового. Но, даже награжденная такой чертой, Джинни не становится любимее автором: сэндвич с курицей, который ей по доброте душевной вручил Фрэнклин и который она, не найдя урны, положила в карман пальто, Джинни не находит сил выбросить. Точно так же, как не могла выбросить мертвого цыпленка из своей мусорной корзинки. Так порой не поднимается рука выбросить хлам, совершенно ненужный и только собирающий пыль. Она словно оставила этот сэндвич на память тАУ такое уж у нее извращенное представление о памяти.

О войне здесь говорит Фрэнклин тАУ как о чем-то совершенно ненужном, глупом и бессмысленном. ВлВ следующий раз будем воевать с эскимосамиВ» - говорит он Джинни, но она, конечно, его не поняла. Джинни своей фразой о том, что Фрэнклина все равно не возьмут на войну, смущает и огорчает его, как будто его неспособность воевать тАУ какой-то большой недостаток. Из этого становится ясно, что Селинджер, каким бы странным и необычным не считал он Фрэнклина, к нему (единственному, похоже, во всем рассказе) испытывает симпатию. Он тАУ нормальный человек в этом сытом мире роскоши, самолюбия и эгоизма. Джинни же не может вызвать авторской симпатии даже своим отказом от денег и уж тем более этим фальшивым и глупым тАУ как раз в ее стиле тАУ оставлением Влна памятьВ» сэндвича из рук Фрэнклина.

В двух рассказах тАУ ВлГолубой период де Домье-СмитаВ» и ВлИ эти губы, и глаза зеленыетАжВ» нет и следа войны. В них тАУ вечная Селинджеровская Влтоска по неподдельностиВ»*
, которая в ВлГолубом периоде де Домье-СмитаВ» отличается своей отчаянной неудовлетворенностью. Главный герой рассказа, псевдоним которого тАУ де Домье-Смит тАУ становится единственным способом его как-то называть, потому что имени автор ему не дал, хороший художник, видевший только в творчестве свою жизнь, совсем ребенок характером и своими поступками, живой, яркий, подвижный, деятельный и неугомонный, он жаждет буквально всего. Он чем-то напоминает Холдена Колфилда из ВлНад пропастью во ржиВ», - может быть, своим неугасающим желанием все испытать, впечатлительностью и поиском новых впечатлений. Но этот поиск все время натыкается на преграду, практически непреодолимую, из окружающих его взрослых, совершенно противоположных ему во всем людей. Жизнь жестока к нему вдвойне: сначала, счастливый своим практически первым жизненным достижением тАУ поступлением на работу, он наталкивается на прагматичных, совершенно не похожих на людей искусства, художников тАУ мосье Йошото и его жену. Затем, уже привыкнув к царящей вокруг него эмоциональной тишине, он вдруг находит в ней оазис света тАУ письмо сестры Ирмы, и, что самое главное, ее рисунки. Он, казалось бы, в восторге от ее манеры рисовать: она ничем не похожа на взрослых, жизнь в монастыре кажется ему консервацией детской непосредственности и безыскусственности, а сама сестра Ирма тАУ воплощенной мечтой. Новые чувства окрыляют его, он кажется влюбленным в сестру Ирму, но эта его придуманная влюбленность вызвана, скорее, не самой сестрой Ирмой, или ее рисунками, сколько жаждой испытывать восхищение, окрыление, восторгаться чем-то. Его чувства безответны: это подтверждает ответное письмо от настоятеля монастыря. Они так и останутся Влголубым периодомВ», к которому каждый раз он будет возвращаться в воспоминаниях как к лучшему, что с ним приключилось в жизни.

Этот эксцентричный, чувственный молодой человек, конечно, симпатичен автору, но, вместе с тем, все, что исходит

Вместе с этим смотрят:

"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.