Символы и метафоры в поэзии Ш. Бодлера
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
СУРГУТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ГУМАНИТАРНЫЙ ФАКУЛЬТЕТ
кафедра лингвистики и межкультурной коммуникации
КУРСОВАЯ РАБОТА
по курсу тАЬИстория литератур англоязычных стран и ГерманиитАЭ
СИМВОЛЫ И МЕТАФОРЫ В ПОЭЗИИ
ШАРЛЯ БОДЛЕРА
Выполнил: студентка 991 гр.
Пискарева Татьяна Викторовна
Зачетная книжка № 9909115
ОценкаПроверил: дфн, профессор
Усминский О.И.
ОГЛАВЛЕНИЕ
стр.
1. Введение тАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж3-5
2. Теоретическая главатАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж.6-13
Вз1. Понятие символа
Вз2. Понятие метафоры, сравнения и компаративных тропов
Вз2.1. Сенсорность относительных компаративных тропов
Вз 2.2. Сенсорность качественных компаративных тропов
3. Особенности функционирования метафор и символов в поэзии Ш.БодлератАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж14-30
4. ЗаключениетАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж.31
5. Библиографический списоктАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАжтАж.32
Введение
Предметом исследования данной курсовой работы является установление символов в поэзии Шарля Бодлера и их художественное речевое функционирование.
Общефилологическое обоснование выбора такой темы заключается в следующем: Шарль Бодлер в своем творчестве поэтически отразил как кризис национального французского сознания после крушения империи Наполеона I, так и кризис изменения в сознании европейских народов в период между реальным бонапартизмом и революцией 1848 г. (ВлВесны народовВ») и Парижской коммуной. Жизнь Ш. Бодлера пришлась на эпоху крушения одних идеалов и рождения других; в это время одни люди в европейских странах искали смысл жизни и выход из ситуаций в общественной жизни и в общественной борьбе. Другие уходили в личную жизнь, в эгоцентризм. Но, конечно, наиболее сильно и остро чувствующие жизнь люди искусства и литературы соединяли в своих судьбах и в своем творчестве и общественные катаклизмы века, и личные драмы. Скорее всего, к таким творческим натурам относился и выдающийся французский поэт Ш. Бодлер.
Драматичность его судьбы отразилась в поэзии образными ВлзаострениямиВ», определенной художественной экзальтацией, нагнетениями эмоций. Все это выразилось в повышенной символизации и метафоризации его текстов.
Мы считаем, что приведенные причины тАУ обоснование выбора темы.
Наша курсовая работа состоит из Введения, теоретической главы, практической аналитической главы, Заключения и списка использованной литературы.
Материалом исследования послужили примеры из его поэтического цикла ВлЦветы ЗлаВ». Этот цикл был создан Ш. Бодлером в 1857-1868 гг. и состоит из 143 стихов.
Шарль Бодлер родился в Париже 9 апреля 1821 года. Его отцом был выходец из крестьян, ставший в эпоху Наполеона сенатором. В год рождения сына ему исполнилось шестьдесят два года, а его жене было всего двадцать семь. Впоследствии Бодлер объяснял свою природную болезненность этой разницей в возрасте родителей.
В 1828 году будущий поэт лишился отца. Год спустя молодая вдова вышла замуж за генерала Опика, также старше ее по возрасту. Замужество матери наложило тяжелый отпечаток на характер Шарля, который в отрочестве и юности вопреки мнениям отчима и матери часто совершал шокирующие общество поступки.
Образование Бодлер получил сначала в закрытом пансионе в Лионе, а затем в одном из парижских лицеев. В девятнадцать лет он стал бакалавром и решил посвятить жизнь литературе, вопреки планам матери и генерала Опика, жаждущим увидеть его успехи на другом поприще.
Чтобы вырвать пасынка из опасного (по его мнению) круга богемы Латинского квартала, генерал Опик уговорил Бодлера совершить путешествие в Индию, где он провел два месяца. Впоследствии влияние Востока на творчество Бодлера было несомненно и ярко.
Известность Бодлеру принесла посвященная живописи статья ВлСалон 1845 годаВ», заставившая многих увидеть в нем выдающийся талант художественного критика, тонко чувствующего и понимающего изобразительное искусство. Долгие годы он и был известен широкой публике как критик, хотя стихи писал давно, но печатал их редко, годы и годы посвящая их обработке.
Почти шестнадцать лет жизни Бодлер посвятил переводу на французский язык произведений Эдгара По, которого считал своим духовным братом.
В 1857 году вышла книга Бодлера ВлЦветы злаВ», вызвавшая неоднозначную реакцию в обществе. Она была подвергнута судебному преследованию. Автора книги и ее издателей оштрафовали, а из самой книги суд постановил изъять шесть наиболее аморальных, по его мнению, стихотворений. В 1861 г. вышло второе издание ВлЦветов злаВ», переработанное и расширенное автором.
Последние годы жизни Бодлера отмечены тяжелыми материальными лишениями и болезнями. 1 сентября 1867 года Бодлер скончался.
Слава Бодлера достигла апогея сразу после первого издания ВлЦветов злаВ». Уже Гюго, приветствуя в Бодлере одаренного младшего собрата, чутко распознал в ВлЦветах злаВ» Влновый трепетВ». Решительный шаг вперед, сделанный Бодлером, состоял прежде всего в невиданной раньше откровенности исповедального самоанализа. Признания предшествующих ему лириков бывали и удрученными, и доверительно искренними, однако у них источник дурного, несущего злосчастье и повергающего в скорбь, неизменно полагался где-то вовне, в неблагосклонных обстоятельствах, гнетуще скверной обстановке вокруг, во враждебной воле судьбы. Вслед за своими непосредственными предшественниками Бодлер каждой клеточкой испытывает гнет неладно устроенной, постылой жизни, где он сам, носитель редкого дара, обречен на отщепенство в семье (ВлБлагословениеВ»), в пошлой толпе (ВлАльбатросВ»), в потоке истории (ВлМаякиВ»). Единственное облегчение он находит в том, чтобы обратить в мятежную доблесть доставшийся ему роковой жребий, истолковать свою напасть как крещение в избраннической купели, предписав себе неукоснительный долг свидетельствовать от лица Влкаинова отродьяВ» - всех отверженных, обездоленных, ВлпроклятыхВ», откуда бы не проистекала беда (ВлАвель и КаинВ», ВлЛебедьВ»).
Теоретическая глава
Вз1. Понятие символа
Понятие ВлсимволВ» используется очень давно в различных научных контекстах и в довольно широком семантическом диапазоне.
Символ нельзя смешивать с метафорой и метонимией, хотя следует помнить, что по происхождению символ может быть метафорическим и метонимическим. Например, около 1000 лет назад в западно-европейской литературе слово ВлрозаВ» и его значение тАУ как, впрочем, и роза в живописи тАУ стало символом любовного чувства. В семантическом механизме образования этого символа можно увидеть метонимическое начало: рыцари раннего Средневековья чаще дарили дама сердца розы, так как эти цветы воспринимались как самые красивые; поэтому роза постепенно превращалась в признак, частицу любовной ситуации. С другой стороны, возможно именно в ту эпоху возникло сравнение: Влмоя любовь нежна, как розаВ». Если данное сравнение и сейчас представляется реальным, то в этом случае нельзя отвергать и метафорическое начало в ходе создания символа.
Следовательно, в механизме зарождения символа метонимическое и метафорическое начала могут сочетаться. Но это наблюдение относится к области лингвистической диахронии, то есть к процессу развития, становления.
Символ тАУ более трудный объект для идентификации в сравнении с метафорой и метонимическим переносом. Видимо, суть любого поэтического символа заключается в том, что слово в целом и его значение, будучи несвязанным конкретными понятийными и образными уздами с классами однородных объектов и явлений, все-таки обозначают их. Символ может обозначать много таких классов, его понятийный, то есть обобщающий диапазон, весьма широк.
Типичный символ, во-первых, ВлвырастаетВ» из конкретной детали текста, которая имеет четкое словесное обозначение. При развертывании текста эта деталь перестает восприниматься как деталь в прямой номинативной функции. В других случаях ее функциональность приобретает двойственность: обозначенное словом ВлдетальВ» может восприниматься и как деталь, и как символ.
Выделению символов помогает частое использование определенного слова или словосочетания. При этом необходима замена названными элементами других элементов, которые непосредственно ВлвыходятВ» на объект обозначения. Феномен символа тАУ в безусловной замене какого-либо другого элемента этим элементом.
Символы довольно часто и естественно носят межтекстовый характер: у одного писателя или поэта устойчивые символы функционируют в различных произведениях.
К сожалению, символы весьма часто смешиваются даже опытными лингвистами с так называемыми Влключевыми словамиВ». ВлКлючевые словаВ» в семантическом отношении весьма близки к символам: и те и другие очень насыщенны смыслами; они являются действительно очень важными опорными пунктами в текстах; и те и другие, как правило, привлекают внимание читателей; Влключевые словаВ» и символы являются первостепенными признаками конкретных писательских стилей.
Однако Влключевые словаВ», будучи семантически ёмкими и многоплановыми, все-таки не заменяют собой другие слова, словосочетания, понятия. Кроме того, Влключевые словаВ» не ВлвырастаютВ» из конкретной детали повествования. Еще одно важное отличие символов от Влключевых словВ» состоит в том, что художественный контекст не влияет или почти не влияет на семантику символа, в отличие от семантики Влключевого словаВ», которая ВлподдаетсяВ» влиянию контекста. Типичнейшими примерами Влключевых словВ» является важнейшее художественное понятие в творчестве А.А. Ахматовой: ВлтишинаВ», ВлтихийВ», ВлмолчаниеВ», ВлмолчаливыйВ», ВлшепотВ»,. Эти слова не заменяют какие-либо другие слова, словосочетания и понятия тАУ они остаются как бы равными сами себе; но художественные контексты легко и гибко изменяют их исконное значение и коннатативно обогащают их смыслами о красоте, искренности, правде, силе чувства.
Вз 2. Понятие метафоры, сравнения и компаративных тропов.
Существует много классификаций лексических тропов, семантический механизм которых основан на сравнении, сопоставлении двух денотатов через значения словоформ, которые составляют троп. Ю. Левин в 1965 году выделил метафору-загадку, метафору-сравнение и метафору Влприписывание объекту чуждого признакаВ». Эту классификацию трудно использовать на практике, так как в ее основе нет единого классификационного делителя. В самом деле, метафорическую фразу ВлВ траве бриллианты вислиВ» (это пример Ю. Левина) можно маркировать всеми тремя типами.
Большой интерес представляет типология, предложенная в 1973 году А.К. Авеличевым. Он выделил нериторические, полуриторические и риторические метафоры. Степень риторичности зависит от частоты употребления метафор или метафорических сочетаний и от свежести восприятия метафор. К сожалению, довольно часто невозможно точно определить речевую частоту того или иного переноса, и поэтому степень риторичности оценивается в основном интуитивно, а границы между типами нередко оказываются спорными.
В.П. Григорьев в 1979 году предложил ориентироваться на сравнение, сравнительную метафору, метафору в приложении, метафорическую перифразу и метаморфозу. Иногда внешние (грамматические) особенности компаративных тропов, выделенных В.П. Григорьевым, влияют на уровень образной яркости, сенсорной когнитивной значимости и сенсорно-гедонистической оценки.
Мы считаем, что для анализа сенсорных сторон лексических компаративных тропов удобной и корректной является типология В.К. Тарасовой, которая в 1979 году разделила компаративные тропы на метафоры отношения и метафоры качества. Конечно, такое разделение восходит к эстетическим и научным взглядам Аристотеля, но В.К. Тарасовой удалось обогатить данный таксономический подход интересными примерами и комментариями к ним. В рамках качественных компаративных тропов сравниваются реальные свойства двух денотатов. Например, четкой иллюстрацией качественного переноса служит переименование футболистами и болельщиками желтой карточки предупреждения в ВлгорчичникВ». Примером качественного компаративного тропа является сравнение А. Вознесенского ВлтАжНосил гитару на плече, как пару нимбовВ» (это сравнение посвящено В. Высоцкому; корпус гитары имеет двойные округлые контуры, которые действительно напоминают нимбы).
Относительная метафоризация предполагает некоторую пропорцию в мыслительном процессе, например: после победы за звание чемпиона мира журналисты очень охотно называли американского боксера Формена Слоном. Разумеется, даже исключительно большая сила, вес и размеры Формена не делали его реально похожим на слона, однако в метафоризации сыграла роль пропорция: по силе, весу и размерам Формен относился к другим боксерам так же, как слон относится к другим животным.
Детализируя классификацию Аристотеля тАУ Тарасовой и распространяя ее на другие компаративные тропы, относительные переносы можно подразделить на: а) функциональные; б) по внутреннему важному признаку существования; в) по пересечению валентностей двух слов. Качественные переносы допустимо подразделить на: а) визуальные; б) слуховые; в) тактильные; г) вкусовые; д) качественные комбинированные.
Вз2.1. Сенсорность относительных компаративных тропов
Относительный перенос по функции часто выделяют как особое лексико-семантическое смещение, не зачисляя его ни в метафорические, ни в метонимические переносы. Но анализ функциональных переносов показывает, что в их основе лежит сходство двух денотатов в функциональном плане, в ролевой нагрузке. Конечно, эти совпадения, как правило, частичны и нередко носят неявный характер. Однако момент сравнения делает функциональный перенос разновидностью метафорического.
Если автор ощущает, что относительный компаративный тропнесколько ВлсуховатВ», он может поддержать перенос другим относительным компаративным тропом, причем лексика и семы, актуализирующиеся при такой массированной подаче компаративных тропов, находятся в одном семантическом поле, например:
Его мы очень смирным знали,
Когда не наши повара
Орла двуглавого щипали
У бонапартова шатра.
А. Пушкин.
Словоформа ВлповараВ» использована здесь вместо словоформы ВлмаршалыВ» или ВлвоеначальникиВ», т.к. речь идет о неудачных для России войнах с наполеоновской Францией в 1805 и 1807 гг. Второй метафорический перенос ВлщипалиВ» (вместо ВлгромилиВ») очень важен, ибо он дополнительно и эксплицитно наводит функциональную сему ВлдеструкцияВ» (или ВлуничтожениеВ», ВлпоражениеВ») на значение словоформы ВлповараВ». Доказать точность, эстетичность и, главное, общее функциональное основание метафоры Влмаршалы тАУ повараВ» было бы труднее именно без поддержки вторым функциональным переносом.
При рассмотрении относительных компаративных тропов весьма актуальным является наблюдение И.С. Куликовой, которая в 1976 г. писала о сильных актуализаторах, Влспособных апеллировать к представлениям даже у наиболее рационального или самого невнимательного читателяВ». Конечно, такие актуализаторы могут создать впечатление о качественном, а не об относительном компаративном тропе, особенно если есть очень отдаленное сходство (визуальное, слуховое) двух денотатов.
От относительных функциональных компаративных тропов немного отличаются по семантике и речевой ВлархитектуреВ» компаративные тропы, созданные на семантической базе общих внутренних, существенно важных признаков. Конечно, и такие признаки (смыслы) в какой-то мере ВлнагруженыВ» функциональностью. Но, во-первых, в семантике функционального компаративного тропа в несколько большей степени ощущается авторская воля, искусственность понятийного основания. Во-вторых, функциональная семантика компаративного тропа имеет более выраженный ролевой характер, нежели семантика компаративных тропов, созданных на семантической основе внутренних, жизненно важных признаков. В-третьих, компаративные тропы Влпо внутреннему признакуВ» обычно не представлены двумя частями переноса. Например: ВлСлушай-ка, ты, растение!В» (А. Грин; здесь приведено обращение к девятилетней девочке; видимо, имелись в виду такие качества ребенка, сближающие его с растением, как бездумность существования, безобидность и беззащитность).
К относительным компаративным тропам следует отнести и такие, у которых семантическое основание построено на пересечении валентности двух слов (двух значений).
Все разновидности относительных компаративных тропов могут иметь самую различную степень образной яркости. Однако семантические противоречия между внутренним основанием переноса и внешним, реальным лексическим оформлением переноса не редко приводят к тому, что оценки образности таких компаративных тропов оказываются весьма отличающимися друг от друга.
Вз 2.2. Сенсорность качественных компаративных тропов
Качественные компаративные тропы основываются на реальных сходствах денотатов (объектов, признаков, процессов). Однако это обстоятельство не сокращает то семантическое пространство, в котором создаются и воспринимаются компаративные тропы, не мешает интенсивному проявлению сторон тропа и поисковой творческой работе авторов художественных тропов. Семантическое богатство качественных компаративных тропов, их экспрессивность обусловлены нахождением авторами художественных тропов таких общих черт денотатов, которые несомненно реальны и объективны, но, будучи до поры до времени не найденными писателем, остаются и сущностной, и художественной ВлнеизвестностьюВ» практически для всех читающих людей.
Можно выделить несколько подтипов, видов и подвидов качественных компаративных тропов.
1) Визуальные компаративные тропы
a. Сравнение (перенос) по форме
Точность компаративных тропов Влпо формеВ» и корректность сравнения двух денотатов колеблются в широком диапазоне: некоторые из этих тропов бесспорны в плане денотативной основы (один объект явно похож на другой объект). Другие компаративные тропы, напротив, можно с полным правом назвать художественными находками, эвристическими метафорами и сравнениями. Правда, бывает и так, что даже тривиальность не мешает проявлению высокой образной яркости.
Чаще всего семантическое основание таких тропов вполне понятно читателю. Но визуальные компаративные тропы Влпо формеВ» имеют и более проблемную денотативную адресацию, что приводит к вариативности восприятия и даже к трудности общего понимания компаративного тропа, например: ВлСкорлупой облупились два ампирных стволаВ» (А. Вознесенский; автор мог иметь в виду не только узоры на стволах, но и их толщину).
b. Сравнение (перенос) по цвету
В визуальных компаративных тропах Влпо цветуВ» довольно часто параллельно функционирует метонимический механизм: цвет тАУ постоянный атрибут вещества, материала, объекта, и такая смежность в пространстве естественно приводит к образованиям метафоро-метонимических переносов. Интересной особенностью ВлцветовыхВ» компаративных тропов является их нередкое совмещение со сравнительностью Влпо формеВ».
c. Сравнение (перенос) по динамическому признаку
В отношении этих компаративных тропов, пожалуй, чаще всего встает вопрос об адекватности компаративного момента между двумя денотатами (то есть процессами, действиями), о его принципиальной возможности.
При создании компаративного тропа Влпо динамикеВ» отчетливо проявляется то, что Ю. Левин назвал Влприписыванием объекту нехарактерного признакаВ». Это обусловливает большие семантические расстояния между сравниваемым и сравнивающим значениями. В некоторых компаративных тропах Влпо динамикеВ» прежде всего анализируется смысл интенсивности и несколько редуцируется собственно кинематическая сторона денотативного подобия. Для таких компаративных тропов характерна гиперболизация: ВлДодумывал он эту мысль уже на бегу, разгребая руками прохожих, как пловец воду в состязании на побитие мирового рекордаВ».
2) Слуховые компаративные тропы
Разнообразные слуховые компаративные тропы можно прежде всего разделить на две группы. Компаративные тропы первой группы создаются по схеме Влот машины тАУ к человекуВ», что придает тропу антропоцентрическое качество и обеспечивает художественное одушевление (В моторе слышались посторонние шумы и хрипенье, будто бы под желтым капотом автомобиля кого-то душили. (И. Ильф, Е. Петров). Качественные тропы второй группы создаются по схеме Влот человека тАУ к машинеВ», что определяет инструментальный характер компаративных тропов и утрату одушевления (Уполномоченный по копытам испустил тяжелый насосный вздох. (И. Ильф, Е. Петров).
Конечно, есть немало ВлслуховыхВ» качественных тропов, реализованных в одной денотативной плоскости, Влот неодушевленного тАУ к неодушевленномуВ». ВлСлуховыеВ» компаративные тропы, созданные по схеме Влот одушевленного к одушевленномуВ» или Влот человека тАУ к человекуВ» встречаются гораздо реже.
3) Тактильные, вкусовые и комбинированные компаративные тропы
Компаративные тропы этих видов встречаются реже, чем визуальные и слуховые. Но тот факт, что тактильные и вкусовые значения часто сопутствуют иным образным значениям, не является препятствием для выделения указанных компаративных тропов.
Комбинации образных значений чаще всего усиливают сенсорные и экспрессивные качества тропа: ВлШершавый запах шариков нафталинаВ» (В. Набоков) тАУ сочетание вкусовых и тактильных ощущений.
Практическая глава
Особенности функционирования метафор и символов в поэзии
Шарля Бодлера
Уже при первом ознакомлении с поэзией Шарля Бодлера мы отметили сложный и разнообразный характер функционирования метафор и символов. В данной главе мы предложим ряд стихотворений из поэтического цикла ВлЦветы ЗлаВ», в которых метафоры и символы представлены различными типами, контекстуальной средой и степенью эксплицитности, то есть степенью явной выраженности, объективации в тексте.
1. ВлВступлениеВ» (пер. Эллиса)
Безумье, скаредность и алчность и разврат
И душу нам гнетут, и тело разъедают;
Нас угрызения, как пытка, услаждают,
Как насекомые, и жалят и язвят.
С первых строк цикла ВлЦветы ЗлаВ», бросая вызов умильным самообольщениям, Бодлер приглашает всякого, кто возьмет в руки его книгу, честно узнать себя в ее нелицеприятном зеркале и делает намеренный крен в сторону саморазоблачения.
Сам Дьявол нас влечет сетями преступленья.
Это функциональная метафора; сеть олицетворяет ловушку, затруднительное положение. В христианстве сеть тАУ это двойственный символ: она обозначает и неразрушимую сеть церкви, и, в то же время, силки Дьявола.
Как грудь, поблекшую от грязных ласк, грызет
В вертепе нищенском иной гуляка праздный,
Мы новых сладостей и новой тайны грязной
Ища, сжимаем плоть, как перезрелый плод.
Здесь мы видим функциональное сравнение: звериное любопытство человека сравнивается с сексуальным инстинктом.
Как по канве, по дням бессилья и позора,
Наш дух растлением до сей поры объят!
Канва тАУ это ткань, применяемая как основа или трафарет; здесь при помощи функционального сравнения выражена мысль, что дни тАУ это признаки различенности, границ.
То тАУ Скука! тАУ облаком своей houka одета
Она, тоскуя, ждет, чтоб эшафот возник.
Скажи, читатель-лжец, мой брат и мой двойник,
Ты знал чудовище утонченное это?
Здесь проявляется отрицательный параллелизм, то есть отрицательное сравнение: Скука не напоминает рыкающих, лающих, свистящих чудищ; Бодлер же сравнивает ее с обезьянами, пантерами и другими животными. Но она тАУ признак эшафота. Для него Скука тАУ многозначное понятие, в котором сплавлены и уныние, и романтическая тоска, и Влмировая скорбьВ», и болезненный упадок духа или сплин.
2. ВлФлаконВ» (пер. В. Рождественского)
Развитие образа протекает скачкообразно: без всякой подготовки актуализируется образ, который с полным правом следует назвать составным (сложным) компаративным образом, так как его метафорический результат Влпризраки минувшегоВ» в свою очередь базируется на неожиданно введенных понятиях ВлгусеницВ» и ВлбабочекВ». Воспоминания сравниваются с призраками, а призраки в свою очередь тАУ с бабочками. Но следует отметить, что на этом участке текста ВлгусеницыВ» введены совершенно без опоры на предшествующие образы. Можно сказать, что самый общий компаративный образ выстроен Бодлером эклектично: частные образы фактически не вытекают, не выводятся друг из друга. Но, конечно, это художественная эклектика. Здесь проявилась ВлразмашистаяВ» ассоциативность его художественного мышления. Из эклектичного набора частных метафорических образов автор выбирает для поэтического финала образ ВлфлаконаВ» тАУ разрушенного, мутнеющего.
Возможно, в этом стихотворении создан символ, который ВлвыросВ» из ВлфлаконаВ», ВлстеклаВ»: трагедия человека эпохи Бодлера заключается в невозможности душевного уединения и духовного самосохранения. Возможно также, что данный символ был актуализирован во второй половине XX века, когда современный французский писатель Луи де Мерль посвятил проблемам современной молодежи знаменитый роман, названный им ВлЗа стекломВ». Но в этом произведении возможный символ, введенный Бодлером в литературную традицию, был переосмыслен: молодежные и студенческие бунты (1968 г.) остались внутренним делом европейской молодежи, не переросли в общенациональные, значимые для народов варианты развития.
Трагедия ВлфлаконаВ» и ВлстеклаВ» эпохи Бодлера тАУ в их неспособности сохранить мир личности. Видимо, стекло во французской литературной традиции тАУ невидимая преграда между людьми.
Общий метафорический образ на первый взгляд имеет простой качественный характер, который можно уточнить как обонятельный. Но, возможно, данная простота скрывает намек на очень важное для Бодлера состояние и проявление жизни: ипостаси жизни, ее лица сменяют друг друга, проникают друг в друга тАУ стеклянные преграды не останавливают перетекания друг в друга жизненных форм, словно вездесущих запахов.
В дальнейшем этот образ также метафорически усиливается компаративным переносом, содержание которого тАУ открываемый ларец; возможно, образ преодолеваемых преград уточняется детально: Влчуть звякнувший замокВ» тАУ преграды временны, они не останавливают напора жизни.
Образ развивается и в невыраженной метафоре: ВлИль в доме брошенном шкаф распахнешь старинный, где запах времени остался пыльный, чинныйВ». Даже прошлое пронизывает настоящее, его запах тАУ реальный и переносно-художественный, проникает в современность. Образ всепроникновения словно замыкается, переживает процесс сюжетно-метафорического ВлзакругленияВ»: в шкафу оказывается флакон, то есть стартовая метафора-намек на потенциальное жизненное проникновение, диффузию явлений бытия.
3. ВлОтраваВ» (пер. В. Левика)
В этом стихотворении поэт использовал следующее сравнение: ВлИ все ж сильней всего отрава глаз зеленых, твоих отрава глазВ». Зеленые глаза в романтическое литературе тАУ символ тайны и жестокого очарования; это также тАУ важная часть символа ревности, получившая волей поэта относительную самостоятельность, но и у В. Шекспира ревность тАУ Влчудовище с зелеными глазамиВ». Возможно, здесь мы видим пересечение целостного символа и ВлпарцеллВ» двух других символов. Здесь проявляется символическая насыщенность, которая основана на контаминации символов и их частей.
4. ВлКошкиВ» (мы приводим здесь подстрочный, буквальный перевод)
Перевод стихотворения ВлКошкиВ» выглядит следующим образом:
1. Пылкие любовники и суровые ученые
2. Равно любят в свою зрелую пору
3. Могучих и ласковых кошек, гордость дома,
4. Которые, как и они, зябки и, как они, домоседы.
5. Друзья наук и сладострастия,
6. Они ищут тишину и ужас мрака;
7. Эреб взял бы их себе в качестве траурных лошадей,
8. Если бы они могли склонить свою гордыню перед рабством.
9. Грезя, они принимают благородные позы
10. Огромных сфинксов, простертых в глубине одиночеств,
11. Которые кажутся засыпающими в сне без конца;
12. Их плодовитые чресла полны магических искр,
13. И крупицы золота, как и мельчайший песок,
14. Туманно усыпают звездами их мистические зрачки.
Кошки, по имени которых назван сонет, в самом тексте называются только один раз. Вначале они предстают в качестве реально существующих животных, но затем речь идет об их фантастическом превращении. ВлИх гордостьВ» заставляет их принимать Влблагородные позыВ» Влогромных сфинксовВ». Кошки отождествляются со сфинксами, которые, в свою очередь, выглядят спящими; но это обманчивое сравнение, уподобляющее домоседов-кошек неподвижным сверхъестественным существам, на самом деле приобретает значение метаморфозы. Кошки и отождествленные с ними человеческие существа как бы встречаются в облике сказочных чудовищ с человеческой головой и с телом животного. Кошки отождествляются с Влогромными сфинксамиВ» благодаря тому, что они лежат в задумчивости.
Последние два трехстишия посвящены чудесному превращению кошек. Это превращение длится до конца сонета. Если в первом трехстишии лежащие в пустыне сфинксы заставляли колебаться между представлением о живых существах и представлением о каменных изваяниях, то в следующем трехстишии живые существа ВлокутываютсяВ» мистическими частицами: искрами, крупицами золота, песком, звездами.
В заключительных строках сонета происходит возврат к теме ученых и любовников, которой сонет открывался; и те и другие словно объединены в Влмогучих ласковых кошкахВ». Поскольку кошки являются Влдрузьями сладострастияВ», то Влих плодовитые чресла полны магических искрВ». Можно предположить, что речь здесь идет о производительной силе, но сонет Бодлера допускает и иные интерпретации. Идет ли здесь речь о силе, заключенной в чреслах, или же об электрических искрах в шерсти животных? Как бы то ни было, в любом случае им приписывается магическая сила, которая, возможно, как-то усиливает намек на проявление научной, творческой энергии ученых и любовников.
В первом трехстишии кошки, первоначально находившиеся в доме, выскальзывают из него и начинают расти в пространстве и во времени тАУ в бескрайних пустынях и в бесконечных снах. Во втором трехстишии уничтожение границ происходит внутри самих кошек, достигающих космических размеров, поскольку некоторые части их тела (чресла и зрачки) заключают в себе песок пустынь и звезды неба. В обоих случаях превращение осуществляется за счет метафорических средств. Ситуация, в которую помещены кошки, развивается от зябкого затворничества к великому одиночеству в свете звезд, когда наука и сладострастие становятся бесконечным сном.
Для Бодлера образ кошки теснейшим образом связан с образом женщины, на что указывают два стихотворения сборника ВлЦветы злаВ»: ВлКотВ» и ВлКошкиВ». В ВлКошкахВ» прослеживается мотив колебания между мужским и женским началом. Мишель Бютор справедливо отметил, что у Бодлера Влэти два аспекта тАУ женственность и сверхмужественность тАУ отнюдь не исключают друг друга, но, напротив, объединяютсяВ». Все персонажи сонета тАУ мужского рода, но кошки и их alter ego тАУ огромные сфинксы, обладают двуполой природой.
Таким образом, ВлкошкиВ» у Бодлера - символ красоты, творчества, таинственности.
5. ВлКотВ» (пер. П. Антокольского)
В мозгу моем гуляет важно
Красивый, кроткий, сильный кот.
В этом стихотворении ВлКотВ» - это мужское начало. С одной стороны тАУ это символ потаенной деятельности и намерений; с другой тАУ ВлкошкаВ» являлась символом спартаковских войск, то есть символом свободолюбия. Таким образом, можно предположить, что Бодлер встал на путь общего стереотипа, но для него кошка также тАУ символ таинственности, нежности и любви. В этом символе прослеживаются не только общенациональные представления, но многочисленные индивидуальные уточнения.
6. ВлПрохожейВ» (пер. И. Анненского)
Бодлер в своих стихах часто выходит на улицы Парижа, где на каждом шагу могут ждать встречи, позволяющие отвлечься от самого себя, мысленно переселиться в чужую оболочку, дорисовав в воображении судьбу случайного прохожего, чей облик вдруг почему-то выделился из пестрого многолюдья и запал в память.
Придерживая трен, как статуя стройна
В этом компаративном тропе ясно выражена установка видения мира как собрание предметов искусства.
Предчувствуя в ней все: и женственность, и нежность,
И наслаждение, которое убьет.
Здесь мы видим метафорическую гиперболу; ведь объективно, вне художественного мышления и чувствования наслаждение не может убить. Поэтому здесь ВлубьетВ» можно перефразировать, как Влсловно убьетВ», что может подразумевать разрушение личности, души. Таким образом, можно предположить, что здесь ведется речь о сильных чувствах, которые были разрушены; и последняя строка стихотворения ВлНо я б тебя любил тАУ мы оба это зналиВ» частично подтверждает это предположение.
7. ВлБлагословениеВ» (пер. В. Левика)
В этом стихотворении описывается божественное призвание поэта и его проклятость, обреченность на страдальческий удел. Это была распространенная тема романтической литературы. Стихотворение имеет много перекличек с Ветхим Заветом: Книгой Иова, Книгой притчей Соломоновых, а также современной Бодлеру литературой (в частности с повестью О. де Бальзака ВлСерафитаВ») [7].
Как и его предшественники, Бодлер каждой своей клеточкой испытывает гнет неладно устроенной жизни, где он сам тАУ носитель редкого дара тАУ обречен на отщепенство в семье, в пошлой толпе, в потоке истории. Он истолковывает свою напасть как крещение в избраннической купели:
Я сердце вылущу, дрожащее как птица
В руке охотникатАж
Здесь автор использует функциональное зоонимическое сравнение.
Когда ж наскучит мне весь этот фарс нелепый,
Я руку наложу покорному на грудь,
И эти ноги вмиг, покорны и свирепы,
Когтями гарпии проложат к сердцу путь
В образовании данной метафоры участвует мифоним (гарпия). Видимо, обращение к мифонимам уместно, так как речь идет о душевных терзаниях, о нравственном выборе.
Гарпия в древнегреческой мифологии тАУ это чудовище с головой и руками женщины и когтями стервятника. В литературе гарпия обычно ассоциируется с внезапной смертью, водоворотами и штормами. При этом данный образ несет женское начало в его разрушительном аспекте.
Он с ветром шепчется и с тучей походящей,
Пускаясь в крестный путь, как ласточка в полет.
Здесь мы видим функциональное сравнение.
Ласточка у многих индоевропейских народов является символом красоты, легкости, стремительности, молодости и обновления. Она олицетворяет надежду, приход весны, удачу. В христианстве ласточка тАУ это символ воскрешения, так как, возвращаясь с приходом весны, она приносит новую жизнь. В геральдике же она изображается как Мартлет, Мерлетт или Мерлот и символизирует младших сыновей, не имеющих своих земель. Поэтому здесь можно говорить, с одной стороны, о глубоком внутреннем противоречии тАУ символ весны и красоты сравнивается с крестным путем; с другой стороны, во время средневековья младшие сыновья всегда становились рыцарями и, соответственно, отправлялись в крестовые походы, чтобы получить себе земли. Таким образом, можно сказать, что у Бодлера глубоко выражены литературно-художественные традиции рыцарского средневековья.
8. ВлАмур и ЧерепВ» (пер. П. Якубовича)
Не то шутом, не то царем,
В забавно важной роли,
Амур, на черепе людском
Сидит, как на престоле.
Впервые это стихотворение было опубликовано в 1855 году с подзаголовком ВлПо старинной гравюреВ». Оно было написано по мотиву гравюры Генриха Гольциуса (1558 тАУ 1617 гг.), изображавшей Эрота, сидящего на черепе и пуска
Вместе с этим смотрят:
"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"
"Christmas stories" by Charles Dickens
"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi
"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури
"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.