Переход от традиционного романа к модернистскому на примере произведения Германа Гессе Степной волк

Уже более полувека в спорах о романе остро сталкиваются идеологические позиции и эстетические концепции. В центре споров тАФ вопрос о направлении и тенденциях его развития. С позиций разных идеологий на этот вопрос даются диаметВнрально противоположные ответы. Прогрессивное литературоведение противопоставляет модернистской идее отмирания романа, распада его эпических основ мысль о его обогащеВннии и большой перспективности. Научная доказательность этой мысли может быть достигнута на пути познания закономерностей эволюции романа.

Западногерманский писатель Вальтер Йенс, называет в числе особенностей модернистского романа цитиВнрование, монтаж, трагический гротеск, союз мифа с математикой, отстранение образа и многое другое. По Йенсу тАФ это приметы, связанные не столько с поисками форм воплощения новой действительности, скольВнко с утратой романом самой возможности объективного отраВнжения жизни. В западном литературоведении принят также терВнмин Вллитературная революцияВ». Ее относят к рубежу XIXтАФXX веков или к кануну первой мировой войны и разумеВнют под ней отречение от реализма, определившее пуВнти развития искусства XX столетия. В русском литературоведении эта Вллитературная революцияВ» начинается уже с Достоевского. Бахтин в своей книге ВлТеория поэтики ДостоевскогоВ» представляет Достоевского как автора, который ломает традиционные способы повествования. Он считает Достоевского новатором в области худ. формы:

Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную концепцию мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию.[1]

В своей работе Бахтин исходит из тезиса, что в литературе времен Достоевского мир перестает изображаться с одной единой перспективы. Он считает Достоевского создателем совершенно нового типа мышления, который условно называет ВлполифоническимВ».

Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственного значимого слова [тАж] Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского тАУ не обычный объектный образ героя в традиционном романе.[2]

В новых содержательВнных и стилевых особенностях романа видят последствия Вллитературной революцииВ», превратившей жанр, ранее воссоздававший мир в его предметности и упорядоченности, в форму, способную выразить лишь одиночество и отчаяние индивидуума, брошенного в хаос действительности. В. Эмрих, сравнивая современный роман с романом классическим, говорит о деструкции романной формы вследствие разрушеВнния границ между субъектом и объектом. Г. Цельнер-Нойком пишет о том, что цельный характер, составляюВнщий основу классического романа, ушел из литературы, так как Влвесь видимый порядок разрушенВ». К. А. Хорст полагает, что если классический роман создавал полную иллюзию реальности, то современный дает лишь ощущение фикции.

Развернутое противопоставление подобного рода выстраиВнвает Э. Нейс в книге ВлСтруктуры и тематика традиционной и современной прозыВ». По Нейсу в традиционной прозе зерно рассказа тАФ фабула, ее развитие последовательно, писатель авторитарен и держит нити действия в своих руках, он тАФ создаВнтель особого мира и призван дать ответ на вопрос о смысле жизни. Современная проза характеризуется исчезновением фабулы, пренебрежением к действенной основе, поступательВнности и логической связанности повествования, автор тАФ не создатель мира, а рентгеноскопический экран. ВлНа место объективной повествовательности традиционной прозы, тАФ заВнключает Нейс, тАФ пришло субъективно окрашенное современВнное искусство, отражающее нервозность и разорванность современного человекаВ». Путь романа трактуется, таким образом, как движение от объективного к субъективВнному.

По мнению Альбереса, со времен XVII столеВнтия искусство пережило полную меВнтаморфозу, утратив народность и став эзотеричным, роман сделался решительной противоположностью своих начал: есВнли когда-то он раскрывал жизнь в действии, то теперь расВнсказ о событиях, если он вообще имеется, служит только поВнводом для разговора о чем-то другом. Альберес характериВнзует современный роман как лабиринт, игру в загадки, а не эпическое повествование.[3]

Теория распада эпических основ романа особенно активиВнзировалась в начале 20-х, а затем в 50тАФ60-е годы, то есть в моменты, непосредственно следовавшие за большими истоВнрическими потрясениями и поворотами. В такую пору законоВнмерно возникает потребность в переоценке ценностей, в подВнведении исторических итогов, в осмыслении пережитого опыВнта и исторических перспектив, открывшихся перед народаВнми. Роман бывает тогда особенно нужен, потому что по саВнмой своей природе этот жанр в наибольшей степени пригоден к художественному решению столь масштабных и сложных задач. Но он не может решать их, опираясь лишь на традицию. Он ищет новые пути постижения действительности, отВнвечающие тем изменениям во взаимоотношении между челоВнвеком и миром, которые несет с собой движение истории.

И 20-е и 50-е годы были годами новаторских исканий и больших свершений в области романа. В 20-х годах рождаВнлись ВлОчарованная душаВ» Р. Роллана, ВлАмериканская трагедияВ» Т. Драйзера, ВлВолшебная гораВ» Т. Манна, ВлПрощай, оружие!В» Э. Хемингуэя, в конце 40-х, 50-х годах были созданы ВлДоктор ФаустусВ» Т. Манна, ВлОсобнякВ» В. Фолкнера, ВлМертвые остаются молодымиВ» А. Зегерс, ВлСтрастная неделяВ» Л. Арагона. Но не случайно в начале 20-х годов появился ВлУлиссВ» Джойса, ВлСтепной волкВ» Германа Гессе, а в середине 50-х гоВндов заявила о себе французская школа Влнового романаВ».

В 50тАФ60-х годах советским литературоведением был выдВнвинут ряд интересных и во многом плодотворных концепций, характеризующихся поисками доминанты в содержательном и структурном развитии романа: концепция развития романВнного сюжета от внешнего к внутреннему, от событийности к психологизму, обусловленного ростом личного самосознания человека в ходе истории (В. В. Кожинов); теория переВнхода Влот субъективного, закрытого романа, к объективному, раскрытому романуВ» (А. В. Чичерин); концепция эволюВнции формы романа от центробежной к центростремительной (Д. В. Затонский); мысль об исторически обусловленВнном нарастании синтетических возможностей романа как главной особенности его жанрового развития (В, Д. Днепров).

Каждая из этих концепций высвечивает важную грань в сложном процессе эволюции романа, но ни одна из них, по-видимому, все же не свободна от известной односторонности.

Модернизм

Nicht an die Mode lehnt sich der Moderne, nicht auf die Vergangenheit blickt er zurück mit ängstlichem Bemühen, möglichst viel aus ihr für die Zukunft zu retten. Anders will er alles machen, als es bisher war, das ist der unbewusste Zug in ihm, unter dessen Bann er steht. Er repräsentiert das eine der zwei welterhaltenden Prinzipien: die Bewegungstendenz gegenüber der Beharrungstendenz. Darum ist er ein Revolutionär auf dem Gebiete, auf das er sich wirft, sei dies nun die Politik, das soziale Leben oder die Kunst.

Max Burckhard, 1899

Западная культура конца XIX и начала XX веков характеризуется доминированием такого направления как модернизм. Это время бурных социальных процессов, ускорения темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке и искусстве, возникновения различных направлений, течений.

Как этап развития культуры модернизм пришел на смену раннебуржуазному, способствовал преодолению традиционных типов буржуазности. Развитие индустриализма отразилось во всех сферах общества: в экономике - буржуа, в области культуры - в независимом художнике. Для них обоих характерен был поиск нового, стремление к преобразованию природы и сознания, но со временем они стали противопоставляться друг другу. Необходимость максимума энергии и времени в производстве порождала стремление буржуазии к самоограничению. А культурный интерес породил ненависть к буржуазным ценностям, к реалиям жизни.

Лучше всего это показывает именно искусство - модернистское искусство. Модернизм тАУ явление весьма пестрое и неустойчивое. С конца XIX в. он во всех европейских языках совпадет с понятием Влсовременная литератураВ», Влсовременное искусствоВ».

Unter Влmoderner LiteraturВ» versteht man heute weitgehend jene Dichtung, die der veränderten Realität des Daseins und dem gewandelten Lebensgefühl des modernen Menschen verpflichtet ist und die daher nach neue(n) Möglichkeiten dichterischer GestaltungВ» sucht.[4]

С возникновением в начале XX столетия кубизма, экспрессионизма и, наконец, абстрактного искусства рамки модернизма расширяются.

Несмотря на такое количество различных, на первый взгляд несхожих, нередко противостоящих течений, у них все же можно выделить общие черты: основная тАУ

резкое противопоставление реалистическому искусству, утверждение его устарелости, выдвижение ВлноваторскихВ» форм, демонстративный разрыв со сложившимися, классическими художественными традициями. Всем без исключения модернистским течениям свойственны позиция отрицания преемственности и последовательности художественного развития, разрушение связей между опытом искусства прошлого и настоящего.[5]

К основам модернистского направления также можно добавить тезисы о замкнутой иррациональной природе искусства, крушение принципа образности, возникновение Влновой реальностиВ», универсальности ВлмифотворчестваВ» и отчуждения.

С. Можагунян пишет о модернизме следующее:

Модернизм играет роль духовного опиума. В нем мы находим и сосредоточенность на внутреннем мире, и ВлроковоеВ» одиночество, и безысходную скорбь, и исступление фанатиков, и мистику, отвергающую всякие доводы разума, и мессианизм, и лирические галлюцинации, и, самое главное, и Влновую реальностьВ», такую же иррациональную, бессвязную, как бред отшельников.[6]

С несколько другой стороны оценивает модернизм Герман Бар:

Eines scheidet die Moderne von aller Vergangenheit und giebt ihr den besonderen Charakter: die Erkennrnis von dem ewigen Werden und Vergehen aller Dinge in unaufhaltsamer Flucht und die Einsicht in den Zusammenhang aller Dinge, in die Abhängigkeit des einen vom anderen in der unendlichen Kette des Bestehenden [тАж] Das ist die erste große Annäherung an die Wahrheit gewesen, daß sich die Erde bewege; und dasß überhaupt nichts giebt, als überall nur Bewegung ohne Unterlaß, ein ewiger Fluß, eine unendliche Entwicklung, in der nichts stillsteht und keine Vergangenheit jemals Gegenwart wird, das ist die zweite.[7]

Модернист тАУ это прежде всего субъективист, для которого существует только одна единственная реальность тАУ его ощущения (Вля так ощущаюВ»). Этому ощущению он стремится придать достоверность истины. Всякая объективная истина объявляется мещанским предрассудком. Все решается, таким образом, только на основе волеизлияния, без каких-либо доказательств и поэтому выглядит как игра.

Что касается представления человека в модернистском искусстве, то он предстает перед нами измученным, жалким, психически ущербным и всем недовольным существом, для которого его бытие потеряло всякий смысл, стало абсурдным.

В период начала XX века развивалась основная линия модернизма - переход от понимания человека как существа, к пониманию его как единственного и неповторимого "я". Это становится источником этических и эстетических суждений, соответствует переходу от религии к светской жизни, от самоограничения к свободе. Обожествление "я" - становится источником модернизма. Сама жизнь рассматривается им как произведение искусства, выражающего "я". Модернизм как социокультурная парадигма изменил повседневную жизнь человека. Вырабатываются новые способы чувственного восприятия и новые стили поведения. Высшей ценностью провозглашается эстетический эксперимент, поиск самовыражения.

Модернизм, как явление культуры имел еще одну особенность - элитарный характер, сочетающийся со стремлением переделать общество. Модернисты считали, что культура с ее культом разумного начала и моральной дисциплины ведет не в том направлении. Опираясь на новейшую философию и литературу, они утверждали, что неразумные, абсурдные импульсы не только выведут искусство из тупика, но и сделают насыщенной и живой саму жизнь, которая умирает под тяжестью условностей, норм и запретов цивилизации.

Чтобы понять искусство модерна нужно понять его философско-эстетические корни. В начале XX века получили распространение новые философско-эстетические направления, каждая из новых школ предлагала свои пути интеллектуального подхода к искусству. Так возникли школы интуитивизма, фрейдизма, экзистенциализма и др. направления. Однако за всем многообразием эстетических направлений просматривались общие тенденции. Это - отказ от разумного, от рассудочного восприятия явлений действительности и абсолютизирование области чувственного, бессознательного познания, стремление доказать, что только художественное творчество может быть абсолютной свободой.

Модернизм жестоко ломал старые реалистические понятия, старые разграничительные линии, многовековую основу искусства.

Модернизм знаменует собой конец реализма. Он прекрасно понимает, что так называемая "реальность" есть не больше, чем фантазии реализма: желание реальности и одновременно (или тем самым) ускользание от вопроса о том, каковы условия возможности реальности.

Одно из возможных определений модернизма состоит в том, что модернизм - это настойчивый, одержимый, параноидальный подрыв, дестабилизация реальности. На смену солидному, положительному, твердому "опыту" как основе искусства приходит эксперимент и зондаж.

Когда вкусы и привычки массы, их представления о нужном, необходимом имели самодостаточный характер, только высокая культура традиционной и просвещенной Европы позволила удержаться и закрепиться привилегированной части культуры, каковой являлся модернизм.

Тенденции традиционного и модернистского романа

Немецкий роман начала XX в. обращает на себя вниВнмание прежде всего небывалой динамичностью своего развиВнтия. Все в нем как бы стронулось с места, пришло в брожеВнние. В сложной множественности линий и красок этой протиВнворечивой, быстро меняющейся картины отразились разлиВнчия в идеологической и эстетической реакции разных писатеВнлей разных школ и тенденций на ситуацию Влсмерть мира тАФ рождение мираВ». В ней проступила вместе с тем вся сложВнность взаимодействия между традиционным и новым в жанре романа, сложность, так обостряющаяся в переходные эпохи. Роман как будто отходит от своей эпической природы. Он отходит также от характерных для него исторически сложивВншихся и, казалось, довольно устойчивых жанровых форм.

В XX в. немецкий роман стал выражением тревог и исканий драматической эпохи. Он отразил судьбы страны, бывшей на протяжении жизни одного поколения инициатором двух мировых войн, пережившей острые классовые бои революционного пятилетия (1918-1923), жестокий экономический кризис, крах Веймарской республики, позор и трагедию двенадцатилетнего фашистского господства.

Немецкий модернистский роман отличает полемическая направВнленность по отношению к традиционным сюжетам и повествовательным формам тАФ ломка традиций (Б. Келлерман Вл9 ноябряВ»), трансформация традиВнции (Т. Манн, Г. Гессе), неприятие традиции (ранний немецкий пролетарский роман). Существует и противоположная тенденция тАФ нарочитая стилизация под традиционные формы как заслон от современности. Она явственно проступает в произведениях, окрашенных Влэскейпистскими настроениямиВ»[8]
, в повестях и романах о романтических бродягах или мечтатеВнлях, предпочитающих природу человеческому обществу (В. Бонзельс ВлИз записок бродягиВ», 1925; М. Хаусман ВлЛамВнпион целует девушек и березкиВ», 1928), в книгах, отмеченВнных идеализацией вневременной простоты и доброты челоВнвеческих отношений (романы Э. Вихерта), в сентиментально-религиозных романах, какие писала, например, Ина Зайдель, в многочисленных психологических романах на истоВнрическую тему. Воинствующий традиционализм псевдореалиВнстического или псевдоромантического толка демонстрироваВнло реакционно-националистическое течение ВлКровь и почваВ» (Г. Б. Буссе, Ф. Гризе и др.).

Произведения же, отмеченные живым воздействием драВнматической современности, часто как бы вступали в спор с традицией. Но именно в них открывались возможности ее творческого развития и обогащения.

An die Stelle überkommener und überschaubarer erzählerischer Mittel wie Bericht, Beschreibung, Schilderung, direkte und indirekte Rede ist so einee so starke Verkomplizierung des Erzählens getreten, daß die lecture moderner Romane zu einem ausgesprochen schwierigen Unternehmen geworden ist. Der häufige Perspektivenwechsel, die Verschachtelung mehrerer Handlungsebenen und der kühne Umgang mit der eit durch Raffung oder Dehnung stellen hohe Anforderungen an das Verständnis des Lesers[9]
.

Приметы исторической эволюции жанра проступают преВнжде всего в романах, отражающих проблематику, так или иначе связанную с осмыслением эпохи Влсмерти мира тАФ рожВндения мираВ», с попыткой понять сущность тех изменений, которые внесла эта ситуация в соотношение ВлчеловектАФ мирВ».

В 20-х годах, насыщенных классовыми столкновениями, острой борьбой идеологий, ощущение кризисного состояния действительности было общим, но понимался кризис по-разВнному. Многие немецкие писатели прошли в ту пору через влияние Ницше, особенно его мыслей о распаде цивилизации и болезни культуры, испытали воздействие шопенгауэровской Влсимпатии к смертиВ», шпенглеровской идеи ВлзакатаВ».

Для немецкого модернистского романа характерно тотальное разочарование в аспектах действительности. Он отразил потрясенность бурными событиями немецкой и мировой истоВнрии, попытки постичь их смысл, уловить характер изменений во взаимоотношениях между личностью и обществом, челоВнвеком и историей. Он стремился стать картиной жизни нации, класса, народа, вырасти в обобщенный философско-поэтический образ эпохи.

В основе художественной концепции модернистских произведений тАФ Влмир развороченный, взвихренный, ввергнутый на историческом повороте в состояние хаосаВ»[10]
. Образ Влмир-хаосВ» с той или иной степенью выраженности проступает не только у художников, видевших лишь разрушение старого, но и у тех, кто улавливал и тенденции обновления (у Г. Манна, Т. Манна, Б. Келлермана, А. Дёблина, Л. Фейхтвангера)¹⁸. Он присутствует также в ряде произведений второй половины 20-х годов в ситуациях Влмаленький человек во враждебном ему миреВ» (романы Э.М. Ремарка, Г. Фаллады, А. Дёблина) или ВлмысВнлящий гуманист и варварство мираВ» (романы Л. Фейхтвангера, А. Цвейга, Т. Манна). С точки зрения изображения мира, он становится расширенным, необозримым сложным миром.

Zur Wirklichkeit des menschlichen Lebens gehört in hohem Maße der Innenraum des Menschen, vor allem sein Bewußtsein von Zeit, Welt und Ich. Die dichterische Wirklichkeit verzichtet eher auf unwesentliche Details der Realität als auf selbst unrealistisch anmutende Erfahrung von Realität. In dieser zweifachen Hinsicht erscheint die Welt des modernen Romans erweitert; dazu tritt noch die auch im deutschen Raum zunehmend stärkere Einbeziehung der gesellschaftlichen Verhältnisse in den Bereich dichterischer Darstellung.[11]

Используется смена типов повествования. В немецком литературоведении, выделяют 3 типа или ситуации повествования(Erzählsituation). Германист Карл Штанцель[12]
характеризует их следующим образом:

1. аукториальное повествование (от лат. auctor тАУ творец, создатель) (auktorialeErzählsituation): рассказчик над изображаемой действительностью. Характерной особенностью такого повествования является присутствие рассказчика, который находится вне изображаемого мира, он заранее знает что будет происходить и почему образы действуют так и не иначе (т.е. всезнающий рассказчик). Он может вмешиваться в повествование и комментировать его. Этот аукториальный рассказчик на первый взгляд идентичен автору. Но при более точном рассмотрении становится заметным отчуждение личности автора в образе рассказчика. Иногда он представляет точку зрения, которая совпадает с точкой зрения автора. Для аукториального рассказчика важным является то, что он выступает в роли посредника и находится на границе между фиктивным миром романа и действительностью автора и читателя.

2. повествование от первого лица (Ich-Erzählsituation): рассказчик в изображаемой действительности. Рассказчик является составной частью мира характеров романа, он сам участвовал в описываемых событиях, наблюдал за ними или узнал о них от непосредственных участников.

3. персональное повествование (personaleErzählsituation) (от лат. persona тАУ маска, роль): рассказчик за изображаемой действительностью, когда рассказчик не вмешивается в повествование, читатель не осознает его присутствия, тем самым у читателя создается иллюзия присутствия в том месте, где разыгрывается действие, или он смотрит на изображаемый мир глазами одного из персонажей романа, как бы надевая на себя маску этого персонажа.

В модернистском романе автор также нередко отождествляет себя со своим героем. В традиционном романе можно отметить олимпийское созерцание мира, где автор выступает в роли путеводителя и посредника между повествованием и читателем. Традиционный роман основывается на представлении об упорядоченном, основывающемся на вечных ценностях мире, т.е. о целостном порядке. В модернистском романе проявляется радикальный скептицизм против любого представления о порядке, о ВлцеломВ» мире.

Н. Т. Рымарь[13]
, ссылаясь на Т. Манна, одним из принципов модернистского романа называет Влуглубление во внутреннюю жизньВ». Эпическое начало живет в бесчисленных ВлмелочахВ» и ВлчастностяхВ», так что Влпринцип углубления во внутреннюю жизнь связан с самой ВлтайнойВ» эпического повествования: самозабвенно останавливаться на частном явлении, как если бы в нем и состояла цель всего рассказа, но не удовлетворяться им. Роман сознательно вычленяет из Влреки жизниВ», из монотонности и бессознательности общего единичное, частное, отдельное, субъективное для утверждения большого, целого, всеобъемлющего, намеренно устремляясь в частное, внутреннее, субъективное, относительное.

Н. С. Лейтес, характеризуя модернистский роман, говорит о преобладании психологизма над фабульностью, о сужении событийного ряда. Внешний мир даётся подчас лишь отдельными штрихами или символическими деталями. Иной раз он почти не обнаруживает себя в непосредственном изоВнбражении, а проступает через внутреннюю жизнь персонажей Писатель ослабляет Влвещную зависимостьВ» своего героя, чтоВнбы открыть ему возможность гуманистического самоутвержВндения вопреки закономерностям буржуазной действительности. В таком романе часто нарушается однолинейность, ВлцепеобразностьВ» сюжетно-композиционного построения, жизнеподобие изображения тАФ художник здесь охотнее обращается к условным образам и сюжетным конструкциям.

В модернистском романе драматизм повествования углубляется по-иному, чем в традиционном, когда соверВншался переход от формы путешествия героя и обозрения дейВнствительности к сюжету, концентрированному вокруг основВнного конфликтного узла (в истории немецкого романа этот процесс, правда, выражен не так определенно, как во франВнцузской или русской литературе). Теперь акцент переноситВнся на выражение драматического характера самой эпохи. В традиционном романе драматизация произведения вела к усилению роли героя в развитии сюжета, к постижению драматизма судеб личности в ее столкновениях с обществом, к более глуВнбокому раскрытию характеров. В романе модернистском, наряду с продолжением традиций, наблюдается тенденция к поглощению образа человека образом эпохи, человеческой массы, картиной исторических и социальных каВнтаклизмов. Речь идет о процессах, имевших междунаВнродное значение. Но в немецком романе они ощущались как резко контрастные по отношению к традиционной сосредотоВнченности на внутреннем мире личности.

Также отличаются принципы организации романа как целого, формы сцепления частей романического повествования. В традиционном романе получила развитие композиция с конфликтным центром и нарастанием действия к кульминационной его точке. В 20-х годах XX века распроВнстраняется роман-хроника, где цепь событий разворачивается в ускоренной, хронологически последовательной смене одноВнтипных эпизодов, почти без торможения и отступлений; в романе утверждается монтажтАФпринцип присоединения, друг к другу разновременных и разноплановых эпизодов, разнотипВнных частей текста без специальных связок между ними, что создает прерывистость, тАФ показ при этом безусловно преобВнладает над рассказом.

П. Курц[14]
пишет об исчезновение фабулы, т.е.

Abschied von Fabel, d.h. dem rotten Handlugsfaden durch die Fülle der Personen und Begebenheiten.

Konstruktion und Montage formen beherrschen die Szene. Der Raum und vor allem die Zeit haben häufig genug ihre strukturierende Funktion verloren, aufgegeben zugunsten einer Wirklichkeit, die die verschiedensten zeitlichen Ebenen mischt. Damit ist auch der Erzählvorgang in Erzählteile zerbrochen, die nur nicht beispielweise durch personen oder Motive zusammengehalten werden. In der sprachlichen Gestaltung kommen die unterschiedensten Tendenzen тАУ nicht selten auch gleichzeitig тАУ zur Geltung, von essayhafter bis zu stilisiert poetischer oder völlig verfremdeter Diktion.[15]

В. Руднев тоже отмечает уничтожение фабулы в модернистском романе. Говоря о прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе ХIХ в., что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени, а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всех истины. Таким образом в модернистском романе теряют свою структурированную функцию пространство и время, смешиваются различные уровни реальности. Традиционный роман характеризуется причинно-логическим действием и развитием, исходящими из постоянного ВлЯВ» героя, которые определены представлением о единстве места и времени (постоянное пространство, постоянное время).

К. Мигнер объясняет форму модернистского романа различными задачами модернистского и традиционного романа.

In dem Maße, in dem der Erzähler nicht mehr primär um der Unterhaltung Willen erzählt und in dem der Held nicht mehr als singuläris Individuum interessant ist, kommt es auch nicht mehr darauf an, eine in größerem oder geringerem Umfang abenteuerlich тАУ und vor allem geschlossene тАУ Geschicht zu erzählen. Zweifellos kann auch das individuelle Schicksal eines einzelnen genügend allgemeine Repräsentanz gewinen, aber insgesamt ist die Gefahr, dass eine solche Darstellung stark verengt, sehr groß. Dabei kommt es heute immer mehr darauf an, die Frage nach dem Menschen, nach seiner Stellung in der Welt prinzipiell zu stellen. Dadürch rückt eine Zuständlichkeit eher in den Mittelpunkt als ein chronologischer Ablauf, ein Einzelproblem eher als eine Folge von Geschehnissen und prinzipiell die offene Frage, der Zweifel, die Unsicherheit eher als die gläubige Hinnahme der vorgefundenen Gegebenheiten.

Für die Bauform eines Romans hat das eine grundsätzliche Konsequenz: Die strukturierende Funktion von Held und Fabel, die durch ihre Konstitution und durch ihren Fortgang gewissermaßen тАЬorganischтАЭ für eine gegliederte Form sorgen, fällt ebenso aus wie ordnende Kategorien Raum, Zeit und Kausalität. Artistische Konstruktion, Montage unteschiedlicher Elemente müssen eine sehr viel kunstvollere Bauform herstellen. [тАж]

Das heißt, daß an die Stelle von Anschaulichkeit, Geschlossenheit und Kontinuität des Erzählens andere Kriterien zur Wertung eines Romans trete müssen: die Intensität des Erzählten so wie die Faszination, die von der Formgebung, von der Komposition ausgehen vermag. Und das heißt, daß eine Vielzahl formaler Elemente eine größere oder zumindest doch eine andere Bedeutung für die Romankomposition erhalten.[16]

В. П. Руднев, одним из признаков модернистского романа выделяет Влприоритет стиля над сюжетомВ». Он говорит, что для прозы ХХ в. становится важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль он нызывет Влуделом массовой, или ВлреалистическойВ», литературыВ». Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма тАФ в ВлУлиссеВ» ДжойсаВ» и ВлВ поисках утраченного времениВ» Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. ВлСтилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержаниеВ»[17]
.

Многие писатели в поисках формы хуВндожественной организации своего восприятия противоречиВнвой и динамической действительности обращаются к принциВнпам музыкальной композиции (Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе), переводя ее элементы (полифонию, репризы, лейтмотивы, варьирование мотивов и тем и т. п.) на язык романического повествования.

Традиционная для немецкого романа неторопливая повествовательность стала вытесняться экспрессивной перенаВнпряженностью (что можно видеть у самых разных писатеВнлей тАФ у Б. Келлермана, А. Дёблина, Ф. Юнга, К. Клебера, в роВнманах ВлГоловаВ» Г. Манна, ВлЛюизитВ» И. Бехера, ВлСуществоВ» Ф. Вольфа), репортажной тенденцией (она широко представлена, например, в революционном романе 20-х годов у К. Грюнбера, К. Нейкранца, Э. Оттвальта, В. Бределя, И. БеВнхера, Л. Ренна). Это противоречило основным принципам исторически сложившейся поэтики романа.

Развитие психологии в XX в. приводит к тому, что на передний план выдвигаются различные средства повествования, именно они способны наилучшим образом изобразить те процессы, которые происходят в сознании героя, и тем самым заменить внешнюю перспективу повествования, которая преобладала раньше, на внутреннюю. Здесь П. Курц выделяет такие понятиях как:

а) Влerlebte RedeВ» (несобственно прямая речь)

Bei der erlebten Rede werden die Gedanken einer Person nicht im Indikativ der direkten Rede (тАЮMuß ich wirklich in den Garten?") oder im Konjunktiv der indirekten Rede wiedergegeben (Sie fragte, ob sie wirklich in den Garten müsse), sondern in der Zwischenform des Indikativs 3. Person, meist in Verbindung mit dem Präteritum (Mußte sie wirklich in den Garten?). Die inneВнren Vorgänge - Reflexionen, Empfindungen, unausgesprochene Fragen - werden damit durch die Perspektive der sie erlebenden Person dargestellt, nicht durch die des Erzählers. Obwohl die erlebte Rede schon in der antiken und mittelalterlichen Literatur bekannt war, wurde sie doch erst von einigen Erzählern des 19. Jahrhunderts planmäßig eingesetzt und dann zu eiВнnem der wichtigsten modernen Erzählmittel weiterentwickelt.[18]

б) внутренний монолог

Der innere Monolog bedient sich zur Darstellung von Bewußtseinsinhalten der Ich-Form und des Präsens und kann damit leicht von der erlebten Rede unterschieden werden. Da der ErВнzähler bei dieser Erzähltechnik gleichsam verschwindet, findet eine weitgehende Identifikation des Lesers mit der im stummen Monolog sich äußernden Person statt, in deren Bewußtsein man sich versetzt fühlt. Der innere Monolog taucht schon vor der Jahrhundertwende bei russiВнschen, französischen und deutschen Romanschriftstellern auf. Konsequent eingesetzt wurde er vor allem von dem österreichischen Erzähler Arthur Schnitzler in seiner Novelle ,,Leutnant Gustl" (1901).[19]

в) техника Влпотока сознанияВ»

In der englischen Literatur wurden die Mittel des modernen Erzählens weiter entwickelt zur Technik des Bewußtseinsstroms. Als Begründer und Meister des тАЮstream of consciousness" gelten der Ire James Joyce (тАЮUlysses", 1922) und die Engländerin Virginia Woolf (тАЮOrlando", 1928). ,,Bewußtseinsstrom" nennt man jene Erzählweise, die die Innenschau so vertieft, daß nicht nur die Inhalte des Bewußtseins, sondern auch des Unterbewußtseins zum Ausdruck kommen. Sinnliche Wahrnehmungen, fragmentarische Gedanken und momentane GefühlserВнregungen werden im Augenblick ihres Auftauchens und Verschwindens als тАЮstream of conВнsciousness" beobachtet und sprachlich festgehalten. Der im allgemeinen zusammenhängende innere Monolog löst sich zunehmend weiter auf und zerfällt zu assoziativ gereihten Wortketten, zu leitmotivisch wiederkehrenden Wendungen, in ineinandergeblendete Satzfragmente und sich überlagernde Vorstellungsbilder. Der Zeitablauf erfährt oft eine übermäßige Dehnung; manchmal kann sich der Bewußtseinsstrom zu seitenlangen Dauermonologen ausweiten.[20]

О потоке сознания упоминает и Руднев, говоря что обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это он и назывет Влстилем потока сознанияВ», который одновременно является и усложением, и обеднением синтаксиса. Отсюда Руднев выводит еще один признак модернистской литературы: нарушение принципов связанности текста (эти принципы сформулировала лингвистика текста). В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются.

В модернистском романе для автора представляется полная свобода действий при изображении образов героев, действия, композиции, он использует смешение стилей, различные изобразительные средства, самые мыслимые средства языка, чтобы в максимальной степени раскрыть важные для него аспекты. В традиционном романе важна последовательная цепь событий, именно через эту цепь нам раскрывается характер героя, через его действия и поступки, также через его взаимоотношения с окружающим миром. Для традиционного романа характерен и постоянный язык, с неизменным синтаксисом и семантикой.

В модернистской литературе изменяется взгляд на героя романа и его изображение. По Мигнеру, герой традиционного романа всегда представляет определенный тип личности, индивидуальный характер, постоянный образ, он занимает определенное место в обществе, определенное социальное положение. Герой раскрывается с помощью анализа и описания, в модернистском романе тАУ из его внутреннего мира, из его сознания и ощущения жизни. Герой в модернистской литературе тАУ это коллективизированный облик человека, налицо заметен отказ от представления об индивидуальности и идентичности субъекта, а значит и от традиционного понятия личности. Человек включается в коллективные силовые поля.

Die Sicherheit, den Menschen durch Beschreibung und Analyse durchschaubar machen zu können, geht im 20. Jahrhundertendgültig verloren. Auch das Interesse an Einzelschicksal eines Menschen verblaßt. Und so dient die Gestaltung der Heldenfigur in zunehmendem Maße der Frage nach den Möglichkeiten und Grenzen des Menschen in der gegenwartigen Zeitsituationen. Demgemäß werden sein Selbstverständnis, sein Lebensgefühl, seine etwa für die Gegenwart charakteristische Bewußtseinslage wichtiger als singuläre erlebnisse von geringer Repräsentanz. Die Heldenfigur inmitten einer ihr keineswegs mehr selbstverständlich vertrauten Umwelt, die Heldenfigur in unter Umständen keineswegs mehr schlüssig erklärbaren Aktionen, die Heldenfigur in oftmals unvollständiger, beispielweise auf bestimmte Verhaltensweisen reduzierter Gestaltung tritt immer mehr in den Mittelpunkt des modernen Romans.[21]

ВлИсходным пунктом модернистского романа становится сознание человека: оно воссоздает, утверждает себя в мир объективных вещей как самоценную сущность, опредмечивая себя в явлениях окружающего мира, приходя таким образом к самосозерцаниюВ»[22]
. Модернистский роман раскрывает Влвнутренний мир человека, действительно не реализующийся во внешнем, отчужденном его бытии; здесь изображение предметного мира подчинено созданию образа не доходящего до действия субъекта, противопоставляющего себя всем внешнему миру эпических обусловленностей и отчужденияВ», - пишет Рымарь. Основой модернистского романа является осознание человеком существования и ценности своего собственного, отдельного от других и всего мира ВляВ», осознание своей внутренней автономности, суверенности. В этом тАУ художественная содержательность воссоздания субъектом своей сущности через предметность - явления, действия, события, слова. Субъект формирует предметность тАУ явления, действия, события, слова. Субъект формирует предметность, следуя не ее объективной логике движения своего сознания, которое не только отражает, но и творит мир. Своеобразие сознания реализуется как раз в том, как оно формирует, членит предметность, т. е. именно способ формирования предметности и раскрывает характерные особенности его суверенного внутреннего мира, его лирической идеологичности.

Следует отметить, что В. П. Руднев главным принципом модернистской прозы, который в той или иной степени определяет все остальные, называет неомифологизм. Он определяет его как ориентацию на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; Влмифологический бриколажВ» тАФ произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений. Также Руднев выделяет Влиллюзию или реальностьВ». Для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе Макса Фриша ВлНазову себя ГантенбайнВ», герой все время представляет себя то одним персонажем, то другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных Влвозможных мирахВ»; в ВлПроцессеВ» и ВлЗамкеВ» Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком. В ВлДокторе ФаустусеВ», написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую и

Вместе с этим смотрят:

"..Моим стихам, как дpагоценным винам, настанет свой чеpед"

"Christmas stories" by Charles Dickens

"РЖзборник Святослава 1073 року" як лiтературний пам'ятник доби Киiвськоi Русi

"РЖсторiя русiв" - яскравий твiр бароковоi лiтератури

"Бедный человек" в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.